Illustration de couverture : © Alex Mlynárčik, Signe spécial I.,
1965, décalque, 48 × 36 cm.

© Armand Colin, 2011

© Armand Colin, 2019 pour cette nouvelle présentation

Armand Colin est une marque de
Dunod Éditeur, 11, rue Paul Bert, 92240 Malakoff

ISBN : 978-2-20-062603-7

À la mémoire de Laurent Proteau.
Pour Marie-Christine Pavis.

Remerciements

Comment remercier toutes les personnes qui m’ont aidé au cours des années consacrées à la préparation de cet ouvrage ? Elles sont trop nombreuses pour que je puisse le faire individuellement. Je le fais cependant, en pensée, de tout cœur et avec gratitude. En pensant au passé, je ne saurais passer à côté du penchant des hommes de ne se souvenir que des plus belles choses. Je n’oublie pas davantage celles et ceux qui participent à la vie théâtrale, en amont et en aval de la représentation. Leur statut souvent précaire rend leur tâche ardue et toujours risquée. Le monde du spectacle et de l’art a beau vivre une crise chronique, il est aussi en expansion et en recherche constante : c’est une des rares régions où il reste des raisons d’espérer.

Cette étude de la mise en scène depuis les années 1990 ne prétend pas offrir un panorama complet, une histoire raisonnée de cette période dans laquelle nous sommes encore immergés. Elle s’efforce plus modestement de repérer quelques tendances, de cerner quelques genres de spectacles à partir d’exemples concrets. Je me suis donné pour règle de ne parler que de spectacles que j’ai vus moi-même. Cela n’est évidemment pas une preuve d’objectivité, loin de là ! Car si mon but conscient n’est pas une évaluation critique, un étalage de mes goûts et de mes convictions, mais plutôt une entreprise théorique et historique, je sais bien aussi que la théorie n’est pas au-dessus des lois subjectives de la critique, qu’elle ne peut éliminer tout jugement de valeur. Il n’est, à mon avis, ni possible ni souhaitable de séparer arbitrairement la réflexion théorique de l’appréciation critique. En rendant compte d’un spectacle quelques heures, quelques jours ou quelques années plus tard, même à partir de notes « à chaud », la mémoire n’est pas seulement une victime de l’oubli, elle est surtout un verre grossissant qui travaille sur quelques faits marquants mais isolés, accentue les reliefs, modifie les proportions et fige ce qui a été conçu comme éphémère.

Aucun point de vue neutre ou universel n’est à attendre (et à craindre) pour une telle entreprise. À l’image du théâtre qui, de Chaillot à la Cartoucherie, de Bobigny à Berlin, de Lorient à Séoul, essaime joyeusement ses missions et ses illusions. Autrefois ancré au sol, le théâtre, devenu postmoderne, disparaît dans les airs. Comment n’aurait-on pas envie de le suivre ? Savons-nous encore où nous en sommes, lorsque nous nous remémorons le passé de nos illusions théâtrales ? La France sous les pieds et dans l’âme, l’Allemagne à l’esprit, le monde anglo-américain en tête, la Corée au cœur, j’ai peine à suivre le mouvement, à distinguer, tel Faust ou Méphisto sur le tapis volant imaginé dans le film de Murnau, les lieux où je me suis déplacé, physiquement ou virtuellement.

Je remercie donc tous ceux qui m’ont ramené sur terre. Marie-Christine Pavis et Jean-Marie Thomasseau ont été mes premiers lecteurs, aussi impitoyables que bienveillants. Sophie Proust, Cathy Rapin, Dina Mantcheva furent les dernières à relever quelques-uns de mes oublis ou autres manquements. Jérôme Cailleux m’a secouru in extremis dans la phase finale de la mise au net informatique du manuscrit et des photos. À tous les photographes qui m’ont autorisé à reproduire leurs photos libres de droits, j’exprime ma reconnaissance.

La plupart des chapitres ont été rédigés entre 2002 et 2007, à la suite d’une série de conférences à l’université du Kent à Cantorbéry, à l’initiative de Paul Allain et à l’invitation de la fondation Leverhulme. Les questions et les remarques de mes collègues et de mes étudiants, la distance de la langue et de l’ambiance culturelle m’ont aidé à rassembler mes idées sur la mise en scène, une notion intraduisible dans leur langue. Dès lors, ma vie a consisté à chercher la différence entre les termes et les conceptions de « mise en scène » et de « performance ».

En m’invitant ces dix dernières années à rendre compte du festival d’Avignon, Alain Girault, rédacteur en chef de la revue Théâtre/Public, m’a encouragé à suivre l’actualité et à faire le tri dans l’énorme production théâtrale. Grâce au dévouement des membres du CEMEA, à la rencontre des publics les plus divers, j’ai pu bénéficier du meilleur accueil possible dans la cité des Papes.

Ce fut un voyage dans un paysage tourmenté, où, tel Orphée, le spectateur ne se retourne pas sans péril, un voyage merveilleux et douloureux qui le conduit aujourd’hui, malgré tout, à témoigner de ce qu’il a entrevu d’un monde à jamais disparu, un monde qui n’en finit pas de le hanter…

Avant-propos

On croit savoir ce qu’est la mise en scène et à quoi elle sert : n’est-ce pas la partie visible du théâtre, ce que les acteurs et leur metteur en scène ont préparé pour nous ? N’est-ce pas ce supplément spectaculaire qui nous est gracieusement offert, lorsque, traumatisés par nos souvenirs de matinées scolaires classiques, mi-forcés, mi-ravis, nous retournons « au théâtre », surpris de constater que tout ce que nous avions appris nous semble à présent de peu d’utilité ? Et n’est-ce pas une affaire entendue : le théâtre s’écoute lorsque nous le lisons, et ce que nous en voyons sur la scène n’est bon qu’à nous en mettre plein la vue, à nous troubler l’esprit… et le corps ?

On a raison de se méfier de la mise en scène ! Mais plus raison encore d’interroger cette méfiance. Déjà, en rentrant chez nous, il nous semble que les images du spectacle reviennent et nous hantent comme pour mieux prolonger et transformer notre expérience de spectateur, comme pour nous obliger à repenser l’événement de la représentation, à revenir sur notre terreur ou notre plaisir.

La mise en scène, sous la forme que nous lui connaissons, existe depuis plus de cent ans, et pourtant il faut sans cesse rappeler qu’elle a changé notre manière de concevoir le théâtre, et bien au-delà, notre rapport à la littérature et aux arts plastiques. C’est aussi ce que nous répète, fort à propos, la préface de Pascal Charvet à un excellent ensemble d’études consacrées à L’Ère de la mise en scène : « La mise en scène n’est donc pas un supplément de vie accidentel, un cahier d’images pour mettre un visage sur les personnages ou égayer un livre, mais une voie de compréhension, une part intégrante de l’histoire de la pièce et de son sens. Elle est une mise en jeu complète de la littérature, comme lecture et comme écriture1. »

Mise en jeu de la littérature, sans nul doute, mais aussi de toute activité artistique, de tout événement et de toute expérience où la mise en scène nous entraîne. Telle sera, en tout cas, l’hypothèse de la présente étude : la mise en scène est une notion indispensable pour juger la manière dont le théâtre se met en jeu – il faudrait presque dire met son existence en jeu.

Pour nous, la mise en scène vient couronner la création théâtrale, elle la parachève. Dans notre itinéraire personnel, elle ne pouvait venir qu’en fin de parcours, comme le dernier volet d’une trilogie, après l’analyse des spectacles2 et l’interprétation des pièces contemporaines3.

