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Titre original :

La tragedia sulla scena. La tragedia greca in quanto spettacolo teatrale

© 1997 et 2002 Giulio Einaudi editore s.p.a, Torino

Tous droits de traduction, de reproduction et d’adaptation

réservés pour tous les pays

© 2022, Société d’édition Les Belles Lettres
95 bd Raspail 75006 Paris

ISBN : 978-2-251-91769-6

Préface à la traduction française

Quand, il y a vingt-cinq ans, nous nous lancions, Vincenzo Di Benedetto et moi, dans le projet de ce livre, nous nous étions fixé un objectif simple et bien défini : celui de fournir à nos lecteurs une moisson d’informations, aussi fiables et aussi claires que possible, sur ce que nous savons de la mise en scène des tragédies grecques antiques, sans jamais dissimuler le caractère problématique d’un grand nombre de données et les difficultés qui s’attachent à une telle reconstruction, mais avec la conviction qu’il était possible de tirer des tragédies conservées des conclusions importantes pour la compréhension de la pratique théâtrale antique et pour l’interprétation même des œuvres dramatiques.

Les destinataires que nous avions en vue pour notre travail n’étaient pas seulement les antiquisants ; nous voulions nous adresser, plus largement, à tous ceux qu’intéresse l’histoire du théâtre, ainsi qu’à ceux qui le pratiquent, concrètement. Sans nous occuper des problèmes relatifs à la mise en scène contemporaine des tragédies grecques, nous étions convaincus – et l’auteur de ces lignes l’est encore aujourd’hui – qu’une information correcte sur la réalité historique de l’expérience théâtrale antique n’était pas sans intérêt pour nourrir la culture théâtrale en un sens plus large.

Je crois pouvoir dire aujourd’hui que le résultat de l’entreprise nous a payés de nos efforts. Le livre a reçu un bon accueil non seulement auprès des antiquisants, en contribuant à la formation de quelques générations d’étudiants, mais aussi auprès d’un public plus vaste. Vincenzo Di Benedetto, qui nous a quittés en 2013, l’a toujours considéré comme l’un de ses travaux les plus réussis et en 2005, revenant sur l’ensemble de ses études consacrées à la tragédie grecque, il écrivait que la troisième partie du livre « peut être considérée comme l’expression ultime, pour ce qui concerne les concepts de base et les lignes de force de la recherche, de mon long travail sur la tragédie grecque 1 ».

Une très agréable surprise, qui dépassait nos attentes initiales, a été de découvrir que le livre avait suscité de l’intérêt au-delà des frontières de notre pays. En particulier, le resserrement progressif des liens de collaboration et d’amitié avec de nombreux collègues français m’a permis de constater que beaucoup d’entre eux avaient apprécié notre travail et renvoyaient souvent leurs étudiants à la lecture de nos pages. Dans ce contexte, un moment décisif a été la rencontre avec Christine Mauduit, professeur à l’École normale supérieure de Paris, qui, en 2014, m’a proposé de venir passer une période de recherche comme professeur invité à l’ENS ; j’ai donné, à cette occasion, quelques séminaires portant sur des éléments textuels et scéniques de l’Agamemnon d’Eschyle. Ce séjour a représenté le début d’une belle collaboration – toujours active aujourd’hui –, qui nous a permis de développer certains des éléments communs à notre approche du théâtre grec. Sa proposition de travailler à une traduction française de La tragedia sulla scena ne pouvait donc susciter qu’une réponse enthousiaste de ma part : c’est une chance rare d’avoir une traductrice qui soit aussi une spécialiste de premier plan, et je n’aurais pas pu espérer placer notre livre en de meilleures mains pour le proposer aux lecteurs français.

Au cours du travail de traduction, nous avons constamment échangé, pour résoudre ensemble les inévitables problèmes qui se posaient lors du passage d’une langue à l’autre. Nous avons décidé, d’un commun accord, de ne pas procéder à une mise à jour du livre fondée sur l’état actuel de la recherche. Les vingt-trois années qui se sont écoulées depuis sa publication ont vu fleurir une très riche bibliographie, qui a fait faire des progrès considérables à nos connaissances. Se confronter à une telle bibliographie aurait imposé de réécrire certaines parties en dénaturant la forme originelle du travail. Une autre décision commune a été de laisser de côté les « Tre brevi cenni finali » situés à la fin du livre, qui développaient des points de polémique internes au contexte italien et désormais dépassés, et de limiter la mise à jour bibliographique à l’indication, en appendice, des quelques ouvrages les plus significatifs. Ajoutons que le rejet dans les notes de certains développements secondaires a entraîné quelques changements de numérotation par rapport à l’annotation originelle.

Le livre a désormais trouvé sa place dans le débat critique ; certaines des thèses qui y sont soutenues ont été unanimement acceptées, d’autres, moins, comme il est normal s’agissant de sujets difficiles, sur lesquels les sources sont rares et souvent évasives. C’est le cas de notre reconstruction de la skēnē comme une structure légère et aisément modifiable, qui, dans L’Orestie par exemple, pouvait être entièrement escamotée pour laisser place à un drame novateur – Les Euménides – situé dans deux espaces intérieurs, et de notre refus de l’ekkyklēma, une machine que nous considérions comme impossible à documenter pour le ve siècle av. J.-C. La suite de mes recherches n’a pas ébranlé ma conviction sur le premier point, tandis que, sur le second, j’ai aujourd’hui une position plus nuancée 2, qui n’aurait peut-être pas été partagée par Vincenzo Di Benedetto. Mais ce ne sont pas les points de détail qui comptent : je ne crois pas déraisonnable de penser que notre livre, dans sa conception d’ensemble, peut continuer à remplir sa fonction.

Il me reste à remercier de tout cœur Christine Mauduit pour son travail extrêmement soigné, et Caroline Noirot, présidente du directoire des éditions Les Belles Lettres, pour avoir accepté d’accueillir la traduction de notre livre dans l’une de ses collections. Puisse cette traduction faire découvrir à de nouveaux lecteurs l’émouvante expérience du spectacle tragique antique.

Pise, 25 décembre 2020
Enrico Medda

1. V. Di Benedetto, « 1952-2004: un lungo studio sulla tragedia greca », Vichiana s. IV 7, 119 (repris dans Il richiamo del testo. Contributi di filologia e letteratura, a cura di R. Di Donato, Pise 2007, I, 36).

2. Sur ces deux questions, je renvoie à ce que j’ai écrit dans « Uno spazio per morire : riflessioni sceniche sul suicidio di Aiace », in G. Most, L. Ozbek (éds), Staging Ajax’s Suicide, Pise 2015, 159-77 et dans Eschilo. Agamennone, Rome 2017, I, 143-47.

Avant-propos

Ce volume entend répondre à une exigence que nous considérons comme réelle.

Le besoin se faisait sentir, à notre avis, d’un livre susceptible de fournir au lecteur un ensemble d’informations de base, à la fois fiables et synthétiques, sur la tragédie grecque en tant que spectacle théâtral, et traitant de la mise en scène des œuvres singulières, du rapport entre les textes tragiques et l’espace théâtral, des modules scéniques fondamentaux, de l’ensemble des interactions entre les acteurs et le chœur, de la réception des tragédies par le public.

