Copyright

Gravures reproduites de Blaise de Vigenère, Philostrate –
Les Images ou tableaux de platte peinture, 1614 (clichés B. N.)

Tous droits de traduction, de reproduction et d’adaptation
réservés pour tous les pays.

© 2014, Société d’édition Les Belles Lettres,
95, bd Raspail, 75006 Paris.

www.lesbelleslettres.com

Première édition 1991

ISBN : 978-2-251-91162-5

ISSN : 1150-4129

avec le soutien du

LA ROUE À LIVRES

Collection dirigée
par
Michel Casevitz

Professeur émérite de grec
à l’université de Paris X

François Hartog

Directeur d’études à l’École
des Hautes Études en Sciences sociales

John Scheid

Professeur
au Collège de France

INTRODUCTION

Sur Philostrate, ou mieux les Philostrate, nos informations sont incomplètes et contradictoires. Sous ce nom en effet divers ouvrages nous sont parvenus : la Vie d’Apollonios de Tyane, les Vies des Sophistes, l’Héroïcos, le Gymnasticos, un ensemble de 73 lettres, deux dialexeis (conférences), ainsi que deux séries d’Eikones (Images)1. Dans l’introduction à la seconde série d’Images, l’auteur précise « qu’une certaine description d’œuvres peintes a été écrite par [son] homonyme, [son] grand-père maternel ». Aussi a-t-on pris l’habitude d’attribuer les premières Images — celles dont on publie ici la traduction — à Philostrate l’Ancien, les secondes à Philostrate le Jeune. La répartition des autres œuvres connues entre plusieurs Philostrate reste incertaine. Une notice de la Souda (s.v. Philostratos) parle de trois rhéteurs portant le même nom, mais le premier, qui aurait vécu sous Néron (54-68), serait le père de l’auteur de la Vie d’Apollonios, qui a vécu sous Septime Sévère (193-211). L’écart chronologique est difficile à accepter. Restent deux Philostrate : le troisième, toujours selon la Souda, est le petit-neveu du second, et l’auteur des secondes Images. Or cela contredit le propos de Philostrate le Jeune.

Seuls points assurés, l’écart de générations entre les deux séries d’Images et le fait que la Vie d’Apollonios et les Vies des Sophistes sont du même auteur qui se cite lui-même (Vie Soph. II, 5, 77). Pour le reste, on en est réduit à des probabilités stylistiques et l’on s’accorde à faire de Philostrate l’Ancien l’auteur de la majorité des œuvres qui portent son nom — y compris le Néron satirique inclus dans les œuvres de Lucien — à l’exception de quelques lettres, d’une des dialexeis et bien sûr de la seconde série d’Images2.

Ce Philostrate, né vers 165, est originaire de Lemnos. Il a été à Athènes l’élève d’Antipater de Hiérapolis. Il a exercé le métier de rhéteur à Athènes puis à Rome, où il devint le familier de l’Impératrice Julia Domna, femme de Septime Sévère, à la demande de laquelle il rédigea la Vie d’Apollonios de Tyane. Il meurt sous le règne de Philippe l’Arabe (244-249).

Le recueil d’Images de Philostrate relève d’un genre littéraire ancien, celui de l’ekphrasis, qui consiste à décrire un objet, et plus particulièrement les motifs qui ornent cet objet. Ainsi les figures qui couvrent le « Bouclier d’Achille » sont longuement évoquées par Homère, dont la description fonde le genre3. Le plus souvent l’ekphrasis s’applique à un objet travaillé, une arme, un vêtement brodé, par exemple, ou à une œuvre d’art, peinture ou statue. L’ekphrasis cherche à vanter la virtuosité de l’artisan ou de l’artiste qui l’a produite, à animer l’œuvre par la parole ; à traduire par des mots l’effet qu’elle produit sur le spectateur.

Un tel genre fleurit à l’époque impériale, en particulier chez Lucien, qui en exploite toutes les ressources4 et chez Longus, dont le roman, Daphnis et Chloé, peut être lu comme une longue ekphrasis5. Le recueil de Philostrate présente, dans l’histoire du genre, une double originalité. Il ne s’agit pas simplement de décrire une œuvre d’art, mais une série d’œuvres, ou plus exactement une galerie ornée de plusieurs peintures, comme l’indique le prologue. Ces soixante-cinq descriptions de tableaux forment un ensemble, que Philostrate le Jeune, parlant de son grand-père, évoque au singulier : « une certaine description d’œuvres graphiques ». On est donc en présence d’un objet à la fois unique et multiple. Par ailleurs cette description est précédée, dans le prologue, d’une mise en scène qui crée des conditions d’énonciation très particulières. Nous sommes à Naples ; Philostrate est reçu dans la maison d’un ami et explique à de jeunes enfants les peintures qui ornent la stoa (galerie). L’un d’eux est invité à poser des questions si l’ekphrasis n’est pas claire. Le rhéteur, en créant ainsi une seconde personne, se donne le moyen de relancer son commentaire, de varier l’attaque dans ses descriptions, de diversifier les points de vues.

