Vladimir Nabokov (1899-1977), l’auteur célèbre des romans Lolita et Ada, est un écrivain aux multiples facettes. Imprégné de culture classique, passant d’une langue à l’autre, d’un pays à l’autre, il se démarque de ses contemporains et crée une œuvre jubilatoire qui joue avec les codes et les conventions littéraires.

Les habitudes de perception du lecteur sont constamment mises en question : une telle indétermination favorise les jeux d’illusions et les dédoublements caractéristiques de l’esthétique baroque. Le masque et le miroir sont les instruments privilégiés de cette écriture poétique.

C’est cet univers en perpétuelle métamorphose, où se mêlent mise en abyme du récit, rêves et trompe-l’œil, qui nous est présenté en détail dans cet ouvrage.

Sabine Faye est maître de conférences au département d’anglais de l’université Paris III-Sorbonne Nouvelle où elle enseigne la littérature, la peinture et le cinéma anglo-américains. Ses recherches portent sur l’intertextualité et l’interaction entre les arts.

Sabine Faye

Nabokov

Le jeu baroque

© CNRS Éditions, Paris, 2019

ISBN : 978-2-271-12666-5

Sommaire

Prélude
Introduction générale

Première partie – Le jeu ou la récréation du monde baroque de l’enfance

Chapitre I. Le conte de fées – Le merveilleux baroque

1. La Pastorale

Les motifs édéniques

2. Les jeux avec la métamorphose des apparences
Les personnages fabuleux – le bestiaire fabuleux

La cruauté

Figures hyperboliques, figures de réduction

Les objets animés / La surprise baroque

Chapitre II. Les jeux avec le temps

1. Le désir d’éternité

2. La perception / L’intuition de l’instant

3. Jeux narratifs et jeux de répétition

Le pli

Jeux d’absence / Jeux de présence

Le jeu des coïncidences / L’homme-jouet

Chapitre III. Le jeu d’échecs / le labyrinthe

Chapitre IV. Les jeux de langage

1. La magie du verbe

2. Les jeux alphabétiques

3. Les jeux typographiques

Interlude : Chapitre V. Le jeu des formes baroques

1. Les principes formels du Baroque

2. Les formes spatiales et chromatiques :
Les schèmes curvilinéaires et la spirale / La bigarrure

Les formes végétales / La matière en mouvement

Les éléments en polychromie / La dynamique de l’espace

L’irisation : le paon et l’arc-en-ciel

3. Les formes rhétoriques

La manière : la modification adjectivale

La métaphore multiple / L’ellipse

L’hypotaxe / La formulation hypothétique et modale

Deuxième partie – Les jeux spéculaires et mimétiques : le miroir et le masque baroques

Introduction

Chapitre VI. Les objets spéculaires /
le monde-miroir

1. L’illusion d’optique /
Les instruments du voir

Les objets réflecteurs

Les objets-voyeurs

Les troubles de la perception / La vision surréelle

Les jouets spéculaires / Les métamorphoses du verre

2. La nature-miroir : l’eau et le ciel

3. Le monde-miroir

Le monde dédoublé

Le monde renversé / Le monde polycentrique

Les deux infinis / La monade

L’onirisme baroque / Le monde transcendantal

Chapitre VII. Narcisse et le jeu du double

1. Les chimères de la similitude

Le simulacre

L’effigie

2. Le Moi en fuite / Le héros en abyme

Les visions narcissiques

Le Moi sériel / le Moi gémellaire

Chapitre VIII. Les jeux dramatiques

1. Le personnage-acteur

2. La mise en scène du « réel »

3. La mise en scène du rêve et de l’imaginaire

Chapitre IX. Le jeu pictural

1. L’écriture figurale / Le cabinet d’amateur

Le décor pictural

2. Les tableaux vivants / Les images spéculaires

L’hypotypose / L’art cinégraphique

Le personnage-tableau / Le (dé-)trompe-l’œil

Chapitre X. Le récit baroque

1. Les récits enchâssés

2. La mise en abyme du récit / Le palimpseste-miroir

L’auto-enchâssement / La mise en abyme métatextuelle

Postlude : Conclusion
L’esthétique néo-baroque et le jeu postmoderne

Annexe 1. – Échos romantiques et reflets baroques : résurgences poétiques et esthétiques dans les romans de Vladimir Nabokov

Annexe 2. – Nabokov et Mallarmé :
Aspects de l’écriture poétique

Annexe 3. – L’art de la vanité dans l’œuvre de Vladimir Nabokov

L’alchimiste, l’homme-bulle

Le clair-obscur

Héraclite et Démocrite, Hamlet

Le paon, Narcisse

Bibliographie sélective

Œuvres de Vladimir Nabokov

Correspondance

Interviews

Articles

Biographies

Études critiques consacrées à Nabokov

Études critiques générales

Œuvres diverses

Chapitre II
Les jeux avec le temps

« Le temps est un enfant qui joue avec des pions. »

Héraclite

1. Le désir d’éternité

L’une des caractéristiques du conte de fées est le désir vivre éternellement dans un monde idéal. Le sentiment d’éternité que procure le conte de fées correspond au désir d’éternité des personnages nabokoviens qui tentent d’immortaliser leur passé, de sublimer l’éphémère par les jeux de la mémoire et de l’écriture.

Le temps et la mort, agents de la métamorphose, sont particulièrement perceptibles dans les œuvres baroques. L’insistance sur ces thèmes fait partie de la sensibilité baroque qui met en scène ou met en jeu la mort et les effets du temps.

À la fuite irréversible du temps des Romantiques, ou à l’illusion de l’unité du temps retrouvé de Proust, Nabokov oppose un « temps ludique ». À l’irréversibilité et à la nécessité, les héros nabokoviens tentent d’opposer la réversibilité, le jeu avec le hasard et la mort, la répétition, le sentiment d’intemporalité que seule peut offrir l’autonomie de l’art et du jeu.

La structure interne du jeu est liée au souvenir, à la répétition et à la variation, comme l’analyse Huizinga :

Le jeu [...] présente mouvement, allées et venues, péripéties, alternance, enchaînements et dénouements [...]. Une fois joué, il demeure ensuite dans le souvenir comme une création spirituelle ou un trésor, se transmet, et peut à tout instant être répété, soit tout de suite [...], soit après un long intervalle. Cette possibilité de répétition est une des caractéristiques essentielles du jeu{51}.

Le retour constant du héros nabokovien aux jeux de son enfance est vécu comme une quête de l’idéal, de l’éternité.