Nous souhaitons, par là, mettre le lecteur dans les meilleures conditions pour revivre la première représentation de toutes les tragédies conservées. Nous sommes bien conscients qu’il s’agit d’une opération difficile, et à certains égards, seulement partiellement réalisable, comme il advient généralement lorsque l’on veut retrouver, de façon directe et immédiate, un passé lointain. Cependant, nous possédons le texte de trente-deux tragédies qui nous sont parvenues dans leur intégralité, et ces textes, lus et interprétés, peuvent, dans une certaine mesure, compenser le caractère très fragmentaire de notre documentation concernant les représentations des tragédies grecques au ve siècle av. J.-C.

Nous n’abordons pas dans ce livre les questions relatives aux mises en scène contemporaines des tragédies grecques, mais nous pensons qu’une rencontre précise avec les tragédies grecques du ve siècle av. J.-C., telle que celle que nous proposons ici, n’est pas sans intérêt pour notre sensibilité littéraire moderne et pour la culture théâtrale de notre temps.

Ce livre peut être lu par ceux qui ne connaissent pas le grec ancien. Certains éléments plus techniques (sans étalage d’érudition) sont traités dans les Notes et discussions qui figurent à la fin de chaque chapitre. Mais l’ouvrage a sa complétude même sans ces Notes.

Ce volume est, depuis sa conception, le résultat d’une collaboration étroite entre les deux auteurs. La première et la deuxième partie ont été entièrement écrites en collaboration. La troisième partie a été écrite par V. Di Benedetto.

Liste des principales abréviations

Ach.

Acharniens

Agam.

Agamemnon

Aj.

Ajax

Alc.

Alceste

Andr.

Andromaque

Anecd. Gr.

Anecdota Graeca

Ant.

Antigone

Argum.

Argumentum

Aristid.

Aelius Aristide

Aristot.

Aristote

Ars Poet.

Art Poétique

Athén.

Athénée

Bacch.

Bacchantes

Choéph.

Choéphores

Clém. Alex.

Clément d’Alexandrie

Crat.

Cratyle

Deipn.

Deipnosophistes

De salt.

De saltatione (Sur la danse)

Diog. Laert.

Diogène Laërce

Él.

Électre

Eum.

Euménides

Guêp.

Guêpes

Héc.

Hécube

Hél.

Hélène

Her. Fur.

Héraclès

Hesych.

Hésychius

Hipp.

Hippolyte

Hor.

Horace

Il.

Iliade

Iph. Aul.

Iphigénie à Aulis

Iph. Taur.

Iphigénie en Tauride

K.-A.

Kassel-Austin

Lex.

Lexicon

Luc.

Lucien

Méd.

Médée

Nu.

Nuées

Œd. Col.

Œdipe à Colone

Œd. R.

Œdipe roi

Ois.

Oiseaux

Or.

Oreste

Pers.

Perses

Phén.

Phéniciennes

Phil.

Philoctète

Philops.

Philopseudēs

Philostr.

Philostrate

Phot.

Photius

Plut.

Plutarque

Poét.

Poétique

Poll.

Pollux

Prom.

Prométhée enchaîné

Protrept.

Protreptique

Prov.

Proverbes

Rhés.

Rhésos

Schol.

Scholie

Sept

Sept contre Thèbes

Suppl.

Suppliantes

Themist.

Thémistius

Thesm.

Thesmophories

Trach.

Trachiniennes

TrGF

Tragicorum Graecorum Fragmenta

Troy.

Troyennes

Vita Aesch.

Vie d’Eschyle

Vit. Ap.

Vie d’Apollonios

Vita Eurip.

Vie d’Euripide

Vita Soph.

Vie de Sophocle

Première partie

Espace et mise en scène

Chapitre 1

L’espace scénique et les éléments
de base de la mise en scène

1. Les Grandes Dionysies

Les représentations de tragédies avaient lieu dans le cadre de l’une des plus importantes fêtes religieuses d’Athènes, les Dionysies urbaines ou Grandes Dionysies 1. Celles-ci se déroulaient au printemps, du dixième au treizième jour du mois d’Élaphébolion (correspondant à mars-avril). Le retour de la belle saison marquait la reprise de la navigation en mer Égée après l’interruption de l’hiver, et de nombreux étrangers en visite à Athènes avaient ainsi l’occasion d’assister à la fête aux côtés des habitants de la cité. C’était un moment très important de la vie civique, auquel l’État accordait une grande attention ; l’organisation en était confiée à l’un des principaux magistrats de la cité, l’archonte éponyme.

Les concours de poésie, qui faisaient partie intégrante de la fête, comprenaient des épreuves de dithyrambes, de tragédies et de comédies. C’est à l’époque de Pisistrate, vers 534 av. J.-C., que fut institué le concours de tragédies, dont le premier vainqueur fut Thespis. Le concours de comédies fut introduit plus tard, en 486, année qui vit la victoire du poète Chionidès 2.

Au ve siècle av. J.-C., l’épreuve de tragédies mettait en compétition trois poètes, qui présentaient chacun une tétralogie composée de trois tragédies et d’un drame satyrique 3. Les poètes qui désiraient prendre part au concours devaient préalablement se présenter à l’archonte et lui demander un chœur, χορὸν αἰτεῖν, selon la formule consacrée. À cette occasion, ils soumettaient tout ou partie de leurs pièces au magistrat, qui procédait, sur cette base, à la sélection des trois candidats autorisés à concourir 4.

Aux Grandes Dionysies, les concours de tragédies s’étendaient sur trois jours, dont chacun était consacré à la représentation d’une tétralogie. Les sources antiques ne donnent pas d’information sur la durée des représentations au cours d’une seule journée, ni sur les intervalles séparant les différents drames, ce qui ne permet pas de savoir quel était le temps disponible pour les changements de dispositif scénique.

À l’issue des représentations, un jury composé de dix personnes, à raison d’un représentant par tribu, décidait de la victoire, selon une procédure qui n’est que partiellement connue. Nous savons que cinq seulement des dix votes exprimés étaient retenus, mais nous ignorons comment ces cinq votes décisifs étaient choisis. Le poète victorieux était proclamé par le héraut et recevait des mains de l’archonte une couronne de lierre.

Les dépenses considérables occasionnées par le recrutement d’un chœur, qu’il fallait non seulement payer, mais pourvoir de costumes scéniques et entraîner pour la représentation, incombaient au chorège (khorēgos), un citoyen riche à qui l’État assignait cette charge. La chorégie était l’une des liturgies 5 les plus coûteuses, mais elle valait en retour un prestige considérable au chorège, surtout lorsque son chœur remportait la victoire. Les acteurs, quant à eux, étaient payés directement par la cité.

Au ve siècle, la mise en scène des tragédies était assurée par les poètes eux-mêmes 6, qui dirigeaient en personne les répétitions et pourvoyaient à l’entraînement du chœur, avec l’aide d’un khorodidaskalos, ou « instructeur de chœur ». Ils n’avaient donc pas besoin d’insérer des didascalies scéniques dans le texte de leurs œuvres, à la différence de ce qui se pratique dans le théâtre moderne (sur ce point, voir IIe partie, chap. 2, § 5).

