PERSPECTIVES CRITIQUES

Collection fondée par Roland Jaccard
et dirigée par Laurent de Sutter

Antonio Dominguez Leiva

MONOLITHES

Retour d’une mythologie
de l’Âge Spatial

ISBN 978-2-13-083434-2

Dépôt légal — 1re édition : 2022, octobre

© Presses Universitaires de France/Humensis
170 bis, boulevard du Montparnasse, 75014 Paris

Le 18 novembre 2020, des biologistes de la division des Ressources fauniques de l’État de l’Utah survolent en hélicoptère le sud-est du Beehive State (« État de la Ruche », aussi connu officieusement comme l’État des Mormons) pour effectuer un relevé des mouflons d’Amérique lorsque l’un des chercheurs repère quelque chose de bizarre miroitant dans le désert rougeoyant : « Whoa, whoa, whoa, fais demi-tour, fais demi-tour ! Il y a cette chose là-bas, nous devons aller la voir ! », crie-t-il au pilote, Bret Hutchings.

Une structure métallique argentée et brillante se dresse entre les roches d’hématite, au milieu d’un canyon à fente en grès rouge. La première réaction de Bret et ses compagnons est de faire des blagues d’extraterrestres (« Nous plaisantions en disant que si l’un d’entre nous disparaissait soudainement, les autres prendraient la fuite », déclarera-t-il à la chaîne d’information locale KSLTV). Toutefois, l’hypothèse initiale est qu’il s’agit de l’œuvre d’un artiste de la nouvelle vague ou d’un grand fan de 2001. L’odyssée de l’espace faisant référence à l’étrange monolithe noir au cœur du film culte de Stanley Kubrick (1968) et duquel l’objet en métal se rapproche.

Deux jours plus tard, le département de la Sécurité publique de l’Utah (DPS) publie une photo de l’énigmatique trouvaille sur Instagram, puis le 23 novembre, des vidéos et des photographies sur son site Web sans dévoiler son emplacement exact pour dissuader les pèlerinages des curieux vers le bassin de Lockhart, aux abords jugés périlleux. Le communiqué de presse (« Le bureau aérien de la DPS rencontre un monolithe au pays des roches rouges ») qualifie l’objet, bien qu’il ne s’agisse pas d’une pierre, de « monolithe », consolidant la référence filmique.

En quelques heures, un utilisateur de Reddit, Tim Slane, géolocalise l’objet sur Google Earth, se guidant à l’aide d’indices glanés dans les vidéos officielles tels que « la hauteur des falaises, le schéma d’érosion du canyon (indiquant une zone plus exposée), et un sol plat suggérant qu’il n’était pas fréquemment inondé (et, par extension, se trouvait près du sommet d’un bassin versant) » (The Verge, 24 novembre 2020). Dans les 48 heures suivantes, plusieurs personnes ont déjà atteint le site et téléchargé des photographies et des vidéos du monolithe sur les médias sociaux, suscitant des craintes chez les résidents locaux qu’un afflux de visiteurs n’endommage, outre le bassin, les sites et artefacts amérindiens environnants (notamment l’art rupestre protégé par le département du Patrimoine et des Arts de l’Utah).

La nuit du 27 novembre, l’étrange structure disparaît. Quatre jours plus tard, une vidéo (« Nous avons enlevé le monolithe de l’Utah ») revendique l’action au nom de l’éthique écologiste du « zéro déchet ». Les auteurs de la vidéo sont aussitôt l’objet de menaces de mort et de messages de haine sur les réseaux sociaux, obligeant l’un des « voleurs », Andy Lewis, à montrer sur Instagram le monolithe intact dans son jardin, à la manière des « preuves de vie » des kidnappings. Le sort de cette nouvelle icône reste toutefois, à ce jour, incertain.

Un jour avant son enlèvement, un autre monolithe a fait son apparition au cœur de la vieille Europe, sur la colline de Bâtca Doamnei en Roumanie. Deux jours plus tard, celui-ci s’évanouit à son tour, tout aussi mystérieusement. Le 2 décembre, une colonne métallique triangulaire réfléchissante se dresse sur Pine Mountain à Atascadero, en Californie. 48 heures plus tard, trois jeunes hommes se filment en direct sur DLive en train de la détruire et la remplacer par une grande croix en bois en scandant, au milieu de chansons country, « Le Christ est roi ». « Nous ne voulons pas d’étrangers illégaux [qu’ils viennent] du Mexique ou de l’espace », expliquent ces sympathisants de l’Armée Groyper, du nom d’une variante du mème viral de l’alt-right Pepe la Grenouille. Le lendemain, un collectif de quatre artistes revendique la paternité de l’œuvre vandalisée et la remplace par une nouvelle.

