Hector Berlioz

À travers chants

Études musicales, adorations,
boutades et critiques

préface d’Emmanuel Reibel

Cet ouvrage est publié avec le soutien
du Festival Berlioz et du Musée Hector-Berlioz

SYMÉTRIE

Symétrie

30 rue Jean-Baptiste Say

69001 Lyon, France

contact@symetrie.com

www.symetrie.com

ISBN 978-2-36485-059-0

dépôt légal : mars 2021

© Symétrie, 2021

Crédits

conception et réalisation : Symétrie

version 1

Table des matières

Remerciements

Précisions sur les choix typographiques et éditoriaux

Préface

Le point d’orgue d’une trilogie

Berlioz moderne et antimoderne

Sanctuariser les chefs-d’œuvre

Entendre et dire la musique

L’ombre de Wagner

À TRAVERS CHANTS

Musique

La mélodie

L’harmonie

Le rhythme

L’expression

Les modulations

L’instrumentation

Le point de départ des sons

Le degré d’intensité des sons

La multiplicité des sons

Étude critique des symphonies de Beethoven

I Symphonie en ut majeur

II Symphonie en ré

III Symphonie héroïque

IV Symphonie en si bémol

V Symphonie en ut mineur

VI Symphonie pastorale

VII Symphonie en la

VIII Symphonie en fa

IX Symphonie avec chœurs

Quelques mots sur les trios et les sonates de Beethoven

Fidelio, opéra en trois actes de Beethoven

Sa représentation au Théâtre-Lyrique

Beethoven dans l’anneau de Saturne

Les médiums

Les appointements des chanteurs

Sur l’état actuel de l’art du chant

dans les théâtres lyriques de France et d’Italie, et sur les causes qui l’ont amené

Les grandes salles, les claqueurs, les instruments à percussion

Les mauvais chanteurs, les bons chanteurs, le public, les claqueurs

L’Orphée de Gluck

au Théâtre-Lyrique

Lignes écrites quelque temps après la première représentation d’Orphée

L’Alceste d’Euripide, celles de Quinault et de Calsabigi

Les partitions de Lulli, de Gluck, de Schweizer, de Guglielmi et de Handel sur ce sujet

Reprise de l’Alceste de Gluck

à l’Opéra

Les instruments ajoutés par les modernes

aux partitions des maîtres anciens

Les sons hauts et les sons bas

Le haut et le bas du clavier

Le Freyschütz de Weber

Obéron, opéra fantastique de Ch. M. Weber

Sa première représentation au Théâtre-Lyrique

Abou-Hassan, opéra en un acte du jeune Weber

L’Enlèvement au sérail, opéra en deux actes, du jeune Mozart

Leur première représentation au Théâtre-Lyrique

Moyen trouvé par M. Delsarte d’accorder les instruments à cordes

sans le secours de l’oreille

La musique à l’église

par M. Joseph d’Ortigue

Mœurs musicales de la Chine

À MM. les membres de l’Académie des beaux-arts

de l’Institut

Le diapason

Le diapason a-t-il réellement monté, et dans quelles proportions depuis cent ans

Mauvais effets produits par l’exhaussement du diapason

Causes qui ont amené l’exhaussement du diapason

Faut-il baisser le diapason ?

Il faut donc seulement fixer le diapason actuel ?

Les temps sont proches

Concerts de Richard Wagner

La musique de l’avenir

Sunt lacrymæ rerum*

Symphonies de H. Reber

Stephen Heller

Roméo et Juliette, opéra en quatre actes de Bellini

Sa première représentation au Théâtre de l’Opéra –Débuts de Mme Vestvali

À propos d’un ballet de Faust, un mot de Beethoven

To be or not to be*

Paraphrase

L’école du petit chien

Citations et traductions

Remerciements

L’éditeur tient à remercier Guy Sacre pour la traduction et les commentaires des citations de l’ouvrage.

Précisions sur les choix typographiques et éditoriaux

La présente édition propose le texte intégral de À travers chants. Elle s’appuie sur la première édition du texte, publiée en 1862 chez Michel Lévy frères.

Afin de respecter le style de Berlioz (notamment pour ce qui concerne la ponctuation) et de laisser au lecteur le plaisir de lire certains mots dans leur graphie du xixe siècle, le texte a été très peu corrigé, hormis quelques coquilles ou fautes flagrantes. L’utilisation des majuscules n’a pas été modifiée, notamment dans les titres d’œuvres.