Le choix par Van et Ada du poème de Rimbaud « Mémoires » pour leur code amoureux est significatif.

La mémoire est le guide du jeu dans l’œuvre de Nabokov que l’on peut définir comme une vaste entreprise d’anamnèse où l’irréalité du passé contamine le présent, une construction baroque, à la fois floue et précise, où l’écoulement du temps se cristallise en spirale, figure du désir d’éternité, du mouvement perpétuel.

La spirale est le motif baroque que Nabokov associe au jouet pour représenter l’écoulement de sa propre vie, « A colored spiral in a small ball of glass, this is how I see my own life » et il évoque « the essential spirality of all things in relation to time{52} ».

Ni le cycle circulaire de l’éternel retour ni la linéarité chronologique ne sont des modèles de structuration du roman nabokovien. La spirale est « a spiritualized circle », un cercle libre et ouvert qui permet un jeu de va-et-vient dans le temps « In the spiral form, the circle, uncoiled, unwound, has ceased to be vicious ; it has been set free », écrit-il dans Speak Memory{53}. La mémoire a pour corollaire l’oubli, les trous de mémoire, les hiatus. Comme le rêve, elle opère des coupes arbitraires dans le passé, des associations d’idées, des analogies, procède par condensation et par déplacement. La discontinuité, la simultanéité, la coïncidence magique sont à l’œuvre plus que l’enchaînement logique.

La mémoire et l’imagination, qui ne peuvent être dissociées pour Nabokov, en recréant le passé par des possibilités combinatoires infinies annihilent et déréalisent le temps conventionnel : « both memory and imagination are a negation of time{54}. »

Les possibilités infinies qu’offrent l’imagination et la mémoire sont le principe de composition et de structuration du roman nabokovien. Le héros nabokovien-type tient un journal, écrit ses mémoires ou une autobiographie déguisée, et tente par son art d’immortaliser les moments magiques du passé.

La réflexion de Van « to be means to know one has been{55} » pourrait être mise en exergue de la plupart des romans de Nabokov qui ont souvent une stucture de récit analeptique{56}, de retour au passé, particulièrement les romans autobiographiques comme Ada.

Les embrayeurs du souvenir, « Remember » et « Do you still recall ? », ponctuent ce roman. Van et Ada sont atteints d’une forme d’hypermnésie, d’une hypertrophie du souvenir. Leur œuvre correspond à un désir d’éternité, est un jeu avec le temps et la mort.

Dans The Defense, le jeu est directement associé à la mort. Comme souvent dans le roman nabokovien, la mort est en mouvement, est une forme de métamorphose. La passion de Luzhin pour le jeu d’échecs est une fixation à l’enfance. À force de revisiter son passé, de renverser la direction du temps, il finit par échapper au monde des adultes et meurt en traversant l’échiquier métamorphosé en miroir, comme les personnages du film de Cocteau Orphée traversent le miroir pour rejoindre le monde des morts. Les miroirs sont les portes par lesquelles la mort va et vient.

Nabokov présente son autobiographie Speak Memory comme une tentative de renverser les murs de la prison du temps, « the walls of time separating me and my bruised fists from the free world of timelessness{57} ». Ce désir d’accéder au monde libre de l’éternité est celui de tout artiste qui œuvre contre le temps et la mort : « I am obsessed by the fear that there will be no time enough{58} », dit Cincinnatus en rédigeant ses mémoires.

Pale Fire est une double tentative d’accéder à l’immortalité, étant composé de deux œuvres autobiographiques rivales : le poème de Shade qui se nomme lui-même « the preterist{59} », et le commentaire de Kinbote dont le propre passé – inventé autant que remémoré – se construit en opposition au passé de Shade dans un jeu agonistique. Le thème de la mort sous-tend le poème de Shade, ce qui le relie au commentaire de Kinbote orienté vers la mort du poète ; la progression de l’assassin Gradus et la rédaction du poème étant synchronisées.

Shade est fasciné par l’écoulement du temps et par la mort qu’il a côtoyée de près ; son poème, dans lequel il essaie de relater sa vision de l’au-delà, illustre le vertige et le défi de l’artiste essayant de se mesurer à l’éternité :

A thousand years ago five minutes were

Equal to forty ounces of fine sand.

Outstare the stars. Infinite foretime and

Infinite aftertime : above your head

They close like giant wings, and you are dead{60}.

Le contraste qu’offre la juxtaposition du temps humain labile et de l’éternité immobile, de l’infiniment grand et de l’infiniment petit n’est pas sans rappeler les interrogations métaphysiques de l’homme baroque qu’exprime la philosophie de Pascal.

Pale Fire est un jeu avec le temps et la mort. Le poème de Shade est une préparation à l’inconnu qu’est la vie après la mort et un refus de l’oubli, la mémoire étant la seule parade contre la mort : « we die everyday [...] / I’m ready to become a floweret [...] / but never to forget{61} », dit-il. Les conférences sur la mort qu’il donne à l’« I.P.H. », l’« Institute of Preparation for the Hereafter », dont le sigle en forme de jeu de mots révèle les interrogations et l’angoisse profonde que contient le jeu de l’écrivain, ont trait à des souvenirs d’enfance. Contrairement à celle des autres membres de cet institut, sa conception de l’au-delà fait appel non pas à la vision d’un néant infernal, mais à une vision d’enfance idyllique.

Shade ne conçoit l’éternité et l’au-delà qu’à travers une vision artistique ; la création artistique établit une continuité entre la vie et la mort symbolisée par l’image sinueuse du lemniscate, qui prend ici la forme du caractère typographique « & », « an ampersand », le « et » qui relie et coordonne et rappelle également le signe mathématique de l’infini : « And I’ll turn down eternity unless [...] / this good ink, this rhyme, / This index card, this slender rubber band / Which always forms, when dropped, an ampersand, / are found in Heaven{62} ».

L’idée d’éternité est fascinante mais n’est supportable qu’avec les outils de la création. Shade essaie de faire face à la question de l’au-delà, qu’il espère être une éternelle création, et de donner un sens à la vie comme à la mort par un modèle artistique, même si la forme de celui-ci dépend autant d’un jeu du hasard que de sa propre volonté, comme la forme que prend l’élastique quand on le laisse retomber. Pour Shade le rôle de l’artiste est de défier le caractère absurde du passage du temps et de la mort en établissant « some kind / of correlated pattern in the game », des rapports et des coïncidences entre les choses, les évènements et les mots, entre la vie et la mort qu’il nomme « Life Everlasting{63} ».