En dehors de son évident intérêt rhétorique, sur lequel on reviendra, quel crédit accorder à cette fiction, et que penser de l’existence à Naples d’une telle galerie de tableaux ? La majeure partie des études consacrées aux Images tournent autour de cette question. On a cru ou refusé de croire à la réalité de ces Images. Caylus semble avoir été le premier à en douter6, alors que Goethe y croyait avec enthousiasme. L’édition de Jacobs, commentée par l’archéologue Welcker (1825), multiplie les rapprochements avec les monuments figurés alors connus et conclut à l’authenticité de la galerie. K. Friedrichs7, en 1861, mit tout l’édifice à bas, cherchant à montrer l’invraisemblance des descriptions de Philostrate, sans cesse contredites par les principes de l’art classique et uniquement construites à partir de références littéraires. Aussitôt H. Brunn8 répond vivement en reprenant une argumentation archéologique : on ne peut juger Philostrate avec des critères fondés sur l’art des Ve et IVe siècles av. J.-C. ; les monuments hellénistiques et romains découverts depuis 1825 confirment l’opinion de Welcker. On peut donc, conclut Brunn, utiliser Philostrate comme source pour une histoire de la peinture antique.

La discussion est avant tout archéologique : on veut du réel ; elle n’est pas absolument stérile, car elle conduit à étudier de très près le texte et à le confronter aux documents figurés, mais elle aboutit à une impasse. Les Images sont traitées comme un document et non comme une œuvre littéraire. Dans la ligne de cette logique, il faut relever une importante étude de K. Lehmann-Hartleben9. Il part d’une constatation évidente : le désordre apparent des images, auquel Goethe avait cherché à remédier en reclassant par thèmes ces descriptions. K. Lehmann y voit un indice de la réalité de la galerie. Dans le texte tel qu’il nous est parvenu les peintures se suivent, parfois se font écho l’une à l’autre, en reprenant des thèmes voisins. On entrevoit ainsi des cycles, qui selon K. Lehmann correspondent à des groupements de grands panneaux et de frises secondaires. Au prix de quelques ajustements, il propose de lire l’ensemble selon un découpage en cinq salles : I, 1-13 : les Fleuves ; I, 14-30 : Dionysos ; II, 1-12 : Aphrodite ; II, 13-19 : le monde primitif ; II, 20-25 : Héraclès, à quoi Philostrate aurait ajouté huit descriptions au moment de la publication du recueil. L’hypothèse est séduisante, et les observations sur la logique qui unit ces descriptions fort pertinentes, même si l’on ne se sent pas obligé de matérialiser avec autant de réalisme que l’archéologue américain ce qui pourrait ne relever que de la logique verbale et de l’effet stylistique.

Dans une perspective différente, le texte de Philostrate a également été utilisé comme document pour une histoire de l’art antique, permettant de montrer ce qu’a pu être la critique d’art dans l’Antiquité. Tel est le titre de la thèse d’E. Bertrand, parue la même année que la traduction commentée d’A. Bougot, en 1881. Pour ces auteurs, au fond, que la galerie ait ou non existé, peu importe ; en revanche, pour que ce texte ait pu être recevable par un auditoire d’époque impériale, il fallait au moins que ces Images fussent crédibles, vraisemblables. On peut donc chercher à dégager les éléments d’une critique d’art à partir de ces descriptions.

Mais les limites de cette démarche sont marquées par E. Bertrand lui-même. Philostrate n’est pas un historien d’art au sens moderne, et peut-être un peu étroit, du terme ; il le précise dans son introduction : « mon intention n’est pas de nommer des peintres ou de raconter leur vie », et en effet aucun nom de peintre, aucune signature, aucune référence n’apparaît dans ce texte. Pas davantage les aspects techniques de la peinture ; à peine trouve-t-on une allusion au support ou à la matière picturale10 ; les remarques concernant les couleurs sont rares11. Ces des criptions ne visent pas non plus à porter un jugement de valeur. La seule réaction est l’admiration, jamais la critique ; aucune peinture n’est meilleure ou pire ; du reste Philostrate parle plus souvent du tableau — hê graphê — que du peintre — ho zôgraphos. En fait il vise à donner le moyen de comprendre les sujets (hermêneuein) et cherche avant tout à produire un effet sur son auditoire.