Il ne saurait cependant être question, du moins pour une seule personne, d’écrire une histoire universelle de la mise en scène au XXe siècle. Les contextes géographiques, culturels et institutionnels sont trop nombreux et divers. Et la diversité des genres et des spectacles exige des compétences dépassant la bonne volonté d’un simple individu. À cela s’ajoute une autre difficulté inattendue : toute histoire des mises en scène présuppose une réflexion théorique sur cette notion. Or, si le terme mise en scène est déjà embrouillé, la notion et la réalité des pratiques spectaculaires et des types de performance sont proprement inextricables. Aussi ne sera-t-il ici question que d’un « échantillon » de mises en scène jugées caractéristiques de la pratique spectaculaire des quinze ou vingt dernières années. On abordera les domaines suivants :

la lecture-spectacle, laquelle défie la scène pour proposer des mises en espace ou des lectures aux frontières de la mise en scène ;

la scénographie, qui est parfois confondue avec la mise en scène ;

les classiques ou les contemporains, lesquels nécessitent des pratiques scéniques tantôt diverses, tantôt comparables ;

le prolongement du théâtre interculturel et rituel ;

les nouvelles technologies et leur usage live de la scène ;

le défi du théâtre du geste et de la dramaturgie de l’acteur ;

la pratique postmoderne de la déconstruction.

Ces chapitres sont autant de têtes de pont qui nous aident à pénétrer dans des domaines isolés et expérimentaux, de tester la pertinence de l’outil « mise en scène » pour des genres et des pratiques fort diverses.

Le choix des exemples, malgré l’effort d’ouverture maximale, reste inévitablement limité et arbitraire, par l’étendue des territoires abordés et par les limites géographiques : Paris et sa région, Avignon et sa vitrine, quelques escapades vers l’Angleterre et l’Allemagne, deux saisons en Corée. Fort heureusement, comme on le verra, le théâtre lui aussi est mondialisé, « globalisé », il n’est plus lié à un territoire, ni même à une culture : il voyage dans l’espace et dans les pratiques. À nous de suivre le mouvement, au lieu de chercher à le contrôler.

Notes

1. Pascal Charvet, « Avant-propos », in Jean-Claude Lallias (éd.), L’Ère de la mise en scène, Théâtre d’aujourd’hui, no 10, Paris, Centre national de documentation pédagogique, 2005, p. 3. Particulièrement précieuses sont les réponses de dix-huit metteurs en scène à un même questionnaire.

2. Patrice Pavis, L’Analyse des spectacles, Paris, Nathan, 1996.

3. Id., Le Théâtre contemporain. Analyse des textes de Sarraute à Vinaver, Paris, Armand Colin, 2002.

D’où vient la mise en scène et où va-t-elle ? Autant poser la question à propos de l’humanité : vaste sujet !

On se contentera, plus modestement, d’observer d’où proviennent le terme et la notion, à quoi ils ont servi et servent encore.

Pourquoi la mise en scène prend-elle, alors que s’élabore vers 1880 ce que Peter Szondi a nommé le « drame moderne » (1880-1950), une dimension nouvelle ? On a toujours « mis » des choses sur la scène avec un certain système, mais ce n’est qu’avec le naturalisme, puis le symbolisme que la mise en scène est devenue plus qu’une technique : un art en soi, parfois même détaché du texte, une pratique scénique en quête de ses propres lois.

Mais sautons gaiement un siècle : où en est-elle, en ce début du troisième millénaire ?

Tel est l’objet, certes démesuré, de ce livre.

Si l’on reconstitue sans trop de peine – et encore ! – l’histoire du théâtre moderne à partir de ses principales œuvres dramatiques, il est en revanche beaucoup plus délicat de suivre l’évolution de la mise en scène au long du siècle. Et plus problématique encore d’observer comment la mise en scène, au tournant du millénaire, s’adonne à toutes les expériences, au point qu’on n’est pas sûr qu’il s’agisse encore du même animal.

Pour comprendre notre présent, il faudrait étudier le passé, en l’occurrence la très riche histoire des pratiques scéniques du siècle dernier. À ses débuts, la mise en scène a dû affirmer sa légitimité, convaincre qu’elle n’était ni une décoration facultative, ni un discours dérivé et arbitraire. Elle a dû convaincre qu’elle était un art à part entière et non la servante de la littérature. Mais voici qu’à présent elle « explose » en d’innombrables expériences. Elle semble avoir quitté définitivement la dramatisation scénique et la littérature pour s’allier à de tout autres pratiques artistiques. Mais est-ce bien sûr ? Où donc est-elle passée ? A-t-elle vraiment changé ? Changé à en devenir méconnaissable ? Un bref survol de l’histoire de la mise en scène au XXe siècle nous rappellera que le passé a bel et bien ouvert la voie à la création contemporaine.

Chapitre 1

D’où vient la mise en scène ? Origine et théorie

Faut-il, une fois de plus et quasi obsessionnellement, revenir aux origines de la mise en scène ? Son apparition et les circonstances de son développement ont été magistralement décrites par Bernard Dort, voici presque quarante ans, dans un article célèbre, « Conditions sociologiques de la mise en scène théâtrale1 ». C’est le changement de la constitution du ou plutôt des publics qui a obligé l’institution théâtrale à faire appel à un metteur en scène pour adapter l’œuvre aux nouveaux besoins de la scène. Selon Dort, « c’est seulement vers 1820 que l’on commence à parler de mise en scène dans l’acception que nous donnons aujourd’hui à ce terme. Auparavant, mettre en scène signifiait adapter un texte littéraire en vue de sa représentation théâtrale : la mise en scène d’un roman, par exemple, c’était l’adaptation scénique de ce roman2 ». Dès 1828, la mise en scène, par exemple au Théâtre de l’Ambigu, a sa muse, Sénéis, ce qui en fait un art à part entière3. Mais cette datation est elle-même discutable. Selon les recherches récentes de Roxane Martin, le terme serait attesté dès la Révolution française4. Toutefois, ce n’est que dans les années 1880, avec Zola et Antoine, à la suite il est vrai des Meininger dès 1868, que le metteur en scène devient le responsable incontesté du sens pris par la représentation.

Ces divergences dans la datation ne font que confirmer la difficulté de situer dans le temps une fonction nouvelle au sens strict, mais ancienne dans la mesure où il y a toujours eu, et ce depuis les Grecs, une personne chargée de veiller à l’organisation matérielle de la représentation. Eschyle écrit pour les conditions de jeu d’alors, compose la musique, dirige le chœur, veille aux costumes. Au Moyen Âge, le « maître de jeu » coordonne les éléments du drame liturgique. Le capocomico de la commedia dell’arte décide de l’ordre des séquences et de la conduite générale du spectacle. Molière est auteur, acteur et, comme on le voit sous forme certes « romancée » dans L’Impromptu de Versailles, responsable de l’interprétation, directeur d’acteurs, dirait-on aujourd’hui.

Malgré ces précédents historiques, liés à l’exercice même de la scène, il convient de réserver le terme mise en scène, et plus encore celui de metteur en scène, aux expériences scéniques à partir des années 1880, car l’ère des metteurs en scène ne commence pas avant la critique radicale du théâtre par Zola ou Antoine ni avant la contre-proposition du symbolisme (pour ne prendre que l’exemple de la France). C’est pourquoi il sera utile de revenir un instant sur ces années fondatrices. On le fera davantage dans la perspective d’un théoricien préoccupé par la production scénique actuelle que dans celle d’un historien du théâtre, même si les deux fonctions sont difficilement séparables.