The Real Life of Sebastian Knight est aussi une course contre le temps et la mort. Le narrateur veut faire revivre le passé et les œuvres de son frère Sebastian Knight et retrouver sa trace dans une biographie mais arrive trop tard et passe à côté à la fois de la vie et de la mort de celui-ci. La « vraie vie » de Sebastian Knight, comme le suggère ironiquement le titre du livre, est à chercher du côté des romans de Sebastian qui sont tous plus ou moins autobiographiques. L’un en particulier, « The Doubtful Asphodel », qui porte sur les souvenirs d’un homme sentant sa mort prochaine, reflète la vie de Sebastian et le thème du roman que le lecteur est en train de lire :

...a man is dying : you feel him sinking throughout the book ; his thought and his memories pervade the whole [...]. The man is the book ; the book itself is heaving and dying{64}.

L’homme se métamorphose en livre, meurt dans le livre mais revit pour le lecteur grâce aux souvenirs et aux pensées qui y sont consignés. Le titre pourrait être « The Real Death of Sebastian Knight », dans un mouvement typiquement baroque la vie et la mort sont étroitement corrélées.

Le roman Transparent Things est également placé sous le signe du souvenir et de la mort. L’écrivain R. dont la fin est proche joue avec la mort. Il écrit à son éditeur une lettre annonçant sa mort et destinée à être lue de manière posthume tout en imaginant le succès que remporterait un livre relatant l’expérience de la mort, « total composure in the face of total death{65} » ; mais il doit se résigner et admettre que l’immédiateté de l’expérience unique qu’est la mort est inexprimable.

Cependant son œuvre et sa mémoire le prémunissent contre la dissolution finale de l’existence. Pour R., Dieu est « another even greater Publisher{66} », et l’au-delà une maison d’édition où, selon la destination finale de son âme, son œuvre sera soit publiée avec des fautes d’impression par des diables, soit relue par des chérubins. La métaphore baroque de la vie, ou de l’âme conçue comme un livre à écrire, représente ici l’obsession de l’écrivain pour la mort et pour la création, l’œuvre étant le plus sûr garant de l’immortalité.

Pour Van et Ada, l’au-delà est également « that Next-Installment world{67} », le monde où les épisodes suivants du feuilleton romanesque de leur vie seront publiés. Comme l’affirme Ada, « one is free to imagine any type of hereafter{68} », on peut donc imaginer une suite sans fin à cette œuvre ouverte qui pourrait être symbolisée par le mouvement infini de la spirale.

L’évocation de la mort passe par une forme de métamorphose, un mouvement d’expansion et de réduction. L’écrivain R. pensait que ses souvenirs, comme son existence, allaient décroître à l’approche de la mort. Or, c’est une inflation du souvenir et du sentiment d’exister qui s’empare de lui avant de mourir comme si par la mémoire il devenait un géant immortel :

I believed that treasured memories in a dying man’s mind dwindled to rainbow wisps ; but now I feel just the contrary : my most trivial sentiments [...], have acquired gigantic proportions. The more I shrivel the bigger I grow{69}.

Smurov, le narrateur de The Eye, souligne le fait que son personnage ne survivra que dans la mémoire des autres, sa mort véritable étant liée à celle de la dernière personne qui conservera une image de lui. Dans une vision saisissante, qui rappelle la fin du film de Stanley Kubrick, 2001 : A Space Odyssey, symbolisant la relativité et la réversibilité du temps, il se représente régressant à l’état de fœtus puis à l’état de non-vie antérieur à la naissance : « A fetus in reverse, my image will dwindle and die within that last witness{70} ».

A la fin de Bend sinister, Krug est sauvé d’une mort violente par la main du narrateur qui représente l’une des figures majeures du jeu dans le roman nabokovien et tire les ficelles de ses personnages-jouets. L’auteur se désigne lui-même comme le « deus ex machine » pour se moquer des conventions littéraires : « I knew that the immortality I had conferred on the poor fellow was a slippery sophism, a play upon words [...], death was but a question of style{71}. »

Van et Ada sont conscients d’être quasiment des héros de légende et à ce titre espèrent accéder à l’éternité. Ils croient en un au-delà de l’œuvre créé par les lecteurs, les « unknown dreamers{72} », et veulent immortaliser leur passé par la mémoire : « you lose your immortality when you lose your memory{73} », dit Ada.

Dans Ada, la narration est tournée à la fois vers le passé et vers la réunion finale des deux héros, le temps de l’écriture du livre, du « Work-in-Progress{74} ». Van, en tant que narrateur homodiégétique, est à la fois le sujet de l’histoire et le sujet du discours. On passe constamment de l’énoncé à l’énonciation ; le temps de l’énonciation, qui a rejoint le temps historique du lecteur, est décalé de plus de quatre-vingts ans par rapport au temps des premiers évènements du roman qui semblent appartenir au monde intemporel de l’utopie. La conscience réminiscente du narrateur transforme les évènements racontés, et joue avec la chronologie ; l’expérience du temps est donc présentée dans Ada comme étant essentiellement fictive.

Le temps de l’écriture est lui-même mis à distance par la note d’un éditeur fictif Ronald Oranger qui annonce que tous les personnages du roman sont morts, les mémoires de Van et Ada sont posthumes. La mort des héros est également annoncée de manière proleptique avant le début de Lolita, dans l’avant-propos d’un autre pseudo-éditeur John Ray. Dans Pale Fire, Kinbote informe le lecteur de la mort de Shade avant l’ouverture du poème. Ces romans sont donc d’emblée placés sous le signe de la mort qui hante les héros. Van a une conscience aiguë de la mort, ce qui est particulièrement sensible dans les ultimes chapitres du roman qui ont des airs de fin de partie, les deux héros achevant leur progression vers la mort et vers la fin de leur œuvre. Van, joueur invétéré, a une sensibilité morbide. Dans sa jeunesse, en un jeu qui l’oppose à la mort, il s’est amusé à évaluer le nombre maximal de battements de cœur qui devait le séparer de sa fin et il s’entend parfois mourir en suivant ce compte à rebours macabre : « now the preposterous hurry of the countdown irritated him and increased the rate at which he could hear himself dying{75}. »

La mort des héros dans la prose du roman permet son achèvement. Le livre qui vient d’être écrit assure l’éternité au narrateur et à son héroïne éponyme. Ada et Lolita sont des artefacts des « femmes-livres », des images fixées dans l’éternel présent de la mémoire de l’artiste.

