LIVRES DE JACK KEROUAC

The Town and the City (La Table Ronde : Avant la route, 1990 ; The Town and the City, coll. “La Petite Vermillon”, 2022)

The Scripture of the Golden Eternity (L’Écrit de l’éternité d’or, La Différence, 2003)

Some of the Dharma (Dharma, Fayard, 2000)

Old Angel Midnight (Vieil Ange de Minuit, Gallimard, 1998)

Good Blonde and others (Vraie Blonde et autres, Gallimard, 1998)

Pull my Daisy

Trip Trap

Pic (La Table Ronde : Pic, 1988 ; coll. “La Petite Vermillon”, 2022)

The Portable Jack Kerouac

Selected Letters : 1940-1956 (Lettres choisies : 1940-1956, Gallimard, 2000)

And the Hippos Were Boiled in Their Tanks (Et les hippopotames ont bouilli vifs dans leurs piscines, Gallimard, 2012)

Selected Letters : 1957-1969 (Lettres choisies : 1957-1969, Gallimard, 2007)

Beat Generation (Beat Generation, Gallimard, 2012)

Atop an Underwood (Underwood Memories, Denoël, 2006)

Orpheus Emerged (Orphée à jour, Denoël, 2006)

POÉSIE

Mexico City Blues (Mexico City Blues, Christian Bourgois, 1995) Scattered Poems (Poèmes, Seghers, 1976)

Pomes All Sizes

Heaven and Other Poems

Book of Blues (Book of Blues, Denoël, 2000)

Book of Sketches (La Table Ronde : Livre des esquisses, 2010 ; coll. “La Petite Vermillon”, 2022)

THE DULUOZ LEGEND (La Légende de Duluoz)

Visions of Gerard (Visions de Gérard, Gallimard, 1972)

Doctor Sax (Docteur Sax, Gallimard, 1962)

Maggie Cassidy (Maggie Cassidy, Stock, 1984)

Vanity of Duluoz (Vanité de Duluoz, Christian Bourgois, 1995)

On the Road (Sur la route, Gallimard, 1960)

Visions of Cody (Visions de Cody, Christian Bourgois, 1990)

The Subterraneans (Les Souterrains, Gallimard, 1964)

Tristessa (Tristessa, Stock, 1982)

Lonesome Traveler (Le Vagabond solitaire, Gallimard, 1969)

Desolation Angels (Les Anges vagabonds, Denoël, 1968)

The Dharma Bums (Les Clochards célestes, Gallimard, 1974)

Book of Dreams (Le Livre des rêves, Flammarion, 1977)

Big Sur (Big Sur, Gallimard, 1972)

Satori in Paris (Satori à Paris, Gallimard, 1971)

Jack Kerouac

LE LIVRE

DES HAÏKU

Édition bilingue

Traduction et préface de Bertrand Agostini

PRÉSENTATION ET INTRODUCTION

DE REGINA WEINREICH

La Table Ronde

26, rue de Condé, Paris 6e

À Bob, Nina, Jane et Rick

À la mémoire de Seymour Krim qui fut le premier à découvrir les « haïku déjantés » de Kerouac.

PRÉFACE  Jack Kerouac et le haïku

Au beau milieu de la frénésie des années cinquante, Jack Kerouac, à l’instar de beaucoup d’écrivains américains des générations précédentes, choisit l’errance. Il est indéniable que cette dernière était la solution existentielle idéale pour un écrivain qui voulait écrire au-delà des systèmes afin de retrouver l’Amérique mythique et l’homme dans sa pureté originelle.

Il fallait donc à Kerouac un espace géographique et un champ de conscience très larges qu’il puisse investir sans demi-mesure afin de laisser son esprit souffler en toute liberté. C’est ainsi qu’est née son œuvre romanesque, La Légende de Duluoz, fruit désorienté de longues années de cheminement géographique à travers l’Amérique, mais aussi quête spirituelle erratique d’un être fasciné par la souffrance humaine. Aux quatre coins de ce continent, à travers son expérience propre, Kerouac a créé une œuvre ontologique qui manquait à la littérature américaine.