Dans les jours qui suivent, des dizaines de monolithes prolifèrent sur tout le territoire des États-Unis puis sur divers points de la planète. Depuis, tous les continents (l’Antarctique incluse) ont, dans une plus ou moins grande mesure, eu droit à leur pilier (Wikipedia en comptabilisait déjà une centaine un mois et demi après la première découverte). Le Monolith Tracker comptabilise au jour le jour les nouvelles apparitions, signalant à ce jour plus de deux cent trente monolithes urbi et orbi¹.

Ce caractère viral et planétaire a aussitôt intrigué les médias et les réseaux sociaux, suscitant toute une série de spéculations. Que le premier monolithe (sorte de « patient zéro » ironique²) ait été repéré un an après l’éclosion de la pandémie mondiale de Covid-19 – alors que les recherches de la journaliste néerlandaise Nouska du Saar au moyen des images satellites Maxar ont démontré que le monolithe est apparu entre le 7 juillet et le 21 octobre 2016 – a par ailleurs contribué à l’intégrer à la mythologie mémétique entourant la zoonose planétaire. Dès lors, l’ostension citationnelle de Kubrick est devenue une sorte d’emblème, de commentaire et de couronnement d’une année sacrée par les médias comme l’« année la plus bizarre » ou l’« année de l’étrange ». Les monolithes prenaient ainsi tout naturellement leur place dans un cortège d’événements qui semblaient tirés du répertoire des films catastrophes hollywoodiens.

Outre le grand récit du coronavirus (avec son cortège d’allusions cinématographiques aux apocalypses pandémiques mais aussi aux fantasmes tératologiques du biopouvoir et, inversement, au spectre d’un retour à une nouvelle barbarie régie par la logique hobbesienne du homo homini lupus)³, on peut citer quantité de micro-récits en guise d’intrigues parallèles : une invasion de frelons meurtriers (et une autre, plus biblique, de criquets), une mystérieuse vague magnétique, la menace d’un astéroïde, la disparition d’une étoile de notre firmament, des tornades de feu ou des drones mystérieux planant au-dessus du Colorado et du Nebraska sans oublier la publication officielle par le ministère de la Défense des États-Unis de vidéos montrant des « phénomènes aériens non identifiés ».

L’identification avec l’énigmatique monolithe qui préside à la scène d’ouverture de 2001, l’odyssée de l’espace a conféré à l’étrange artefact une aura de citation hypermoderne, héritière du statut mythologique de sa source. Contrairement à d’autres phénomènes globaux récents (tels que la panique des clowns maléfiques de 2016) relevant de ce que les anthropologues nomment l’« ostension », sorte de passage à l’acte qui vise à incarner des fictions légendaires dans la vie réelle⁴, la référence filmique explicite a conditionné la viralisation des artefacts. Ainsi, la communauté soucoupiste a pris immédiatement ses distances, fermant la voie à une hypothèse extraterrestre (contrairement, par exemple, aux « cercles de culture », qui continuent à alimenter des interprétations ufologiques), tandis que les imitations se plaçaient dans un registre allant du ludisme au militantisme, voire au marketing et à l’autopromotion.

Toutefois, si les monolithes n’ont pas pu invoquer l’aura des civilisations extraterrestres, ils s’en sont parés d’une manière décalée, illustrant le célèbre dictum par lequel Umberto Eco (l’un des premiers théoriciens de l’ostension sémiotique) définissait la condition postmoderne : « Je pense à l’attitude postmoderne comme à l’attitude de celui qui aimerait une femme très cultivée et qui saurait qu’il ne peut lui dire : “Je t’aime désespérément” parce qu’il sait qu’elle sait (et elle sait qu’il sait) que ces phrases, Barbara Cartland les a déjà écrites. Pourtant, il y a une solution. Il pourra dire : “Comme dirait Barbara Cartland, je t’aime désespérément.” Alors, en ayant évité la fausse innocence, en ayant dit clairement que l’on ne peut parler de façon innocente, celui-ci aura pourtant dit à cette femme ce qu’il voulait lui dire : qu’il l’aime et qu’il l’aime à une époque d’innocence perdue⁵. »