L’angoisse de la mort sous-tend la création, constitue le moteur de l’écriture au même titre que l’amour. L’amour et l’art sont un défi à la mort et transcendent le temps.

Pour Van, les véritables moments d’éternité sont les moments de passion extatiques vécus avec Ada : « In his love-making with Ada he discovered the pang, the agony of supreme “reality{76}”. » Comme l’analyse Ferdinand Alquié dans Le désir d’éternité, la passion nous ramène vers le passé, elle est un refus d’acceptation du temps. La mémoire, les souvenirs obsédants, sont l’essence de la passion qui se nourrit d’illusion et de rêve. Le passionné vit en dehors du réel et du temps.

Van et Ada tentent d’exorciser le temps et la mort ; mais, s’ils n’accordent à celle-ci que la qualité d’un mirage, elle n’en préside pas moins aux premières scènes d’amour du roman : « The strange mirage-shimmer standing in for death should not appear too soon in the chronicle and yet it should permeate the first amorous scenes{77}. » La cœxistence d’Eros et de Thanatos en une « discordia concors » est l’un des traits du Baroque.

* * *

2. La perception / L’intuition de l’instant

Le fait que les deux héros détruisent leurs journaux intimes est significatif de leur refus du passage du temps ; l’écriture de leurs mémoires va donc être une réécriture du passé. Le temps ne peut être consigné et figé dans un journal en une succession linéaire de jours. Le temps est une continuelle re-création de la mémoire – « Time is memory in the making » – et le présent est « the constant building up of the Past », dit Van{78}. Le passé et le présent sont indissociablement liés : le passé est remodelé par la réminiscence présente et, pour Van, le présent n’existe plus qu’en fonction du passé. Ainsi, lorsqu’Ada lui téléphone, le souvenir du passé lui rend sensible le moment présent : « That telephone voice, by resurrecting the past and linking it up with the present [...] formed the centerpiece in his deepest perception of tangible time, the glittering « now » that was the only reality of time texture{79}. »

Van, le magicien qui peut marcher à l’envers et se jouer des lois de la gravité, ne peut se soustraire aux lois du temps et de la mort. Il expose ses analyses du temps dans son traité « The Texture of Time » qui critique et utilise à la fois les représentations spatiales et bergsoniennes du temps comme écoulement et progression vers le futur, qu’il appelle aussi « Sham Time{80} », un simulacre du temps. Cet essai philosophique, qui occupe toute la quatrième partie de Ada, est en soi un refus du temps linéaire, une pause et une suspension temporelle dans la progression du récit, au même titre que les multiples parenthèses et observations digressives disséminées dans le roman. « The texture of Time » constitue une parenthèse hyperbolique dans laquelle l’auteur expose son goût pour les figures de style favorites de la littérature baroque, l’inversion, le paradoxe et le sophisme{81}.

Ironiquement, Van ne peut éviter d’avoir recours à une métaphore spatiale – le mouvement de la voiture sur la route est mis en parallèle avec son exposé dont il accompagne et ponctue le développement –, ce qui jette un doute sur la validité de sa critique et de ses propres théories. Dans ce traité, il semble critiquer à la fois les théories d’Einstein et celles de Bergson. Mais sa théorie, qui n’est pas forcément l’équivalent exact de la conception nabokovienne du temps, emprunte des notions aux deux. Selon les lois de la physique moderne, le temps est réversible.

Van essaie d’inverser le mouvement de la flèche du temps, « the ardis of Time{82} », et n’accepte pas la conception habituelle du futur. Comme Bergson, il refuse la notion d’un temps divisible et mesurable. Mais les analogies du temps qui passe avec les images spatiales sont erronées pour Van qui considère que le temps s’accumule dans l’immédiateté du souvenir et de la perception « imageante », la perception liée à l’imagination.

Le temps de la conscience subjective préserve les scènes, les détails intemporels et ne doit pas être confondu avec le temps des horloges qui passe entre les intervalles des épisodes ou des moments-clés de la vie de Van et Ada : entre les étés de 1884, 1888 et 1892 et entre les interludes romantiques de 1892 et 1904, ou avant leur réunion finale en 1922. Le temps qui fait l’objet de la quête de Van est le « Perceptual Time », le temps bergsonien subjectif perçu intuitivement, « an accumulation of sensa{83} ».

La perception s’inscrit dans le temps ; comme le remarque Van, c’est la perception subjective qui crée les moments d’ « instant reality », les instants mémorables : « The color and fire of that instant reality depended solely on Ada’s identity as perceived by him{84}. »

L’œuvre de Nabokov met en évidence le lien entre la mémoire et la perception. La perception est une forme d’imagination et d’interprétation qui filtre et transcrit les données du réel en fonction de ce que la mémoire a engrangé.

La virtualité de tout ce que nous transmet la perception et de ce qui se trace dans la mémoire, la modification permanente de cette trace sont les principes mêmes sur lesquels repose une œuvre comme Ada. Cette question préoccupe Van qui se demande : « Does the coloration of a recollected object [...] differ from date to date{85} ? »

La mémoire relève du temps subjectif, « perceptual time », et non du « physical time » pour Van qui se définit comme « an epicure of duration{86} ».

Pour Van, comme pour Humbert, le temps pur est le temps vertical du poète qui a une perception et une intuition sensibles de l’instant, « instant time{87} ». Il rejoint en cela la théorie de l’instant d’Einstein : seul l’instant est un absolu, la mémoire ne conserve que l’instant.

Le héros nabokovien, comme l’homme baroque, est fasciné par l’infini, du temps ou de l’espace, mais il joue également « avec la féerie de l’instant comme les artificiers jouent avec les mirages évanouissants du feu, comme les fonteniers jouent avec les chimères inconsistantes de l’eau{88} ».

Humbert et Van comme les artistes – ou les artificiers baroques – jouent avec la féerie de l’instant, s’efforcent de découvrir les mots pour l’exprimer mais ils trouvent le langage impuissant à rendre l’immédiateté et le caractère ineffable des sensations. La séquence diachronique des mots ne peut en rendre la vision synchronique, le temps est comme contracté par un jeu de surimpressions :

I have to put the impact of an instantaneous vision into a sequence of words ; their physical accumulation in the page impairs the actual flash, the sharp unity of impression{89}.

La perception métaphorique, a-temporelle, de l’expérience de l’instant fait de Ada une collection de moments poétiques et extatiques d’où résultent la discontinuité du roman, le caractère fragmenté et instable qui est la marque de l’œuvre baroque, comme le note Rousset{90}.