Berlioz use de nombreuses citations extraites des classiques de la littérature. Pour aider le lecteur à retrouver ces références, une liste présentée en fin d’ouvrage précise les sources de ces citations et propose une traduction française des passages cités en langue originale. Parfois, un court commentaire donne de plus amples informations. Les passages ainsi traduits ou référencés sont signalés dans le texte par un astérisque.

L’orthographe des noms et prénoms n’a pas été corrigée dans le corps du texte, mais elle a été rétablie dans les entrées de l’index. Les titres Madame et Mademoiselle ont été abrégés en Mme et Mlle devant les noms propres.

Le plus souvent, pour plus de clarté, la présentation des dialogues a été modernisée, selon les règles actuelles de typographie (guillemets ouvrants au début, puis tiret long pour chaque réplique). Les citations en retrait ont elles aussi été allégées de leurs guillemets.

L’italique des noms de notes et des termes musicaux italiens a été rétabli et les altérations (dièse, bémol) remplacées par leur symbole (sauf dans le cas des tonalités).

Préface

Le point d’orgue d’une trilogie

Ultime volet de la « trilogie » amorcée par Les Soirées de l’orchestre (1852) et poursuivie par Les Grotesques de la musique (1859), À travers chants (1862) s’inscrit à la fois en continuité et en rupture par rapport aux volumes précédents. Au soir de sa carrière, Berlioz poursuit sa vaste entreprise d’« orchestration » de ses feuilletons : il choisit, découpe, recompose ses principaux articles journalistiques – mais aussi, à présent, une partie de son recueil intitulé Voyage musical en Allemagne et en Italie (1844) – pour les faire relire à ses contemporains et les transmettre à la postérité1. Il achève, ce faisant, de stigmatiser les vicissitudes de la vie musicale contemporaine en leur opposant une conception idéale de la musique. Comment, malgré tout, continuer à surprendre le lecteur, lorsqu’on a déjà publié deux opus entiers d’anecdotes, d’historiettes, de rêveries, de chroniques au vitriol ?

En prenant le contre-pied formel des deux premiers ouvrages. Le sous-titre d’À travers chants annonce-t-il « études musicales, adorations, boutades et critiques » ? Le volet des « adorations » l’emporte désormais. On pourrait dire que ce nouveau volume naît des silences des Soirées de l’orchestre, tout en se présentant comme le négatif des Grotesques de la musique. Le premier était construit selon un subtil dispositif narratif qui plongeait le lecteur dans la fosse d’orchestre d’un théâtre étranger : les musiciens parlaient durant les représentations d’opéras médiocres, mais les soirs où l’on exécutait un chef-d’œuvre, la création littéraire était réduite au silence. Berlioz choisit à présent de mettre des mots sur les soirées sublimes, comme le prouvent les longues pages dédiées à Fidelio, Orphée, Alceste ou Obéron. Les Grotesques, de leur côté, avaient abandonné l’artifice de la construction narrative pour une fantaisie plus déliée, une série de fragments, un florilège d’anecdotes, de bons mots, de bouffonneries croquant la vie parisienne avec un regard aussi affûté et aussi féroce que celui d’un Daumier. À travers chants relègue au second plan, dans les interstices du texte, la galerie grotesque des directeurs de théâtres, des dilettanti, des musiciens amateurs, des danseurs, des chanteurs et des critiques. Ceux-ci n’ont pas disparu mais, comme si Berlioz avait trop longtemps bridé ses enthousiasmes, ce sont désormais les monstres sacrés qui prédominent : Beethoven, Gluck et Weber – la triade déjà révérée dans le Voyage musical en Allemagne et en Italie (1844)2. Tandis que Les Soirées avaient pour protagonistes les instrumentistes de l’orchestre et que Les Grotesques égratignaient l’ensemble des acteurs du monde musical, À travers chants sacralise donc les génies.

