DU MÊME AUTEUR

OUVRAGES SCIENTIFIQUES

Les Trous Noirs, Belfond, « Sciences », 1987 ; nouvelle édition révisée, Seuil, « Points Sciences », 1992.

La Physique et l’infini, avec Marc Lachièze-Rey, Flammarion, 1994.

Essais de Cosmologie, Seuil, Sources du savoir », 1997. Prix spécial du livre d’astronomie, 1998.

Figures du Ciel, avec Marc Lachièze-Rey, BNF / Seuil, 1998. Prix du beau livre scientifique de Sciences et Vie, 1999. Prix spécial du livre d’astronomie, 1999.

Éclipses, les rendez-vous célestes, avec Serge Brunier, Bordas, 1999.

L’Univers chiffonné, Fayard, 2001 ; nouvelle édition révisée, Gallimard, « Folio Essais », 2005.

Le Feu du ciel : météores et astéroïdes tueurs, Paris, le cherche midi éditeur, 2002. Prix du livre d’astronomie.

L’Invention du big bang, Seuil, « Points Sciences », 2004 ; nouvelle édition révisée, 2014.

De l’infini, avec Marc Lachièze-Rey, Dunod, 2005.

Le Destin de l’Univers. Trous noirs et énergie sombre, Fayard, 2006 ; nouvelle édition révisée, Gallimard, « Folio Essais », 2010.

Bonnes nouvelles des étoiles, avec Élisa Brune, Odile Jacob, 2009. Prix Manley-Bendall de l’Académie nationale des sciences de Bordeaux.

Illuminations, Odile Jacob, 2011.

Astéroïdes : la Terre en danger, le cherche midi éditeur, 2012.

L’Univers en 100 questions, Tallandier, « Texto », 2015.

De l’infini. Horizons cosmiques, multivers et vide quantique, avec Marc Lachièze-Rey, Dunod, 2016.

Dialogues sous le ciel étoilé, avec Iolande Cadrin Rossignol et Hubert Reeves, Robert Laffont, 2016.

Chroniques de l’espace, France Inter / le cherche midi éditeur, 2019.

L’Écume de l’espace-temps, Odile Jacob, 2020.

ROMANS

Le Rendez-vous de Vénus, JC Lattès, 1999.

Le Bâton d’Euclide, JC Lattès, 2002. Prix du roman scientifique du festival d’Orsay.

Les Bâtisseurs du ciel, tome 1 : Le Secret de Copernic, JC Lattès, 2006. Prix Océanes de la ville du Havre 2007.

Les Bâtisseurs du ciel, tome 2 : La Discorde céleste : Kepler et le trésor de Tycho Brahé, JC Lattès, 2008.

Les Bâtisseurs du ciel, tome 3 : L’Œil de Galilée, JC Lattès, 2009.

Les Bâtisseurs du ciel, tome 4 : La Perruque de Newton, JC Lattès, 2010. Prix littéraire européen de l’Association des écrivains de langue française, 2010.

Ulugh Beg, l’astronome de Samarcande, JC Lattès, 2015. Prix littéraire Fulbert de Chartres, 2016.

POÉSIE

Elle, suivi de Rythmes, Guy Chambelland, 1980.

Griphes, suivi de Topiques, Manoir de Pron, Gérard Oberlé, 1989.

Noir soleil, le cherche midi éditeur, 1993.

Les Poètes et l’Univers, le cherche midi éditeur, 1996.

Itinéraire céleste, le cherche midi éditeur, 2004.

La Nature des choses, le cherche midi éditeur, 2012.

Un trou énorme dans le ciel, éditions Bruno Doucey, 2014.

Indicateur de la ligne du ciel, le cherche midi éditeur, 2020.

www.lepasseur-editeur.com

EAN : 978-2-36890-942-3

© Le Passeur, 2021

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

À mon épouse Myriam,
À mon ami Philippe,
pour qui la musique épelle
très différemment les mots de l’âme.

Mon âme est un orchestre caché ; je ne sais de quels instruments il joue et résonne en moi, cordes et harpes, timbales et tambours. Je ne me connais que comme symphonie.

FERNANDO PESSOA,
Le Livre de l’intranquillité, 1982

Ouverture

Nos passions sont la végétation qui recouvre à chaque instant les roches nues de la réalité. Jeu éternel.

FRIEDRICH NIETZSCHE

JE suis né en 1951 dans le midi de la France, au pied du Luberon, dans la commune de Cavaillon. Nous vivions en famille un peu à l’écart de la ville, à la campagne, et j’ai passé une enfance relativement solitaire, troisième et dernier d’une fratrie comprenant un frère et une sœur aînés. Même si plus tard, dans mes recherches astrophysiques, je suis devenu théoricien sans pratiquer l’observation du ciel, quand j’étais gosse j’observais la nature qui m’entourait, à commencer par les mini-événements qui se passaient dans mon jardin : les araignées tissant leurs toiles, les mantes religieuses combattant leurs proies, les colonies de fourmis transportant inlassablement leurs fardeaux. Je levais aussi parfois les yeux vers les étoiles des belles nuits provençales. Mais au-delà de ces têtes d’épingle lumineuses, je m’interrogeais déjà sur le noir qu’il y avait entre elles, c’est-à-dire sur l’espace : est-il vide, me demandais-je, ou bien a-t-il une véritable « chair », que l’on pourrait un jour dévoiler en y trouvant une structure et une forme ?

À l’époque, j’étais loin de me douter que mes futures recherches scientifiques porteraient précisément sur ce type de questionnement. Mais je soupçonnais déjà que le noir de l’espace renferme beaucoup de potentialités, que la lumière n’offre qu’un reflet très partiel de la réalité du cosmos et de la nature en général. J’ignorais alors les aphorismes d’Héraclite, comme « Nature aime à se cacher », ou bien « L’harmonie de l’invisible est plus belle que la visible ». Peut-on en dire autant de certains silences qui peuplent les espaces entre les notes des grandes compositions musicales ? « Les silences entre les notes sont aussi importants que les notes elles-mêmes », aurait dit Mozart.

J’ai donc passé une enfance contemplative, rêveuse. De fait, ma vocation première ne fut pas l’astronomie, mais le rêve. Je n’avais pas vraiment l’esprit pratique, n’ayant par exemple jamais eu l’envie de démonter un poste de radio pour voir comment cela fonctionnait. J’observais la nature, mais je n’interagissais pas vraiment avec elle. Je me posais plutôt des questions d’ordre abstrait sur l’organisation du monde. Classant mon petit savoir dans de grands cahiers, j’avais une passion multiforme pour quantité de domaines : animaux, géographie, sciences naturelles, botanique, astronomie. En réalité, ce qui m’intéressait c’était la création, de sorte que toute forme de pensée créatrice m’a très tôt touché. C’est la raison pour laquelle, très encouragé par ma mère, j’ai assez vite pratiqué le dessin, la peinture, et à 12 ans je remplissais des fascicules entiers de poésie. Progressivement, à l’âge adulte, mon écriture poétique a heureusement évolué vers des formes évoquant cette double profondeur du cosmos et de l’âme humaine dont a si bien parlé Gaston Bachelard… La poésie permet d’explorer cette part fondamentale de la condition humaine sur laquelle la science n’a pas grand-chose à dire.