Dans la critique théâtrale française, on observe une inflation du terme mise en scène, lequel en vient à signifier « le théâtre » ou tel spectacle concret sur une scène ou ailleurs. Nous nous efforcerons au contraire de réserver ce terme au système sous-tendant la manifestation théâtrale, ou du moins à la manière dont le théâtre est mis en pratique en fonction d’un projet esthétique et politique concret5. C’est une chose de reconnaître que la présentation scénique, l’opsis d’Aristote, ou représentation, joue un rôle à tous les moments de l’histoire du théâtre. C’en est une autre de saisir la rupture épistémologique des années 1880 à 1890 qui donne à la mise en scène un statut nouveau, au lieu de la comprendre comme la représentation scénique, c’est-à-dire comme opsis ou mimèsis.

Avant de proposer un rapide repérage de quelques étapes de la mise en scène, on prendra soin de distinguer des termes souvent employés indistinctement.

• La représentation est l’objet concret, physique, empirique produit par les acteurs, le metteur en scène et son équipe de création. C’est aussi l’idée que la scène re-présente, à savoir présente une seconde fois et rend présent ce qui était absent. Le théâtre est conçu comme la reprise d’une idée ou d’une réalité antérieure. On perçoit toute la différence avec le terme anglais performance : la performance suggère que l’action est accomplie par la scène, et la scène ne renvoie pas automatiquement, comme le français, à l’imitation du réel.

• Le spectacle, c’est la représentation de toutes sortes de manifestations (que l’anglais nommerait cultural performance). Les « arts du spectacle », les performing arts, ne sont qu’une fraction minoritaire de toutes ces cultural performances. Quant au théâtre, il n’est plus, selon le mot de Richard Schechner, que le quatuor à cordes du XXe siècle.

• La mise en scène est donc une représentation sous l’aspect d’un système de sens contrôlé par un metteur en scène ou par un collectif. C’est une notion abstraite, théorique, non concrète et non empirique. C’est le réglage du théâtre pour les besoins de la scène et du public. La mise en scène met le théâtre en pratique, mais selon un système implicite d’organisation du sens.

• La performance, dans l’usage français du terme, est ce qu’on appelle en anglais le performance art, un genre souvent autobiographique où l’artiste tente de nier l’idée de « re-présentation », effectuant des actions réelles et non fictives, présentées une seule fois.

• La direction d’acteurs est un terme plus récent : c’est la relation de travail au cours des répétitions entre le metteur en scène et les artistes, notamment les acteurs6.

La tendance chez les historiens (comme Jean-Marie Thomasseau ou Roxane Martin) est de remonter au début du XIXe siècle, voire au XVIIIe siècle, pour chercher dans le mode de travail l’embryon d’une mise en scène. Le jeu serait déjà en grande partie décidé par les acteurs, et pas seulement selon une tradition figée7. Nous maintiendrons nonobstant la thèse que la mise en scène connaît une rupture épistémologique vers 1880 et qu’elle prend alors le sens moderne de ce terme, certes encore comme passage du texte à la scène, mais de plus en plus comme art autonome.

Ces précisions terminologiques une fois établies, il faut un instant redevenir historien, ne serait-ce que pour mieux comprendre la pratique actuelle de l’art du théâtre, une pratique qui, comme on le verra, doit beaucoup au tout début de la mise en scène, à ce moment où s’inventent le monde contemporain et le théâtre d’aujourd’hui. Ce phénomène est situé dans l’histoire à un moment donné, on ne doit pas le réduire à la représentation et à la simple coordination des matériaux.

La mise en scène est une notion nouvelle, même si à toutes les époques on pourrait étudier la manière spécifique dont les éléments de la représentation sont combinés et interprétés : « Il y eut bien sûr du théâtre avant ce qu’on appelle aujourd’hui “la mise en scène”, mais quelque chose de nouveau – aperçu, esquissé, et quelquefois requis dans les siècles précédents – s’est institué à la fin du XIXe siècle : l’art de la mise en scène pratiqué par des metteurs en scène. Quoi qu’on pense de sa genèse, de sa nature, de ses vertus, l’art de la mise en scène est aujourd’hui l’horizon de l’art du théâtre, comme la perspective géométrique fut celle de la peinture occidentale, de la Renaissance au XIXe siècle8. »

Il est prudent de toujours vérifier, pour chaque aire linguistique et culturelle, le sens de tous ces termes, car il varie beaucoup d’une langue à l’autre. La performance au sens français n’a rien à voir avec le sens habituel du mot en anglais, précisément intraduisible en français. Quant au terme mise en scène, qui en français désigne l’ensemble et le fonctionnement de la représentation, il se limite en anglais à l’environnement visuel de la scénographie et des objets : « Il est utilisé pour décrire le rôle du metteur en scène pour raconter une histoire ; sa façon d’arranger les objets et les décors que le décorateur lui a fournis pour créer l’environnement souhaité9. » Les encyclopédies anglaises ou américaines révèlent toutefois une extension récente de la notion au-delà de l’arrangement spatial : « Au sens strict, lorsque appliqué aux techniques de la représentation scénique, le terme se réfère à la décoration peinte, aux effets scéniques, aux objets scéniques et aux accessoires. Mais il a un sens plus étendu, signifiant non seulement le décor scénique mais aussi l’éclairage, les costumes et tous les aspects liés à l’ordre spatial et temporel d’une représentation théâtrale. Dans ce sens plus large, la mise en scène renvoie à ce qui se passe dans le continuum spatio-temporel, y compris les actions et les mouvements de tous les performers (acteurs, chanteurs ou danseurs) qui fournissent le rythme dynamique de la représentation. À l’époque moderne, le rôle du metteur en scène est d’organiser tous ces éléments dans une œuvre d’art unifiée10. »

Un bref survol historique des origines de la mise en scène nous aidera à comprendre d’où vient la pratique actuelle de la mise en scène.

La mise en scène dans les performance studies : quelques questions

Pour éviter de parler à tout bout de champ de « théâtre », risquant alors de plaquer une conception grecque ou occidentale sur des cultural performances (des manifestations culturelles spectaculaires) qui ne lui doivent rien, les performance studies ont imaginé de replacer les spectacles dans un ensemble (plus qu’une théorie, sinon au sens rare d’un défilé de personnes et de choses), dans un défilé de manifestations spectaculaires.

Mais ce défilé permanent demande tout de même qu’on le structure un peu, ne serait-ce que pour s’y repérer. On se gardera évidemment de proposer une typologie des spectacles, tellement les critères distinctifs font défaut. La cartographie ne cesse d’évoluer, les lignes de fracture de se recomposer. Signalons simplement quelques difficultés.

L’opposition entre spectacle et action performative (rituel, cérémonie, jeu) se heurte à la difficulté de séparer l’esthétique et l’anthropologique. Est-il permis ou simplement pertinent de décrire, voire de se focaliser sur les effets esthétiques d’un rituel ? Ne passe-t-on pas à côté de l’essentiel ? Si on se place, pour l’évaluer, sur le plan de la fiction, de la beauté des couleurs ou des formes, rend-on compte « comme il faut » d’une cérémonie religieuse ? Dans la description anthropologique de corps vivants, comment introduire la dimension esthétique ? Même pour le théâtre, le passage du corps réel de l’acteur au corps fictionnel, imaginaire, esthétique du personnage reste mystérieux ou méconnu. Quels fantasmes permettent ce passage ?

Pour décrire et interpréter (sans qu’il soit possible de faire une distinction claire entre les deux) une représentation, une performance, un spectacle, avons-nous besoin d’une métacatégorie comme celle de la mise en scène ? Car, qu’on en soit ou non conscient, cette notion réintroduit celle d’un sujet, d’un regard surplombant, d’une organisation fonctionnelle du sens. Ce sujet percevant et discriminant est une construction, puisqu’il ne s’agit nullement de reconstituer la genèse de la représentation, comme le pense la génétique des spectacles, mais d’émettre une hypothèse sur son fonctionnement ou du moins son sens, d’ouvrir une négociation entre objet perçu et sujet percevant.