Il faut ici revenir à la situation énonciative mise en scène dans le prologue et au fonctionnement rhétorique de ce texte. Le recueil se présente comme un discours tenu à de jeunes enfants, devant les tableaux eux-mêmes ; mais l’ouvrage, avant de circuler sous la forme écrite que nous lui connaissons, a probablement été présenté par le rhéteur devant un auditoire analogue à celui auquel il fait allusion en commençant12. La conférence mondaine de Philostrate rend publique une visite privée ; mais, dans cette seconde instance d’énonciation, les tableaux ne sont plus là sous nos yeux. Seul demeure l’effet qu’ils ont produit sur le rhéteur et que celui-ci, à son tour, produit sur ses auditeurs. Il s’agit donc d’imiter la peinture en paroles, et d’utiliser l’imagination et la mémoire du public pour le mettre en condition13. Tous ces tableaux, à l’exception des xenia, des natures mortes, sont liés à des récits mythologiques ou historiques. Même les paysages sont habités de figures mythiques. Le travail de Philostrate consiste à éveiller chez son auditeur le souvenir du récit approprié. D’où l’importance des références littéraires, explicites ou implicites, à Homère en premier lieu, à Euripide et aux Tragiques, à Pindare, à Théocrite, tous auteurs « classiques » aussi bien connus des jeunes auditeurs de Naples que du public cultivé de Philostrate. Dès la première description nous sommes invités à confronter l’image à sa référence textuelle : « Tu reconnais mon enfant que ce sujet est tiré d’Homère » (I, 1, 1). Souvent la référence est implicite ; l’emploi d’un mot poétique suffit à évoquer un auteur, à en éveiller le souvenir. La citation, même allusive, crée un effet de familiarité qui va étayer la description. Philostrate ne cherche pas la variante mythologique rare, mais au contraire, par des citations connues de tous, il met en place les moyens d’une remémoration poétique. Ainsi l’image absente est prise entre deux textes, le poème de référence et le discours de Philostrate.

Dans ses descriptions le rhéteur cherche avant tout, pour son plaisir et celui de son auditoire, la variété. Jamais il ne suit deux fois le même plan, jamais il n’adopte le même point de vue. Pas plus que les Vies des Sophistes ne sont rédigées selon une formule unique, les descriptions ne suivent le même trajet. Souvent l’image se présente comme une énigme à résoudre, et l’on s’interroge d’abord sur ce qui est montré14 ou bien on commence par éliminer une lecture erronée15. Le rôle du pais, du jeune enfant, souvent interpellé est ici essentiel ; il interrompt le discours ou ramène le regard sur un point précis. Parfois Philostrate apostrophe directement le tableau, ou plus exactement les figures qui s’y trouvent16 comme si l’espace de l’image et celui du spectateur se confondaient17. C’est au fond un exercice d’imagination qui tend à produire l’illusion du réel en multipliant les niveaux de réalité, la limite étant atteinte par Narcisse perdu dans sa propre image18. La vérité du tableau est telle que l’on s’y trompe et que, pour mieux emporter son auditoire, Philostrate s’y laisse prendre le premier19, évoquant à maintes reprises tout ce que l’image ne saurait montrer, en particulier les odeurs ou les sons, jusqu’aux propos de certaines figures20. On ne peut ici entrer plus longuement dans le détail d’un texte aussi foisonnant, qu’A. Lesky définit avec justesse comme « le libre jeu du Logos autour de l’œuvre d’art21 ».

Dans ce jeu du fictif et du réel, il nous reste à évoquer un dernier avatar du texte de Philostrate, sa lecture par les artistes de la Renaissance. Ils n’ont pas douté de l’existence de ces tableaux dont ils déploraient la perte. Le Titien, Raphaël, Jules Romain et Poussin s’en sont plus ou moins librement inspirés. La première traduction française, par Biaise de Vigenère (1578), a fait l’objet, en 1614, d’une édition illustrée à partir de dessins d’Antoine Caron qui tentent de reconstituer, dans le style maniériste de l’Ecole de Fontainebleau, les Images telles que Philostrate les décrit. On en trouvera ici quelques exemples choisis22.

La présente édition reprend la traduction publiée en 1881 par Auguste Bougot, professeur à la Faculté des Lettres et à l’Ecole des Beaux-Arts de Dijon23. On l’a parfois modifiée ou corrigée, lorsque cela a paru nécessaire, et dans la plupart des cas on a indiqué en note les raisons de ces modifications, souvent liées à l’état du texte, qui n’est pas toujours sûr. On n’a pas reproduit le long commentaire de Bougot, qui discute les interprétations de ses prédécesseurs et cherche à retrouver, derrière les descriptions, la composition des tableaux originaux. Les notes qui accompagnent ici cette traduction se limitent à l’essentiel : outre ce qui concerne l’établissement du texte, on trouvera des éclaircissements mythologiques ou géographiques, les références aux auteurs classiques dont Philostrate reprend les expressions sans toujours nommer sa source24, enfin quelques indications bibliographiques concernant des tableaux particuliers. Les éditions modernes, tout le riche commentaire de l’édition Kalinka-Schönberger, nous ont servi de base. Nous avons exclu les références aux œuvres d’art antiques, qui nécessiteraient des illustrations et un plus long commentaire, sur lequel on espère revenir ailleurs. Le texte de Philostrate, nous semble-t-il, peut parler de lui-même.