Le changement de focale entraîne un déplacement géographique : l’univers très parisien des Grotesques laisse place à un espace germanocentré, auquel appartient Berlioz lui-même, lui qui se dit « aux trois-quarts allemand » et se met en scène, au cœur des ruines nocturnes du vieux château de Bade, en train de trouver l’inspiration de son opéra Béatrice et Bénédict3. Mais c’est surtout le changement de ton qui frappe. Si le titre en forme de calembour laisse attendre maints traits spirituels, au gré d’un vagabondage de l’esprit, le style de cet ultime ouvrage est en réalité infléchi par la « critique admirative » qui prédomine. Les textes fragmentaires laissent place aux grandes études sur des répertoires de prédilection ; l’esthétique du coq-à-l’âne s’efface devant une construction plus architecturale. Après une introduction hissant le propos à un degré de théorisation nouveau, le volume laisse entrevoir trois ensembles distincts : le premier constitue une vaste étude consacrée à Beethoven, le second se focalise sur Gluck, le troisième sur quelques autres « génies », de Weber à Wagner en passant par Reber ou Heller. Ces trois « actes » sont lardés d’intermezzi bouffes, rappelant le ton des recueils précédents ; et le finale consiste en une pirouette, intitulée « L’École du petit chien4 », comme si, dans un mouvement typiquement shakespearien, le sublime accouchait du grotesque.

Après le conteur (dans Les Soirées), après le satiriste (dans Les Grotesques), une autre image de Berlioz s’offre au lecteur. Plus encore que celle du passionné, À travers chants construit l’image du penseur, voire celle du théoricien. Berlioz chercherait-il à répondre à Wagner, un an exactement après le scandale parisien de Tannhäuser ?

Berlioz moderne et antimoderne

Confrontée aux prologues plaisants des deux livres précédents, l’attaque définitionnelle du volume est spectaculaire. On ne peut imaginer incipit plus ouvertement théorique. En hissant à cette place stratégique son ancien feuilleton paru dans La Gazette musicale du 10 septembre 1837 (et déjà réincorporé dans son Voyage musical en Allemagne et en Italie), Berlioz cherche vraisemblablement à exhiber les fondements de sa pensée sur la musique – « art d’émouvoir par des combinaisons de sons les hommes intelligents et doués d’organes spéciaux et exercés5 ». La définition, polémique, convoque d’emblée deux contre-modèles.

Le premier est Fétis, célèbre pour son ouvrage La Musique mise à la portée de tout le monde, contre lequel Berlioz n’a cessé de combattre, au titre que l’art des sons est « à la fois un sentiment et une science ». En cela, la musique nécessite « la réunion du savoir et de l’inspiration », tant chez le compositeur que chez l’auditeur. La musique, la vraie, s’adresse pour Berlioz à un public éclairé. Les Soirées de l’orchestre présentaient déjà un dispositif promouvant l’union des âmes nobles contre la médiocrité ambiante ; À travers chants énonce dès l’incipit un principe – très peu démocratique – qui ne cesse de se déployer de page en page. S’agit-il d’évoquer le cercle étroit des admirateurs de Beethoven, à l’occasion d’une interprétation mémorable de son Appassionata par Mme Massart ?

Nous formions dans ce salon, perdu au centre de Paris, où l’antiharmonie ne pénétra jamais, un groupe comparable à celui du tableau du Décaméron, où l’on voit des cavaliers et de belles jeunes femmes respirant l’air embaumé d’une villa délicieuse, pendant qu’à l’entour de cette oasis Florence est dévastée par la peste noire6.

S’agit-il d’imaginer le fonctionnement d’un théâtre idéal, non corrompu par les desiderata des interprètes, des machinistes ou du public ?

Il faut le despotisme, souverainement intelligent sans doute, mais le despotisme enfin, le despotisme militaire, le despotisme d’un général en chef, d’un amiral en temps de guerre. Hors de là il n’y a que résultats incomplets, contre sens, désordre et cacophonie7.

Le second contre-modèle est Rousseau, qui définissait pour sa part la musique comme l’« art de combiner les sons de manière agréable à l’oreille8 ». Au divertissement rousseauiste, Berlioz oppose une conception sollicitant à la fois le cœur et l’imagination. C’est en cela qu’il peut écrire que « ce que nous appelons musique est un art nouveau9 », sans commune mesure avec ce que les anciens nommaient comme tel. Dès lors, l’incipit d’À travers chants peut se lire comme une extraordinaire ode à la modernité. Berlioz reproche à Rousseau (en ignorant l’extraordinaire évolution de la sensibilité musicale dont témoignent ses écrits) d’idéaliser vainement la musique des anciens. Si Rousseau se réfère encore à la puissance des effets de la musique dans l’Antiquité, c’est qu’il n’a pas connu l’extraordinaire force qu’exercent les chefs-d’œuvre modernes, sous-entend Berlioz, sur les auditeurs éclairés ! Spasmes, frissons, contractions des muscles, vertiges, demi-évanouissements, troubles de la vue et de l’audition : autant de manifestations physiques qui, portées par quelques rares productions de génie, prouvent que « la musique moderne n’a donc rien à envier en puissance à celle des anciens10 ». Tous les chapitres d’À travers chants constituent des preuves par l’exemple de ce postulat initial : la fulgurance des symphonies de Beethoven, la puissance dramatique des tragédies de Gluck, la force des opéras de Weber, autant d’hommages à la modernité. Lully, Haendel ou Mozart restent à rebours dévalorisés. Très révélatrice, de ce point de vue, se montre la confrontation entre l’Alceste de Lully (« rien de glacial, de languissant, de plat, de misérable comme les sons de cette musique à la fois vieillotte et enfantine11 ») et l’Alceste de Gluck, encensée au contraire comme le « point de départ d’une révolution radicale dans la musique dramatique12 ».