De quoi parlons-nous quand nous analysons un « spectacle vivant » ? Pas directement du vivant, du corps biologique ou autre « bios », pas davantage de l’événement live où il s’insère, mais plutôt de la construction ou de la reconstruction que nous effectuons à partir de quelques indices nous aidant à imaginer sa forme et son fonctionnement. Nous procédons un peu comme le metteur en scène tel que le décrit Peter Brook11 : comme lui, au début de notre réflexion (qui, il est vrai, ne dure parfois que quelques secondes), nous envisageons une pre-shape, une préfiguration, qui nous aide à construire un objet à partir de frêles indices. Petit à petit, lui comme nous, nous nous acheminons vers une forme, une shape, qui sera le résultat de sa recherche artistique comme celle de notre recherche critique.

Dès lors que nous considérons la mise en scène comme une des innombrables cultural performances, le regard que nous portons sur elle change, se complexifie, hésite essentiellement entre deux points de vue distincts : l’objectivation anthropologique et la construction esthétique. La question est de savoir ce que nous voulons en dire, pour qui, à quelles fins et de quel point de vue.

La notion de performance s’avère utile, car elle est une catégorie vide, ouverte. Elle accepte l’opposition esthétique/non-esthétique, mais elle implique dans tous les cas qu’une action est accomplie par la performance en question. Selon la définition de Richard Schechner, « n’importe quelle action encadrée, offerte, soulignée ou exposée est une performance12 ». Pour les spectacles, il s’agit, plus spécifiquement, d’un showing doing, de montrer ce que fait un individu ou un groupe à l’attention d’au moins un spectateur. Le vouloir montrer indique que l’action n’a pas un but seulement utilitaire (« performer » une cérémonie, un rituel), mais qu’elle est fictionnelle et esthétique, en recherchant le beau.

Dans cet ouvrage, nous avons juxtaposé plusieurs objets peu compatibles, lesquels correspondent à des types différents de performance :

la lecture scénique, se donnant comme une non mise en scène ;

la performance, invention des années 1960 ;

la mise en jeu de textes créés pour la scène ;

la performance « ethnographique » d’un Gómez-Peña ;

la création de spectacles contemporains en Corée ;

le spectacle faisant appel à divers médias ;

la représentation déconstruite ;

la dramaturgie de l’acteur.

La diversité de ces objets oblige à redéfinir au coup par coup ces exemples, tout en sachant qu’ils correspondent à des performances très différentes, si différentes qu’il paraîtra artificiel de les regrouper et de les analyser sous le seul aspect de la mise en scène. Comme on ne parvient plus à penser tous ces objets ensemble comme des variantes d’un même type de spectacle, il convient de renoncer à une méthode d’analyse globale et d’adapter (mais non de supprimer) les méthodes d’analyse, les regards portés sur ces différents exemples.

La difficulté est de mixer non seulement les spectacles, mais les méthodes d’analyse, les regards et surtout les épistémologies de ces méthodes. Un triple mouvement est à prendre en compte : 1) le transfert vers le spectateur des compétences pour l’analyse, notamment phénoménologique ; 2) la faculté de décrire les formes et les réseaux de signes grâce à la sémiologie ; 3) la déconstruction d’inspiration derridienne pour saisir la stratégie d’une mise en scène, le parcours en « destinerrance » du regardant.

On s’efforcera de mixer les méthodes d’analyse : pour analyser par exemple une cérémonie, on ne peut le faire comme il y a cent ans, ou même trente ans, sans tenir compte de l’impact des médias sur la cérémonie ou sur l’observateur d’à présent. Ceci confirme la nécessité de relier tous ces objets et ces méthodes d’analyse, d’examiner ce qui nous permet encore de les confronter dans la perspective de la mise en scène. La mise en scène est bien en effet la dernière tentative pour penser ensemble ces pratiques hétéroclites, pour globaliser la perspective, la systématiser, quand bien même cette prétention au système est justement déconstruite, ce qui ne veut pas dire détruite.

On ne se fera pas l’avocat d’une nouvelle science, celle des mise-en-scène studies, on proposera simplement de réintroduire le sujet construisant et déconstruisant, sémiotisant et désémiotisant, centrant et décentrant, on se placera pour cela du point de vue de l’art, de la fiction, de l’avant-garde, bref de l’esthétique, puisqu’il faut l’appeler par son nom. La mise en scène, c’est alors le théâtre

« remis à sa place », à savoir contesté dans ses prétentions hégémoniques, mais aussi lié à une place bien précise, une localisation qui n’est pas universelle et qui ne cesse d’évoluer, de bouger.

Conscient de l’incapacité de la notion de mise en scène à caractériser les pratiques spectaculaires actuelles, nous avons négocié son rattachement, ou plutôt sa confrontation, avec son double, sa sœur jumelle et/ou son frère ennemi : la performance. Celle-ci, bonne pâte, accueille tous les cas de figure, puisque « n’importe quoi peut être étudié comme une performance13 ». Elle est l’autre de la mise en scène, son double, ce qui ne se laisse pas traduire en elle, ce qui demeure incompatible. Aussi faut-il espérer que la prédiction de Schechner ne se réalisera jamais, pour qui « la malédiction de la tour de Babel est sur le point d’être de l’histoire ancienne14 ». C’est précisément parce qu’une production culturelle n’est pas traduisible ou réductible à une autre que nous devons chercher les moyens spécifiques de l’analyser, sans céder nécessairement au relativisme ou au particularisme, sans renoncer à un minimum de scientificité.

1. Aux origines de la mise en scène : repères historiques

1.1. Émile Zola

L’« invention » de la mise en scène ne se fait évidemment pas du jour au lendemain. Elle est précédée d’une longue et sévère critique de l’état du théâtre. À travers ses chroniques ultérieurement réunies dans Le Naturalisme au théâtre15, Zola se fait l’écho d’une insatisfaction profonde face à l’absence d’auteurs nouveaux et à la médiocrité des conditions de jeu. Il est l’un des premiers réformateurs du théâtre. Paradoxalement, la crise des auteurs, leur incapacité à montrer le monde dans sa réalité brutale, appelle et dessine, comme en creux, et presque comme par hasard, la future mise en scène naturaliste. La critique commence par celle des comédiens, esclaves de conventions ridicules, comme « ces entrées et ces sorties solennelles et grotesques, ces personnages qui parlent la face toujours tournée vers le public16 ». Les acteurs « jouent pour la salle », « comme sur un piédestal […]. S’ils vivaient les pièces au lieu de les jouer, les choses changeraient17 », mais « les interprètes ne vivent pas la pièce ; ils la déclament » ; « ils tâchent de se tailler chacun un succès personnel, sans se préoccuper le moins du monde de l’ensemble18 ». Non seulement ils ne sont pas dirigés en fonction d’un ensemble, comme le voudra la mise en scène, mais ils ne sont pas non plus intégrés à un « décor exact [qui] s’impose comme le milieu nécessaire de l’œuvre19 ». La mise en scène devra donc reconstituer ce milieu qui détermine l’action humaine, avec le risque de faire de la scénographie le « déversoir » du texte, le lieu où tous les détails du milieu doivent être rendus visibles. Telle est pourtant la fonction des décors naturalistes : « Ils ont pris au théâtre l’importance que la description a prise dans nos romans20. » Grâce à l’utilisation du gaz vers 1820, puis de l’électricité autour de 1880, la lumière est en mesure de sculpter tout un univers scénique qui paraît autonome et cohérent. Tout est mis en place pour exiger du théâtre qu’il renaisse selon les nouvelles directives de la mise en scène.