2. Le théâtre

Le théâtre de Dionysos Éleuthéreus, destiné à accueillir les représentations dramatiques lors des Grandes Dionysies, fut édifié vers le début du ve siècle sur la pente sud de la colline de l’Acropole, en bordure du sanctuaire consacré à ce dieu 7. Les fouilles réalisées à la fin du xixe siècle par l’archéologue allemand Wilhelm Dörpfeld 8 ont permis de mettre au jour les vestiges de l’édifice, qui n’offrent cependant pas une image fidèle de l’aspect qu’avait le théâtre à l’époque des trois grands poètes tragiques. L’édifice fut en effet soumis, au cours de son histoire, à divers remaniements qui en modifièrent considérablement la configuration originelle et il ne reste que quelques traces de son état le plus ancien. La première et l’une des plus importantes restructurations, qui eut lieu dans le dernier tiers du ive siècle av. J.-C à l’initiative de l’homme d’État athénien Lycurgue, consista à remplacer l’ancien théâtre en bois par un édifice en pierre. D’autres modifications intervinrent aux époques hellénistique et romaine. C’est de l’époque impériale que datent, pour une bonne part, les vestiges actuellement visibles des gradins, de l’orchestra et du bâtiment de scène.

Rares sont les indices qui permettent de se faire une idée de l’aspect qu’avait le théâtre dans sa phase la plus ancienne. Au cours de ses fouilles, Dörpfeld identifia, à un mètre environ au-dessous du niveau actuel du terrain, sept pierres appartenant à un mur de soutènement de forme circulaire, qu’il data de la seconde moitié du vie siècle av. J.-C. À ce mur de soutènement, il rattachait aussi un autre reste de mur situé plus à l’ouest 9. Le mur soutenait un vaste terrassement, probablement réalisé au moment du premier aménagement de la pente de la colline, pour créer une aire plane circulaire adaptée aux évolutions du chœur. Cette esplanade archaïque qui formait un cercle d’environ 25 mètres de diamètre et qui accueillait les représentations, s’étendait aussi du côté où fut édifié, à une date ultérieure, le bâtiment de scène en pierre dont des vestiges sont encore visibles.

Au début du ve siècle, au moment où Eschyle commençait sa carrière théâtrale, l’aspect de l’édifice devait être très simple. Le grand espace de l’orchestra était délimité au sud par le bord du mur de soutènement – en contrebas duquel s’élevait le petit temple archaïque de Dionysos Éleuthéreus – et au nord par la pente de l’Acropole, sur laquelle le public prenait place pour assister aux représentations. On accédait à l’orchestra par deux entrées latérales légèrement montantes, et orientées respectivement à l’est et à l’ouest 10.

Les spectateurs étaient assis sur de simples degrés de bois (désignés du nom d’ikria, « échafaudages » 11) soutenus par des poteaux et édifiés sur un secteur semi-circulaire constitué par la pente de la colline. À l’exception de ceux qui occupaient le premier rang, tous les spectateurs se trouvaient donc à niveau plus élevé que celui de l’orchestra. Le point de vue, du haut vers le bas, ne gênait pas la vision, comme on peut en faire l’expérience aujourd’hui encore en assistant à des représentations dans un théâtre antique.

Aucun des autres vestiges en pierre visibles sur le côté sud de l’orchestra ne peut être attribué de façon sûre à l’édifice du ve siècle.

3. L’orchestra

Dans le théâtre athénien du ve siècle, l’espace scénique était constitué principalement par l’orchestra, une grande aire circulaire d’environ 25 mètres de diamètre 12, dédiée aux évolutions dansées du chœur, qui, dans la tragédie, se composait initialement de douze choreutes 13. Cette fonction est inscrite dans le nom même d’orchestra (en grec orkhēstra), dérivé du verbe orkheomai, qui signifie « danser ». En référence à l’espace scénique, on a coutume d’utiliser aussi le mot « scène » – en particulier dans les expressions « sur la scène » ou « en scène » –, sans que ce mot renvoie nécessairement à une structure comparable à la scène des théâtres modernes 14.

C’est dans l’orchestra que jouaient les acteurs, qui, à travers leurs gestes et leurs déplacements, interagissaient avec le chœur. Contrairement à ce qu’indiquent quelques sources tardives, il n’y avait pas en effet, à l’origine, de séparation dans le dispositif théâtral entre un espace réservé aux acteurs et un espace réservé aux choreutes. L’orchestra était, pour les uns et les autres, l’unique aire de jeu et il est peu probable, à notre avis, qu’il ait existé dans le théâtre de l’époque classique une structure surélevée, voire une estrade basse, délimitant l’espace de jeu des seuls acteurs. Dans les tragédies conservées, il arrive en effet que les membres du chœur se rapprochent de l’édifice scénique situé dans la partie postérieure de l’orchestra, voire y entrent ou en sortent 15. Certaines scènes supposent, a contrario, que les personnages occupent le centre, voire la partie antérieure de l’orchestra. Il y a aussi des situations qui requièrent une grande proximité, et même un contact physique entre les personnages et le chœur, ce qui n’aurait pas été possible avec la présence d’une estrade dans le dispositif scénique.

Dans l’exodos (c’est-à-dire la partie finale : cf. IIe partie, chap. I, § 2) des Suppliantes d’Eschyle, le héraut des Égyptiades et les hommes qui l’accompagnent se saisissent ou, à tout le moins, menacent de près les filles de Danaos, qui constituent le chœur. Dans le deuxième épisode d’Œdipe à Colone, le chœur des vieux Coloniates s’interpose pour tenter d’empêcher Créon d’emmener de force Antigone, et le roi de Thèbes réagit avec l’injonction « ne me touche pas » (v. 856), assortie de menaces de rétorsion. La scène perdrait de son efficacité dramatique si l’acteur se trouvait alors à un niveau plus élevé que le chœur, mais il est difficile d’imaginer que le chœur tout entier soit monté sur l’estrade – s’il en avait existé une – au moment de cet affrontement. De la même façon, c’est l’absence de séparation entre chœur et acteurs qui donne toute leur force aux menaces des Érinyes, dans le premier épisode des Euménides, lorsqu’elles pressent Oreste, qui est accroché à la statue d’Athéna, dans la posture du suppliant.

Cette proximité physique entre chœur et personnages reflète plus généralement leur interaction et la complémentarité de leurs fonctions. Le chœur, en la personne du Coryphée (chef de chœur), participe en effet régulièrement au dialogue avec les personnages. Il arrive, a contrario, que le héros fasse office de chef de chœur (exarkhōn), en particulier dans les scènes de lamentation rituelle 16.

4. Les eisodoi

Deux entrées latérales légèrement montantes, désignées du nom d’eisodoi, permettaient d’accéder à l’orchestra. On ne sait pas exactement en quels points de l’esplanade elles débouchaient dans la phase la plus ancienne du théâtre 17. Il fallait ainsi un certain temps aux acteurs qui empruntaient les eisodoi pour gagner le centre de l’espace scénique, ce qui donnait beaucoup de relief aux mouvements d’entrée et de sortie. Ce temps était au moins en partie couvert par l’annonce de l’arrivée du personnage, qui était régulièrement faite par le chœur ou par un autre personnage déjà présent dans l’espace scénique. Dans certains cas, le dramaturge redoublait l’attention suscitée par l’arrivée d’un personnage en le faisant entrer sur un char, comme c’est le cas, par exemple, pour l’entrée de la Reine au premier épisode des Perses, ou celle d’Agamemnon et de Cassandre au troisième épisode d’Agamemnon ; cf. infra, chap. 4) 18.