Le paradoxe tient à ce que parallèlement à cet hymne aux chefs-d’œuvre du génie moderne, À travers chants adopte une posture critique par rapport aux effets ravageurs de la modernité. Au fil des pages, on ne cesse de surprendre Berlioz, en décalage avec les pratiques de son temps, en train de s’élever contre l’agrandissement des salles de spectacles, contre l’évolution des techniques vocales qui en résulte, contre l’instrumentation bruyante des partitions contemporaines, contre la tendance à écrire dans des registres de plus en plus tendus pour les voix, contre l’élévation même du diapason. Un non-sens selon lui. Rien de plus éloquent que de voir, au faîte de sa carrière, le « romantique » de 1830, finalement autoproclamé « classique », se mettre à fustiger les « excès des plus savants maîtres de l’école moderne13 ». Ou de le surprendre à se plaindre contre les harmonies torturées de Wagner :

La musique, sans doute, n’a pas pour objet exclusif d’être agréable à l’oreille, mais elle a mille fois moins encore pour objet de lui être désagréable, de la torturer, de l’assassiner14.

Voilà démasqué le parfait antimoderne, qui se montre non pas nostalgique du passé, mais critique par rapport aux excès du progressisme contemporain. Aussi l’exercice d’admiration mis en scène dans À travers chants vise-t-il moins, in fine, à brocarder la nostalgie rousseauiste des origines qu’à sanctuariser tous les chefs-d’œuvre, ceux de son temps comme ceux de la génération précédente.

Sanctuariser les chefs-d’œuvre

Les critiques admiratives de Berlioz n’ont plus la même valeur que lorsqu’elles étaient publiées dans la presse, à chaud : rassemblées en volume, a posteriori, elles ne visent plus seulement à révéler au lectorat les trésors des partitions de Beethoven ou de Gluck, mais à patrimonialiser ce répertoire. Dès sa création en 1828, la Société des concerts du Conservatoire avait déjà contribué à « muséifier » les symphonies de Beethoven, en concevant ses saisons comme une sorte de festival permanent en hommage à l’auteur de la Pastorale. En rassemblant ses critiques des neuf symphonies, désormais conçues comme un ensemble cohérent, Berlioz apporte sa pierre à l’édifice de canonisation. Lui-même se conçoit comme le prophète et le grand-prêtre d’un répertoire pour ainsi dire divinisé, dont les exécutions sonores s’apparentent à de quasi-théophanies. Aussi n’est-il point étonnant qu’après l’évocation de Beethoven, « génie panthéiste », « sentinelle avancée de la civilisation musicale15 », Berlioz s’attarde sur les œuvres qu’il a lui-même contribué à remonter : Le Freischütz de Weber (dont il mit en musique les dialogues parlés pour l’Opéra en 1841), Orphée de Gluck (dont il arrangea la partie principale pour Pauline Viardot16 en 1859), Alceste enfin (pour la même cantatrice, en 1861).

Nul meilleur serviteur que Berlioz pour ces chefs-d’œuvre ainsi sanctuarisés. Le culte qu’il voue aux génies implique un profond respect pour l’intégrité de leurs ouvrages, dont il entend se porter garant. Il ne manque pas de rappeler que la partition du Freischütz, qu’il juge de part en part « irréprochable », fut exécutée, « grâce à [son] insistance », « intégralement et dans l’ordre exact où l’auteur l’a écrite17 » ; il se fait encore une fierté d’avoir maintenu le rôle parlé de Samiel, contre le cahier des charges de l’Opéra. Berlioz se met en scène comme le gardien du temple18. Qu’il s’éloigne de Paris et, privée de défense, l’œuvre ne peut résister aux mutilations : l’Opéra transforme Le Freischütz en lever de rideau pour ballet !