Ada est un roman syncopé, extatique où s’accumulent les strates de souvenirs à temporalités multiples et disjointes.

Seule une conscience aiguë du réel perçu par la vision de l’amour ou de l’art permet de distinguer les moments mémorables de « real time », les « bridges » des jeux de Ada.

L’identité même de Ada telle que la perçoit Van est tissée de ces moments extatiques :

the rapture of her identity [...] shows a complex system of those subtle bridges which the senses traverse – laughing, embraced, throwing flowers in the air – between membrane and brain, and which always was and is a form of memory, even at the moment of its perception{91}.

Van éprouve avec acuité la mutabilité de toute chose, la constante métamorphose de son existence ; le seul moyen d’inverser le temps, d’enrayer cette fuite et cette instabilité de l’être est de nier le temps, de l’immobiliser en « nowness{92} », par un acte d’attention et de perception volontaire de « deliberate consciousness{93} » :

The moment changes at the point of perception only because I myself am in a constant state of trivial metamorphosis. To give myself time to time Time I must move my mind in the direction opposite to that in which I am moving [...]. This act of attention is what I called last year the “Deliberate Present{94}”.

La conscience perceptive qui arrête le temps dans l’instant pour en faire du temps pur, du temps mémorable, se double de ce que Bergson appelle « l’attention rétrospective » : « D’avant en arrière se produit un remodelage constant du passé par le présent{95}. »

Van oppose le temps physiologique du devenir et du déclin subis au temps philosophique vécu comme sensation subjective et créatrice : « Physiologically the sense of Time is a sense of continuous becoming [...]. Philosophically on the other hand, Time is but memory in the making{96}. »

Le temps conventionnel passe dans les intervalles, les creux entre ces moments de « pure time » sur lesquels s’arrêtent la volonté et la conscience perceptive, ceux que la mémoire retiendra, les seuls qui comptent pour Van.

Il applique en fait les principes des jeux de « towers and bridges » de Ada pour structurer sa narration et focalise sa perception sur les détails qui constituent les moments magiques, les « real things{97} ». Sa mémoire peut combiner, superposer ou juxtaposer de façon arbitraire des détails appartenant à n’importe quel moment du passé en un nombre infini de « real towers and real bridges{98} ».

Le fleuve ininterrompu du temps héraclitéen se transforme chez Nabokov en images d’inversion baroques, en images de fontaine ou de cascade ascendante : la performance acrobatique de Van est comparée à « an ascending waterfall » et accomplit « a triumph [...] over the ardis of time{99} ». Les jaillissements et les retombées de ces jeux d’eau sont autant d’instants magiques collectionnés par la mémoire, comme les diamants que Van et Ada ramassent pour recomposer le collier rompu par Van dans un accès de colère. Le diamant est l’une des multiples images cristallines qui condensent le temps dans le roman nabokovien. Le diamant est une métaphore de l’amour sublimé, cristallisé des deux héros qui cherchent à rendre l’éphémère éternel. Les deux héros rassemblent leurs souvenirs comme les fragments éparpillés de la rivière de diamants et tentent de combler les béances de la chronologie hasardeuse et instable de leur vie.

3. Jeux narratifs et jeux de répétition

Lorsque l’attention et la perception volontaire se relâchent, le temps reprend sa fuite en avant, ce qui explique le rythme discontinu de Ada. Les années d’enfance riches d’expériences de temps « suspendu », qui font l’objet de descriptions détaillées, ont un rythme beaucoup plus lent et constituent presque la moitié du roman, alors que durant les années de maturité et de séparation des deux héros le temps s’accélère. Le narrateur superpose les années de jeunesse et de vieillesse dans une manipulation dramatique du temps.

La temporalité de Ada est fondée sur un système d’inversions et de paradoxes dont le moindre n’est pas cette variation proleptique qui apparaît à plusieurs reprises, annonçant un futur « flashback » : « he was to remember ». Van semble appliquer ici les principes de la reine dans Through the Looking-Glass : « living backwards [...], one’s memory works both ways [...]. It’s a poor sort of memory that only works backwards{100}. » Dans le roman nabokovien, le temps est réversible, le passé et le futur s’inversent comme la gauche et la droite dans un miroir. Le futur est perçu comme une projection de la mémoire, n’existe qu’en fonction de l’instant présent de « pure time » qui est un « futur passé », un futur souvenir à se remémorer.

Les personnages de Nabokov ont une perception et une conscience « hypertrophiée » de l’existence, du film de leur vie en train de se tourner ; dans un mouvement narcissique ils s’observent eux-mêmes en train de sélectionner dans l’instant de futurs souvenirs comme si leur conscience perceptive était une caméra filmant la séquence du film que leur mémoire leur repassera dans le futur. Ce phénomène apparaît notamment dans Ada et dans Lolita : « I watched with the stark lucidity of a future recollection (you know – trying to see things as you will remember having seen them{101} », dit Humbert.

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Le pli

À l’inévitabilité du cours du temps et à la linéarité du récit, Van oppose le modèle subjectif de la répétition et déplie et replie le temps : « I delight sensually in Time [...], in the fall of its folds », dit-il{102}.

On peut noter incidemment que Gilles Deleuze emploie cette image du pli comme figure centrale de son étude de la philosophie baroque de Leibniz, dont il perçoit l’influence sur Bergson. Selon les conceptions de Leibniz « le monde n’existe que plié dans les monades qui l’expriment, et ne se déplie que virtuellement{103} ».

Dans le roman nabokovien la mémoire et les désirs déplient les virtualités du temps. Cette image du pli rappelle les jeux de modèles en papier que les enfants découpent et qui se répètent lorsqu’on déplie la feuille, comme le mentionne Kinbote dans Pale Fire{104} ou encore l’image évoquée par Cincinnatus du jeu infini d’un temps merveilleux à inventer, dont les plis et les replis, tels ceux d’un tapis magique, créent de nouvelles virtualités, de nouvelles combinaisons de motifs et de souvenirs selon son bon plaisir :

...there time takes shape according to one’s pleasure, like a figured rug whose folds can be gathered in such a way that two designs will meet – and the rug is once again smoothed out, and you live on, or else superimpose the next image on the last, endlessly{105}...

