UGA Éditions

L’Oiseau vert

L'augellino belverde

Carlo Gozzi

Traducteur : Françoise Decroisette

Éditeur : UGA Éditions

Lieu d’édition : Grenoble

Année d’édition : 2012

Date de mise en ligne : 29 avril 2022

Collection : Paroles d’ailleurs

EAN électronique : 9782377473649

https://books.openedition.org

Édition imprimée

Date de publication : 31 juillet 2012

EAN (Édition imprimée) : 9782843102295

Nombre de pages : 192

Référence électronique

GOZZI, Carlo. L’Oiseau vert. Nouvelle édition [en ligne]. Grenoble : UGA Éditions, 2012 (généré le 29 avril 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/ugaeditions/27561>.

Légende de couverture

Illustration de couverture – Statue d’Antonio Rioba, sur le Campo dei Mori, près de l’église Santa Madonna dell’Orto à Venise. Photographie : Doris Antony, CC-BY-SA-3.0.

Ce document a été généré automatiquement le 29 avril 2022.

© UGA Éditions, 2012

Conditions d’utilisation :
http://www.openedition.org/6540

Résumés

L’Oiseau vert (1765) est la neuvième des dix fables théâtrales que l’écrivain vénitien Carlo Gozzi, invente pour triompher de l’autre Carlo, Goldoni, adversaire honni contre lequel il se déchaînait depuis dix ans. Il la nomme fable philosophique pour souligner l’importance du message allégorique qu’il y développe, et répondre à ceux qui trouvaient ses intrigues de conte de fées trop puériles et « fondées sur le faux ». Il y donne un destin à la fois tragique, pathétique et burlesque aux protagonistes de sa première fable, L’Amour des trois oranges (1761), et porte à sa perfection une écriture-centaure qui traduit sur la page la subtile articulation entre dramaturgie d’auteur et dramaturgie d’acteur propre à la commedia dell’arte. Son contemporain Giuseppe Baretti voyait en Gozzi un nouveau Shakespeare. Avait-il tort ? Avait-il raison ? Cette traduction à lire et à jouer qui se démarque des versions scéniques modernes pour revenir à la lettre de l’original permettra de trancher la question.

Carlo Gozzi

Né en 1720, Carlo Gozzi est un aristocrate vénitien issu d’une famille ancienne mais ruinée, et très attaché aux valeurs de sa caste contre les idées des Lumières. Il a laissé une œuvre théâtrale importante, souvent sous-estimée par la critique qui ne voit en lui qu'un conservateur acariâtre. Pour contrer Goldoni et Chiari, qui triomphent sur les scènes vénitiennes, il crée en 1761 le genre de la « fable théâtrale », en associant librement le comique, le tragique et le merveilleux scénique.

Françoise Decroisette (Traduction)

Agrégée d’italien, docteur d’État, Françoise Decroisette a orienté ses recherches sur l’histoire et les pratiques du théâtre et de l’opéra italien, entre le xvie et le xxie siècle. Ses travaux de thèse portaient sur les premières années d'activité du théâtre de la Pergola à Florence (1652-1713).

Sommaire

Introduction

Chronologie gozzienne

Principales mises en scène de L’augellino belverde en France

Bibliographie essentielle

L’Oiseau vert

Préface

Personnages

Acte premier

Scène première

Scène ii

Scène iii

Scène iv

Scène v

Scène vi

Scène vii

Scène viii

Scène ix

Scène x

Acte II

Scène première

Scène ii

Scène iii

Scène iv

Scène v

Scène vi

Scène vii

Scène viii

Acte III

Acte IV

Acte V

Scène première

Dernière scène

Annexe

La Puce, projet de canevas de Carlo Gozzi, à partir de la Pulce de Giambattista Basile.

Introduction

L’Oiseau vert est la neuvième des dix fiabe teatrali1 que le comte vénitien Carlo Gozzi écrit pour la compagnie d’acteurs dirigée par Antonio Sacchi, en art Truffaldin2, celui-là même qui, en 1745, de retour d’une tournée triomphale en Russie, avait demandé au jeune Carlo Goldoni d’adapter un ancien canevas de Luigi Riccoboni, Le Valet de deux maîtres, écrit initialement pour la Comédie-Italienne de Paris.

La fiaba fut créée le 19 janvier 1765 à Venise, au théâtre de Sant’Angelo où Sacchi et sa compagnie étaient passés depuis octobre 1762. Le lieu est emblématique : Goldoni y avait expérimenté entre 1748 et 1753, avec la compagnie Medebach, sa réforme du théâtre italien, imposant un théâtre entièrement écrit fondé sur l’observation des caractères et des mœurs de ses contemporains, et sur un jeu d’après nature d’où étaient bannis l’improvisation et les masques3.

Dans L’Oiseau vert, les spectateurs retrouvaient, vieillis de dix-huit années, les principaux personnages de la première fiaba, L’Amour des trois oranges4 : la gentille princesse Ninette devenue orange à cause des maléfices de Creonta la géante ; Tartaglia5, le prince hypocondriaque qui l’avait, au terme d’une difficile quête amoureuse imposée par la méchante fée Morgane, libérée de son écorce d’orange et épousée ; le brave Pantalon6, conseiller du roi Silvio, père de Tartaglia ; Truffaldin, cuisinier farceur, dont les lazzis avaient sorti le prince de sa mélancolie et déchaîné les foudres de Morgane, et sa femme Sméraldine7, « Turque italianisée », qui secondait les desseins assassins de la fée, transformait Ninette en colombe pour empêcher son mariage et finissait dans les flammes ; enfin Brighella8, le mauvais conseiller, condamné à l’exil à la fin de la pièce.