À travers chants constitue ainsi une grande variation sur ce thème obligé : respect absolu de la lettre pour l’exécution des chefs-d’œuvre. Les partitions, se lamente Berlioz, sont les incessantes victimes des chefs (peu scrupuleux), des chanteurs (narcissiques) et des directeurs de théâtre (mercantiles). Tandis que le Théâtre-Lyrique remonte maints ouvrages du passé (Gluck, Mozart, Rossini ou Weber) et s’enorgueillit de proposer une résurrection prétendument fidèle de L’Enlèvement au sérail, Berlioz fulmine :

On a seulement mis en deux actes la pièce qui était en trois, interverti l’ordre de succession de quelques morceaux, retiré un grand air du rôle de Mme Meillet pour le faire passer dans celui de Mme Ugalde, et placé entre les deux actes la fameuse marche turque si connue des pianistes qui jouent Mozart19.

C’est par le détour bien connu de l’utopie que s’esquisse, à rebours, l’idéal berliozien, dans le chapitre sur les « Mœurs musicales de la Chine » : dans l’Empire Céleste, assure-t-il, il existe des lois pour protéger les chefs-d’œuvre des compositeurs, dont il est interdit d’« altérer le texte, le sentiment ou l’esprit20 ». Les sanctions sont rédhibitoires :

Chaque semaine un rapport est fait par la police musicale au mandarin directeur des arts ; et si une chanteuse s’est rendue coupable du délit de profanation que je viens d’indiquer, on lui adresse un avertissement en lui coupant l’oreille gauche21.

Ensuite vient, en cas de récidive, le tour de l’oreille droite, puis du nez... À lire sa correspondance de Bade aux Académiciens, on imagine qu’il administrerait volontiers ce traitement barbare à ses collègues, qui eurent le malheur d’approuver en son absence un ouvrage faisant l’éloge des libertés prises par les chanteurs... Quel est donc ce monde, dans lequel même les immortels ne vénèrent plus le génie !

Entendre et dire la musique

Si Gluck, Beethoven et Weber sont des dieux, Berlioz, on l’a compris, est leur prophète. Or, en révélant aux profanes la profondeur de leur musique, il contribue à initier ses lecteurs à une certaine façon d’entendre et de dire leur musique. Si À travers chants possède une dimension théorique, c’est que cet ouvrage se présente, en actes, comme un traité de l’écoute. Comme toujours, la réflexion s’ancre chez lui dans de nombreux contre-exemples : ils lui sont fournis par tous les « Polonius », qui trouvent les chefs-d’œuvre assommants ou, pire, ne savent retirer le bon grain de l’ivraie. Le public ressemble alors « à ces requins qui suivent les navires et qu’on pêche à la ligne : il avale tout, le morceau de lard et le harpon22 ». À l’écoute indistincte du tout-venant, en partie liée à l’inattention et à la distraction qui règnent dans les salles lyriques, Berlioz oppose une écoute éclairée, dont les fondements sont les suivants : proximité avec la source sonore, empathie sensorielle, révérence silencieuse et quasi mystique envers l’œuvre d’art.

Seule la proximité des interprètes, pour Berlioz, permet à l’auditeur de vibrer en empathie avec les instruments et les voix. Cette conception se fonde sur une physiologie de l’écoute, assimilant le son à un fluide musical qui ne parvient à se propager au-delà d’une certaine distance. De la même façon qu’une fanfare militaire est galvanisante de près, mais ressemble de loin à une « musique de saltimbanques23 », de la même façon les opéras entendus à distance perdent de leur effet. Ces sons perçus de loin seraient semblables à une flamme que l’on verrait, mais dont on ne sentirait point la chaleur. La relativité avec laquelle Berlioz conçoit l’effet musical, rapporté à la perception, est tout à fait radicale : pour lui, le Don Giovanni de Mozart, « passionné » et « passionnant » au Théâtre-Lyrique, devient « glacial » à l’Académie impériale de musique24. Qu’aurait-il pensé de l’immensité de notre opéra Bastille !