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Jeux d’absence / Jeux de présence

L’évocation ou la re-création d’une scène passée est autant le produit de la mémoire que de l’imagination. On n’a jamais que des fragments du passé, tout le reste est à inventer. L’imaginaire est la présence d’une absence, la présence d’un irréel. L’objet imaginaire ne recèle que les qualités qu’on lui confère. La mémoire, comme l’imagination, permet la présence d’une absence, est liée à la rêverie éveillée, aux fantasmes et au désir. Dans l’œuvre de Nabokov, la mémoire et l’imagination créent un double décalage par rapport au réel qui est transformé à la fois par la perception imaginative et par le souvenir de celle-ci. Ces jeux d’absence et de présence sont l’essence même du jeu. Ce jeu est à l’œuvre dans Ada, et dans Lolita, où le vertige de la perte possible augmente la jouissance, la disparition, la mort, ou l’ultime vertige faisant partie intégrante du jeu.

Dans Ada, le statut de joueur des deux héros est définitivement instauré dès le début du roman par Ada lorsqu’elle expose la règle d’un jeu de « shadow and shine » de son invention : « You outline my shadow behind me on the sand. I move. You outline it again{106}... ». Van n’a pas encore conscience que ce jeu va être le modèle de son existence ; toute sa vie durant, il va tenter de saisir l’ombre fugitive de Ada absente comme il tente de tracer les contours mouvants de l’identité du personnage dans son roman. L’ombre et la lumière des jeux de Van et Ada sont une métaphore des jeux avec la mémoire et le temps, de l’apparition et de la disparition, de la présence et de l’absence. Dans son essai « The Texture of Time », Van évoque ainsi les jeux d’absence et de présence du passé : « we can indulge in an easier game with the light and shade of its avenues{107}. »

Ce jeu est une métaphore de l’essai de Van sur le temps, et du roman dans son intégralité. Cette métaphore fait entrer en résonance les souvenirs et les perceptions des deux héros et relie des moments distincts de la narration dans une relation de simultanéité qui rompt la linéarité du roman.

Tout le roman est fondé sur cette dialectique de la présence et de la disparition, sur l’irréalisation.

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Le jeu des coïncidences / L’homme-jouet

Dans les jeux de l’amour et du hasard qui ont cours dans Ada le motif des numéros des chambres d’hôtel met en relation la série des retrouvailles et des séparations des couples : Van et Ada, Marina et Demon. Marina tente d’établir une coïncidence entre le présent et le passé mais ce n’est qu’une semi-coïncidence : c’est le numéro 222 et non 221 qu’elle espérait retrouver. Ce type de procédé se multiplie également dans Lolita.

Les répétitions ou fausses répétitions du roman nabokovien sont le signe qu’il est dans son ensemble une entreprise ludique. Les répétitions et les parallèles attirant l’attention sur le procédé, le jeu artistique.

Humbert, et les héros nabokoviens en général, sont mus par une compulsion de répétition. Ils sont obsédés par les répétitions fondées sur le hasard et la coïncidence : celles-ci sont souvent autant le fait de leur imagination que de leur sens de l’observation. Humbert en est lui-même conscient lorsqu’il dit : « those identical detectives [...] were figments of my persecution mania, recurrent images based on coincidence and chance resemblance{108}. »

Il est beaucoup question dans Lolita de langage codé et de chiffres magiques. Les réseaux de coïncidences qu’ils établissent entre les êtres, les choses, les évènements et les repères temporels laissent surtout apparaître le jeu de l’auteur. Ainsi, le numéro de la clé de la chambre est 342, le même que celui de l’adresse que Humbert vient d’inscrire sur le registre de l’hôtel.

Le chiffre 8 tracé à l’horizontale se métamorphose en signe de l’infini. Ce chiffre, qui évoque la sinuosité sensuelle des courbes et des lignes baroques, semble être un chiffre magique pour Nabokov. Il a de multiples réverbérations dans ses romans : figure emblématique de la circulation infinie de la bande de Moebius, forme labyrinthique, papillon déployé, spirales en miroirs, deux mondes qui se reflètent, ou sablier que l’on peut retourner indéfiniment comme à la fin d’une partie d’échecs pour en recommencer une autre. Le nombre des cases d’un échiquier est 8 × 8. Dans Pale Fire ce chiffre resurgit avec insistance. Le roi dans sa fuite doit monter 18 marches invisibles et emprunter un passage secret de « 1888 yards ». Lolita, qui porte la cicatrice d’un vaccin en forme de 8, est également marquée du sceau magique du papillon éphémère ou de l’infinitude de l’œuvre d’art.

Les répétitions donnent une illusion de causalité mais les coïncidences multiples mettent l’accent sur le rôle du hasard et de la destinée. La mémoire elle-même est liée au hasard et l’aspect erratique des souvenirs est souligné par les personnages.

La mémoire guidée par le hasard sert de mode de composition aux écrivains/narrateurs nabokoviens qui tentent par leur art de créer des coïncidences, de donner une forme, un sens au hasard, même si ce sens est lui-même arbitraire, comme le constate John Shade dans Pale Fire.

La récurrence en cristallisant des éléments disséminés, en apparence, au hasard de l’œuvre crée des réseaux d’indices, de codes, qui n’ont pas nécessairement une signification mais indiquent la présence d’un principe ordonnateur, d’un maître du jeu. Par l’art, par l’exhibition de l’artifice, l’auteur et ses substituts s’attribuent le rôle divin de créer un ordre à partir du chaos et du hasard. Pour John Shade « a topsy-turvical coincidence » se transforme en « a web of sense{109} ».

Le plus souvent le héros nabokovien est comme le héros baroque qu’évoque Rousset, un homme-jouet. Rousset analyse ainsi le rôle de la destinée dans le théâtre baroque représenté essentiellement par le tragicomique, mode qui prévaut dans le roman nabokovien :

La destinée dans la tragi-comédie, est une fée capricieuse et joueuse [...]. Aussi le héros n’est-il ici [...] ni écrasé ni triomphant, mais jouet lancé et relancé par une main insaisissable et toujours changeante ; il va de surprise en surprise [...] dans un monde qui n’est jamais ce qu’il paraît{110}...

La métamorphose et l’instabilité caractérisent la destinée incontrôlable des héros baroques et en font le jouet du hasard. Les répétitions, les coïncidences et les coups du sort déjouent l’attente des personnages, transforment le temps et leur perception du temps.

Les héros ne sont pas toujours conscients des signaux du destin. Le destin apparaît autant pour montrer du doigt la convention littéraire que pour les besoins de l’intrigue. Le destin tel qu’il apparaît dans le roman traditionnel est rarement à l’œuvre dans le roman nabokovien, sinon pour jouer avec les conventions.

