JACQUES DRILLON

LA MUSIQUE
COMME PARADIS

essai

Il ne vient à l’idée de personne d’établir une différence entre la musique qu’on écoute et celle qu’on joue. Il est pourtant frappant de constater qu’elle est seule parmi tous les arts à permettre ces deux pratiques bien différentes. Seule aussi à échapper au réel : elle n’exprime rien, n’est pas un langage, et avec elle deux fois deux ne font pas quatre. Le musicien, lui, est seul à pénétrer dans cet autre monde où les lois universelles n’ont pas cours.

Jacques Drillon est né à Paris. Il est l’auteur d’une vingtaine d’ouvrages, parmi lesquels le célèbre Traité de la ponctuation française.

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ISBN : 978-2-283-03265-7

À la mémoire de François Michel

Avertissement

Il n’est pas coutume dans les essais de dire « je ». Les circonstances particulières dans lesquelles celui-ci fut rédigé, et dont rien ne peut être dit, expliquent la présence incongrue de ce pronom. L’auteur prie le lecteur de bien vouloir l’en pardonner.

« Chanterez-vous quand serez vaporeuse ? »

P. V.

1. Écouter / jouer

À la différence de la peinture, la musique laisse les penseurs tout à fait muets, à quelques brillantes exceptions près. Cette stérilité intellectuelle est annoncée par son symptôme le plus visible : il ne vient à l’idée de personne (sans exception, cette fois) d’établir une différence entre la musique qu’on écoute et celle qu’on joue. Le phénomène est d’autant moins explicable que les rares philosophes à s’être intéressés au sujet étaient tous musiciens. Il est pourtant frappant de constater que la musique est seule parmi tous les arts, pour autant qu’on puisse les réunir dans une rubrique unique, à permettre ces deux pratiques bien différentes. Cette dualité aurait dû les alerter. Même Jankélévitch n’évoque pas la question, en sorte qu’on ne sait pas, lorsqu’il traite de musique, de quoi il parle. (Et pourtant qui, mieux que lui, sait que poète vient de poiein, qui veut dire faire ? C’est parce qu’on fait de la musique qu’on est musicien, « en jouant de la cithare qu’on devient cithariste », dit Aristote.) Il y a pourtant loin du plaisir qu’on prend à l’écouter, et qui ne vaut guère plus, au fond, que celui qu’on éprouve à boire un verre de bière fraîche, à cette perfection d’existence dans laquelle l’homme est plongé lorsqu’il joue de la musique. Aussi loin que de la contemplation à l’action.

Peut-être les philosophes sourds pensent-ils qu’une œuvre musicale consiste non en une pièce qu’on écoute, ni en une pièce qu’on joue, mais en une partition notée (ce qui exclut toute musique non écrite). La Sonate opus 111 consisterait en une vingtaine de pages imprimées. C’est un comble pour l’« art de combiner des sons » du dictionnaire.

Peut-être sont-ils aveuglés par leur incapacité personnelle : n’étant pas musiciens, ils partent de leur expérience d’auditeur – considérant à la rigueur le fait de jouer soi-même comme le rameau adventice d’une plante principale, une sorte de surgeon plus ou moins disgracieux et gênant.

Peut-être considèrent-ils qu’il n’y a pas de différence de nature entre un prélude de Chopin joué par Alfred Cortot (donc écouté) et ce prélude joué par soi-même. Durât-il une minute chez le premier, et quatre chez le second, pianiste maladroit. Et pourtant, la musique serait l’art du temps !

Jean-Jacques Nattiez a décrit les trois niveaux de la musique : le compositeur, le récepteur, et la partition : niveau « neutre », dit-il, puisqu’elle est la sujette de l’interprétation et de l’édition – avec ce que cela comporte d’erreurs et de partis pris. Que le récepteur soit aussi celui qui interprète la partition du compositeur ne lui semble pas un cas de figure intéressant. (Ce n’est donc pas lui qui expliquera pourquoi les musiciens professionnels vont si rarement au concert.)

Et qu’un spécialiste des émotions et des sensations en général, comme Marcel Proust, capable de descendre au plus profond de l’âme humaine, n’ait pas vu ce qui différencie Morel, qui joue la sonate de Vinteuil, et Swann, qui l’écoute, ou plutôt ce qui différencie la sonate telle que jouée par Morel, et telle qu’écoutée par Swann, cela passe l’entendement. Proust, qui a su tout définir, échoue à définir la musique ; il ne décrit que l’effet produit sur l’âme : l’émotion. Il note par exemple : « Sans doute les notes que nous entendons alors tendent déjà, selon leur hauteur et leur quantité, à couvrir devant nos yeux des surfaces de dimensions variées, à tracer des arabesques, à nous donner des sensations de largeur, de ténuité, de stabilité, de caprice. Mais les notes sont évanouies avant que ces sensations soient assez formées en nous pour ne pas être submergées par celles qu’éveillent déjà les notes suivantes ou même simultanées. Et cette imprécision continuerait à envelopper de sa liquidité et de son “fondu” les motifs qui par instants en émergent, à peine discernables, pour plonger aussitôt et disparaître, connus seulement par le plaisir particulier qu’ils donnent, impossibles à décrire, à se rappeler, à nommer, ineffables, – si la mémoire, comme un ouvrier qui travaille à établir des fondations durables au milieu des flots, en fabriquant pour nous des fac-similés de ces phrases fugitives, ne nous permettait de les comparer à celles qui leur succèdent et de les différencier. »

Nous voyons que seules l’intéressent la perception de la musique et les circonvolutions quasi cérébrales de cette perception. Tout cela est prodigieusement intelligent, mais ne concerne que la musique entendue.