1.2. André Antoine

En écho à Zola, Antoine, considéré en France comme le premier metteur en scène, diagnostique les mêmes « causes de la crise actuelle » (1890) : les auteurs sont médiocres et répétitifs ; ils sont joués dans des salles inconfortables dont les places sont à des prix trop élevés, ils sont trahis par des vedettes cabotines entourées de comédiens mal entraînés, dans des troupes sans cohésion. Ayant pu observer dès 1874 la précision historique des représentations naturalistes et authentiques de la troupe allemande des Meininger du duc de Meiningen, Antoine a gardé le sens du détail exact, mais aussi l’unité de jeu et l’intégration de l’acteur dans le décor.

Dans sa « Causerie sur la mise en scène21 » (1903), Antoine donne un des premiers exposés systématiques de la mise en scène telle qu’il l’appelle de ses vœux. On retrouve, dans ce qui n’a rien d’un bavardage improvisé, l’ensemble des questions qui se posent à la toute récente mise en scène, des questions qui n’ont nullement perdu de leur actualité, tant et si bien qu’on peut en dresser une liste systématique. Bornons-nous cependant à en extraire les points alors nouveaux, mais toujours actuels pour nous. Le regard historique doit nous aider à suivre l’évolution des formes au cours du siècle et notamment dans le mélange actuel des principes esthétiques et des styles.

Antoine distingue le rôle du directeur de théâtre et du metteur en scène. Dans l’ancienne fonction du « régisseur à gages » chargé par les directeurs de « débrouiller une pièce, faire le travail préliminaire qu’ils jugent sans doute de peu d’intérêt22 », il voit une tâche décisive mais encore mal évaluée, celle de donner à l’œuvre la première et déterminante interprétation, « la vue de l’ensemble23 ». Mais il est bien difficile « de rencontrer des hommes de théâtre artistes et qui s’astreignent à cette besogne passionnante mais obscure24 ». Aux débuts de cette science nouvelle, le metteur en scène a donc une tâche ingrate et obscure, car il se sent encore au service des auteurs inquiets et des acteurs célèbres. Antoine donne quelques règles de direction d’acteurs, puis il décrit les étapes du travail. Il divise clairement la besogne en deux parties distinctes : « l’une toute matérielle, c’est-à-dire la constitution du décor servant de milieu à l’action, le dessin et le groupement des personnages ; l’autre immatérielle, c’est-à-dire l’interprétation et le mouvement du dialogue25 ». En bon naturaliste, Antoine commence par dresser le milieu scénique, avant d’y inclure les acteurs et la seconde phase, interprétative, du processus. Mais cette interprétation ne concerne pas la lecture de la fable, elle ne vise que le jeu concret des acteurs. Ceux-ci sont invités à ne pas s’exprimer uniquement par le visage et la voix, mais à utiliser tout leur corps, à vivre leur rôle, sans crier ou parler directement à l’assemblée, à donner à « chaque scène d’une pièce son mouvement propre, subordonné au mouvement général de l’œuvre26 ». Pour lui, le milieu détermine l’identité et les mouvements de l’acteur, et non l’inverse. La matérialité de la représentation est donc soumise à l’interprétation de l’œuvre par le metteur en scène. Avec le naturalisme, la mise en scène invente un dispositif qui redonne son sens au théâtre et qui règle la représentation. C’est en effet à partir d’un milieu, d’un ensemble de détails et de signes, d’un carcan extérieur que le sens des actions humaines se constitue, que germe l’idée de la mise en scène : produire du sens à partir de l’invention d’un dispositif. Ainsi encadrée par un milieu contraignant, la mise en scène naturaliste s’invente, immédiatement contrée et contredite par la mise en scène symboliste. Celle-ci introduit l’idée au cœur même de la représentation, laquelle idée concentre sur elle toute la représentation, la dématérialisant du même coup.

Beaucoup plus que l’esthétique mimétique et ses fameux quartiers de bœuf saignants posés sur la scène, ce qui importe dans la révolution d’Antoine, c’est l’intelligence immatérielle de toutes les opérations de l’interprétation, c’est l’intuition de la mise en scène comme production du sens. Pourtant, de toute évidence, c’est en tant qu’inventeur d’un milieu fermé, clos par le quatrième mur, qu’Antoine est entré dans la légende. Jean Vilar voyait en lui celui qui a rompu avec la tradition ancestrale du théâtre français : « Antoine, de son côté, clôt aussi la boîte. Et c’est le théâtre naturaliste. C’est, pour faire vrai, l’acteur tournant le dos au public. C’est le quartier de viande saignant. C’est la réalité crue. […] Cette perspective d’Antoine, scrupuleux jusqu’à l’absurde, nie sept siècles et demi de théâtre de tréteaux français27. »

Il faudra attendre Copeau et son tréteau nu, moins de dix ans plus tard, pour renouer avec cette tradition française ; pour l’heure, la contre-attaque immédiate vient du symbolisme, la deuxième source de la mise en scène : attaque beaucoup plus frontale et virulente, issue de tout un courant symboliste remontant à Wagner et à Mallarmé et s’exprimant le mieux dans les styles de Paul Fort (1872-1960) et d’Aurélien Lugné-Poe (1869-1940).

1.3. Le courant symboliste

Ce courant symboliste se méfie de la scène naturaliste conçue comme accumulation de matériaux et de signes. Il la remplacerait volontiers par un espace vide, une sensation picturale ou un livre conçu par Mallarmé : « Un livre, dans notre main, s’il énonce quelque idée auguste, supplée à tous les théâtres, non par l’oubli qu’il en cause mais les rappelant impérieusement, au contraire28. » Toute présence physique sur la scène est gênante : « Le théâtre a lieu, on n’y ajoutera pas. » La présence jamais totalement contrôlable de l’acteur empêche l’apparition du symbole, de l’idée et de l’harmonie d’ensemble. Ce qui conduira un auteur comme Maeterlinck ou un metteur en scène comme Craig à vouloir remplacer les acteurs par des marionnettes. Selon Maeterlinck, « la représentation d’un chef-d’œuvre à l’aide d’éléments accidentels et humains est antinomique. Tout chef-d’œuvre est un symbole et le symbole ne supporte jamais la présence active de l’homme. […] L’absence de l’homme me semble indispensable29 ».

On en arrive, dans cette esthétique, dans cette angoisse de la dissémination, au paradoxe d’une mise en scène qui refuse toute matérialité et recherche la seule idée organisatrice, ce que Lugné-Poe résume sans le moindre humour ainsi : « Notre désir est et restera de faire connaître des œuvres […] où l’idée seule dominera et nous n’attachons qu’une importance médiocre au côté matériel dénommé théâtre30. »

Pour bien comprendre les positions tranchées du symbolisme et du naturalisme, on juxtaposera la causerie d’Antoine et le manifeste du théâtre de Pierre Quillard, « De l’inutilité absolue de la mise en scène exacte ». Quillard y rejette toute réalité brute sur les planches, car « le naturalisme, c’est-à-dire la mise en œuvre du fait particulier, du document minime et accidentel, est le contraire même du théâtre31 ». Il conçoit l’œuvre dramatique comme une synthèse dont les personnages « sont des êtres d’humanité générale » créés par la parole, laquelle crée aussi et remplace « le décor comme le reste ». Parlera-t-on alors encore de mise en scène, si « le poète, au mépris de tout moyen étranger, requiert seulement la parole et la voix humaine32 » ? C’est là la position extrême de la mise en scène idéaliste, ramenée à l’idée intangible de l’auteur. C’est autant la négation de la mise en scène, son « inutilité absolue » que sa réduction à un schéma, à une idée, à une synthèse censée recueillir, tel le Gesamtkunstwerk wagnérien, tous les arts dans leur plus grande perfection. Mais, à la différence de l’œuvre d’art totale wagnérienne, la mise en scène symboliste nie sa propre matérialité et finit par se concentrer sur le vide et le silence, en évoquant le monde de manière allusive, concentrée et poétique. En cela, elle se prolonge en une esthétique atemporelle que l’on retrouve aujourd’hui tant chez Robert Wilson que chez Claude Régy.