Pour Berlioz, la proximité des interprètes permet de créer une communauté sensible, dont la dimension élective garantit l’empathie émotionnelle. Certaines pages d’À travers chants mettent en scène cette écoute qui transforme le chef-d’œuvre en musica secreta, à l’image de cette soirée durant laquelle Liszt interpréta pour quelques amis, toutes bougies éteintes, la Sonate au clair de lune de Beethoven. La dimension mystique de l’écoute l’apparente à une sorte de nekyia (« c’était l’ombre de Beethoven, évoquée par le virtuose, dont nous entendions la grande voix25 »), dans laquelle les auditeurs sont de nouveaux communiants, bouleversés par le mystère de la révélation (« chacun de nous frissonnait en silence, et après le dernier accord on se tut encore... nous pleurions26 »).

Grande est la tentation, dès lors, de renvoyer ces pages sublimes à l’ineffable. L’idée selon laquelle le langage serait impuissant à dire la musique est un leitmotiv d’À travers chants. Le grand air de Florestan au second acte de Fidelio ?

À d’autres de décrire cette mélodie sanglotante, ces palpitations de l’orchestre, ce chant continu du hautbois qui suit le chant de Florestan comme la voix de l’épouse adorée qu’il croit entendre ; et ce crescendo entraînant, et le dernier cri du moribond... Je ne le puis27...

L’air « Divinités du Styx », qui transporte l’auditoire d’Alceste ? Il « cause une de ces émotions qu’il serait inutile de chercher à décrire28 ». Quant à la prière d’Alceste aux dieux infernaux, au cœur du troisième acte :

Il faudrait être un grand écrivain, un poëte au cœur brûlant, pour décrire dignement un tel chef-d’œuvre de grâce éplorée, un tel modèle de beauté antique, un si frappant exemple de philosophie musicale unie à tant de sensibilité et de noblesse. Et encore le plus grand des poëtes y parviendrait-il ? Une pareille musique ne se décrit pas ; il faut l’entendre et la sentir29.

Seule l’analogie littéraire ou picturale permet en fin de compte de donner au lecteur la mesure du sublime musical : il faut alors convoquer Shakespeare ou Virgile pour « dire » la puissance des symphonies beethovéniennes. Et pourtant, dans le jeu des correspondances artistiques, la musique ne cesse pour Berlioz de détrôner la poésie. Le grand article sur Alceste contribue à lui seul à réévaluer la hiérarchie des arts ; en désaccord avec Gluck lorsqu’il pense que « la musique d’un drame lyrique n’a d’autre but que d’ajouter à la poésie ce qu’ajoute le coloris au dessin », Berlioz en appelle à toutes les pages instrumentales des drames lyriques pour montrer que la musique doit en réalité elle-même « contenir forcément le dessin et le coloris30 ». La fin de l’étude sur la Pastorale va plus loin encore : Beethoven serait la preuve incarnée que la musique moderne détrône la poésie ancienne. Et Berlioz d’interpeller crânement les plus grands auteurs antiques :

Nous devons [à la musique] un monde de sentiments et de sensations qui vous resta fermé. Oui, grands poëtes adorés, vous êtes vaincus31.

L’ombre de Wagner

Voilà qui n’aurait pas déplu à Wagner. Ce dernier, de fait, aurait pu souscrire à la plupart des combats de Berlioz : l’affirmation de la toute-puissance de la musique, la révérence par rapport aux génies, la construction d’une mystique de l’écoute. Il partage les mêmes idoles et les mêmes ennemis. Le chapitre d’À travers chants consacré à Wagner reprend le feuilleton publié à l’issue des concerts de janvier et février 1860, destinés à familiariser le public parisien avec la musique wagnérienne. Berlioz rappelle qu’il fait partie des premiers auditeurs de Wagner – il a entendu Le Vaisseau fantôme à Dresde en 1841 – et ne masque nullement son admiration : Wagner possède « cette rare intensité de sentiment, cette ardeur intérieure, cette puissance de volonté, cette foi qui subjuguent, émeuvent et entraînent32 ». Berlioz salue plus précisément l’instrumentation de l’ouverture de Tannhäuser, la marche et le chœur de Tannhäuser – une page « magistrale » – et le prélude de Lohengrin – un « chef-d’œuvre » – sans parvenir à comprendre le « gémissement chromatique » du prélude de Tristan.