5. Structures surélevées

On plaçait parfois dans l’orchestra des éléments de décor figurant un monument ou une éminence naturelle, lorsque leur présence était exigée par la configuration spatiale des drames. Le tombeau de Darios et celui d’Agamemnon sont présents respectivement dans l’espace scénique des Perses et dans celui des Choéphores, et Eschyle se réfère à ces édifices en utilisant le terme okhthos (« relief », « tumulus ») 19. La topographie scénique des Suppliantes d’Eschyle suppose, quant à elle, la présence d’une éminence sur laquelle se trouvent un autel commun et les statues de plusieurs dieux. Ce relief est désigné du nom de pagos (« hauteur », « colline »), un terme que l’on retrouve dans le Prométhée enchaîné, où il s’applique au rocher auquel est enchaîné le Titan 20. La diversité des dénominations utilisées par Eschyle semble refléter celle des structures ainsi désignées, qui étaient érigées pour une seule mise en scène et devaient pouvoir être facilement apportées et retirées entre deux drames. Le tombeau d’Agamemnon était ainsi retiré de l’espace scénique pour la représentation des Euménides. Comme le montre l’exemple des Suppliantes, ces éléments de décor temporaires pouvaient servir au chœur aussi bien qu’aux personnages : on voit les Danaïdes se réfugier à deux reprises sur le pagos au cours de la pièce, et c’est depuis cette hauteur que leur père Danaos observe l’arrivée des Égyptiades (cf. chap. 5, § 3). On doit également supposer la présence de ce type de dispositifs pour la mise en scène de certaines tragédies de Sophocle et d’Euripide. Dans le Philoctète, par exemple, l’entrée de la grotte de Philoctète se situe à un niveau surélevé par rapport à l’orchestra et, dans l’espace scénique des Suppliantes d’Euripide, il y a un rocher depuis lequel se précipite Évadné.

6. Tragédies avec et sans skēnē

L’action de certaines tragédies prenait place dans un lieu ouvert, qui ne nécessitait pas la présence d’un bâtiment de scène au fond de l’orchestra. En ce cas, l’espace scénique était défini principalement par les indications verbales contenues dans le texte des drames et, le cas échéant, par quelques éléments de décor visibles dans l’orchestra. La mise en scène des Suppliantes d’Eschyle ou celle du Prométhée, par exemple, ne requièrent pas d’édifice scénique. L’action du Prométhée se situe dans un lieu éloigné de tout établissement humain, et la colline sacrée des Suppliantes se trouve elle aussi à une certaine distance de la cité. Il ne semble pas non plus qu’un bâtiment de scène ait été nécessaire à la représentation des Sept contre Thèbes, bien que cette tragédie ait pour cadre la cité de Thèbes. Dans cette pièce, en effet, les paroles des personnages et les statues des dieux suffisent à représenter l’acropole de Thèbes, où se situe l’action. Nous ne sommes pas en mesure de dire si, dans de tels cas, le regard des spectateurs pouvait embrasser librement le paysage environnant, ou si leur vue était obstruée par des panneaux placés au fond de l’orchestra, qui auraient pu servir aussi à améliorer l’acoustique en répercutant la voix des acteurs en direction du public. Un tel dispositif, si tant est qu’il ait existé, n’avait pas de fonction du point de vue de la réalisation scénique.

La plus grande partie des drames conservés suppose cependant la présence, sur le côté de l’orchestra opposé aux spectateurs, d’un bâtiment de scène représentant le lieu devant lequel se situe l’action, qu’il s’agisse d’un palais royal, d’un temple, d’une simple maison ou encore d’un campement militaire, figuré par une ou plusieurs baraques. La tragédie la plus ancienne qui nous soit parvenue, Les Perses, se déroule devant le siège du Conseil des Anciens, un « antique édifice » que les spectateurs pouvaient voir. On peut déduire du texte des drames qu’un palais ou une maison étaient présents dans le dispositif scénique des Perses, d’Agamemnon, d’Antigone, d’Œdipe roi, des Trachiniennes, de l’Électre de Sophocle, d’Alceste , de Médée, d’Hippolyte, d’Andromaque, d’ Héraclès , d’ Hélène, des Phéniciennes, d’Oreste , des Bacchantes ; un temple était figuré dans Les Héraclides, Andromaque, Les Suppliantes d’Euripide, Iphigénie en Tauride, Ion ; une chaumière dans l’Électre d’Euripide ; des tentes de soldats dans Ajax, Hécube, Les Troyennes , Iphigénie à Aulis et dans le Rhésos pseudo-euripidéen (cf. chap. 7, § 19). De façon exceptionnelle, deux édifices sont conjointement représentés dans Andromaque, la maison de Néoptolème et le temple de Thétis.

Ces édifices étaient probablement figurés par des façades en bois, qui pouvaient être facilement montées et démontées entre deux tragédies. On peut aussi imaginer des structures légères en bois complétées par des tissus. Une décoration assez simple devait suffire, en général, à donner une idée de l’édifice représenté avec, si nécessaire, l’ajout de certains détails (une porte en plus, l’aspect d’une maison pauvre) pour des pièces spécifiques. Le terme technique utilisé en grec pour désigner ces façades est skēnē, qui signifie à l’origine « tente », « baraque », et d’où vient, par l’intermédiaire du latin scaena, notre mot « scène ». Le mot a été conservé pour des édifices scéniques plus complexes, qui ne concernent pas le ve siècle av. J.-C.

Selon toute probabilité, la skēnē coupait le cercle de l’orchestra, à une distance variable de son centre, du côté opposé aux spectateurs, réduisant ainsi l’aire de jeu des acteurs et du chœur. La façade était dotée d’une porte – occasionnellement, de deux –, qui faisait communiquer l’espace de l’orchestra avec un espace interne. Ce dernier représentait une sorte de prolongement du lieu scénique visible et pouvait être impliqué dans l’action. Cet espace clos était parfois au moins partiellement dévoilé à la vue des spectateurs (cf. chap. 3, § 5). Nous ne savons pas quel aspect avait la porte, si ce n’est qu’elle devait être assez grande puisque, dans certains cas, son ouverture permettait de voir l’intérieur de la maison.

Avec un dispositif de ce genre, on pouvait procéder rapidement à un changement de décor entre deux pièces. Un exemple de la nécessité de tels changements est offert par L’Orestie d’Eschyle (Agamemnon, Les Choéphores, Les Euménides), la seule trilogie à nous être parvenue dans son intégralité. Entre Agamemnon et Les Choéphores, il fallait introduire dans l’espace scénique le tombeau d’Agamemnon, et, entre Les Choéphores et Les Euménides, on devait faire disparaître aussi bien le tombeau que la skēnē qui avait figuré dans les deux premières pièces le palais des Atrides. Certaines trilogies d’Euripide 21 devaient également impliquer des modifications du dispositif scénique. C’est le cas au moins pour les deux premières tragédies de la trilogie de 431 av. J.-C. (Médée, Philoctète et Diktys) puisqu’après avoir figuré, dans Médée, la maison de Jason et Médée à Corinthe, la skēnē devait représenter, dans le Philoctète, la grotte du héros, sur le rivage de Lemnos.

On a souvent soutenu que l’intervalle entre deux pièces était trop bref pour permettre des modifications substantielles de l’appareil scénique. Mais nous ne possédons en réalité aucune information sur la durée de ces « entractes », ni sur le rythme du spectacle, en dehors du fait que le concours de tragédies prévoyait la représentation d’une tétralogie par jour. Cette objection n’est donc fondée sur aucune donnée tangible et il n’y a pas de raison d’exclure la possibilité de ces changements de décor.