C’est ainsi que la mythologie extraterrestre entourant le monolithe de Kubrick a pu fonctionner au-delà du scepticisme des uns (les contempteurs des « petits hommes verts ») et des autres (les soucoupistes qui ne veulent pas être pris au piège d’un énième canular). Mais comment interpréter ce subit engouement planétaire pour une figure issue de la mythologie de l’Âge spatial en grande partie désormais révolue, cantonnée depuis des lustres au rang des références cinéphiles et de la nostalgie rétromane pour « ex-fans des sixties » ?

Au-delà du simple jeu citationnel et de la rétromanie obsessionnelle qui de plus en plus nous constituent, de quels obscurs désirs ces mystérieuses structures sont-elles le symptôme ? Est-ce, à l’instar des monolithes qui scandent et articulent la fiction kubrickienne, notre désir (voire notre besoin), dans un contexte à plus d’un titre apocalyptique, d’accéder sous leur tutelle à un autre niveau de conscience, selon le paradigme bien connu du New Age ? Ou bien celui de retrouver les vieux fantasmes cosmologiques du Space Age face à un quotidien confiné et de toutes parts limité ? Une volonté, dans un monde de plus en plus désenchanté, de le réenchanter fut-ce par le détour de la simulation et du simulacre pleinement assumés ?

Afin de tenter de répondre à ces questions et saisir toute la portée de cette invocation citationnelle planétaire, il nous faut remonter aux origines de cette mythologie foncièrement énigmatique cristallisée dans le chef-d’œuvre ultime de Kubrick. Pour la comprendre et saisir le sens de sa mystérieuse résurgence globalisée, notre enquête nous mène des spéculations théosophiques du XIXe siècle aux théories des Anciens Astronautes chères aux ufologues, en passant par les mythes de Cthulhu, le cosmisme russe, les singes tueurs, le druidisme des romantiques ou le hard-rock des Who.

Attachez vos ceintures de sécurité.

Décollage immédiat.

1

« Sentinelle de l’Éternité »

Le monolithe de 2001, l’odyssée de l’espace apparaît pour la première fois dans la nouvelle d’Arthur C. Clarke, « The Sentinel », écrite en 1948 et publiée sous le titre plus lyrique « Sentinel of Eternity » dans 10 Story Fantasy (printemps 1951). Selon la pratique habituelle des pulps, le paratexte s’ouvre par une illustration énigmatique, ici centrée sur la réaction angoissée de l’astronaute face à une mystérieuse irradiation dont on ne perçoit pas la source. Il s’agit d’une extrapolation, dans le cadre science-fictionnel de l’Ailleurs interplanétaire, de la tradition iconographique de la rencontre avec le sacré – notamment la hiérophanie de Moïse face au buisson ardent (Exode 3, 1-4). Un petit texte tout aussi énigmatique sert d’annonce et place la lecture de la nouvelle sous le signe du suspense : « Avant qu’il y ait des hommes sur Terre, cette pyramide émettrice de signaux se dressait seule sur une lune sans vie. Que se passerait-il maintenant que son alarme s’est éteinte⁶ ? »

Le narrateur, « sélénologue », participe à une expédition dans une terra incognita lunaire à la fin de l’été 1996, marquant ainsi un double « étrangement » spatial et temporel tout à fait dans la tradition de la transposition interstellaire des tropes de la littérature des « découvertes » coloniales. Il rencontre alors ce qui deviendra un novum parmi les plus iconiques de la science-fiction : « Une structure étincelante, grossièrement pyramidale, deux fois plus haute qu’un homme, qui était enchâssée dans la roche comme un gigantesque bijou à multiples facettes⁷. » Le choix de la structure pyramidale est tout sauf accidentel : les pyramides égyptiennes étaient devenues, depuis le célèbre ouvrage de James Bonwick, Pyramid Facts and Fancies (1877), une des sources des spéculations les plus délirantes sur les origines de la « civilisation ». Ainsi, Ignatius Donnelly proposait dès 1882 une origine atlantéenne de ces structures (dont il voyait, poussant les théories diffusionnistes alors en vogue jusqu’à l’absurde, des équivalences dans toutes les cultures anciennes) dans son classique Atlantis, the Antediluvian World :

Dans l’Atlantide, demeure des dieux, on trouve le modèle original de toutes ces pyramides qui s’étendent de l’Inde au Pérou. Cette construction architecturale singulière remonte bien au-delà de la naissance de l’histoire. Dans les Purânas des Hindous, on trouve des pyramides bien antérieures dans le temps à toutes celles qui ont survécu jusqu’à nos jours. Khéops a été précédée par une multitude d’érections similaires qui ont depuis longtemps été transformées en ruines⁸.