Ce n’est que vers l’âge de 11 ans que j’ai découvert la musique, qui est vite devenue ma plus grande passion, et qui l’est restée tout au long de ma vie, à côté de la recherche scientifique.

Mes parents écoutaient essentiellement la radio. J’avais donc peu de rapport à la musique, à ceci près qu’à la fin de mes cours au collège privé Saint-Charles de Cavaillon, tandis que mes parents, qui y enseignaient, surveillaient ce qu’on appelait « l’étude », je me rendais à l’école de musique proche, qui servait en quelque sorte de garderie entre 4 h 30 et 6 heures du soir. C’est comme cela que naturellement, j’ai appris machinalement le solfège, la lecture de notes, le chant et l’harmonie, sans rien connaître pour autant de la musique classique. Trouvant l’apprentissage facile, je m’impatientais souvent de la lenteur de mes camarades et je les dissipais, ce qui me valut plusieurs fois de prendre la porte. Toujours est-il que cela m’a beaucoup servi plus tard dans le déchiffrage, puisque, quand j’ouvre une partition classique, je peux la lire à vue.

Mon premier contact avec la « grande musique » s’est fait au début des années 1960, lorsque notre excentrique tante Germaine, que nous allions régulièrement visiter dans le village voisin de Noves, nous avait cédé sa phono-valise des années 1930 abritant un gramophone mécanique à manivelle. On ne pouvait écouter que des galettes 78 tours en Celluloïd rigide, dont chaque face contenait au mieux un morceau ne dépassant pas cinq minutes. Mais je me souviens avoir découvert, dans un son épouvantable dû aux grossières aiguilles lisant les sillons, la 2e Rhapsodie hongroise de Liszt dans l’interprétation du pianiste américain d’origine russe Alexandre Braïlovski, parue chez Polydor. Ce fut, je crois, mon tout premier contact avec la « grande musique », et c’est sans doute cette madeleine qui a été à l’origine de ma passion ultérieure pour l’œuvre de Franz Liszt, passion que j’ai cultivée et conservée toute ma vie durant, comme je le raconterai au dernier chapitre de ce livre.

C’est en 1963 que mes parents nous ont offert notre premier électrophone, présenté également dans une valise. C’était à l’occasion de la communion solennelle de mes 12 ans. Le collège Saint-Charles, que je fréquentais, étant une institution catholique, les élèves devaient se plier à ses règles confessionnelles. Durant les premiers mois de ce providentiel cadeau, je ne fis que suivre les goûts de mon frère et de ma sœur aînés. Comme ils rapportaient à la maison quelques microsillons achetés avec un argent de poche que, trop jeune, je n’avais pas encore, ils décidaient de ce qu’il fallait écouter. Mon frère Robert était fan d’un groupe pionnier de rock britannique, The Shadows, célèbres pour leur morceau intitulé Apache. Une référence en matière de son de guitare électrique… C’était juste avant la « Beatlemania » et le règne des Rolling Stones. J’écoutais donc et appréciais aussi The Shadows, accompagnant parfois rythmiquement leurs disques en tapant sur un vieux tambourin chinois récupéré chez la tante Germaine. Ma sœur Hélène, elle, écoutait plutôt les chansons de variétés de l’époque : Sheila (L’école est finie), Johnny Hallyday (Souvenirs, Souvenirs) ou encore Richard Anthony (Et j’entends siffler le train), mon préféré.

C’est alors qu’un événement imprévu a bouleversé mon rapport à la musique et, pour tout dire, a changé ma vie. J’étais en sixième lorsque monsieur Jean Gros, mon instituteur qui avait dû percevoir en moi une certaine sensibilité, m’a tendu à la fin d’un cours quelques 33 tours de musique classique :

— Ton père m’a dit qu’on t’avait offert un électrophone. Je ne sais pas ce que tu écoutes, mais je vais te prêter quelques disques. Te connaissant un peu, je pense que ça pourrait te plaire.

Oh ! ce n’était rien que du très classique : La Petite Musique de nuit de Mozart, la 5e Symphonie de Beethoven, les Rhapsodies hongroises (version orchestre) de Liszt, les Quatre Saisons de Vivaldi. Mais ce fut pour moi une révélation absolue : cinquante ans plus tard, je me souviens encore des titres et de certaines pochettes. Du jour au lendemain, je n’ai plus écouté de variétés. Après cette première expérience concluante, mon providentiel instituteur m’a prêté des œuvres un peu plus difficiles, comme la Symphonie fantastique de Berlioz, puis Le Sacre du printemps de Stravinsky, qui m’a littéralement cloué de stupeur.

C’est vraiment là qu’est née ma passion pour la musique, essentiellement celle que l’on dit « classique ». Même si, plus tard, je me suis intéressé au jazz et l’ai pratiqué, et mis à part quelques très belles chansons françaises de Brel, Brassens, Ferré et Barbara, j’avoue rester assez hermétique aux autres formes de musique plus populaires. Par « musique classique », j’entends la musique savante de notre temps ; plus tard, je collaborerai étroitement avec plusieurs compositeurs de musique contemporaine.

Dès lors, je me suis mis à explorer comme un fou, en autodidacte cette fois, l’immense répertoire de la musique classique, empruntant des disques, commençant à en acheter avec mes premières petites économies.

J’ai commencé par la musique d’orchestre et le piano. Le reste – musique de chambre, mélodie, opéra, musique ancienne –, qui me paraissait de prime abord plus aride, est venu plus tard.

Je me suis mis aussi à rêver de devenir chef d’orchestre, mais mon milieu géographique et social ne me permettait pas de suivre des études poussées dans un bon conservatoire, le plus proche étant celui d’Avignon. Alors je m’enfermais dans ma chambre, mettais à fond un disque de musique symphonique et dirigeais un orchestre imaginaire.

Le deuxième épisode majeur de mon parcours musical fut ma découverte du piano. Mon parrain, accordéoniste amateur, avait un fils aîné, Claude, qui jouait assez bien du piano ; je me souviens que Claude m’avait joué le Clair de lune de Debussy ; c’était la première fois que j’entendais cette musique « impressionniste » et j’avais été émerveillé. Un jour, mon parrain a offert à son fils un piano flambant neuf et m’a proposé de récupérer l’ancien. C’est ainsi que l’instrument est arrivé à la maison. J’ai aussitôt été fasciné par la possibilité de tirer des sons et des accords à partir de touches blanches et noires, et, voyant cela, ma mère m’a convaincu de prendre des cours. J’avais déjà 14 ans, c’était un peu tard pour devenir virtuose, d’autant que je n’ai jamais aimé travailler la technique en répétant inlassablement gammes et arpèges. Le plus proche conservatoire était en Avignon, c’était compliqué pour s’y rendre, et trop coûteux.