7. La scénographie

Nous ne savons pas exactement le rôle que jouait, dans la mise en scène des tragédies, la skēnographia (littéralement « peinture de la skēnē »), qui est brièvement évoquée par Aristote et Vitruve. Vitruve mentionne à ce sujet l’activité du peintre Agatharcos de Samos, qui aurait collaboré avec Eschyle 22, tandis qu’Aristote attribue à Sophocle l’introduction de cette technique. Rien n’est dit par les auteurs anciens ni sur les sujets représentés, ni sur la ou les parties de la skēnē qui recevaient ces peintures. Il pourrait d’ailleurs s’agir aussi de panneaux figurant des paysages ou des édifices représentés en perspective, mais on reste ici dans le domaine de l’hypothèse.

8. Le theologeion

Nombreuses sont, dans les tragédies, les scènes qui font apparaître un personnage (rarement plus d’un) en position surélevée par rapport à la skēnē. Pour ces apparitions en hauteur, on a pensé au toit de la skēnē, en imaginant cette dernière sous la forme d’un véritable édifice, dont la couverture en terrasse aurait alors constitué une aire de jeu secondaire, utilisable par les acteurs. Une telle hypothèse est cependant superflue : il suffit de supposer que l’on construisait pour ces apparitions de petites plates-formes accessibles par l’arrière au moyen d’échelles. Ces scènes d’apparition en hauteur n’impliquent en général aucun mouvement, en dehors de l’arrivée et du départ du personnage, et n’ont qu’une durée limitée, ce qui est le signe du caractère exceptionnel du procédé.

Ce sont surtout les dieux qui, dans les tragédies, apparaissent en position surélevée. Pollux mentionne pour ces apparitions divines un dispositif spécifique, le theologeion (littéralement le « lieu d’où parle un dieu »), qu’il décrit comme une plate-forme située en hauteur au-dessus de la skēnē. Le mot theologeion n’est cependant pas attesté à l’époque classique, et Pollux ne parle qu’une fois de cet équipement, à propos de La Psychostasie (La Pesée des âmes). Dans cette tragédie perdue d’Eschyle, on voyait Zeus, en position surélevée, procéder à la pesée des âmes d’Achille et de Memnon, à l’aide d’une balance, entouré des mères des héros, Thétis et Éos, qui le suppliaient pour leurs fils. Il n’est même pas certain cependant que la mise en scène de cette tragédie ait impliqué l’utilisation d’une skēnē figurant la façade d’un édifice.

9. Autres équipements

La définition du cadre spatial de la tragédie était à l’occasion facilitée par des éléments de décor mobiles, placés en divers endroits de l’orchestra et aisément escamotables. Les plus fréquemment utilisés dans la mise en scène des drames étaient des autels et des statues de dieux ou de héros. Pour un certain nombre de pièces, on doit supposer la présence, près de l’entrée de la maison, d’une pierre de forme pointue représentant Apollon Agyieus. D’autres divinités étaient représentées, selon les besoins des drames, mais il n’est pas toujours possible de préciser, à partir des indications contenues dans les textes, à quel endroit de l’espace scénique ces éléments de décor étaient disposés. Dans certaines tragédies, il est question de buissons, peut-être représentés sur des panneaux peints derrière lesquels les personnages pouvaient se dissimuler. C’est le cas dans Ajax, Œdipe à Colone et probablement aussi dans l’Électre d’Euripide. L’espace scénique comprenait parfois aussi des éléments liés à un lieu ou un contexte particuliers, comme l’omphalos (la pierre sacrée) du sanctuaire d’Apollon à Delphes, le bretas (statue antique d’Athéna sur l’Acropole d’Athènes) ou les sièges des Érinyes, dans Les Euménides (cf. chap. 5, § 5). La façade du bâtiment représenté par la skēnē était, à l’occasion, enrichie de décorations qui en facilitaient l’identification. Il en va ainsi pour le temple d’Artémis, dans Iphigénie en Tauride, ou celui d’Apollon à Delphes, dans Ion, qui étaient sans doute munis aussi d’offrandes votives appuyées sur la façade. Dans certains cas, les éléments d’architecture étaient figurés de façon plus précise. La partie haute de la façade du palais des Atrides, dans Oreste, devait reproduire des éléments de la structure et de l’ornementation du toit, puisqu’Oreste, lorsqu’il y apparaît avec Hermione, menace de jeter sur Ménélas un morceau de la corniche et de mettre le feu à la cimaise 23. Mais, dans bien des cas, les précisions sur l’aspect de l’édifice étaient données seulement sous la forme d’indications verbales visant à stimuler l’imagination des spectateurs, comme on doit le supposer, par exemple, pour la description des frises du temple d’Apollon Pythien, dans la parodos de l’Ion (cf. chap. 6, § 13).

10. La « machine »

Dans les scholies (commentaires anciens) des textes dramatiques et dans les sources antiques relatives à la pratique théâtrale, il est fait mention, à plusieurs reprises, de machines de théâtre utilisées pour la réalisation de scènes particulières. Les plus fréquemment évoquées sont la mēkhanē (en latin machina) ou geranos (« grue ») 24, un engin permettant de soulever un personnage et de le faire voler dans les airs, et l’ekkuklēma, une sorte de plate-forme roulante (ou, selon d’autres, pivotante), qui aurait été utilisée pour porter à la vue des spectateurs des personnages ou des objets censés se trouver encore, lors de leur apparition, à l’intérieur de l’édifice dont la façade était représentée par la skēnē. Aucun de ces témoignages ne peut cependant être rapporté avec certitude à la pratique théâtrale du ve siècle av. J.-C. et il est légitime de supposer que ces textes renvoient plutôt aux procédés en usage à l’époque de leurs auteurs. C’est donc sur la base du seul texte des drames que l’on doit inférer la présence ou l’absence de la mēkhanē et de l’ekkuklēma dans la tragédie du ve siècle av. J.-C.

Pour la mēkhanē, nous disposons de témoignages fiables. Deux d’entre eux attestent que cette machine était déjà en usage à l’époque d’Eschyle. Pollux indique, dans un passage du livre IV de l’Onomasticon, que c’est au moyen de la geranos – autre nom de la mēkhanē – qu’Éos, dans La Psychostasie, recueillait le cadavre de son fils Memnon et l’emportait dans les airs 25. Il s’agit là de la description d’une scène précise, dont on voit mal comment elle aurait pu être représentée sans l’aide de la machine. L’autre témoignage est la scène d’Océanos, dans Prométhée . Le dieu fait son entrée sur un oiseau ailé, reste suspendu en hauteur pendant qu’il parle à Prométhée, et repart ensuite comme il est arrivé 26. Aucune scène du théâtre conservé de Sophocle ne requiert, en revanche, l’utilisation de la mēkhanē, à l’exception, peut-être, de l’apparition finale d’Héraclès , dans l’exodos du Philoctète, pour laquelle, cependant, d’autres solutions sont envisageables.