Ce rappel historique révèle du moins la double origine de la mise en scène et sa nature contradictoire. D’un côté, la représentation naturaliste tente d’imiter le monde des objets et du milieu social, mais elle n’y parvient qu’en trouvant d’autres conventions de représentation, d’autres types de codification, des mécanismes sémiologiques plus cachés qui organisent à l’insu du spectateur le réel en des réseaux de signes. D’un autre côté, la représentation symboliste a beau ne faire que de distantes allusions à la réalité, elle ne saurait s’isoler du monde complètement : les corps vivants et incontrôlables, les effets de réel retrouvent toujours le chemin de la scène, la plus isolée soit-elle. Cette dialectique de l’ouverture et de la fermeture au monde est constitutive de toute mise en scène. L’œuvre de Tchekhov, dont Meyerhold a montré qu’elle est en fragile équilibre entre imitation naturaliste et convention théâtrale, incarne le mieux cette double origine et ce fondement de la pratique moderne.

Cette fondation du théâtre moderne a un acte de naissance assez précis, 1887 pour le Théâtre-Libre d’Antoine, et 1891 pour le Théâtre d’Art de Paul Fort. C’est aussi le moment où la mise en scène ne désigne plus simplement le passage du texte à la scène, mais l’organisation autonome de l’œuvre théâtrale, la vision « synthétique » du théâtre et de la mise en scène à laquelle Guido Hiss a récemment consacré une belle étude33. Cette autonomie prendra bien des formes au cours de l’histoire. Nous ne pouvons en donner ici qu’un aperçu schématique, afin d’en proposer une possible périodisation du point de vue de la conception changeante de l’art de la mise en scène. Loin de l’exhaustivité, l’important est de reconnaître les ruptures épistémologiques, les moments où la fonction de la mise en scène change radicalement. Bien entendu, plusieurs modèles peuvent coexister, voire se mélanger.

2. Étapes de l’évolution de la mise en scène

Par simplification pédagogique, nous brosserons à gros traits le portrait d’un siècle de théâtre conçu sous les auspices de la mise en scène. Ce ne sont pas là des écoles aux programmes clairement définis et limités dans le temps, mais des tendances, on pourrait presque dire des tentations, qui accompagnent toute l’histoire du théâtre. On notera pour chacune de ces phases la théorie et la philosophie qui lui correspondent le mieux. Il faudrait du reste comparer cette évolution de la mise en scène vue de et en France à celle des autres pays européens de la même époque, étudier les développements parallèles dans d’autres pays, esquisser une histoire des influences réciproques.

2.1. De 1887 à 1914. – La double origine, naturaliste et symboliste, de la mise en scène ne recoupe que partiellement la polarité du théâtre populaire (Antoine, Gémier, Dullin) et du théâtre d’art (Fort, Lugné-Poe). Cette polarité se maintient tout au long de l’histoire de la mise en scène jusqu’aux années 1960.

Quel que soit le style, le metteur en scène apparaît pour défier l’auteur, en aidant le spectateur à mieux comprendre la pièce présentée, lui proposant sa propre interprétation de la pièce.

2.2. Années 1900 à 1930. – La réaction antinaturaliste et la recherche sur l’espace : Adolphe Appia et Edward Gordon Craig. Persuadés de l’autonomie esthétique de la scène, ces deux artistes et théoriciens cherchent les éléments essentiels de la représentation : l’acteur éclairé dans l’espace. L’espace est porteur du sens, car, comme le note Appia, « la mise en scène est l’art de projeter dans l’Espace ce que le dramaturge n’a pu que projeter dans le Temps34 ».

Pour Craig, l’un des premiers à utiliser en anglais le terme stage director35, « l’art du théâtre » ne peut être que ce que nous entendons depuis le début du XXe siècle par mise en scène : l’usage des éléments fondamentaux de la représentation, le mouvement, le décor, la voix. « J’entends par mouvement, le geste et la danse qui sont la prose et la poésie de l’action. J’entends par décor, tout ce que l’on voit, aussi bien les costumes, les éclairages, que les décors proprement dits. J’entends par voix, les paroles dites ou chantées en opposition aux paroles écrites ; car les paroles écrites pour être lues et celles écrites pour être parlées sont de deux ordres entièrement distincts36. »

Craig est à l’origine d’une autre conception de la mise en scène : non pas le passage du texte à la scène (comme chez Antoine), mais l’autonomie d’une pratique scénique qui s’émancipe de la littérature et de l’auteur, au point de vouloir éliminer celui-ci au profit de l’acteur et du metteur en scène37. La confusion fréquente entre la mise en scène comme passage du texte à la scène et comme art autonome se prolonge jusqu’à nos jours.

2.3. Années 1910 à 1930. – Les avant-gardes russes, avec Stanislavski, Vakhtangov et Chekhov (Michael) notamment, s’intéressent davantage à la formation systématique de l’acteur, à sa technique intérieure, qu’à la mise en scène dans sa dimension plastique. Mais d’autres artistes comme Meyerhold ou Taïrov, dans l’esprit de l’avant-garde allemande de la même époque, font de nombreuses expériences spatiales et constructivistes, et prônent la « rethéâtralisation » du théâtre.

2.4. Années 1920 à 1940. – L’âge classique de la mise en scène, en France du moins, est celle de Copeau et du Cartel (Pitoëff, Dullin, Jouvet, Baty), à l’apogée d’une réflexion sur la lecture des textes ainsi que les débuts de l’ère « scénocratique » où le metteur en scène contrôle les signes le plus rigoureusement possible. La définition de la mise en scène en devient presque tautologique : « l’activité qui consiste dans l’agencement, en un certain temps et un certain espace de jeu, des différents éléments d’interprétation scénique d’une œuvre dramatique38 ». Copeau en donne la définition classique : « le dessin d’une action dramatique. C’est l’ensemble des mouvements, des gestes et des attitudes, l’accord des physionomies, des voix et des silences, c’est la totalité du spectacle scénique, émanant d’une pensée unique, qui le conçoit, le règle et l’harmonise39 ».

2.5. Années 1930 et 1940 – Le temps des ruptures arrive avec Artaud et Brecht. L’auteur du Théâtre et son double réclame une scène autonome qui ne s’intéresse pas au passage du texte à la représentation, puisque celle-ci est un événement unique et que « toute création vient de la scène » (Le Théâtre et son double, p. 89). Cette idée simple se prolongera, dans les années 1960, dans l’art de la performance. Artaud a une attitude ambivalente face à la mise en scène : il ne cherche nullement à en renouveler la technique, mais à créer une métaphysique du théâtre, car « le théâtre, art indépendant et autonome, se doit pour ressusciter, ou simplement pour vivre, de bien marquer ce qui le différencie d’avec le texte, d’avec la parole pure, d’avec la littérature, et tous les autres moyens écrits et fixés40 ». Artaud rejette la notion de spectacle et « tout ce que cette dénomination entraîne de péjoratif, d’accessoire, d’éphémère et d’extérieur41 ». Il sait que la mise en scène se ramène la plupart du temps au transfert d’un texte en une représentation, d’où son attitude ambivalente envers elle. D’un côté, la mise en scène est « dans une pièce de théâtre la partie véritablement théâtrale du spectacle », mais, de l’autre, « si le terme de mise en scène a pris avec l’usage un sens dépréciatif, c’est affaire à notre conception européenne du théâtre qui donne le pas au langage articulé sur tous les autres moyens de représentation42 ». Avec Artaud, nous sommes au moment où la conception de la mise en scène change radicalement. Elle n’est plus la réalisation scénique d’un texte, elle devient une pratique autonome : « Il faut considérer la mise en scène, non comme le reflet d’un texte écrit et de toute cette projection de doubles physiques qui se dégage de l’écrit, mais comme la projection brûlante de tout ce qui peut être tiré de conséquences objectives d’un geste, d’un mot, d’un son, d’une musique et de leurs combinaisons entre eux43. » En donnant congé à la mise en scène de type occidental, Artaud ouvre des voies nouvelles au théâtre, mais il néglige d’en montrer concrètement et personnellement le cheminement. Pourtant, une ère nouvelle s’ouvre pour la pratique de la scène : elle n’est plus centrée sur le texte à jouer ni sur le monde autonome qu’elle ouvre sur la scène, elle engage notre analyse du monde et si possible sa transformation critique.