J’ai donc pris mes premières leçons à Cavaillon avec un professeur de caricature. Mademoiselle R., gentille dame de province encore jeune, mais s’acheminant tout droit vers un statut de « vieille fille », ne jurait que par la Méthode rose d’Ernest Van de Velde – assimilée en quelques mois –, et la collection des Classiques favoris. C’est dans ces derniers que j’ai découvert Le Gai Laboureur de Schumann, la Valse favorite de Mozart et autres Sonatines de Beethoven, mais aussi des auteurs mineurs aujourd’hui oubliés comme Steibelt, Kozeluch, Dussek ou Kuhlau.

Mes parents ne pouvaient m’offrir qu’une heure de cours par semaine, et sur ce temps réduit Mademoiselle R. m’imposait trois quarts d’heure de solfège et de dictée musicale. Or, je n’avais plus grand-chose à apprendre sur ce plan, sachant déjà solfier, lire et écrire la musique depuis bien des années… Au bout de deux ans, j’ai donc voulu arrêter ces mornes leçons. Ma mère m’a dit alors :

— Si tu arrêtes, tu le regretteras plus tard.

Elle qui n’avait jamais eu d’éducation musicale, elle était très fière de me voir passionné. J’ai répondu :

— D’accord, mais je pose mes conditions.

À la rentrée de septembre, je déclarai donc à mon professeur :

— Je reprends cette année, à condition que je fasse uniquement du piano et que je choisisse mes morceaux.

Mademoiselle R. a dû accepter à contrecœur :

— Bon, d’accord. Qu’est-ce que tu veux jouer ?

J’avais vu dans je ne sais plus quel opuscule la première page de la partition du 5e Nocturne en fa dièse majeur de Chopin. Cela dépassait mes faibles capacités techniques, mais je voulais progresser. Elle a été horrifiée :

— Mais c’est bien trop dur pour toi…

Je crois que c’était trop dur aussi pour elle, puisqu’elle ne s’est jamais risquée à me le jouer pour me montrer comment faire !

Quelque temps après, je lui ai apporté, tout fier, mes premières compositions musicales. C’était très influencé par les sonatines de Beethoven, mais c’était au moins une tentative créatrice, avec une partition correctement écrite. Elle a commencé à écouter mon petit morceau avec beaucoup de réticence, puis m’a interrompu au bout de quelques mesures :

— Arrête ! N’essaye plus jamais de composer quoi que ce soit. Après Mozart et Beethoven, ce n’est plus la peine !

Nullement découragé, j’ai continué à écrire de maladroites piécettes, dont je conserve les partitions dans mes archives : un nocturne, un prélude, un capriccio hongrois, une españoleta, des valses… Et j’ai fini tant bien que mal mon année de piano avec elle.

C’est en 1965, lors d’une petite audition de fin d’année à l’école de musique de Cavaillon, que j’ai fait une nouvelle rencontre décisive de mon parcours musical : celle d’un garçon du même âge que moi, Philippe André. Sans que je le sache encore, il allait devenir le grand ami de toute ma vie. Nous avions le même professeur de piano, et nous nous étions croisés deux ou trois fois entre nos cours, sans toutefois entrer en contact. Mais ce jour-là, nous nous retrouvons à trois élèves de mademoiselle R., lui, moi et une jeune fille, pour tenter de jouer une petite étude de Czerny. Avant l’audition, nous convenons tous trois de ne pas la jouer vite, afin d’égaliser nos chances. La jeune fille passe en premier, moi en deuxième, nous efforçant, elle et moi, de respecter le contrat. Philippe passe en dernier et débite son morceau à toute allure. Quand il sort, nous crions évidemment à la trahison, mais lui, un peu embarrassé, nous rétorque qu’il a été incapable de la jouer moins vite que de la façon dont il l’avait apprise. Intéressante leçon de piano au demeurant, que je vérifierai maintes fois par la suite dans mon très modeste parcours de pianiste amateur : il faut une très bonne maîtrise technique pour être capable de jouer un morceau sur des tempi aussi bien très lents que très rapides. On pourrait croire qu’il est plus aisé de jouer lentement une pièce relativement véloce – ce par quoi l’on doit forcément commencer quand on la déchiffre et qu’on l’apprend mains séparées, puis les deux mains ensemble – que de la jouer au juste tempo. Mais, par la suite, ce n’est plus forcément vrai : certains traits de pure vélocité, que l’on trouve notamment chez Chopin ou chez Liszt, « tombent » tellement bien sous les doigts qu’une fois bien travaillés, il devient plus difficile de les jouer lentement !

Après ce bref épisode, j’ai retrouvé Philippe à la rentrée de septembre, en classe de seconde au lycée Ismaël-Dauphin de Cavaillon. Nous avions tous deux 15 ans. Lui venait de l’école publique, moi du collège Saint-Charles, et malgré la petite rivalité qui existait encore à l’époque entre l’école publique et l’école privée, nous nous sommes assis côte à côte. À partir de ce moment s’est nouée une indéfectible amitié, longue maintenant de plus de cinquante ans. Amitié qui se traduira plus tard, lorsque nos parcours universitaires puis professionnels respectifs nous éloigneront géographiquement, par un épistolaire de plusieurs centaines de lettres et un bon millier de pages – correspondance dont la majeure partie concernera justement nos émois musicaux et littéraires respectifs. Et si l’on nous demande aujourd’hui pourquoi s’est forgée pareille amitié, au-delà de notre passion commune pour la musique, la littérature et les arts en général, nous ne pouvons que reprendre la simple formule de Montaigne à propos de La Boétie : « Parce que c’était lui, parce que c’était moi. »

Toujours est-il que durant nos trois années au lycée de Cavaillon, nous commençâmes ensemble à parfaire notre éducation musicale, en autodidactes. Atteints tous les deux de mélomanie, nous nous retrouvions fréquemment pour écouter nos acquisitions respectives, tantôt chez l’un, tantôt chez l’autre – nous habitions encore chez nos parents, bien entendu. C’est par exemple Philippe qui acquit le premier l’admirable coffret des sonates de Beethoven par Yves Nat, et plus tard les non moins admirables coffrets Liszt par France Clidat.

En anticipant un peu sur la suite de mon parcours, je précise que nous avons poursuivi ces fructueux échanges après notre bac passé en 1969, durant nos années universitaires, lui à Montpellier pour ses études de médecine, moi à Marseille pour les mathématiques. L’été était l’occasion de retrouvailles quasi quotidiennes. Nous allions souvent au festival de musique d’Oppède-le-Vieux où officiait déjà le jeune Cyril Diederich à la tête de son ensemble instrumental Les Virtuoses de France (quarante ans après, il y joue toujours). Je me souviens notamment d’une audition des Cinq pièces pour orchestre de Paul Hindemith qui m’avait enthousiasmé.

Le festival accueillait aussi de prestigieux invités, comme Christian Ferras au violon, accompagné d’une jeune femme dont je n’ai pas noté le nom sur mes carnets. Divine Sonate Printemps de Beethoven. Mais, s’énervant après un photographe qui les flashait pendant qu’ils jouaient, Ferras s’interrompit et lui dit : « Madame X n’est pas Brigitte Bardot et je ne suis pas Alain Delon ! » (Je reparle de ce merveilleux et si touchant musicien dans mon chapitre « Souvenirs de concerts »).