Euripide est le poète tragique qui a fait le plus fréquemment usage de la mēkhanē, et sa prédilection pour ce procédé scénique a été plus d’une fois parodiée par Aristophane 27. La machine était certainement utilisée pour représenter le vol de Bellérophon sur son cheval ailé Pégase dans Bellérophon et Sthénébée, pour le vol de Persée dans Andromède, et pour le départ de Médée sur le char du Soleil à la fin de Médée 28. C’est aussi au moyen de la mēkhanē que les dieux faisaient leur apparition à la fin des tragédies, lorsqu’ils intervenaient pour dénouer le drame. La machine était presque certainement utilisée pour Thétis dans Andromaque, pour Iris et Lyssa dans Héraclès, pour Castor et Pollux dans Électre, pour Apollon dans Oreste , et pour la Muse portant le cadavre de Rhésos dans le Rhésos pseudo-euripidéen 29 ; on doit peut-être aussi en supposer l’utilisation pour Artémis dans Hippolyte, pour Athéna dans Les Suppliantes, Iphigénie en Tauride et Ion, pour les Dioscures dans Hélène et pour Dionysos dans Les Bacchantes, bien que les indices textuels soient ici plus incertains et que l’on ne puisse exclure, pour ces apparitions divines, le recours au theologeion, accessible par l’arrière de la skēnē.

L’utilisation de la mēkhanē n’était pas incompatible avec un effet de surprise, qui est présupposé dans certains cas. La surprise valait alors non pour les spectateurs, qui voyaient parfaitement la machine entrer en action, mais pour les personnages, qui ne remarquaient l’arrivée du dieu que lorsque la grue s’immobilisait, au terme de son mouvement.

De la forme et du fonctionnement de la machine nous ne savons que le peu que nous en dit Pollux, en admettant que les informations qu’il donne puissent être rapportées à l’époque classique. Il devait s’agir d’un long bras mobile, fixé sur un solide poteau, et actionné par un assistant (le mēkhanopoios) à l’aide d’un système de contrepoids. L’engin était capable de soulever au moins deux personnes 30 et de les déposer en hauteur, sur la skēnē, ou sur le sol de l’orchestra. À l’extrémité du bras étaient fixés des cordes (aiōrai) et un crochet assurant la sécurité des acteurs pendant leur transport dans les airs et leur permettant de se décrocher rapidement, si nécessaire. Pollux précise que la mēkhanē se trouvait du côté de l’eisodos de gauche, mais nous n’avons aucun moyen de vérifier l’information, ni sa validité pour le théâtre de l’époque classique. La scène précédemment mentionnée du Prométhée atteste que la machine pouvait être utilisée même en l’absence de skēnē, c’est-à-dire sans que son maniement soit dissimulé à la vue des spectateurs.

11. Le problème de l’ekkuklēma

On doit en revanche exclure, pour la pratique théâtrale du ve siècle av. J.-C., l’utilisation de l’ekkuklēma 31. Les sources antiques donnent, à propos de cette machine, des informations confuses, voire contradictoires, en la décrivant tantôt comme une plate-forme montée sur des roues, tantôt comme un dispositif tournant. On la faisait sortir à travers la porte de la skēnē pour rendre visible aux spectateurs et aux personnages présents dans l’espace scénique une scène censée s’être déroulée à l’intérieur de l’édifice représenté. Quelques témoignages lui attribuent, de façon évidemment erronée, la fonction de faire apparaître les dieux à la vue du public 32.

Aucun élément ne peut être invoqué, dans le texte des tragédies, pour démontrer la présence de l’ekkuklēma parmi les moyens scéniques en usage au ve siècle av. J.-C. Dans certains cas, les scènes d’intérieur sont révélées sans que la moindre indication le signale dans le texte, comme cela se produit par exemple dans l’exodos de l’Agamemnon. Plus souvent, cette révélation est annoncée par l’ordre d’ouvrir la porte, à l’instar de ce que l’on voit au premier épisode d’Ajax, lorsque Tecmesse offre aux marins du chœur le spectacle du massacre perpétré par le héros à l’intérieur de sa baraque. Cet ordre pouvait être exécuté simplement, sans l’aide d’aucune machine (cf. chap. 3, § 5) et, pour que les personnages de l’intérieur se rendent visibles au public, il suffisait qu’ils se placent à proximité de la porte. Une plus grande visibilité était cependant nécessaire pour certaines scènes, comme la partie finale de l’Agamemnon ou celle des Choéphores (cf. chap. 5, § 5). L’escatomage de tout ou partie de la façade devait permettre de l’obtenir, si l’on suppose, comme nous l’avons fait, que la skēnē était une structure légère. Il n’est jamais question en revanche, dans le texte des tragédies, de mouvement de glissement vers l’avant ou de rotation, et il est arbitraire d’interpréter l’ordre d’ouvrir ou de fermer les portes (qui apparaît aussi dans de nombreuses scènes où l’ekkuklēma n’entre pas en jeu) comme un signal pour l’activation de la machine. Dans bien des cas où l’on en suppose l’utilisation, la sortie de l’ekkuklēma aurait risqué de gêner les mouvements des personnages dans l’espace scénique et aurait créé des confusions dommageables entre expace extérieur et espace intérieur 33 (pour Les Euménides en particulier, voir les Notes et discussions du chapitre 5, § 5).

Le texte des tragédies ne fournit aucun indice de l’existence des autres dispositifs mentionnés par les sources antiques, comme les periaktoi – deux prismes tournants situés de part et d’autre de la skēnē, portant des paysages censés représenter les différents espaces extrascéniques – qui appartiennent certainement à l’époque hellénistique.

Notes et discussions

L’espace scénique du théâtre tragique est présenté dans de nombreux ouvrages de caractère général, qui abordent les questions traitées dans ce chapitre, ainsi que d’autres questions que nous exposons dans la suite du livre.

Citons parmi ces ouvrages généraux : E. Petersen, Die attische Tragödie als Bild- und Bühnenkunst, Bonn, 1915 ; O. Navarre, Le Théâtre grec, Paris, 1925 ; R. Flickinger, The Greek Theater and Its Drama, Chicago, 19364 ; T. B. L. Webster, Greek Theatre Production, Londres, 19702 ; P. D. Arnott, Greek Scenic Conventions in the Fifth Century B. C., Oxford, 1962 (un livre qui a eu une influence notable en dehors du cercle des spécialistes, mais qui, sur plusieurs points, offre une image erronée du théâtre tragique : cela vaut en particulier pour la théorie de la scène élevée et pour la survalorisation de la fonction de l’autel ; cf. aussi § 9) ; H. C. Baldry, The Greek Tragic Theatre, Londres, 1971 (trad. fr. Le Théâtre tragique des Grecs, Paris, 1975) ; S. Melchinger, Das Theater der Tragödie. Aischylos, Sophokles, Euripides auf der Bühne ihrer Zeit, Munich, 1974 ; N. C. Hourmouziades, Production and Imagination in Euripides. Form and Function of the Scenic Space, Athènes, 1965 ; O. Taplin, The Stagecraft of Aeschylus. The Dramatic Use of Exits and Entrances in Greek Tragedy, Oxford, 1977 (bien que dédiés à des auteurs particuliers, les ouvrages de Hourmouziades et de Taplin contiennent des discussions qui valent pour tout le théâtre tragique ; pour le volume de Taplin, voir aussi les Notes et discussions du chap. 5) ; R. Rehm, Greek Tragic Theatre, Londres-New York, 1992.