Théorie qui sera reprise par Grafton Elliot Smith dans The Ancient Egyptians and the Origin of Civilization (1911) pour expliquer les sources égyptiennes de toute civilisation puis inlassablement ressassée jusqu’à nos jours par une vaste cohorte de « pyramidologues » (ou, selon le terme plus imagé avancé par Leonard Cottrell, « pyramidiots »⁹).

Mais revenons à la Lune. La première réaction du narrateur est de ressusciter les vieux fantasmes de la civilisation sélénite (inaugurés de manière pour le moins ironique par Lucien de Samosate dans son Histoire véritable du IIe siècle) : « Le vieux rêve discrédité des premiers explorateurs était vrai. Après tout, il y avait eu une civilisation lunaire – et j’ai été le premier à la trouver. Que j’y sois arrivé peut-être cent millions d’années trop tard ne m’a pas affligé ; il me suffisait d’y être parvenu¹⁰. » Alors que l’astrologie avait, depuis les Mappa Selenographica de Wilhelm Beer et Johann Heinrich Mädler (1834-1836) jusqu’à l’émergence de la stratigraphie lunaire au début des Fifties, discrédité l’idée de la vie sur notre satellite, la science-fiction du Golden Age avait continué à recycler ce rêve millénaire qui a alimenté le genre depuis ses origines.

La structure s’avère aussitôt énigmatique, suscitant une série de théories qui ne sont pas sans rappeler les fantasmes de la pyramidologie (notamment la hantise de l’extinction, héritée de la décadence fin de siècle) : « Était-ce un bâtiment, un sanctuaire […] ? Si c’était un bâtiment, alors pourquoi avait-il été érigé à un endroit si singulièrement inaccessible ? S’il s’agissait d’un temple, je pouvais imaginer les adeptes d’un étrange sacerdoce appelant leurs dieux à les préserver alors que la vie de la Lune s’écoulait avec les océans mourants ; appelant leurs dieux en vain¹¹. »

Ce lien avec les théories pyramidologiques est par ailleurs explicité dans les paragraphes suivants. L’obsession de la hiérarchie raciale qui présidait à ces élucubrations pyramidologiques, et que la SF va transposer sur les civilisations extraterrestres, refait alors surface, annonçant le « punch » final de la nouvelle : « En raison de la petite taille de la chose, il ne m’est pas venu à l’esprit que je pouvais regarder l’œuvre d’une race plus avancée que la mienne. L’idée que la Lune avait possédé une intelligence quelconque était encore presque trop formidable pour être saisie, et mon orgueil ne me laissait pas faire le dernier et humiliant plongeon¹². »

Survient alors une autre forme élémentaire chargée de symbolisme, le cercle magique (reconfiguré en champ magnétique science-fictionnel), « comme si un mur invisible la protégeait des ravages du temps et du bombardement lent mais incessant de l’espace […]. Ce n’était pas un bâtiment, mais une machine, se protégeant avec des forces qui avaient défié l’Éternité. Ces forces, quelles qu’elles soient, étaient toujours en activité, et peut-être m’étais-je déjà trop approché¹³ ». La hiérophanie se transforme alors en révélation cosmogonique, selon un schéma qui hérite à la fois de H. G. Wells et de H. P. Lovecraft : « J’avais supposé sans aucun doute que cette apparition cristalline avait été construite par une race appartenant au lointain passé de la Lune, mais soudain, et avec une force écrasante, la croyance m’est venue qu’elle était aussi étrangère à la Lune que moi¹⁴. »