Pourtant, celui qui a joué est fatigué ; celui qui a écouté est exalté. Cette divergence ne serait-elle pas digne d’intérêt ? Que l’énergie circule dans deux sens opposés, n’est-ce pas un phénomène curieux ? Par ailleurs, une œuvre cent fois écoutée est usée : elle ne procure plus de plaisir ; tandis qu’une œuvre cent fois jouée conserve intacts sa valeur et son pouvoir. Ce conflit, cette asymétrie, devraient intéresser les « penseurs ». (Et je n’évoque pas le cas des nombreux morceaux de musique qu’on a plaisir à jouer, mais qui n’en donnent guère aux auditeurs. Voyez Dvořák ou Fauré.) J’écoute : je m’éparpille ; je joue : je me rassemble. J’écoute : je suis en expansion ; je joue : je suis en concentration. Et l’on voudrait qu’il s’agisse d’une seule et même chose…

Du reste, selon son état, l’auditeur peut varier – précisément parce qu’il est éclaté, multiple dans son émotion. Proust encore : « La petite phrase apparaissait, dansante, pastorale, intercalée, épisodique, appartenant à un autre monde. Elle passait à plis simples et immortels, distribuant çà et là les dons de sa grâce, avec le même ineffable sourire ; mais Swann y croyait distinguer maintenant du désenchantement. Elle semblait connaître la vanité de ce bonheur dont elle montrait la voie. Dans sa grâce légère, elle avait quelque chose d’accompli, comme le détachement qui succède au regret. »

De même, on n’a pas davantage examiné l’âme d’un auditeur selon qu’il écoute une œuvre « bien » jouée et « mal » jouée… Serait-ce donc la même émotion ? Où se trouve la frontière, dans l’émotion éprouvée par l’auditeur, entre l’œuvre et son interprète ? Par quoi, par qui suis-je ému : la sonate de Schubert, l’homme qui l’a écrite, ou Horowitz, qui la joue 1 ? Cette incertitude, l’instrumentiste en action ne la connaît pas. Il n’est plus en dehors, il fait de la musique. Bien ou mal, d’une façon qui le satisfait ou non, c’est une autre question 2.

Nous ne parlons ici que de la musique en tant qu’elle est jouée, et laissons la musique écoutée aux psychologues. L’émotion esthétique est un autre sujet. Voir Kant et les autres. La musique écoutée permet d’entrevoir le paradis qui appartient à ceux qui la jouent. Peut-être d’y glisser un pied, parfois très assuré, il est vrai… (D’ailleurs Swann échoue où le Narrateur réussit : le premier n’écrira jamais son livre sur Vermeer, qu’il continuera de contempler comme un amateur, un esthète ; il continuera d’identifier les visages entrevus aux toiles qu’il a vues : un Bellini, la Charité de Giotto… Le second, au contraire, fera de son émotion la matière de son œuvre : à la fin de la Recherche, il est devenu un artiste. L’esthète sait regarder la peinture, mais seul le peintre sait regarder le monde.)

Deuxièmement, l’on comprend que la musique dont il est question ici n’est pas ce qu’on désigne habituellement par « musique », autrement dit la variété. Ce qu’on entend à la radio, à la télévision, ce qu’écoutent la plupart des voyageurs du métro coiffés de leur casque, n’est qu’un produit de pure consommation, sans que ce terme soit forcément dépréciatif. Une chanson, un morceau (?) de rap, ne connaissent pas la symbiose auditeur/producteur qui a son lieu dans la musique « savante », celle que Villa-Lobos appelle drôlement la « musique artistique ». Ces « musiques » ne sont pas destinées à être produites par leurs auditeurs (même s’il arrive parfois qu’un amateur puisse se les approprier), mais seulement écoutées – alors qu’il entre dans la nature même d’un trio ou d’un quatuor, dans leur destin, d’être interprétés par des musiciens qui ne sont pas le compositeur. La « variété » n’a de musique que le nom. Ceux qui en doutent peuvent avec profit considérer les courbes comparées de la « variété » et de la « musique classique ». La première ne cesse de monter, par le nombre d’auditeurs et le chiffre d’affaires ; la seconde, à ces deux égards, ne cesse de décroître. Il s’agit bien de deux domaines distincts.