Des présentations plus synthétiques sont offertes par E. Simon, Das antike Theater, Heidelberg, 1972, H. J. Newiger, « Drama und Theater », in G. A. Seek (éd.), Das griechische Drama, Darmstadt, 1979, p. 434-503 et J. Gould, « Tragedy in performance », in The Cambridge History of Classical Literature, I 2, Cambridge, 1985, p. 6-29. Voir aussi H. D. Blume, Einführung in das antike Theaterwesen, Darmstadt, 1978 ; H. Kindermann, Das Theaterpublikum der Antike, Salzburg, 1979 ; U. Albini, Nel nome di Dioniso. Vita teatrale nell’Atene classica, Milan, 1991. Le volume publié par C. Molinari (éd.), Il teatro greco nell’età di Pericle, Bologne, 1994, n’est pas toujours heureux dans le choix des essais (réimprimés sans l’appareil original de notes et avec de nombreuses erreurs), qui n’offrent pas une information homogène.

Dans notre livre, nous ne prenons en considération que la tragédie. Pour les problèmes relatifs à la mise en scène du drame satyrique, voir L. Paganelli, « Il dramma satiresco. Spazio, tematiche e messa in scena », Dioniso, 69 (1989), p. 213-282.

§ 1. Sur les fêtes athéniennes dans le cadre desquelles se déroulaient les représentations dramatiques et sur l’organisation du concours tragique des Grandes Dionysies, voir l’ouvrage de référence de A. W. Pickard-Cambridge, The Dramatic Festivals of Athens, 2e éd. rev. par J. Gould et D. M. Lewis, Oxford, 1968, p. 1-125.

Sur la possibilité que les représentations les plus anciennes de tragédies aient eu lieu sur l’agora d’Athènes (hypothèse soutenue par I. Travlos, Bildlexikon zur Topographie des antiken Athen, Tübingen, 1971, p. 537), voir l’utile mise au point de H. J. Newiger, « Zwei Bemerkungen zur Spielstätte des attischen Drama in 5 Jh. v. Chr. », Wiener Studien, n. F. 10 (1976), p. 80-92, qui considère (et c’est aussi notre opinion) qu’aucune des tragédies que nous connaissons n’a été représentée sur l’agora.

§ 2 Pour la reconstitution du théâtre athénien du ve siècle av. J.-C., l’ouvrage fondamental est celui de W. Dörpfeld et E. Reisch, Das griechische Theater. Beiträge zur Geschichte des Dionysos-Theaters in Athen und anderer griechischer Theater, Athènes, 1896 (Aalen, 1966), qui expose les résultats des fouilles conduites par Dörpfeld au théâtre d’Athènes, entre 1882 et 1895, et les confronte avec les sources littéraires sur le théâtre. Les conclusions de Dörpfeld sur la forme et les dimensions de l’orchestra ont été reprises et précisées par W. B. Dinsmoor, « The Athenian Theatre of the Fifth Century ». in Classical Studies Presented to D. M.  Robinson, I, Saint Louis, 1951, p. 309-330.

Une interprétation sensiblement différente des vestiges du théâtre d’Athènes est offerte par E. Fiechter, Das Dionysos-Theater in Athen, Stuttgart 1935-1936 ; voir aussi H. Bulle, Untersuchungen an griechischen Theatern, Munich, 1928. Les données archéologiques relatives au théâtre de Dionysos ont été ultérieurement réexaminées par L. Polacco (Il teatro di Dioniso Eleutereo ad Atene, Rome, 1990), qui critique sur plusieurs points la reconstruction de la phase archaïque du théâtre proposée par Dörpfeld et fait l’hypothèse qu’un édifice scénique en pierre existait déjà à l’époque d’Eschyle (contre cette hypothèse, voir les notes au § 6).

Pour les autres théâtres du monde grec, voir les ouvrages de P. E. Arias, Il teatro greco fuori di Atene, Florence, 1934 et de C. Anti, Teatri greci arcaici da Minosse a Pericle, Padoue, 1947 (voir aussi C. Anti – L. Polacco, Nuove ricerche sui teatri greci arcaici, Padoue, 1969). Un vaste panorama sur les édifices théâtraux du monde grec et romain est offert par M. Bieber, The History of the Greek and Roman Theatre, Princeton, 19612, dans le cadre d’une étude qui confronte les sources archéologiques et les sources littéraires sur le théâtre antique (avec une riche bibliographie) ; du même auteur, voir aussi l’important recueil Die Denkmäler zum Theaterwesen im Altertum, Berlin, 1920. Une synthèse plus rapide est donnée par E. Frézouls, « Architecture théâtrale et mise en scène », Dioniso, 59 (1989), p. 313-344.

L’interprétation des rares vestiges assignables au ve siècle av. J.-C. et des indications données par les textes tragiques a abouti à des reconstructions de la phase la plus ancienne du théâtre sensiblement différentes d’un savant à l’autre. Le cadre le plus fiable dans l’ensemble est celui qui est offert par A. W. Pickard-Cambridge, The Theatre of Dionysus in Athens, Oxford, 19462, une étude fondamentale également pour la connaissance des phases ultérieures du théâtre. Voir aussi M. Bieber, The History of the Greek and Roman Theatre cit., p. 54 sqq.

Il est utile de rappeler que le théâtre antique était à ciel ouvert, à la différence de ce qui est la norme presque constante dans le monde moderne : cf. D. Del Corno, « Appunti sui modi di comunicazione della tragedia greca nel teatro contemporaneo », in A. Cascetta (éd.), Sulle orme dell’antico. La tragedia greca e la scena contemporanea, Milan, 1991, p. 57-64 (avec d’autres indications sur les différences entre théâtre antique et théâtre moderne).

§ 3 La thèse selon laquelle l’orchestra originelle avait une forme non pas circulaire, mais rectiligne et allongée a été reprise plus récemment par E. Gebhard, « The Form of the Orchestra in Early Greek Theatre », Hesperia, 43 (1971), p. 429-440, et G. Butterweck, « Das Dionysostheater », Maske und Kothurn, 20 (1974), p. 105-147. Voir aussi les articles de E. Pöhlmann, « Die Prohedrie des Dionysostheaters im 5. Jahrhundert und das Bühnenspiel der Klassik », Museum Helveticum, 38 (1981), p. 129-146, et « Scene di ricerca e di inseguimento nel teatro attico del quinto e quarto secolo », in Scena e spettacolo nell’antichità, Atti del Convegno Internazionale di Studio (Trento 28-30 marzo 1988), Florence, 1989, p. 89-109. Le fait que certains théâtres grecs aient effectivement possédé une orchestra rectiligne ne suffit cependant pas à attester la présence d’une orchestra de ce genre dans le théâtre d’Athènes et justifie encore moins les reconstructions scéniques d’œuvres théâtrales du ve siècle av. J.-C. fondées sur ce présupposé (cf. Notes et discussions, chap. 6, § 2).

§ 4. Taplin, The Stagecraft of Aeschylus cit., p. 449, a fait valoir avec raison que le terme eisodos, qui est attesté dès le ve siècle av. J.-C. (Aristoph., Nu. 326, Ois. 296, fr. 388 K.-A.), devait être préféré à parodos pour désigner les voies d’accès latérales à l’orchestra.

Le témoignage de Pollux, d’après lequel chacune des eisodoi aurait possédé une valeur précise, n’est pas valable pour le ve siècle av. J.-C., comme l’a bien montré K. Rees, « The Significance of the Parodoi in the Greek Theatre », American Journal of Philology, 32 (1911), p. 377-402 ; voir aussi K. Joerden, « Zur Bedeutung des Außer- und Hinterszenischen », in W. Jens (éd.), Die Bauformen der griechischen Tragödie, Munich, 1971, p. 409-410.