Par-delà l’hommage sincère se lit néanmoins une amertume doublée d’une incompréhension. Il ne faut pas oublier qu’en dépit du scandale suscité par la représentation de Tannhäuser à Paris en mars 1861 – un an avant la parution d’À travers chants –, Berlioz jalouse son cadet de dix ans d’avoir réussi à conquérir l’Académie impériale de musique, alors que ses propres Troyens attendent toujours une hypothétique création. Plus largement, Berlioz réagit de façon épidermique par rapport aux théories wagnériennes. Il résiste tout d’abord à l’idée de l’absorption de la symphonie par le drame. De ce point de vue, Berlioz renverse la hiérarchie de son homologue germanique en portant au pinacle le genre symphonique, ainsi que le montrent la structure du recueil – présentant Beethoven avant Gluck – et peut-être aussi, plus subtilement, l’hommage appuyé au symphoniste Reber précédant le chapitre consacré à Wagner.

C’est ensuite l’idée même de « musique de l’avenir » qui s’attire les foudres berlioziennes. Le mépris des règles, l’oubli de l’art du chant, la disparition de la mélodie au profit de la déclamation, le renversement de la hiérarchie entre les voix et l’orchestre, la subordination de la sensation à l’idée ? Assez peu pour lui. Berlioz rejoint incontestablement la résistance anti-wagnérienne, en reconduisant la posture d’antimoderne déjà signalée ; en revanche, il n’est pas un nostalgique, aussi s’emploie-t-il à redéfinir, par une série d’aphorismes très personnels, une « école de l’avenir » dans laquelle il puisse, lui, se reconnaître : fi de la routine, sus au despotisme des chanteurs, intime articulation de la musique et de la poésie, subordination de l’idée au sentiment et à la passion. Ce chapitre wagnérien, dans lequel Berlioz hisse sa pensée à un degré de théorisation inaccoutumé, semble bien le prisme par lequel peut se lire l’ensemble de la construction d’À travers chants : cet ultime volume publié par Berlioz, soigneusement cousu et construit, encense les génies et tente ce faisant, en réponse à Wagner, d’expliciter son propre idéal musical.

Emmanuel Reibel

1. Berlioz écrit le 11 décembre 1862 à sa nièce Nanci Suat : « Tu me parles de mon volume À travers chants ; il a beaucoup de succès en France, en Allemagne, en Angleterre et en Amérique. On le traduit en allemand. » (Hector Berlioz, Correspondance générale, vol. IV : 1851-1855, texte établi et présenté par Pierre Citron & Yves Gérard & Hugh J. MacDonald, collection Nouvelle bibliothèque romantique, Paris : Flammarion, 1983, p. 380). Il ajoute pourtant : « Eh bien ? après ?... qu’est-ce que cela fait ? » (Même référence).

2. Le sous-titre du Voyage musical en Allemagne et en Italie est « Études sur Beethoven, Gluck et Weber. Mélanges et nouvelles » (Paris : Jules Labitte, 1844).

3. Voir « À MM. les membres de l’Académie des beaux-arts de l’Institut », p. 268 du présent ouvrage. La création de cet opéra-comique, le 9 août 1862, est exactement contemporaine de la publication d’À travers chants.

4. Les titres cités entre guillemets dans cette préface renvoient à des chapitres d’À travers chants.

5. Voir « Musique », p. 25 du présent ouvrage.

6. Voir « Les temps sont proches », p. 297 du présent ouvrage.

7. Voir « Reprise de l’Alceste de Gluck à l’Opéra », p. 209 du présent ouvrage.

8. Jean-Jacques Rousseau, « Musique », Dictionnaire de musique, Paris : Vve Duchesne, 1768, p. 305.

9. Voir « Musique », p. 25 du présent ouvrage.

10. Même référence.

11. Voir « L’Alceste d’Euripide, celles de Quinault et de Calsabigi », p. 144 du présent ouvrage.

12. Voir p. 155 du présent ouvrage.

13. Voir « Le diapason », p. 286 du présent ouvrage.

14. Voir « Concerts de Richard Wagner, la musique de l’avenir », p. 299 du présent ouvrage.

15. Voir « Quelques mots sur les trios et les sonates de Beethoven », p. 77 du présent ouvrage.

16. Berlioz envoya un volume d’À travers chants à Pauline Viardot. Voir Hector Berlioz, Correspondance générale, vol. VI : 1859-1863, texte établi et présenté par Pierre Citron, collection Nouvelle bibliothèque romantique, Paris : Flammarion, 1995, p. 341 (lettre du 21 septembre 1862 à Pauline Viardot).