Si certains en empruntent la forme, les ouvrages de Kerouac ne sont pas à proprement parler des romans au sens classique d’œuvres d’imagination constituées par un récit en prose. Kerouac a lancé son écriture dans toutes les directions, a envisagé toutes les perspectives afin de, sinon trouver une réponse, au moins cerner l’enchaînement des maux de l’homme à travers des personnages qui ne sont que les incarnations de ses propres positions et attitudes. Kerouac triche peu avec Jack Duluoz, Sal Paradise, Ray Smith ou Leo Percepied, et pour une simple raison : l’écrivain et ses narrateurs ne sont qu’une seule et même personne et forment un « je » multiple et complexe. Qui plus est, l’honnêteté de l’écrivain est une règle d’or chez Kerouac. C’est pourquoi les narrateurs sont les personnifications des différentes contradictions de l’auteur et, au-delà, de l’homme. Ils représentent chacun une disposition par rapport à l’existence. L’œuvre de Kerouac est ainsi une œuvre d’humeurs. Elle est versatile et extravagante.

L’errance kerouacienne fut favorisée par deux contextes différents. D’une part, un contexte d’après-guerre où prédominent le malaise social et l’impression d’une catastrophe imminente, et caractérisée sur le plan intellectuel et artistique par une inclination existentialiste et nihiliste. D’autre part, un contexte éducatif régenté par la mère et le souvenir du frère aîné (Gerard, mort à l’âge de neuf ans), et lié à une morale chrétienne sévère ainsi qu’aux croyances populaires qui nourrissent une conscience accrue du bien et du mal.

À partir de ces deux pôles, s’opère une réflexion, à la fois sur les origines de la souffrance et sur la mort. Cette réflexion couvre, dans l’œuvre, trois champs d’investigation à travers lesquels Kerouac tentera de trouver une sagesse, une sapience, en tant que connaissance du monde et de son ordre.

Le champ chrétien, que l’on retrouve dans tous les ouvrages de Visions de Gérard à Big Sur, implique la foi en Dieu dans l’humilité la plus totale et le respect d’autrui par l’amour et la charité. Kerouac y rencontrera la souffrance dans sa rébellion contre la dialectique du bien et du mal et les paradoxes que celle-ci engendre. Il incline alors vers une sorte de philosophie de l’« inévitable » fondée sur le mal moral et le mal naturel, tous deux à l’origine de la perte de l’innocence et de la scission de l’âme. La souffrance humaine débouche, pour Kerouac, sur la compassion et privilégie une propension à l’« expérience du mourir » ainsi qu’à un élan vers l’Au-delà.

Le champ existentiel mène Kerouac à la fuite hors du temps. C’est l’expérience de Sur la route, symbolisée par la quête du « IT », et qui se révèle être une fuite devant la mort. Néanmoins Kerouac tente également de montrer que l’origine de la souffrance est dans la perte d’une félicité pré-natale (« lost bliss ») qui justifierait un mouvement mystique vers la mort/passage en tant qu’unique moyen de renouer avec cette « félicité » perdue. La dynamique d’Éros serait aussi un moyen d’y parvenir selon Kerouac. Cependant, Éros est également déchirure de par la passion qu’il suscite et conduit à l’être-en-soi qui est mort/néant. La notion kerouacienne de l’existence est alors régie par le sentiment de la « perte » et de l’égarement dans l’ignorance de la parole divine.

Par le biais des Clochards célestes, des Anges vagabonds, ou Tristessa, le champ bouddhiste apporte à Kerouac une respiration, un souffle nouveau. Partant des deux premières nobles vérités bouddhistes selon lesquelles toute vie est souffrance conditionnée par l’ignorance du cycle de la naissance et de la mort, Kerouac opte pour une conduite éthique basée sur la compassion. L’idée d’impermanence sur laquelle repose la perception bouddhiste conduira Kerouac à considérer l’existence comme « un rêve déjà terminé » (« a dream already ended »). À partir de cette notion, il prône le « Rest-and-Be-Kind » basé sur le wu-wei taoïste (non-action), détachement nécessaire à la libération.