§ 5. L’inexistence au ve siècle av. J.-C. d’une scène élevée pour les acteurs (logeion) a été démontrée par quelques savants dès la fin du xixe siècle ; voir en particulier J. Höpken, De Theatro Attico Saeculi a. Chr. Quinti, Diss. Bonn, 1884, et surtout la reconstruction du théâtre proposée par Dörpfeld dans Das griechische Theater cit.

Les indications données par les textes tragiques sur la possibilité d’une interaction et d’un contact entre le chœur et les acteurs sont rassemblées et discutées par E. Capps, « The Greek Stage According to the Extant Dramas », Transactions and Proceedings of the American Philological Association, 22 (1891), p. 8-50, et E. Bodensteiner, « Szenische Fragen über den Ort des Auftretens und Abgehens von Schauspielern und Chor im griechischen Drama », Jahrbücher für classiche Philologie, Suppl. Bd. 19 (1918), p. 637-808.

Malgré les résultats de ces études, l’idée d’une scène surélevée (plus basse cependant que le logeion dont parle Vitruve) a été reproposée par T. B. L. Webster, « Staging and Scenery in the Ancient Greek Theatre », Bulletin of the John Rylands Library, 4 (1959-1960), p. 498, par Arnott, Greek Scenic Conventions cit., p. 1-41, et par Hourmouziades, Production and Imagination in Euripides cit., p. 58-74. Pour soutenir leur thèse, Arnott et Hourmouziades minimisent la portée de l’interaction entre chœur et personnages dans les scènes qui impliquent une très grande proximité entre eux, mais les indications textuelles dans ces passages ne peuvent pas être éludées. Les conclusions qu’Arnott tire des scènes dans lesquelles un personnage se plaint de la fatigue engendrée par un chemin en pente (qui coïnciderait, d’après lui, avec les marches de l’estrade) sont forcées (cf. Notes et discussions, chap. 7, § 8).

L’existence du logeion a également été soutenue par J. Jouanna, « Texte et espace théâtral dans Les Phéniciennes d’Euripide », Ktèma, 1 (1976), p. 81-97 (cf. Notes et discussions, chap. 7, § 14).

Dörpfeld avait trouvé, à la limite orientale de l’orchestra telle qu’il l’avait restituée, les traces du nivellement d’une surélévation rocheuse, qui avait dû être supprimée dès l’époque archaïque pour dégager l’espace nécessaire à l’orchestra. Sur cette donnée archéologique, N. G. L. Hammond a bâti une hypothèse étrange, selon laquelle la roche aurait été encore présente à l’époque d’Eschyle et aurait été utilisée comme une sorte d’estrade naturelle pour les acteurs (cf. « The Conditions of Dramatic Production to the Death of Aeschylus », Greek, Roman and Byzantine Studies, 13 [1972], p. 397-450, et « More on Conditions of Production to the Death of Aeschylus », Greek, Roman and Byzantine Studies, 29 [1988], p. 5-33). Sur la même ligne, avec de légères différences, voir aussi Melchinger, Das Theater der Tragödie cit., p. 82-111 (et Taplin, The Stagecraft of Aeschylus cit., p. 449).

L’hypothèse de Hammond, qui, entre autres problèmes, décentre de façon inacceptable l’action scénique par rapport au public, ne trouve aucun appui dans les textes et ne peut pas être soutenue sur la base des données archéologiques. Rien ne permet en effet de penser qu’entre la réalisation de l’esplanade de l’orchestra et l’arasement de l’éminence rocheuse, se soit écoulé l’intervalle de temps postulé par Hammond. Tout aussi arbitraire est son idée selon laquelle le premier aménagement du théâtre de Dionysos aurait reproduit la disposition de l’agora, à l’époque des premières représentations tragiques.

Pour une réfutation précise de l’hypothèse de Hammond, voir V. Di Benedetto, « Spazio e messa in scena nelle tragedie di Eschilo », Dioniso, 59 (1989), p. 65-101. Di Benedetto a montré que la reconstruction, proposée par Hammond, de l’hypothétique théâtre de l’agora, est prédéterminée par l’hypothèse de l’éminence rocheuse excentrée dans le théâtre de Dionysos. Tout aussi privée de fondement est la thèse selon laquelle aurait été construite dans le théâtre de Dionysos, vers 460 av. J.-C., une structure de 18 mètres de long, destinée à servir de base au nouveau dispositif scénique. 18 mètres est la distance entre les repères SM1 et J3 (d’après les sigles de Dörpfeld), mais il n’y a pas de raison de penser que l’absence de traces archaïques dans la zone intermédiaire soit liée à la construction d’une fondation rectangulaire longue de 18 mètres.

§ 6. En ce qui concerne la skēnē, un article de U. von Wilamowitz-Moellendorff (« Die Bühne des Aischylos », Hermes, 21 [1886], p. 597-622 = Kleine Schriften I, Berlin, 1921, p. 148-172) a eu une influence notable. L’auteur y soutenait l’hypothèse que le théâtre d’Athènes avait connu, vers 460 av. J.-C., une restructuration au cours de laquelle avait été construite la skēnē, jusque-là inexistante. La théorie de Wilamowitz reposait sur l’idée selon laquelle le théâtre d’Eschyle aurait connu deux phases : une première qui ignorait la skēnē et une seconde (correspondant à L’Orestie) qui en faisait usage. Mais cette bipartition ne se vérifie pas dans les tragédies d’Eschyle (voir à ce propos les arguments de Di Benedetto, « Spazio e messa in scena » cit., p. 76-80). La thèse de Wilamowitz est cependant encore acceptée par certains savants (notamment Taplin, The Stagecraft of Aeschylus cit., p. 452-459).

Les questions relatives à l’orchestra, à la scène surélevée et à la skēnē ont fait l’objet d’une mise au point de R. Rehm, « The Staging of Suppliant Plays », Greek, Roman and Byzantine Studies, 29 (1988), p. 263-307. L’auteur affirme à juste titre que l’orchestra était l’espace de jeu utilisé également par les acteurs et limite le rôle joué par la skēnē dans la mise en scène de quelques drames qui impliquent une situation de supplication (Rehm accepte cependant la reconstruction erronée de Wilamowitz concernant la chronologie de la skēnē).

Les opinions des savants divergent sensiblement en ce qui concerne la date de construction des premières structures en pierre et le caractère permanent ou temporaire de la skēnē. Un élément essentiel dans cette discussion est la datation d’un mur (noté H-H dans la planche III de Pickard-Cambridge) et du « portique » (une structure attenante au mur).

Il n’est cependant pas certain que le mur H-H ait quelque chose à voir avec la skēnē (dont certains supposent qu’il en constitue le fondement), du moins pour le ve siècle av. J.-C. Selon de nombreux spécialistes, en effet, l’introduction de la brèche comme matériau de construction à Athènes serait de date plus récente (probablement au début du ive siècle av. J.-C). Le mur H-H est daté de la seconde moitié du ve siècle av. J.-C. par Newiger, « Zwei Bemerkungen » cit., p. 86-91 ; du ive siècle av. J.-C (à la suite de Dörpfeld) par Travlos, Bildlexikon cit., p. 537 et p. 540, pl. 577 ; voir aussi Taplin, The Stagecraft of Aeschylus cit., p. 452 ; Di Benedetto, « Spazio e messa in scena » cit., p. 72-74 et n. 17. Pickard-Cambridge, The Theatre of Dionysus cit., p. 17, attribue le mur à un réaménagement du théâtre contemporain de l’époque de Périclès.