NOTES

Introduction

1.  

Le titre du recueil est en grec Eikones, Images ; on a conservé à la présente réédition de la traduction d’A. Bougot le titre qu’il lui avait donné : La galerie de tableaux.

2.  

Voir F. Solmsen, « Philostratos », RE, XX, 1, 1941, col. 124-177 et plus récemment G. Anderson, Philostratus, Londres, 1986, en particulier l’appendice 1, p. 291-296.

3.  

Voir P. Friedländer, Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius, Kunstbeschreibungen Justinianischer Zeit, Leipzig, 1912, ainsi que J. Palm, « Bemerkungen zur Ekphrase in der griechischen Litteratur », Kungliga-Humanistika Vetenskaps-Samfundet i Uppsala, Arsbok 1965-66, p. 108-211.

4.  

J. Bompaire, Lucien écrivain, Paris, 1958, p. 707-735.

5.  

F. Zeitlin, « The poetics of Eros : nature, art and imitation in Longus’ Daphnis and Chloe » in Before sexuality, D. Halperin, J. Winckler, F. Zeitlin eds., Princeton, 1990, p. 417-464.

6.  

Histoire de l’Académie Royale des Inscriptions et Belles-Lettres, XXIX, 1764, p. 156.

7.  

K. Friedrichs, Die Philostratischen Bilder. Ein Beitrag zur Characteristik der alten Kunst, Erlangen, 1860.

8.  

H. Brunn, « Die Philostratischen Gemälde gegen K. Friedrichs vertheidigt », Jahrbücher für klassische Philologie, 4 suppl., Leipzig, 1861, p. 179 sq.

9.  

K. Lehmann-Hartleben, « The Imagines of the elder Philostratus », The Art Bulletin, 23, 1941, p. 16-44.

10.  

Support : prologue, 4 ; matière : I, 23, 3.

11.  

Cf. E. Bertrand, Un critique d’art dans l’Antiquité : Philostrate et son école, Paris, 1881, p. 98 sq., 221 sq.

12.  

Prologue, 4 : « Je ne voulais point déclamer en public. »

13.  

Sur le rôle de l’imitation et de l’imagination dans la théorie de l’art antique, voir A. Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne, Rome, 1989, chap. VII ; C. Imbert, « Stoic logic and Alexandrian poetics » in Doubts and dogmatism, Studies in hellenistic epistemology, Oxford, 1980, p. 182-216.

14.  

Cf. I, 7, 3 ; I, 9, 2 ; I, 10, 3 ; II, 1, 4 ; II, 8, 6 ; II, 12, 1.

15.  

I, 29, 1 ; II, 14, 1.

16.  

I, 15, 3 ; I, 21, 1 ; I, 28, 1 ; II, 4, 3 ; II, 8, 3 ; II, 23, 1 ; II, 34, 2.

17.  

I, 4, 4.

18.  

I, 23, 1.

19.  

I, 28, 2 ; II, 31, 1.

20.  

Odeurs : 1,2, 4 ; 1,5, 1 ; I, 6, 1 ; II, 2, 3 ; II, 27, 3 ; II, 31, 1 ; II, 33, 3. Sons : I, 3, 5 ; I, 6, 2 ; I, 9, 3-4 ; I, 12, 5 ; I, 17, 1 ; I, 19, 1 ; I, 23, 2 ; I, 25, 2 ; II, 4, 2 etc. Parole : II, 5, 5 ; II, 31, 2.

21.  

A. Lesky, « Bildwerk und Deutung bei Philostrat und Homer », Hermes, 75, 1940, p. 53.

22.  

Sur cette édition, voir W. Mac Allister Johnson, « Prolegomena to the Images ou Tableaux de platte peinture », Gazette des Beaux Arts 6/73, mai-juin 1969, p. 277-304, fig. 18-80.

23.  

A. Bougot est également l’auteur d’un Essai sur la critique d’art. Ses principes, sa méthode, son histoire en France, Paris, s.d.

24.  

On en trouvera un index commode à la fin de l’édition dite de Vienne, sous la direction d’O. Benndorf et C. Schenkl, Leipzig, 1893, p. 129-139.