Le récit s’arrête sur la réaction hystérique du sélénologue, réminiscence de la crise de la rationalité des narrateurs qui conclut les récits lovecraftiens¹⁵. Puis, une sorte d’épilogue nous décrit comment, vingt ans plus tard, les humains ont réussi à percer le bouclier invisible et atteindre « la machine à l’intérieur de ces murs de verre¹⁶ ». Incapables de comprendre son fonctionnement, ils ont fini par la détruire à l’aide de l’énergie atomique : « Ce que nous ne pouvions comprendre, nous l’avons enfin brisé avec la puissance sauvage de l’énergie atomique et j’ai pu voir les fragments de la belle chose scintillante que j’ai trouvée là-haut sur la montagne¹⁷. »

Sous cette actualisation du célèbre vers de William Wordsworth (« Our meddling intellect / Mis-shapes the beauteous forms of things : / We murder to dissect, The Tables Turned ») perce l’angoisse de la bombe qui planait sur l’après-guerre, ainsi qu’une fascination pour le « paranormal » qui était tout à fait caractéristique du tournant de la fin des années 1940 et qui allait présider, entre autres, à l’émergence de l’ufologie au sein du fandom science-fictionnel. Comme on le verra, ce nouveau domaine de l’imaginaire allait s’emparer de la théorie exposée dans cette même nouvelle :

Il y a longtemps, d’autres races sur les mondes d’autres soleils ont dû s’élever et dépasser les sommets que nous avons atteints. Pensez à de telles civilisations, loin dans le temps, contre la lueur déclinante de la Création, maîtres d’un univers si jeune que la vie n’était encore venue que dans une poignée de mondes. Leur solitude aurait été une solitude que nous ne pouvons pas imaginer, la solitude des dieux qui regardent l’infini et ne trouvent personne pour partager leurs pensées. […] Partout, il y avait des mondes, mais vides ou peuplés de choses rampantes et insensées. Telle était notre propre Terre […] lorsque le premier vaisseau des peuples de l’aube est arrivé en glissant de l’abîme au-delà de Pluton¹⁸.

On remarque, outre l’héritage des théories raciales qui animaient les spéculations pyramidologiques et atlantéennes et la référence à la Création biblique, l’image de la « solitude des dieux » qui cherchent des interlocuteurs au milieu de mondes privés d’intelligence. Le titre de la nouvelle est ainsi enfin expliqué :

Ils ont donc laissé une sentinelle, une parmi des millions qu’ils ont dispersées dans l’univers, veillant sur tous les mondes dotés de la promesse de la vie. C’était une balise qui, au fil des âges, a patiemment signalé que personne ne l’avait découverte. Peut-être comprenez-vous maintenant pourquoi cette pyramide de cristal a été placée sur la Lune plutôt que sur la Terre. Ses constructeurs ne se souciaient pas des races qui luttaient encore contre la sauvagerie. Ils ne s’intéressaient à notre civilisation que si nous prouvions notre capacité à survivre – en traversant l’espace et en nous échappant ainsi de la Terre, notre berceau¹⁹.

La pyramide énigmatique devient ainsi un dispositif de télécommunication interspatiale, illustrant le nouveau paradigme dominant de ce que Marshall McLuhan allait baptiser l’« âge électronique ». Placé sous le signe de la révolution introduite par le radar dans la Seconde Guerre mondiale, cette « Sentinelle de l’éternité » se situe à la lisière du sacré et de la machine. Parallèlement, s’établit une réécriture de la Manifest Destiny transférée de la Nation vers l’espèce elle-même : « C’est là le défi que toutes les races intelligentes doivent relever, tôt ou tard. Défi double, car il dépend à son tour de la conquête de l’énergie atomique et du dernier choix entre la vie et la mort²⁰ ».

On voit là percer une nouvelle mystique de l’exploration spatiale qui accompagne (très consciemment) le discours institutionnel visant à obtenir l’appui de l’opinion publique dans le financement de la coûteuse (et initialement impopulaire) course à l’espace extérieur, tel que le montre l’ouvrage de H. W. McCurdy, Space and the American Imagination (1997). Cette mystique était nourrie d’une longue tradition de poésie cosmique et d’idéologèmes utopiques : « Selon cette vision de l’exploration cosmique, les humains quitteraient la surface de la Terre et exploreraient l’Univers, tout comme leurs ancêtres avaient traversé les océans pour explorer des terres étrangères. Les stations spatiales encercleraient la Terre, les humains coloniseraient la Lune et Mars. Les scientifiques des fusées développeraient des vaisseaux spatiaux qui pourraient se déplacer dans le vide à des vitesses incroyables. Les technologies de l’ère spatiale allaient transformer la vie sur Terre, apportant richesse et puissance aux nations qui contrôlaient la prochaine frontière, et les explorateurs de l’ère spatiale allaient résoudre les mystères de l’univers et révéler l’esprit de Dieu²¹. »