Une après-midi, le jeune Alain Kremski1 avait improvisé, avant son concert du soir, un arrangement magique pour piano solo de l’adagio du 21e concerto de Mozart, et avait enchaîné avec d’ébouriffants extraits du Sacre du printemps. Alors compositeur plein de talent et de promesses, revenant de la Villa Médicis, Kremski venait de découvrir les bols tibétains, cloches de temple et autres gongs orientaux, auxquels il allait désormais consacrer ses créations musicales, à commencer par son Concerto pour cloches anciennes d’Orient et orchestre à cordes qui figurait au programme de la soirée. Émerveillés par sa musicalité pianistique, Philippe et moi avions bavardé avec son agent artistique qui, encore plus enthousiaste que nous, avait annoncé :

— Vous verrez, c’est le Beethoven de notre temps !

Un autre soir – ou peut-être le même, je ne sais plus –, après le concert en plein air, le grand piano à queue était resté sur place, capot ouvert. Philippe et moi, qui n’avions jamais eu l’occasion de poser nos doigts sur pareil instrument, étions revenus après le départ des spectateurs, et avions commencé de libres improvisations à quatre mains dans un style très rythmique. Nous ayant entendus de loin, quelques personnes étaient discrètement revenues s’asseoir pour écouter, jusqu’à ce qu’Alain Kremski en personne s’approche à son tour. Le voyant venir, intimidés, nous plaquons à la va-vite trois accords conclusifs, et c’est là qu’il nous demande s’il s’agissait de pièces de Bartók qu’il ne connaîtrait pas ! Inutile de dire combien nous étions fiers !

Après ses études de médecine à Montpellier, Philippe André s’est spécialisé en psychiatrie et en psychanalyse. Il a écrit sa thèse sur le cas de Robert Schumann, qui est devenu un livre en 1982, initialement paru sous le titre Les Chants de l’ombre dans la prestigieuse collection « Musique et Musiciens » des éditions JC Lattès, puis revu et remanié en 2014 sous le nouveau titre Robert Schumann, folies et musiques (Le Passeur). Plongée vertigineuse dans la psyché de ce compositeur tourmenté, sur lequel je reviendrai dans un autre chapitre. Au fil des ans, Philippe André a affiné ses analyses musicologiques, tout en ayant la lourde charge de diriger la clinique psychiatrique Saint-Martin-de-Vignogoul, dans l’Hérault. Il a ainsi consacré à l’une de nos idoles communes, Franz Liszt, trois extraordinaires études sur les Années de pèlerinage2 et une autre sur les dernières pièces pour piano : Nuages gris, le dernier pèlerinage de Franz Liszt3. Enfin, en 2015 est sorti de sa plume un roman, Les deux mages de Venise4 dans lequel il imagine de manière extrêmement originale les derniers jours qu’ont partagés, au crépuscule de leurs vies et dans cette cité fantomatique, les deux dieux de la « musique de l’avenir » que furent Franz Liszt et Richard Wagner. Style flamboyant, constantes références littéraires et musicales, festin de mots, incessantes trouvailles littéraires. J’ai écrit « enfin », mais il va sans dire que je compte bien sur l’ami Philippe, désormais retiré dans son grand mas provençal où trône dans la pièce principale le plus fabuleux Steinway & Sons de concert sur lequel j’aie jamais posé les doigts, pour nous livrer d’autres perles mêlant musique, littérature, philosophie et psychologie…

J’en reviens à mon itinéraire personnel. En 1967, terriblement déçu par mes cours de piano avec mademoiselle R. et surtout par sa fin de non-recevoir concernant mes velléités de compositeur en herbe, je décide de nouveau d’arrêter. Et de nouveau, ma mère trouve une solution, qui s’avérera être la quatrième étape décisive de mon itinéraire musical. En se renseignant à gauche et à droite, elle apprend qu’aux Taillades, charmant petit village du Luberon suffisamment proche de Cavaillon pour que je puisse m’y rendre à Solex, demeure un grand musicien, violoniste et compositeur : Arthur Petronio. Artiste éclectique, pratiquant la poésie et la peinture, il donne aussi des cours de piano. C’est ainsi que, un peu intimidé, je me rends chez l’imposant personnage. J’ai 17 ans, lui 70. Dès la première rencontre, après les présentations d’usage, il me dit :

— Ferme le poing.

Je ferme le poing. Il a l’air satisfait :

— C’est bien, tu as gardé ton pouce à l’extérieur. Cela veut dire que tu as le cœur ouvert. Les personnes qui serrent le poing en enfermant leur pouce sont en général très introverties, et elles ne deviennent pas de bons musiciens.

Dès lors, Arthur Petronio m’a pris sous son aile, percevant vite mon âme sensible, et surtout mon ardent désir de création artistique. Je n’ai suivi qu’une année de cours avec lui, celle de mon baccalauréat, mais cette année a été la plus riche de toutes dans ma formation musicale. Je lui dois une compréhension bien plus profonde de ce qu’est vraiment la musique : l’art d’assembler des sons pour faire vibrer l’âme. Les cours de piano hebdomadaires du samedi, au lieu de durer une heure, se sont vite prolongés toute l’après-midi. Je jouais à peine de l’instrument, car ce qui intéressait mon maître n’était pas tant d’améliorer ma technique pianistique que de parfaire mon éducation musicale et culturelle.

Devant une telle ouverture d’esprit, au bout de quelques mois j’ai osé lui parler de mes compositions. J’avais passé un été entier à composer de nouvelles pièces pour piano, un peu plus avancées que celles que j’avais calamiteusement montrées à mademoiselle R. Influencées par mes nouvelles découvertes et enthousiasmes musicaux – Chopin, Bartók –, elles étaient techniquement trop difficiles pour moi. Or, contrairement à la dame de Cavaillon, non seulement Petronio m’a engagé à continuer, mais il m’a donné gratuitement des cours supplémentaires d’harmonie et de contrepoint. Quel enrichissement ! Ainsi encouragé, j’ai commis cette année-là un mouvement d’une Sonate symphonique, un Livre d’images, quatre pièces intitulées Impressions à la manière de Debussy, Satie, Chabrier, Moussorgski, et quelques pièces pour violon et piano dont j’aurai l’occasion de reparler.

Au fil des mois, j’ai découvert la vie et la personnalité de cet homme polyvalent, complexe et pour tout dire extraordinaire, devenu une sorte de père spirituel avec lequel s’est noué un vrai lien d’amitié, malgré notre très grande différence d’âge. J’ai ainsi appris de sa bouche qu’il était né d’un père célèbre, l’artiste italien Leopoldo Fregoli, ventriloque et musicien, réputé pour ses changements de costumes très rapides. Qu’il avait appris très tôt le violon, joué devant le roi Léopold II de Belgique à l’âge de 9 ans, puis s’était perfectionné en Belgique auprès du grand Eugène Ysaÿe.