C’est dans le cadre de l’étude du bouddhisme que naîtra l’engouement de Kerouac pour la forme poétique épurée du haïku. Comme la graine qui contient l’arbre en germe, ces courts poèmes de trois vers seront autant de moments d’épiphanie et d’intense réalisation ponctuant la difficile voie vers la sagesse.

Kerouac connaissait l’histoire du Bouddha dès 1951. La lecture d’Oswald Spengler lui aurait permis d’acquérir quelques rudiments tandis que celle de Thoreau l’aurait familiarisé avec un certain nombre de textes hindous et chinois. En 1954, il s’enferme dans la bibliothèque de San Jose en Californie pour y découvrir The Life of the Buddha d’Ashvagosha1. Ann Charters, sa première biographe, rapporte qu’il prit également d’abondantes notes à partir de The Buddhist Bible de Dwight Goddard, le Bha-gavad-gita, The Yoga Precepts, Vedic Hymns, des sutras bouddhistes, et des écrits de Lao-tseu et Confucius2. Les textes les plus influents furent le Vajrachchedikâ-prajnâ-pâramitâ-sûtra (« Sutra de la Sapience du Diamant »), le Shûrangama-sûtra (« Sutra de l’héroïque »), le Lankâvatâra-sûtra (« Sutra de la descente à Ceylan »), le Tao-tö-king, et les discours et sermons de Houeï Neng, sixième patriarche zen3. Ainsi que le rapporte Kerouac, c’est le bouddhisme Mahayana (Grand Véhicule), cette école libérale qui gagna le Tibet et la Chine pour ensuite s’arrêter au Japon, qui fait l’objet de son rattachement. Cependant, le bouddhisme Hinayana (Petit Véhicule), forme originelle du bouddhisme tel qu’il naquit en Inde, ne lui était pas inconnu puisqu’il en revendique l’influence sur son écriture dite « religieuse »4. Hormis les six ouvrages de La Légende de Duluoz à forte tendance bouddhique (Tristessa, Les Clochards célestes, Les Anges vagabonds, Big Sur, et Visions de Gérard), il reste un recueil de poèmes intitulé Mexico City Blues que Gary Snyder qualifiait, en 1958, d’« intéressants poèmes bouddhistes contemporains5 », et, surtout, L’Écrit de l’éternité d’or, véritable sutra, écrit en 1956, qui représente l’aboutissement de trois années d’étude et de méditation. En outre, Some of the Dharma, écrit entre 1954 et 1955, compile toutes les notes de lectures que Kerouac avait accumulées. Au cours des années cinquante, il rédigea également quelques articles dans lesquels il explicite ses prises de position. De nombreux poèmes et courts textes inédits tels que « The Little Sutra » ou « A Dream Already Ended » sont directement inspirés du bouddhisme. Il en va de même, enfin, de la pléthore de haïku que Kerouac nous a laissés.

Au-delà de l’écriture fiévreuse de La Légende de Duluoz, sans aucun doute le haïku fut-il pour Kerouac ce qui correspondait le plus étroitement à ses attentes de spontanéité, de fraîcheur et de simplicité dans le cadre de sa quête spirituelle.

Dans un long entretien publié en 1969 dans la revue The Art of Fiction, Kerouac fournit l’essentiel de l’approche du réel par le haïku. Il montre à quel point il est fondamental de retravailler un haïku, de le parfaire afin d’atteindre la simplicité et l’économie. Il met en évidence, avec un souci pédagogique certain, les diverses étapes de la composition qui mènent à la justesse de la perception. Enfin, Kerouac donne à voir ce que l’on pourrait appeler le défi du haïku, c’est-à-dire réduire la réalité, « une longue histoire » en trois petits vers. Même si certains poèmes s’en écartent, Kerouac se situe dans la mouvance des grands maîtres japonais, notamment Bashô, Issa, Shiki et Buson. En effet, nombreux sont les haïku qui comportent un kigo (mot de saison) et un kiregi (césure). En outre, Kerouac compose la plupart de ses poèmes à partir d’une perception soudaine et d’une condition ou situation. Enfin, il montre clairement que ce genre poétique est d’abord l’expression de l’observation d’un événement naturel. L’épuration lexicale à laquelle il procède met en évidence l’importance de la clarté et de la vérité, du vrai. Le haïku ne saurait souffrir l’artifice verbal, ce que Kerouac appelle le « feuillage » ou les « fleurs »6. Le haïku participe du silence de la nature.