C’est aussi le cas pour Brecht, mais pour de tout autres raisons. Pour lui, la mise en scène n’a pas de valeur en soi ; elle n’est que le terrain de confrontation entre la pratique scénique et le matériau textuel (la lecture critique du texte) ; la mise en scène ne prend son sens qu’en tant qu’arme historique et politique. Brecht a certes mis en scène des pièces d’autres auteurs au début de sa carrière, puis les siennes propres, mais ni dans ses écrits théoriques ni dans sa pratique il ne s’attarde sur l’esthétique de la mise en scène. Il parle plutôt de Spielleiter (directeur du jeu) ou de Theaterarbeit (travail théâtral). Il faut, se contente-t-il de dire, que la mise en scène raconte l’histoire « ingénieusement ». Le metteur en scène a surtout besoin d’apprendre à reconnaître les contradictions du monde où il vit, à choisir un point de vue critique et, en fin de compte, à transformer le monde. Mettre en scène, c’est donc reconnaître la dramaturgie de l’œuvre et trouver les moyens scéniques à la fois de l’illustrer et accessoirement de la découvrir d’un œil nouveau. Pour cela, il faut savoir dégager la fable de la pièce, et donc raconter clairement une histoire. Il y a un danger que la mise en scène ferme le texte, devienne une orthodoxie marxiste et brechtienne. Et c’est ce qui est arrivé avec les épigones ou les trop fidèles lecteurs du Modellbuch, le livre de référence des mises en scène de Brecht à l’usage des futurs artistes, notamment en Allemagne de l’Est. Dès qu’elle se borne à répéter une solution toute faite ou à obéir au sens commandé par la politique officielle du moment, la mise en scène se fige et meurt, même celle de Brecht.

Dans un de ses rares textes consacrés à la mise en scène, très exactement au travail du « directeur du jeu », Brecht fait en quelques phrases une critique radicale des principaux styles de son temps44. Selon lui, le naturalisme saisit les personnages dans des positions arbitraires, qui n’ont donc pas de pertinence. L’expressionnisme ne prend pas en compte l’histoire, il laisse les personnages s’exprimer au lieu de les analyser. Le symbolisme, en ne s’intéressant qu’aux symboles derrière la réalité, perd de vue celle-ci. Le formalisme est soupçonné de grouper les éléments en fonction d’images qui ne font pas avancer l’histoire. Brecht, n’évitant pas toujours ces travers, a pourtant radicalement changé la fonction de la mise en scène et notre manière de comprendre sa pratique.

2.6. Années 1945 à 1965 – La démocratisation et la décentralisation théâtrales se sont effectuées sous le double patronage de Jean Vilar, pour le théâtre populaire, et de Jean-Louis Barrault, pour une avant-garde « officielle ». Pour Vilar, « les vrais créateurs dramatiques de ces trente dernières années ne sont pas les auteurs mais les metteurs en scène45 », ce qui ne l’empêche pas de prôner le dépouillement et l’austérité du jeu. Pour Barrault, la scène doit renouer avec le théâtre d’art et avec une scénographie conçue parfois comme un joli décor.

2.7. La rupture de 1968 et la réaction politique des années 1970 coïncident avec la fin de l’essor économique et de la théorie, la mort annoncée de l’auteur (Barthes, Foucault, Lacan). Malgré le repli narcissique de la mise en scène sur elle-même, les artistes américains de la performance, de la musique, de la danse ou du happening (Wilson, Cunningham, Beck, Foreman, Cage, Glass) parviennent à la désenclaver pour mieux l’ouvrir à la performance. C’est aussi la grande époque de la création collective avec le Théâtre du Soleil autour d’Ariane Mnouchkine et bien d’autres expériences semblables dans le monde entier. Ce rejet du metteur en scène va pourtant souvent de pair avec sa réintroduction subséquente.

La mise en scène se conçoit tantôt comme pratique signifiante, œuvre ouverte, tantôt comme « écriture scénique » (Planchon) pourvue d’un métatexte. Le « discours de la mise en scène » est censé donner la clé des choix scéniques. On évite cependant les termes trop « bourgeois » d’œuvre, d’auteur, de théâtre d’art, de mise en scène : on parle de production, de scripteur ou de pratique signifiante. Aux termes de l’esthétique classique, on préfère ceux d’événement, de création collective ou de psychodrame.

2.8. Le « tout culturel » des années 1980, l’expérience du « socialisme à la française », entre l’arrivée de Mitterrand au pouvoir et la chute du mur de Berlin, met le théâtre de recherche, et même le théâtre tout court, en minorité. Celui-ci n’est plus qu’une pratique parmi d’innombrables pratiques artistiques et culturelles. La notion de mise en scène semble se dissoudre d’autant plus aisément qu’elle entre en concurrence avec celle de performance et tout ce que ce terme anglais véhicule de pragmatisme et d’infinies variations culturelles.

Paradoxalement, cependant, on assiste au triomphe institutionnel et artistique du metteur en scène, notamment pour le théâtre des images dans le style de Robert Wilson. Un écart se creuse entre la sophistication de la pratique et le peu d’intérêt pour la théorie, hormis de rares exceptions comme celles de Vitez ou Mesguich. Dans le même temps, en Grande-Bretagne ou aux États-Unis, l’engouement pour la théorie postmoderne ou poststructurale à l’université, la déconstruction derridienne, est rarement suivi d’effets dans le milieu théâtral (sauf avec Richard Foreman ou avec le Wooster Group).

2.9. Le retour du texte et la nouvelle dramaturgie, au cours des années 1990, s’expliquent notamment par le coût démesuré des spectacles, la crise des aides publiques et l’encouragement à l’écriture. Ils conduisent à reconsidérer la toute-puissance des metteurs en scène et à chercher des moyens plus simples et minimalistes de mettre en scène des textes qui n’exigent plus un déluge d’images et d’effets.

Le rapprochement entre mise en scène et performance profite aux deux parties : la performance theory et les performance studies ont étendu leur domaine à l’infini, mais elles ont parfois perdu une certaine pertinence méthodologique pour l’analyse. En revenant à des objets esthétiques et à la mise en scène théâtrale, elles retrouvent une plus grande rigueur et des outils déjà considérés comme archaïques tels que la théâtralité dont l’usage nous ramène à Meyerhold, Evreïnoff ou Copeau. Mais la vision continentale et étroite du théâtre, peu réceptive aux spectacles du monde au-delà de la France, a besoin de la performance pour « s’aérer » un peu, ne serait-ce que pour tester les textes ainsi « ouverts », en inventant pour eux une mise en espace qui a pour effet de « démêler » un écrit trop compact et peu lisible sur le papier.