Lors de mes leçons de musique, il se mit aussi à me parler littérature et poésie, me racontant comment il avait côtoyé tous les plus grands artistes de son temps et correspondu avec eux, me montrant plus tard des lettres de Cocteau, Éluard, Max Jacob. Curieux de tout, il était devenu compositeur, littérateur, poète et peintre d’avant-garde. Sur le plan de la création musicale, Arthur Petronio avait été un novateur, à l’instar de son contemporain Edgard Varèse qu’il admirait, jetant les fondements de la « verbophonie », forme de poésie sonore et visuelle. Je développe le parcours de cet homme d’exception dans le premier chapitre du présent ouvrage.

Après mon bac, j’ai quitté Cavaillon pour poursuivre mes études supérieures à Marseille, puis Montpellier et Paris, où j’ai fini par devenir chercheur en astrophysique au CNRS. J’ai dû à regret cesser les séances musicales et culturelles du samedi. Mais, comme j’en avais parlé avec enthousiasme à mon ami Philippe André, tout comme moi désireux de se perfectionner au piano, il entreprit à son tour de prendre des cours, cette fois avec l’épouse d’Arthur Petronio, Jacqueline, ancienne pianiste virtuose qui avait été son élève au conservatoire de Reims. De cette façon je n’ai jamais perdu le contact avec le couple, ne manquant pas d’aller leur rendre visite en compagnie de Philippe lorsque je revenais voir ma famille à Cavaillon.

La même année scolaire 1968-1969, je me suis lié d’amitié avec un autre camarade de classe féru de musique classique, Pierre Bascou. Ses parents lui avaient acheté une chaîne hi-fi de très bonne qualité, en tout cas incomparablement supérieure à mon électrophone-valise, et je me souviens être allé un jour chez lui, à Robion, pour l’écouter. Il m’avait montré sa collection de vinyles comprenant des symphonies de Bruckner, que je ne connaissais pas à l’époque, et j’avais été stupéfait par une pochette de disque annonçant une Symphonie no 0 ! C’était une œuvre de jeunesse que Bruckner avait ultérieurement écartée et « annulée », ce qui lui avait valu cette surprenante appellation de « die Nullte5 ». J’avais surtout été cloué par l’audition, dans la petite pièce capitonnée de mon ami, des grands Chorals pour orgue de César Franck, qui résonnaient d’une façon totalement nouvelle pour moi. Peu de temps auparavant, toujours encouragé par ma mère, j’avais en effet posé pour la première (et dernière) fois mes doigts sur l’orgue baroque à deux claviers de la collégiale Notre-Dame-des-Anges de L’Isle-sur-la-Sorgue, déchiffrant des petites pièces de Zipoli. Mais j’avais été – et suis toujours – gêné par la forte réverbération caractéristique de l’acoustique des églises et autres lieux saints.

Après mon baccalauréat, me voici donc à la rentrée de septembre 1969 en classe préparatoire aux Grandes Écoles, en pension au lycée Thiers de Marseille. J’avais quelques « facilités » en mathématiques, lesquelles convenaient tout à fait à ma forme d’esprit abstraite : c’est beau et élégant, une équation. Et quand on a la chance d’être bon en maths, on résout vite les exercices, ce qui laisse beaucoup de temps pour faire autre chose. Cela me permettait justement de m’adonner à mes autres passions. Seulement, mes parents rêvaient que je devienne ingénieur à l’École polytechnique, ce qui représentait pour eux, issus d’un milieu modeste, le symbole de la réussite sociale. J’ai donc fait mes années de « maths sup’ » et « maths spé », judicieusement dites « années de taupe » car elles rendent aveugles à tout autre chose que l’étude. J’étais toujours premier en maths, mes professeurs de l’époque espéraient me voir major à Polytechnique, sauf que je ressentais de plus en plus mal le clivage entre les diverses formes d’esprit que cela entraînait. Je détestais le bachotage, mais je ne voulais pas décevoir mes parents.

J’ai ainsi passé trois années sans disposer de piano. Je me rattrapais en rentrant chez moi un week-end sur deux, achetant à bas prix chez les bouquinistes de Marseille toutes les partitions du répertoire que je pouvais trouver, et les déchiffrant sans parvenir à en jouer une seule correctement. Durant les vacances scolaires et les étés, je composais à tour de bras. J’ai commis ainsi de trop nombreux opus, allant de pièces pour piano seul à des morceaux pour piano à quatre mains, et des mouvements de sonates pour violon et piano ou flûte et piano. Je me souviens aussi m’être amusé à planter des punaises sur les marteaux en feutre de mon pauvre instrument cavaillonnais, pour imiter le son d’un clavecin. À l’époque je n’avais pas entendu parler des pianos préparés de John Cage !

À Marseille, j’avais tout de même un petit poste de radio, sur lequel j’écoutais France Musique le matin, en me préparant dans le dortoir. C’est ainsi que j’ai fait la connaissance d’un camarade de classe également attiré par le classique, Robert Pascal, qui deviendrait plus tard un excellent compositeur, comme je le raconte dans le chapitre sur mes rencontres musicales.

Pour compenser le manque cruel de piano, sur le conseil d’un autre camarade j’avais acheté une guitare ; il m’a montré comment gratter les accords de base, et c’est ainsi que j’ai inscrit à mon répertoire les plus belles chansons de Georges Brassens, dont j’ai appris un grand nombre par cœur.

Au bout de ces trois « années de taupe », j’ai fini par craquer. Une goutte a fait déborder le vase. Un soir, tandis que j’étais profondément plongé dans Les Fleurs du mal de Baudelaire, un camarade de classe s’approche de moi et me demande ce que je lis. Je lui montre la merveille et il me rétorque :

— Mais à quoi ça sert ? Tu perds ton temps !

Cela m’a fait l’effet d’un couperet. Je ne pouvais décidément pas continuer dans ce milieu trop étroit. En outre, sans savoir vraiment ce qu’était le métier d’ingénieur, j’avais l’intuition qu’il ne me conviendrait pas : travailler au sein d’équipes en suivant les directives d’un programme et d’un patron était pour moi, farouchement indépendant, impensable. J’ai donc bâclé mes concours, au grand dam de mes parents qui ont été affreusement déçus. Avec le recul, je dois une fière chandelle à ce camarade peu porté sur la poésie, probablement devenu brillant ingénieur : il m’a bien involontairement poussé à prendre la décision de bifurquer vers de tout autres voies.

Je voulais cependant poursuivre dans les mathématiques : elles m’intéressaient toujours, tout en me donnant peu de travail. Je me suis inscrit à la faculté des sciences Saint-Charles, en plein cœur de Marseille, afin de préparer une maîtrise de mathématiques pures. Un vent neuf de liberté s’est levé. J’avais une telle avance que je n’avais pas besoin d’aller en cours. Et c’est là que je me suis de nouveau adonné à mes passions : la lecture, l’écriture et la musique. Dans la cité universitaire Gaston-Berger, il y avait une salle équipée d’un piano. J’ai trouvé des camarades, certes engagés dans de tout autres études que les miennes, mais qui pratiquaient la musique en amateurs. Je me souviens notamment d’un pianiste canadien prénommé Carman, aux goûts très classiques ne dépassant guère le baroque et Mozart, et surtout d’un Anglais à la voix de stentor, Peter, qui allait devenir un autre grand ami. Fan de Wagner, Peter connaissait sa Tétralogie sur le bout des doigts et était capable d’en chanter tous les leitmotive. Il m’est arrivé de l’accompagner au piano dans quelques lieder du bouleversant Voyage d’hiver de Schubert. Peter, devenu plus tard un éminent paléogéographe à l’Open University, a plusieurs fois réussi à obtenir des billets pour le Festival de Bayreuth, ce que, regret de ma vie de mélomane, je n’ai jamais tenté de faire.