La fin de la nouvelle est ambivalente, sans que l’on puisse prévoir les conséquences de la découverte. « Ceux dont c’est le devoir » vont désormais tourner leur attention vers la Terre, sans que l’on sache s’ils souhaiteront « aider notre civilisation naissante » ou, étant eux-mêmes « très, très vieux » s’ils seront plutôt jaloux de la nôtre : « Nous avons brisé la vitre de l’alarme à incendies et n’avons rien d’autre à faire que d’attendre », conclut le narrateur. Cette ambivalence résume admirablement celle qui régit à cette époque (et, en quelque sorte, jusqu’à nos jours) la figure de l’extraterrestre, tiraillée entre bienveillance et diabolisme. D’un côté, la tradition spéculative de la palingenèse cosmique allait dans le sens de la confraternité universelle, avec son insistance toute œcuménique en une sorte de tutorat perpétuel. Comme l’explique Karl Guthke dans The Last Frontier. Imagining other Worlds from the Copernican revolution to Modern Science fiction : « La dialectique de l’isolement et le sentiment d’être perdu dans l’anonymat d’un Univers infiniment peuplé ont peut-être contribué – outre le déclassement de l’homme par rapport aux intelligences supérieures d’autres planètes – à faire renaître au cours des Lumières une idée qui compense parfaitement le coup de massue infligé par les nouvelles connaissances de l’homme. C’est l’idée de la transmigration des âmes, sous forme de palingénésie. Selon cette idée, l’âme, après la mort, habiterait une succession d’autres planètes-mondes, devenant progressivement plus parfaite²². » Cette idée, adoptée par des penseurs aussi divers qu’Emmanuel Kant, Johan Gottfried Herder, Thomas Wright ou Charles Bonnet, transforme les craintes d’infériorité et d’isolement de l’humanité perdue dans le cosmos en triomphe ultime de sa partie immortelle. Intimement liée à ce nouveau paradigme, l’idée de la tutelle extraterrestre (des âmes, puis, dans une version sécularisée, des civilisations) allait devenir un des vecteurs de la mythologie ufologique, en grande partie façonnée par l’éditeur d’Amazing Stories Raymond A. Palmer, qui publie notamment le célèbre rapport de Kenneth Arnold dans le premier numéro de sa revue Fate, paru en 1948, l’année même où Clarke écrit sa nouvelle. D’un autre côté, l’autre hypothèse, popularisée par La Guerre des mondes de H. G. Wells (1898) est réactualisée par les angoisses de la guerre froide²³ : celle d’un antagonisme d’autant plus féroce qu’il nous confronterait à une pure altérité. Cet antagonisme est symptomatiquement placé ici sous le signe saturnien (et contre-œdipien) de la dévoration des fils par le Père jaloux. Ce qui semble renvoyer, implicitement, à un autre paradigme majeur, celui de l’horreur cosmique lovecraftienne.

Discrètement, à la croisée de plusieurs mythologies, l’embryon d’un nouveau mythème était né. Deux ans plus tard, Clarke présentait une variation symétrique autour de l’idée centrale de « Sentinelle » : « Encounter in the Dawn » (Amazing Stories, juin 1953). Trois scientifiques de « l’Empire » atterrissent sur une étrange planète qui semble évoquer celle d’où ils proviennent, à des centaines d’années-lumière (« C’était un monde qui leur donnait envie de rentrer chez eux, un monde où tout était familier, mais jamais tout à fait pareil²⁴ »). Cette évocation est d’emblée placée sous le signe de « l’inquiétante étrangeté » freudienne, soit littéralement, le « familier devenu étrange » (« unheimliche »). Le terme de la traduction anglaise, « uncanny » sera d’ailleurs employé dans le texte, introduisant un autre « étrangement », chronologique, qui complète celui de l’Ailleurs spatial : « C’est étrange. Ça pourrait être notre propre planète, il y a cent mille ans. J’ai l’impression d’avoir remonté le temps²⁵. » Par un jeu de mise en abyme cette « étrangéisation » du familier s’étend au lecteur, puisque la planète semble correspondre à ce que nous appelons la Terre.