Le nom de McFate dans Lolita circule davantage comme un signal de la présence de l’auteur qui joue avec ses personnages que comme celui du Fatum tragique. Seule la mort de Mrs Haze peut être considérée comme tragique dans le roman : la mort de Lolita n’étant pas représentée. Cet épisode tragique, traité sur le mode parodique, devient comique en raison des atermoiements de Humbert qui ne parvient pas à jouer le rôle du criminel et qui, contre toute attente, voit ses espoirs se réaliser.

Les intentions des personnages sont souvent contrecarrées par le hasard. Les plans des personnages qui essaient de jouer le rôle du destin échouent la plupart du temps.

Le jeu artistique de Nabokov met en évidence la dialectique sur laquelle il est fondé : le hasard et la nécessité, l’arbitraire et l’organisation. L’art et le jeu ont en commun le contingent, l’imprévisible qui permettent au joueur et à l’artiste de créer des possibilités nouvelles. Ils offrent la liberté de renverser tout déterminisme, toute irréversibilité. Le jeu, comme l’art, est une libre nécessité. Le joueur et l’artiste choisissent d’accepter, ou créent la règle du jeu.

Les symétries et les répétitions – qui ne sont que de fausses symétries et de fausses répétitions – sont une façon de déjouer l’excès de rationalisme ou le désir de causalité du lecteur, et de lui rappeler que le texte qu’il est en train de lire est fondé sur l’artifice, une forme de surprise ou de caprice baroque. Derrière la raison demeure le mystère et l’inexpliqué.

Dans un essai intitulé « The Tragedy of Tragedy » Nabokov nous livre cette réflexion :

The highest achievements in poetry, prose, painting, showmanship are characterized by the irrational and the illogical, by that spirit of free will that snaps its rainbow fingers in the face of smug causality{111}.

Le lecteur ne doit pas se contenter de la première interprétation manifeste, mais doit tenir compte des autres possibilités. Nabokov souligne la naïveté de la convention qu’est la fausse coïncidence et le pouvoir de l’écrivain à exercer son libre arbitre, à jouer avec les coïncidences, le possible. Dans Ada le narrateur envisage souvent plusieurs variations ou coïncidences possibles.

En montrant différentes alternatives, Nabokov insiste sur le caractère arbitraire des coïncidences du roman traditionnel auquel il semble substituer le principe ludique d’indétermination.

Dans un roman polyphonique et baroque comme Ada, il n’est pas rare qu’un deuxième énoncé vienne contredire le premier. Le procédé littéraire du manuscrit retouché par un éditeur suggère une réalité et une écriture multiple. Une autre instance narrative, Ada ou l’éditeur, peut modifier l’énoncé du narrateur principal qui souvent se contredit lui-même. La description conventionnelle d’un duel, qui n’est qu’un duel virtuel, se termine ainsi : « actually it was all much duller{112} ». Les systèmes de variantes incompatibles, les contradictions du récit sont une autre façon d’exposer le jeu de la fiction et de subvertir toute visée réaliste, tout enchaînement linéaire et causal. Deleuze analyse les bifurcations, les divergences et les « incompossibilités » comme des manifestations du monde baroque bigarré{113}. Le jeu de Nabokov consiste à faire bifurquer le temps et le destin, à présenter d’autres alternatives à l’action, indiquant par là même que le temps est fictif, que la narration est peu fiable, sapant les fondements de l’illusion de fidélité au réel.

Le jeu nabokovien est un jeu à solutions multiples où les alternatives prolifèrent et dépassent la réalité. Le faux suicide de Van en est une illustration. Van se rappelle plusieurs alternatives qu’il aurait pu choisir, alors que sa relation avec Ada venait d’être découverte par Demon :

Nothing happened – or perhaps everything happened, and his destiny simply forked at that instant [...] There are other possible forkings and continuations that occur to the dream-mind, but these will do{114}.

Smurov, le narrateur de The Eye, réexamine son passé comme un labyrinthe et envisage d’autres bifurcations possibles, d’autres hasards, les virtualités non réalisées :

There is a titillating pleasure in looking back at the past and asking oneself, “What would have happened if...” and substituting one chance occurrence for another [...] A mysterious thing, this branching structure of life : one senses in every past instant a parting of ways, a “thus” and an “otherwise”, with innumerable dazzling zigzags bifurcating and trifurcating against the dark background of the past{115}.

Les hasards non réalisés du passé ont autant de réalité dans la mémoire et l’imagination de Smurov que les évènements « réels ». L’actuel et le virtuel sont également valides dans le roman nabokovien. Nabokov remplace la coïncidence unique par la multiplicité des possibles, et fait du roman un nœud de virtualités. Dans « Success », l’un des romans de Sebastian Knight, celui-ci, par une analyse rétrospective se met en quête de découvrir les bifurcations du hasard et du destin qui ont empêché, puis permis la rencontre des personnages. Son œuvre est un jeu avec le possible et le virtuel, les fausses pistes et les différentes solutions possibles étant prises en compte :

...the whole book is a glorious gamble on causalities or, if you prefer, the probing of the aetiological secret of aleatory occurrences. The odds seem unlimited [...] In each case fate seemed to have prepared such a meeting with the utmost care ; touching up now this possibility now that one [...] But, every time, a minute mistake (the shadow of a flaw, the stopped hole of an unwatched possibility, a caprice of free will) spoils the necessitarian’s pleasure and the two lives are diverging again{116}.

Wittgenstein définit le monde comme un système de situations actualisées parmi les situations possibles.

De même un poème est une coupe hasardeuse à travers mille poèmes possibles, ou mille milliards de poèmes, comme le démontre l’œuvre du même nom de Queneau, et un roman est une coupe hasardeuse à travers mille romans possibles, une série de bifurcations à travers mille directions possibles. C’est ce que souligne constamment le roman nabokovien, qui a le caractère arbitraire du jeu. Nabokov est concerné par l’inexistant, les ombres, les interstices et les lacunes, les voies non empruntées, ce qui n’est pas réalisé mais réalisable. Ceci rappelle les analyses de Deleuze sur la nouvelle de Borges « Le jardin aux sentiers qui bifurquent » qu’il définit comme un « labyrinthe baroque dont les séries infinies convergent ou divergent, et qui forment une trame de temps embrassant toutes les possibilités{117} ».

La métafiction, mode littéraire essentiellement ludique, expose volontiers ses discontinuités. Les digressions et les interruptions qui composent la structure du texte de métafiction jouent avec l’attente du lecteur habitué au récit continu.