C’est à cette époque que j’ai composé les deux mouvements d’une Sonate pour flûte et piano, à vrai dire très influencée par celle de Francis Poulenc. Je me désespérais de ne pouvoir l’entendre, faute de trouver un flûtiste convenable. C’est aussi au cours de ces années que je me suis inscrit aux Saisons de musique de chambre de Marseille. J’y ai entendu le prodigieux György Cziffra, France Clidat, Olivier Messiaen en duo avec son épouse Yvonne Loriod, le duo Yehudi et Hephzibah Menuhin, le guitariste Narciso Yepes ou encore le violoncelliste Paul Tortelier. J’ai surtout découvert l’opéra mis en scène. Dans mes archives, je retrouve trace de L’Heure espagnole, Le Château de Barbe-Bleue, La Bohème, Aïda, Cosi fan Tutte, Les Contes d’Hoffmann. Mais mon souvenir d’opéra marseillais le plus marquant date de 1973 : Le Crépuscule des dieux, avec Ernest Blanc dans le rôle d’Alberich et Jean Cosc dans celui de Siegfried. Séance mémorable et par moments involontairement épique. C’était l’époque des mises en scène en costumes d’époque. Au deuxième acte, Jean Cosc, Siegfried en tunique courte, déboule sur scène et manque de trébucher sur l’épée qu’il porte au côté, mais qui a malencontreusement glissé entre ses jambes. Plus tard, dans le long et périlleux solo de cor, l’instrument commence à se boucher ; la sonnerie de Siegfried devient inaudible, et le malheureux instrumentiste finit par souffler si fort pour déboucher son cor qu’il produit un énorme couac.

À y réfléchir, c’est finalement ce genre d’accrocs et d’imperfections qui forgent les souvenirs inoubliables. J’en dirai autant d’une représentation du Barbier de Séville donnée la même année à Aix-en-Provence avec la troupe de l’Opéra Comique. À un moment, le fourbe personnage de Don Basilio est censé attraper au vol une bourse que lui lance Almaviva pour le faire déguerpir. L’interprète (je crois qu’il s’agissait de Jules Bastin) rate son geste, la bourse tombe à ses pieds. Il se tourne tranquillement vers le public et, sous forme de récitatif parfaitement intégré dans le discours musical, déclare qu’en vingt ans de représentations c’est la première fois que cela lui arrive. Et l’opéra a repris son cours normal comme si de rien n’était. Magistral !

1974. J’ai ma maîtrise de mathématiques pures en poche, à laquelle j’ai ajouté un certificat d’astronomie. Désireux de poursuivre dans cette voie, je quitte Marseille pour m’inscrire au DEA d’astrophysique et de cosmologie de l’université de Montpellier. Une aubaine, puisque je retrouve mon ami Philippe, qui y fait son année d’internat.

Hébergé à la cité universitaire de La Colombière, je crée un club de musique et fais acheter par le Crous un piano, installé dans une salle réservée dont j’ai la clé. Un jour, pendant que je m’amuse à pianoter quelques ragtimes de Scott Joplin, une jeune femme entre discrètement dans la salle pour m’écouter. Florence allait devenir ma première épouse et la mère de mes deux premiers enfants. Nous commençons à parler musique. À cette époque, elle ne connaît pas grand-chose au classique. Elle me vante donc les mérites des groupes pop et rock à succès de l’époque, comme les fameux Pink Floyd. Devant ma moue dubitative, elle m’apporte quelques jours plus tard, pour me convaincre, un de ses disques préférés, affirmant qu’il y a là de belles inventions mélodiques. Le disque, intitulé Emerson, Lake & Palmer, était le premier album du groupe éponyme sorti en 1970. Je l’écoute et j’éclate de rire : le premier morceau, The Barbarian, était un arrangement rock de l’Allegro barbaro que Béla Bartók avait écrit en 1911 ; le suivant reprenait le premier mouvement de la Sinfonietta de Leoš Janáček (1926) et l’Allemande de la Suite française no 1 (BWV 812) de Jean-Sébastien Bach. Un autre de leurs albums n’était autre qu’une adaptation pop des Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgski. C’était en effet, à la base du moins, de la très bonne musique ! Florence est tombée des nues lorsque je lui ai fait écouter les originaux. Mais c’est grâce à cela que je l’ai convertie à la musique classique, ce dont je n’aurais qu’à me féliciter par la suite, comme on va le voir.

1976. Je « monte » à Paris pour commencer une thèse de cosmologie à l’Observatoire de Meudon. Débuts financièrement difficiles. Nous louons un minuscule appartement délabré dans une petite rue du 15e arrondissement, où un piano ne serait même pas rentré. Je me débrouille pour en trouver un dans des locaux du Crous, et passe une petite annonce pour trouver des partenaires musicaux. Je suis contacté par un jeune homme qui me dit écrire des paroles de chansons et chercher un partenaire pour en composer la musique. C’est ainsi que je me lance dans la composition de trois ou quatre chansons aux accompagnements pianistiques plutôt soignés, mais forcément classiques. Un peu interloqué, mon chansonnier me conseille d’écouter les accompagnements de Maxime Le Forestier pour m’en inspirer. Ayant depuis longtemps délaissé les variétés, je n’en avais jamais entendu parler et je me suis arrêté là. Le parolier en herbe s’appelait Denis Cheissoux. S’il n’a pas poursuivi dans la chanson, il n’en a pas moins donné de la voix puisqu’il est devenu grand journaliste et présentateur de radio. Et bien des années plus tard, j’ai eu l’occasion de faire avec lui quelques interviews autour de mes livres !

Au bout d’un an, j’obtiens une bourse du British Council me permettant d’aller travailler trois mois à l’université de Cambridge, dans le laboratoire où œuvrait Stephen Hawking. Outre que c’est là qu’allait vraiment se dessiner définitivement ma carrière de chercheur, j’ai le souvenir d’un grand enrichissement musical. Tout d’abord, je constate vite l’énorme différence de culture musicale entre la France et l’Angleterre, du moins au niveau estudiantin. Chaque semaine, nous avons le choix entre plusieurs concerts donnés dans les différents collèges : King, Trinity, St. John, Fitzwilliam. On peut y entendre tantôt de l’orgue, tantôt du clavecin (Kenneth Gilbert) et les fameux chœurs de jeunes garçons. Deux escapades à Londres nous permettent en outre de décrocher des places au mythique opéra de Covent Garden : Faust de Gounod, La Bohème de Puccini. Tous les collèges de Cambridge et d’Oxford sont équipés de salles de musique, et nombre de leurs étudiants sont de très bons amateurs.