La question n’est plus de savoir qui donc, de l’auteur ou du metteur en scène, possède et contrôle le texte, ni en quoi la pratique textuelle affecte la scène, mais plutôt comment le jeu et l’expérimentation scénique aident l’acteur, puis le spectateur, à comprendre le texte à leur manière.

Parodiant l’essai de Pierre Quillard, on pourrait intituler cet essai : « De l’utilité relative de la mise en scène contemporaine, exacte ou inexacte ».

Utile ou non, cette notion de mise en scène s’est en tout cas généralisée jusqu’à s’appliquer à tous les domaines de la vie sociale46. N’a-t-elle pas du même coup perdu toute pertinence ? Si sa fonction a considérablement évolué du xixe au XXIe siècle, elle nous servira néanmoins de fil d’Ariane pour suivre l’histoire du théâtre. Les différentes étapes qui viennent d’être énumérées ici sont autant de jalons et de traditions qui ne sont pas de pures curiosités historiques, mais des découvertes qui continuent à agir sur la pratique contemporaine, « car une innovation réussie devient inévitablement une convention47 ». La difficulté n’est pas tant de reconnaître ces traces du passé que de comprendre pourquoi et comment elles se mêlent aux inventions nouvelles, en quoi elles participent ainsi au renouvellement de la pratique théâtrale. Au lieu de faire l’histoire de ces emprunts et de leurs filiations, on présentera simplement quelques aspects de la pratique théâtrale depuis les années 199048.

Notes

1. Bernard Dort, « Condition sociologique de la mise en scène théâtrale », in Théâtre réel, Paris, Éd. du Seuil, 1971.

2. Ibid., p. 51.

3. Voir, sur la mise en scène au XIXe siècle, les travaux de Jean-Marie Thomasseau, notamment dans le Dictionnaire encyclopédique du théâtre de Michel Corvin, Paris, Bordas, vol. 2, p. 612 s. Voir également « Le théâtre et la mise en scène au XIXe siècle », in Patrick Berthier et Michel Jarrety, (éd.), Histoire littéraire de la France, Paris, PUF, 2006.

4. Roxane Martin, La Féerie romantique sur les scènes parisiennes (1791-1864), Paris, Honoré Champion, 2007.

5. Le terme mise en scène appliqué à des pratiques antérieures au XIXe siècle est donc anachronique, voire abusif. Traduire le terme mimèsis d’Aristote par « mise en scène », pour le moins osé : « cet effet [la frayeur et la pitié] par les moyens du spectacle ne relève guère de l’art : c’est affaire de mise en scène » (La Poétique, 50b17, trad. fr. R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Éd. du Seuil, 1980).

6. Voir Sophie Proust, La Direction d’acteurs dans la mise en scène théâtrale contemporaine, L’Entretemps Éditions, 2006.

7. Jacqueline Razgonnikoff : « Si l’on questionne les documents, on s’aperçoit que, dès le XVIIe siècle, à partir du texte brut destiné à la représentation, différentes propositions se dégagent, que, dans le cours de l’histoire, les comédiens ne reproduisent pas systématiquement les mêmes schémas, et que la “tradition”, si souvent invoquée, peut être évolution ou révolution. Le jeu des acteurs, les décors et costumes, la musique et les accessoires, tous les détails d’un spectacle, témoignent d’une volonté, consciente ou non, d’aboutir à un résultat qui est la représentation. La convergence de ces détails constitue l’embryon d’une “mise en scène” qui, pour ne pas être “intérieure” au sens où l’entend Antoine, n’en est pas moins le reflet d’une conception et d’une attitude subjectives face au texte qui se renouvellent, s’annulent ou se complètent au cours du temps » (Journal des Trois Théâtres, no 18, janvier 2006, p. 30).

8. Jean-Loup Rivière, Comment est la nuit ? Essai sur l’amour du théâtre, Paris, L’Arche, 2002, p. 90.

9. Polly Irvin, Directing for the Stage, Mies, RotoVision Stagecraft, 2003, p. 170.

10. Thomas Postlewait, article « Mise-en-scène » in The Oxford Encyclopedia of Theatre and Performance, Oxford University Press, 2003, p. 862.

11. Peter Brook, « Directing », in The Continuum Companion to Twentieth Century Theatre, Londres, Continuum, 2002, p. 209.

12. Richard Schechner, Performance Studies, Londres, Routledge, 2002, p. 2.

13. Ibid., p. 1.

14. Ibid., p. 5.

15. Émile Zola, Le Naturalisme au théâtre (1881), in Œuvres complètes, Paris, Cercle du livre précieux, 1968, t. XI.

16. Ibid., p. 357.

17. Ibid., p. 358.

18. Ibid., p. 366.

19. Ibid., p. 339.

20. Ibid.

21. André Antoine, « Causerie sur la mise en scène », La Revue de Paris, mars-avril 1903.

22. Ibid., p. 602.

23. Ibid., p. 603.

24. Ibid., p. 602.

25. Ibid., p. 603.

26. Ibid., p. 610.

27. Jean Vilar, De la tradition théâtrale, Paris, L’Arche, 1955, p. 17.

28. Stéphane Mallarmé, « Crayonné au théâtre » (1897), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 235.

29. La Jeune Belgique, 1890.

30. Aurélien Lugné-Poe, cité par Jean-Pierre Sarrazac, « Reconstruire le réel ou suggérer le réel », in Jacqueline de Jomaron (dir.), Le Théâtre en France, Paris, Armand Colin, 1992, p. 725.

31. Pierre Quillard, « De l’inutilité absolue de la mise en scène exacte », Revue d’art dramatique, 1er mai 1891, p. 15.

32. Ibid., p. 17.

33. Guido Hiss, Synthetische Visionen. Theater als Gesamtkunstwerk von 1800 bis 2000, Munich, Epodium Verlag, 2005.

34. Adolphe Appia, « Acteur, espace, lumière, peinture », Théâtre populaire, no 5, 1954, p. 8.

35. Selon David Bradby et David Williams, Directors’Theatre, Londres, Macmillan, 1988, p. 3.

36. Edward Gordon Craig, De l’art du théâtre, Paris, Circé, 1999, p. 225.

37. Voir Michel Vinaver, « L’île », Théâtre en Europe, no 18, septembre 1988, cité infra, chap. XIII.

38. Jacques Copeau, Notes sur le métier d’acteur, Paris, Michel Brient, 1955, p. 4-7.

39. Jacques Copeau, Appels. Registres I, Paris, Gallimard, 1974, p. 29 s.

40. Antonin Artaud, Le Théâtre et son double (1938), Paris, Gallimard, 1964, p. 160.

41. Ibid., p. 160.

42. Ibid., p. 162.

43. Ibid., p. 111.

44. Bertolt Brecht, « Questions sur le travail du metteur en scène », in Écrits sur le théâtre, Paris, Gallimard, 2000, p. 783 s.

45. Jean Vilar, De la tradition théâtrale, Paris, Gallimard, 1955, p. 71.

46. Outre les performance studies américaines ou britanniques, le terme mise en scène utilisé de manière en partie métaphorique se retrouve dans deux ouvrages récents : Joseph Früchtl et Jörg Zimmermann, (éd.), Ästhetik der Inszenierung. Francfort, Suhrkamp, 2001 et Mises en scène du monde. Colloque international de Rennes, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2005.

47. Edward Braun, The Director and the Stage. From Naturalism to Grotowski, Londres, Methuen, 1982, p. 202.

48. Voir David Bradby, en collaboration avec Annabel Poincheval, Le Théâtre en France de 1968 à 2000, Paris, Honoré Champion, 2007.