Dans Ada il y a de faux départs, des lettres non envoyées, des phrases inachevées. Ainsi, il semble que Ronald Oranger, le pseudo-éditeur du roman, en prétendant ne pouvoir déchiffrer l’écriture du narrateur censure un passage du manuscrit :

For the sake of the scholars who will read this forbidden memoir with a secret tingle (they are human) in the secret chasms of libraries [...] its author must add in the margin of galley proofs which a bedridden old man heroically corrects [...] a few more [the end of the sentence cannot be deciphered [...]. Editor’s note{118}].

Ces digressions, qui sont la marque du jeu du narrateur et de l’auteur avec le lecteur, brisent la linéarité temporelle du roman et constituent autant de hiatus, de béances que le lecteur comble de ses propres fantasmes, prenant ainsi part à la construction ludique du roman. L’œuvre de Van comme celle de Shade sont des ébauches, des manuscrits incomplets retouchés par un éditeur – Ronald Oranger ou Kinbote – qui comportent des variantes et des hiatus. Kinbote indique « A beautiful variant, with one curious gap, branches off at that point in the draft{119} ».

Les possibilités combinatoires du hasard sont prédéterminées par l’auteur-magicien, « the old conjurer{120} » mais le lecteur peut dans une certaine mesure exercer son libre arbitre et choisir parmi les options qui lui sont offertes ses propres hypothèses de lecture. L’aspect ludique des alternatives multiples et hasardeuses rappelle le Livre de Mallarmé composé d’un jeu de feuillets mobiles et permutables. De même si l’on se conforme aux conseils de Kinbote dans l’avant-propos de Pale Fire, on peut lire le livre de différentes façons, commencer soit par le commentaire soit par le poème, ou juxtaposer les deux pour les lire simultanément, en utilisant l’index ou non. Le processus de la création chez Nabokov tend à démontrer que toute tentative de narration est un coup de dés qui jamais n’abolira le hasard.

Deleuze parle à propos du jeu de l’élément aléatoire, de « la combinaison de la case vide et du déplacement perpétuel d’une pièce{121} ». Le jeu signifie alors l’espace dans le mécanisme qui permet la circulation des éléments, qui permet le jeu. Dans The Gift, Fyodor expose la meilleure façon de lire la poésie qui est de lire entre les mots autant que les mots : « As he read them did he read them not only as words but as chinks between words, as one should do when reading poetry{122} ? ».

Faire exister l’inexistant, faire passer le réel par l’irréel, telle est bien l’entreprise du roman nabokovien qui crée une fantasmagorie baroque tant par les jeux avec le temps et la mémoire que par la magie des jeux combinatoires.

{51} Johan Huizinga, op. cit., p. 29.

{52} Speak Memory, p. 211.

{53} Ibid.

{54} Alfred Appel Jr, « An Interview with V. Nabokov », in L.S. Dembo, op. cit., p. 32.

{55} Ada, p. 440.

{56} Genette donne la définition suivante de l’analepse : « toute évocation après coup d’un évènement antérieur au point de l’histoire où l’on se trouve », Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 82.

{57} Speak Memory, p. 17.

{58} Invitation to a Beheading, New York, Putnam’s sons, 1959, p. 90.

{59} Pale Fire, l. 518.

{60} Ibid., ll. 120-125.

{61} Ibid., ll. 519/523-524.

{62} Ibid., ll. 524-536.

{63} Ibid., ll. 812-813, l. 803.

{64} The Real Life of Sebastian Knight, New York, New Directions, 1977, p. 175.

{65} Transparent Things, p. 87.

{66} Ibid., p. 85.

{67} Ada, p. 458.

{68} Ibid.

{69} Transparent Things, p. 86.

{70} The Eye, p. 103.

{71} Bend Sinister, p. 200.

{72} Ada, p. 99.

{73} Ibid., p. 458.

{74} Ibid., p. 439.

{75} Ibid., p. 446.

{76} Ibid., p. 173.

{77} Ibid., p. 457.

{78} Ibid., p. 440 et p. 432.

{79} Ibid., p. 437.

{80} Ada, p. 430

{81} René Wellek considère le paradoxe et le sophisme comme étant : « favorite figures of baroque literature » dans son article « The concept of Baroque in Literary Scholarship », in The Journal of Aesthetics and Art Criticism V, 2 (1946), p. 90.

{82} Ada, p. 422.

{83} Ibid., p. 422 et p. 427.

{84} Ibid., p. 173.

{85} Ibid., p. 428.

{86} Ibid., p. 420.

{87} Ibid., p. 173.

{88} C’est ainsi que Vladimir Jankélévitch décrit le style de l’écrivain baroque Baltasar Gracian dans Le je-ne-sais-quoi et le presque-rien, t.I, Paris, Seuil, 1981, p. 134.

{89} Lolita, p. 97.

{90} Voir Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque, op. cit., p. 139.

{91} Ada, p. 174.

{92} Ibid., p. 431.

{93} Ibid., p. 316.

{94} Ibid., p. 431.

{95} Henri Bergson, La pensée et le mouvant, Paris, PUF, 1969, p. 114.

{96} Ada, p. 440.

{97} Ibid., p. 63.

{98} Ibid.

{99} Ibid., p. 146.

{100} Lewis Carroll, The Annotated Alice, p. 247-248.

{101} Lolita, p. 86.

{102} Ada, p. 420.

{103} Voir Gilles Deleuze, Le pli. Leibniz et le Baroque, op. cit., p. 101.

{104} Pale Fire, p. 100.

{105} Invitation to a Beheading, p. 94.

{106} Ada, p. 47.

{107} Ibid., p. 429-430.

{108} Lolita, p. 236-237.

{109} Pale Fire, ll. 809-810.

{110} Jean Rousset, op. cit. p. 59.

{111} The Man from USSR & Other Plays with two essays on the drama, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1984, p. 326.

{112} Ada, p. 417.

{113} Voir Gilles Deleuze, Le pli. Leibniz et le Baroque, op. cit., p. 111.

{114} Ada, p. 350-351.

{115} The Eye, p. 28.

{116} The Real Life of Sebastian Knight, p. 96-97.

{117} Gilles Deleuze, Le pli. Leibnz et le Baroque, op. cit., p. 83.

{118} Ada, p. 173.

{119} Pale Fire, p. 134.

{120} The Real Life of Sebastian Knight, p. 205.

{121} Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Éditions Minuit, 1982, p. 56.

{122} The Gift, Harmondsworth, Penguin Books, 1980, p. 33.

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