J’y retrouve d’ailleurs mon camarade canadien de Marseille, Carman, qui y poursuit ses études. La salle de musique de St. John’s College, à laquelle Carman a accès, possède deux pianos à queue en regard l’un de l’autre. Idéal pour jouer en duo ! À l’issue d’une séance de musique commune où nous avons vainement tenté de déchiffrer le difficile Scaramouche de Darius Milhaud et l’allègre Embarquement pour Cythère de Francis Poulenc, Carman joue une note de son clavier. De l’autre côté de la salle, je la rejoue. Il me regarde, un peu surpris. Il enfonce une autre note. Je la répète de même. Carman regarde s’il n’y a pas un miroir ou une vitre qui me permettrait de voir ses mains. Évidemment pas. Alors il teste mon oreille en explorant les graves et les aigus. Je les reproduis sans problème. Carman s’exclame :

— Mais tu as l’oreille absolue !

J’étais surpris qu’il soit surpris : je croyais que tout musicien l’avait forcément. En fait, c’est chez moi surtout une question de mémoire. À partir du moment où tous les pianos sont accordés de la même manière, après des années de pratique il me paraît tout naturel d’en reconnaître les notes. Je me souviens qu’à l’époque, j’avais beaucoup travaillé le Klavierstücke en mi bémol majeur D.946 de Schubert, qui commence par un si bémol. J’avais parfaitement mémorisé cette hauteur de note, et en descendant dans ma tête d’un demi-ton je pouvais donner le la sans avoir besoin de diapason. L’oreille dite absolue est donc plutôt une oreille relative ! Cela dit, cette petite faculté n’apporte pas grand-chose à une carrière de musicien.

Autre signe de différence entre les éducations musicales des deux pays, j’ai très vite trouvé un flûtiste amateur capable d’interpréter correctement mes deux mouvements pour flûte et piano, rattrapant ainsi l’échec de Marseille. Maintenant, c’était moi qui n’étais pas à la hauteur dans la partie piano, mais nous avons quand même fait un enregistrement honorable sur une minicassette (que j’ai perdue).

De retour en France, nous avons fini par louer un trois-pièces à Meudon, tout près de l’Observatoire, et avons pu acquérir un assez bon piano Pleyel quart de queue des années 1930. Ayant finalement décroché un poste d’attaché de recherches au CNRS et bénéficiant de mon modeste premier salaire, je commence à écumer les disquaires parisiens pour acquérir progressivement, dans la mesure de mes moyens, des dizaines de vinyles. Bien que j’aie dû ultérieurement passer aux CD et aux DVD, je garde précieusement cette collection : si la plupart des microsillons sont abîmés, un certain nombre d’interprétations de référence n’ont jamais été reprises au format numérique.

À la même époque, Florence a obtenu un poste dans une médiathèque de la ville de Paris et pris en charge les commandes mensuelles de la section discothèque. J’ai vu alors affluer à la maison des dizaines d’albums, que j’ai entrepris d’enregistrer sur un grand magnétophone à bandes acheté pour l’occasion, avant qu’ils ne rejoignent les bacs de la discothèque du Trocadéro pour le prêt public. En outre, à l’affût de l’actualité du disque, en fonction aussi des lacunes de ma propre collection et surtout du budget maigrelet que je pouvais consacrer à leur achat, c’est moi-même qui dressais la liste des acquisitions en musique classique. Une véritable monomanie de collectionneur s’est alors emparée de moi. Chaque semaine, j’enregistrais sur bande magnétique longue durée de type Revox des dizaines de nouveaux albums, notamment tous les coffrets d’opéras disponibles que je ne pouvais acquérir à titre personnel. Au fil des ans, j’ai ainsi bâti une énorme collection de milliers d’heures d’écoute de musique classique de tous styles, allant de la musique médiévale à la musique la plus contemporaine. Je dois avouer que je n’en ai en réalité écouté qu’une partie. C’était d’autant plus stupide que, retrouvant cette collection trente années plus tard dans une maison de campagne, je me suis rendu compte que les bandes, toutes démagnétisées, étaient devenues inaudibles.

C’est aussi l’époque où j’ai écumé les salles de concert et le palais Garnier. Je conserve un vieux carnet où j’ai noté, de 1976 à 1983, plus de deux cents concerts et une bonne centaine d’opéras – à l’amphithéâtre, qui à l’époque était à la portée de toutes les bourses. J’ai assisté à certaines créations inoubliables, comme la Lulu d’Alban Berg, la première du Grand Macabre de Ligeti ou encore celle du Saint-François d’Assise de Messiaen. J’y reviendrai plus en détail dans le chapitre « Concerts mémorables ».

En 1982, le critique musical Philippe Olivier, dont j’avais fait précédemment l’amicale connaissance, m’a présenté le pianiste Daniel Varsano à la fin d’un récital où il avait joué Erik Satie. Comme je lui avais fait part de mon désir de reprendre des leçons de piano, Varsano m’a orienté vers une vieille et charmante dame, Antoinette Herbault, ancienne répétitrice de Marguerite Long. Une fois par semaine, je me rendais chez elle rue Cardinet dans le 17e arrondissement de Paris – une expédition en voiture depuis mon domicile meudonnais. Elle avait la curieuse particularité d’aimer Johnny Hallyday. Pourquoi pas ? Question classique, je me souviens avoir travaillé avec elle la première Novelette op. 21 de Schumann et la belle 4e Barcarolle de Fauré. Enfin, « travaillé », c’est beaucoup dire. Le niveau d’exigence et les heures de pratique nécessaires pour devenir un pianiste acceptable se sont rapidement révélés incompatibles avec mon travail de jeune chercheur. Je me suis donc arrêté au bout d’un an, ne trouvant pas le temps de pratiquer techniquement entre les leçons. De plus, mon aversion naturelle pour toute tâche répétitive constitue un obstacle majeur pour le travail pianistique de fond, avec ses gammes, ses arpèges et autres octaves brisées qu’il faut répéter inlassablement. J’ai conservé le petit mot qu’Antoinette m’avait envoyé après mon départ en septembre 1983, qui aurait pu être le titre d’une chanson de Johnny : « Reviens quand tu voudras ! »

Je ne suis pas revenu. En revanche, c’est le moment où j’ai commencé à m’intéresser sérieusement au jazz.

J’avais déjà pianoté des ragtimes et des blues, puis, en acquérant des vinyles je m’étais familiarisé « à l’oreille » avec ce qui était pour moi une nouvelle forme musicale. J’ai pu ainsi constituer au fil des ans une respectable collection. Dès la première écoute, j’ai eu un coup de cœur pour Erroll Garner. J’ai appris qu’il jouait du piano depuis l’âge de 3 ans en autodidacte, et qu’il ne savait ni lire ni écrire la musique. On peut penser que si l’on joue seulement à l’oreille, on n’acquiert jamais la même profondeur de compréhension des constructions musicales. Cela n’a pourtant pas empêché Erroll Garner de composer le célèbre Misty, et encore moins de créer son style pianistique si original, avec ce léger et génial décalage entre la main gauche qui marque le tempo et la main droite qui joue la mélodie, ce qui confère à ses interprétations au piano solo une rythmique incomparable pouvant se dispenser du support habituel de la contrebasse et de la batterie. Son récital Concert by the Sea est à cet égard une pure merveille. Certes il joue en trio, mais le bassiste et le batteur sont à peine audibles : ce dernier n’utilise que les balais, jamais les baguettes, les deux compères sont au service de Garner et ne prennent aucun solo.