Gozzi relance les aventures de cinq d’entre eux, en transformant leur statut. Quand commence L’Oiseau vert, Tartaglia est monté avec Ninette sur le trône de son père ; Pantalon est devenu ministre ; Brighella, revenu de son exil, occupe désormais la fonction de poète-devin de la cour ; Sméraldine, ressuscitée comme un phénix, est devenue une mère dévouée et aimante ; Truffaldin s’est hissé au statut d’artisan charcutier. Leurs aventures se compliquent avec la création de nouveaux personnages : la cruelle et jalouse reine-mère, Tartagliona, qui, dix-huit ans plus tôt, a ordonné à Pantalon de noyer les jumeaux nouveau-nés de Tartaglia et Ninette – ordre qu’il n’a pas exécuté –, et a fait jeter Ninette dans un trou à ordures, au grand désespoir de son royal fils, parti guerroyer ; Renzo et Barbarina, les jumeaux sauvés de la noyade, élevés par Sméraldine et Truffaldin ; l’Oiseau vert, roi ensorcelé et généreux qui maintient en vie la pauvre Ninette et aime Barbarina ; Pompea, merveilleuse « femme de marbre » dont Renzo est amoureux, et le puissant Calmon, vieux sage statufié, qui veille sur les jumeaux.

***

En donnant aux personnages de sa première fiaba une descendance et un devenir scénique, tragique, pathétique ou comique selon les cas, Gozzi misait sur la mémoire et la curiosité de son public : une version remaniée de L’Amour des trois oranges fut d’ailleurs représentée au théâtre de Sant’Angelo, le 14 janvier 1765, juste avant la création de L’Oiseau vert9. Ce recours au procédé du retour des personnages ou de la « suite »10 peut expliquer le succès sans précédent de la pièce : dix-neuf représentations qui, selon l’auteur, ne suffirent pas à satisfaire tous ceux qui voulaient assister à ce spectacle. Ce chiffre est remarquable étant donné l’organisation des saisons théâtrales à Venise11. Dans les mêmes années 1758-1770, les livres comptables du théâtre concurrent de San Luca12, dont Carlo Goldoni avait assuré le succès en 1759-1762 avant de s’expatrier à Paris13, nous apprennent qu’une pièce ne restait guère à l’affiche plus de six ou sept soirées, qu’il s’agisse des traductions du théâtre français, alors fort prisées, ou des comédies goldoniennes qui continuent à être jouées régulièrement même après son départ. Au carnaval 1765, lorsqu’est créé L’Oiseau vert, la traduction de Zelmira, tragédie de Pierre Laurent du Belloy, et la comédie L’Éventail de Goldoni, atteignent chacune sept représentations. Les dix-neuf représentations consécutives de L’Oiseau vert constituent donc un triomphe, supérieur à celui des précédentes fiabe : L’Amour des trois oranges et Turandot n’avaient tenu que sept soirées, les autres oscillent entre dix et dix-huit représentations14. Ce succès n’est dépassé, pendant la saison de carnaval 1767, que par la comédie à « transformations », Le Bon Génie et le Mauvais Génie, avec laquelle Goldoni répond, depuis Paris, aux fiabe de celui qui l’avait supplanté auprès du public vénitien : ce dernier montra que l’expatrié n’était pas oublié puisque la comédie fut représentée vingt-sept soirs de suite au théâtre de San Giovanni Grisostomo15.

Comment expliquer que ce succès fracassant des fiabe à leur création n’ait pas accompagné ensuite leur carrière éditoriale et scénique, en France notamment ? En Allemagne, la reconnaissance fut assez rapide : dès 1802, du vivant de l’auteur, Friedrich Schiller propose une traduction-adaptation de Turandot, pour une représentation dont le metteur en scène n’est autre que Goethe, et le compositeur des musiques d’accompagnement, Karl Maria von Weber16. À leur suite, E.T.A. Hoffmann s’enthousiasme pour Gozzi et affirme dans Le Poète et le Compositeur (1819) que les fiabe sont une mine d’excellents sujets d’opéra, à exploiter sans réserve. Ce conseil est suivi par de nombreux compositeurs qui assurent la circulation mondiale des fiabe à travers le genre lyrique : Richard Wagner s’inspire de La Femme serpent pour son opéra de jeunesse, Les Fées (1833), Ferruccio Busoni et Giacomo Puccini proposent des versions lyriques de Turandot (1917 et 1924)17, aussi décisives pour la postérité de cette fiaba que l’est, pour L’Amour des trois oranges, l’opéra écrit par Sergueï Prokofiev en 192118.

La France est un peu en reste, malgré la traduction « à lire » de cinq fiabe proposée en 1865 par le dramaturge, librettiste et directeur de théâtre, Alphonse Royer pour qui les pièces de Gozzi sont remplies d’une « invention enfantine souvent, mais vive, forte et inépuisable19 ». Et malgré l’intérêt manifesté par Jacques Copeau, Gaston Baty et André Barsacq au début du xxe siècle20, le lecteur-spectateur français contemporain ne connaît de l’œuvre théâtrale de Carlo Gozzi...