Le robot qu’ils envoient en reconnaissance arrive dans un village. (Ce village est illustré dans le paratexte d’ouverture selon les stéréotypes primitivistes des hameaux africains dans les romans d’aventure coloniale ; l’illustration met discrètement en valeur une figure féminine dénudée, en net contraste avec le corps masculin mécanisé du robot – selon l’opposition traditionnelle entre l’armure de Mars et la nudité de Vénus.) La translation de l’imaginaire colonial est évidente : les scientifiques préparent alors un stratagème pour amadouer un des « sauvages », le robot leur offre du gibier puis de la camelote, selon le schéma établi par les Conquistadores dans les Chroniques des Indes.

Le spectre de la guerre froide se superpose ironiquement à ce récit colonial : au moment même de cette « rencontre » tant attendue, l’Empire est en train de se désagréger dans leur monde d’origine. La nef doit alors repartir pour prendre part aux combats (que l’on devine sans espoir) des derniers jours de l’Empire. Avant cela, l’un des scientifiques, Bertrond, laisse à Yaan des outils qui aideront son espèce à évoluer :

« Tout est fini, Yaan. J’avais espéré qu’avec nos connaissances, nous aurions pu te faire sortir de la barbarie en une douzaine de générations, mais maintenant, tu devras te battre pour sortir de la jungle tout seul, et cela pourrait te prendre un million d’années pour y parvenir. […] Je vous laisse ces outils : certains d’entre eux vous permettront de découvrir comment les utiliser, bien qu’il soit probable que dans une génération ils seront perdus ou oubliés²⁶. »

Le jeu de miroirs condense une série de motifs qui complètent le paradigme esquissé dans la première nouvelle (l’extinction de l’Empire dont le labeur colonisateur ne pourra être qu’amorcé, la répétition de la même « destinée manifeste » qui fera des « sauvages » d’aujourd’hui les explorateurs spatiaux du futur, le chassé-croisé entre la technologie avancée promise à tomber en ruines et son transfert promis à la germination) :

« Il est bon pour votre peuple, Yaan, que votre monde soit ici à la frontière de l’univers. Vous pouvez échapper au destin qui nous attend. Un jour, peut-être, vos vaisseaux iront chercher parmi les étoiles comme nous l’avons fait, et ils pourraient venir sur les ruines de nos mondes et se demander qui nous étions. Mais ils ne sauront jamais que nous nous sommes rencontrés ici, au bord de ce fleuve, lorsque votre race était jeune²⁷ ».

Qui plus est, la fin condense le mythe naissant des soucoupes volantes et le thème des « Dieux venus d’Ailleurs » : « Pas plus vite que la fumée ne s’élève d’un incendie, le navire s’est soulevé […] et Yaan a enfin su que les Dieux étaient partis et ne reviendraient jamais²⁸. » On découvre alors, par une dernière ironie (et un effet de clausule typique du genre), que nous sommes en fait au berceau même de la « civilisation » terrienne : « Derrière lui, le fleuve coulait doucement vers la mer, serpentant à travers les plaines fertiles sur lesquelles, plus de mille siècles plus tard, les descendants de Yaan allaient construire la grande ville qu’ils allaient appeler Babylone²⁹ ».

La combinaison de ces deux nouvelles allait fournir, comme l’on sait, la base d’un des chefs-d’œuvre indiscutés du 7e art mais aussi de la dissémination de l’une des théories les plus célèbres de l’ufologie et, partant, du complotisme contemporain, celle des Anciens Astronautes.

2

À l’ombre de Lovecraft

Les nouvelles d’Arthur C. Clarke qui allaient fournir la base du film de Stanley Kubrick, 2001, l’odyssée de l’espace (1968) n’ont pas inventé leur mythème principal, dont l’étrange monolithe allait devenir le symbole. L’idée que des créatures extraterrestres nous aient précédé, laissant des traces énigmatiques de leur passage sur la Terre, traverse, comme l’on sait, l’œuvre d’H. P. Lovecraft. Dès « Dagon » (1919), on en retrouve le canevas, emprunté directement aux théories sur les continents perdus (sans toutefois que la monstrueuse divinité éponyme soit présentée comme d’origine extraterrestre). Le narrateur, naufragé dans une île déserte du Pacifique en plein milieu de la Première Guerre mondiale, tombe justement sur un étrange monolithe :

Malgré son énorme taille et sa position dans un abîme qui baille au...