On sait aussi que le trompettiste et chanteur Chet Baker et le guitariste Wes Montgomery ne savaient pas lire la musique, mais je pense qu’il s’agit là d’exceptions, dues sans doute à leurs capacités exceptionnelles à mémoriser n’importe quelle mélodie et la grille harmonique sous-jacente. En règle générale, si l’on ne sait pas lire la musique, on ne peut pas jouer du jazz. Et dans le cas de la musique classique, on ne peut pas jouer dans un ensemble instrumental ou dans un orchestre symphonique.

Dans mes premières découvertes jazzistiques, j’ai aussi été étourdi par la faramineuse technique et l’invention d’un Art Tatum quasiment aveugle, que Vladimir Horowitz, l’un des plus grands pianistes virtuoses de musique classique du XXe siècle, venait écouter jouer en club.

La suite a été la découverte de ce que l’on appelle les « standards ». Ce qui me plaît dans l’interprétation d’un standard, c’est l’esprit foncièrement explorateur, cette recherche permanente d’une expression nouvelle à partir d’un substrat qui est toujours le même ; ces variations, broderies et improvisations autour de thèmes qui, le plus souvent, sont des chansons extraites de comédies musicales ou de bandes originales de films, et qui sont donc simples, voire simplettes en comparaison des thèmes que l’on trouve généralement dans le classique. J’ai vite été fasciné par les prodiges que les grands génies du jazz parviennent à tirer de ces standards et à improviser sur des grilles d’accords dans le système de notation anglo-saxonne. Ce dernier utilise des lettres à la place des noms de notes pour définir la fondamentale d’un accord : A pour la, B pour si, C pour do, etc. Quant aux degrés, ils sont chiffrés. C’est ainsi que l’accord de do majeur avec 7e mineure (do-mi-sol-si bémol) s’écrit simplement C7 ; l’accord de do majeur avec 7e majeure (do-mi-sol-si) s’écrit CMaj7 ; l’accord de do mineur, C–7 ou Cm7 (do-mi-bémol-sol-si bémol) ; et l’accord de do diminué (do-mi bémol-fa dièse-la) C⁰.

En jazz, les notes essentielles sont la fondamentale, la tierce et la septième ; les autres sont des notes de coloration, mais ce sont elles qui « sonnent jazz ». Dès que l’on enrichit les accords de base avec des superstructures (9e, 11e, 13e degrés) et des altérations (quinte diminuée, 9e augmentée, etc.), la lecture chiffrée devient plus complexe, et son apprentissage exige une longue pratique avant de devenir automatique. L’accord G7(+5) ₍₊₉₎ que l’on trouve par exemple chez Oscar Peterson, se jouera sol-fa-mi bémol-si bémol.

Il faut en outre ajouter les renversements d’accords et les substitutions harmoniques, lesquelles obéissent à des règles précises faisant partie de la théorie du jazz. On peut par exemple remplacer n’importe quel accord sur le cinquième degré par celui qui se trouve une quinte diminuée en dessous : D–7 / G7 / CMaj7 devient D–7 / D♭7 / CMaj7. Le chromatisme de base est enrichi, et cela fonctionne parce que les deux accords G7 et D♭7 ayant même tierce et même septième, ils sont interchangeables sans que cela affecte la tonalité.

Enfin, la suite d’accords chiffrés d’un morceau donné constitue la grille harmonique fournissant le cadre indispensable aux improvisations. On aura alors compris que les formes d’art du jazz exigent de l’interprète non seulement de grandes connaissances musicales, mais aussi une singulière gymnastique de l’esprit que l’on ne trouve pas forcément dans le classique. Pour bien improviser, le musicien de jazz doit être au sommet de sa compétence technique, de sa qualité tonale et de sa créativité. John Coltrane s’exerçait de six à neuf heures par jour, en interrompant sa pratique uniquement parce que sa lèvre inférieure interne saignait à cause du frottement de l’anche contre ses gencives et ses dents. Mais sa capacité à composer et à créer de nouvelles orientations pour le jazz est devenue légendaire.

Ma plus grande révélation en ce domaine a été Thelonious Monk. Il reste pour moi le plus étrange et le plus original de tous les musiciens de l’histoire du jazz. Je l’ai découvert assez tardivement, mais j’ai été aussitôt captivé par cette sonorité si particulière, cette façon de jouer du piano qui n’est pas du tout virtuose, paraissant même parfois maladroite. « Quand aura-t-il fini d’accorder son piano ? », a déclaré à son propos George Shearing, lui-même intéressant pianiste de jazz britannique6. Mais la musique de Monk dégage toujours une extraordinaire énergie et une inventivité sans pareille. J’ai notamment été très intrigué en écoutant sa version au piano solo d’un standard aussi basique que Smoke gets in your eyes (extrait d’une comédie musicale) ou celle de sa propre composition ’Round Midnight, devenue elle-même un standard inusable. Au-delà des partitions que j’avais de ces morceaux, se réduisant à la mélodie et à la grille d’accords, j’ai voulu en savoir davantage en entrant dans la « chair » de cette musique.

Je venais de suivre durant une année des cours dans une école professionnelle de jazz à Paris, le CIM (Centre d’informations musicales), que là encore j’avais dû abandonner en cours de route, faute de temps. Mais je m’y étais passionné pour les dictées de notes et d’accords que nous donnait l’excellent Denis Badault. Exercices austères qui mettent l’oreille musicale à rude épreuve, mais exigent un état de grande concentration mentale ne pouvant que me plaire. J’ai donc écouté à n’en plus finir les enregistrements de Monk au piano solo, mesure par mesure, et j’ai fait des relevés note par note de ses interprétations pour en écrire les partitions, y compris avec les fameuses « fausses » notes. Et j’ai eu la surprise de découvrir que ses harmonies étranges, qui me paraissaient si complexes, s’obtenaient avec une singulière économie de moyens, des accords ne dépassant jamais trois notes, de sorte qu’un seul écart et tout le morceau tombe à plat. Il n’y a donc vraiment aucune « fausse note » dans le jeu de Monk, c’est exactement le contraire : il n’y a que des notes « justes » pour ce qu’il a à dire. Cette économie de moyens pour produire le maximum d’effet harmonique m’a rappelé certains accords de Ma Mère l’Oye de Maurice Ravel, dans sa version pour piano à quatre mains.

Grâce au logiciel d’écriture musicale MuseScore, j’ai ultérieurement « mis au propre » ces partitions. Les pianistes intéressés peuvent télécharger sur mon blog7 la partition de mon relevé de ‘Round Midnight dans l’extraordinaire version de 1958. J’ai fait de même avec Blue Monk, autre composition phare de Thelonious, et de Smoke Gets In Your Eyes, où l’on a cette fois l’exemple de l’étourdissante transformation monkienne d’une simple chansonnette. J’ai eu le plaisir (et la douleur) de les jouer plusieurs fois en public, certes en bien pâle imitation des originaux.