17. Voir « Le Freyschütz de Weber », p. 229 du présent ouvrage.

18. C’est en filant tout naturellement cette métaphore que son fils Louis lui écrira, après sa lecture d’À travers chants : « Comme le Christ mais plus sévèrement, tu as rudement flagellé les vendeurs du temple, moins heureux que lui tu n’as pu en chasser que bien peu, mais un jour viendra où justice te sera rendue, alors on dira “c’était un homme, on ne reverra pas son pareil...” » (Voir Hector Berlioz, Correspondance générale, vol. VII : 1864-1869, éditée sous la direction de Pierre Citron, collection Nouvelle bibliothèque romantique, Paris : Flammarion, 2001, p. 255, lettre du 29 avril 1865).

19. Voir « Abou-Hassan, opéra en un acte du jeune Weber. L’Enlèvement au sérail, opéra en deux actes, du jeune Mozart », p. 248 du présent ouvrage.

20. Voir « Mœurs musicales de la Chine », p. 261 du présent ouvrage.

21. Même référence.

22. Voir « Les mauvais chanteurs, les bons chanteurs, le public, les claqueurs », p. 120 du présent ouvrage.

23. Voir « Sur l’état actuel de l’art du chant », p. 106 du présent ouvrage.

24. Même référence.

25. Voir « Quelques mots sur les trios et les sonates de Beethoven », p. 77 du présent ouvrage.

26. Même référence.

27. Voir « Fidelio, opéra en trois actes de Beethoven », p. 82 du présent ouvrage.

28. Voir « L’Orphée de Gluck », p. 123 du présent ouvrage.

29. Même référence.

30. Même référence.

31. Voir « Étude critique des symphonies de Beethoven », p. 38 du présent ouvrage.

32. Voir « Concerts de Richard Wagner, la musique de l’avenir », p. 299 du présent ouvrage.

À TRAVERS CHANTS

de

HECTOR BERLIOZ

« Love’s labour’s lost*. » (Shakspeare)« Hostis habet muros*... » (Virgile)

À M. Ernest Legouvé de l’Académie française

Musique1

Musique, art d’émouvoir par des combinaisons de sons les hommes intelligents et doués d’organes spéciaux et exercés. Définir ainsi la musique, c’est avouer que nous ne la croyons pas, comme on dit, faite pour tout le monde. Quelles que soient en effet ses conditions d’existence, quels qu’aient jamais été ses moyens d’action, simples ou composés, doux ou énergiques, il a toujours paru évident à l’observateur impartial qu’un grand nombre d’individus ne pouvant ressentir ni comprendre sa puissance, ceux-là n’étaient pas faits pour elle, et que par conséquent elle n’était point faite pour eux.

La musique est à la fois un sentiment et une science ; elle exige de la part de celui qui la cultive, exécutant ou compositeur, une inspiration naturelle et des connaissances qui ne s’acquièrent que par de longues études et de profondes méditations. La réunion du savoir et de l’inspiration constitue l’art. En dehors de ces conditions, le musicien ne sera donc qu’un artiste incomplet, si tant est qu’il mérite le nom d’artiste. La grande question de la prééminence de l’organisation sans étude sur l’étude sans organisation, qu’Horace n’a pas osé résoudre* positivement pour les poëtes, nous paraît également difficile à trancher pour les musiciens. On a vu quelques hommes parfaitement étrangers à la science produire d’instinct des airs gracieux et même sublimes, témoin Rouget de l’Isle et son immortelle Marseillaise ; mais ces rares éclairs d’inspiration n’illuminant qu’une partie de l’art, pendant que les autres, non moins importantes, demeurent obscures, il s’ensuit, eu égard à la nature complexe de notre musique, que ces hommes en définitive ne peuvent être rangés parmi les musiciens : ils ne savent pas.

On rencontre plus souvent encore des esprits méthodiques, calmes et froids, qui, après avoir étudié patiemment la théorie, accumulé les observations, exercé longuement leur esprit et tiré tout le parti possible de leurs facultés incomplètes, parviennent à écrire des choses qui répondent en apparence aux idées qu’on se fait vulgairement de la musique, et satisfont l’oreille sans la charmer, et sans rien dire au cœur ni à l’imagination. Or, la satisfaction de l’ouïe est fort loin des sensations délicieuses que peut éprouver cet organe ; les jouissances du cœur et de l’imagination ne sont pas non plus de celles dont on puisse faire aisément bon marché ; et...