Parlons zen à présent. En effet, nous ne pouvons aborder le haïku en le dissociant du courant bouddhiste duquel il se nourrit. Kerouac lui-même est, à cet égard, très clair :

La part de zen qui a influencé mon écriture est le zen contenu dans le haïku, comme je l’ai dit, ces poèmes en trois vers de dix-sept syllabes écrits il y a des centaines d’années par des types comme Bashô, Issa, Shiki, et il y a des maîtres récents. Une phrase courte et douce avec un saut de pensée soudain est une sorte de haïku ; il y a là beaucoup de liberté et d’amusement à s’y laisser surprendre soi-même, à laisser l’esprit sauter de la branche à l’oiseau7.

Les éléments de liberté et de surprise sont essentiels au zen et par conséquent au haïku. Ils participent tous deux de cette attitude qui consiste à laisser venir les choses à soi, dans l’acceptation la plus totale, ce que Kerouac résume parfaitement par « laisser l’esprit sauter de la branche à l’oiseau ». Il ne s’agit pas ici de l’esprit en tant qu’intellect. Il s’agit au contraire de l’esprit originel qui dépasse les mots et ne spécule pas mentalement :

The sound of silence

is all the instruction

You’ll get

Le son du silence

est toute l’instruction

Que tu recevras

Dans Les Anges vagabonds, Kerouac prend l’exemple de l’ours qui « continuellement entend la course rassurante et enchanteresse du silence, sauf près du ruisseau… ». L’ours ne « discourt jamais…, ne prête pas attention aux choses animées ou inanimées8 ». Au même titre que le zen, c’est aussi toute la philosophie du Tao qui transparaît dans ce haïku. Ainsi dans le Tao-tö-king, Lao-tseu indique que « parler rarement est conforme à la nature » ou bien encore que « celui qui sait ne parle pas/celui qui parle ne sait pas »9. Il y a là une autre utilisation de l’intelligence qui participe de la force du silence, de la méditation sur soi-même et d’un rapport contemplatif à l’univers. Le rapport au silence est donc la condition de l’expérience spirituelle. Kerouac souhaite la conscience essentielle – et non la science – que seul le silence de la nature intimement fondu en son être intérieur pourra faire éclore. Ce silence de la nature est celui que l’on perçoit quelquefois de manière fulgurante dans un présent qui contient l’éternité :

In the morning frost

the cats

Step slowly

Dans le givre du matin

les chats

Avancent lentement

Le silence imprègne la totalité de ce haïku. Le givre recouvre la nature d’un voile de paix que la progression lente des chats ne vient pas troubler. Le mouvement et le silence s’inscrivent dans l’éternité du présent. En outre, le silence inhérent à la nature fait surgir l’essence de toute chose, c’est-à-dire le vide :

Aurora Borealis

over Hozomeen —

The void is stiller

Aurore boréale

sur l’Hozomeen –

Le vide est encore plus calme

C’est encore en observant un phénomène naturel que Kerouac perçoit le vide. « Tous les êtres du monde sont issus de l’Être ; l’Être est issu du néant10 », nous dit Lao-tseu. Ainsi l’aurore boréale est-elle un phénomène intangible qui procède du Néant. En auréolant le mont Hozomeen, elle rappelle à l’auteur que la montagne aussi est du domaine du non-être. « Le vide est encore plus calme » indique une perception plus subtile de la réalité. Le silence est là comme un révélateur. Il accompagne toute vérité. Dans Visions of Gerard, Kerouac donne en exemple les nuages pour montrer le vide inhérent à toute chose : « … Contemplant les nuages blancs qui passent, ces fantômes parfaits du Tao qui se matérialisent, et puis voyagent et puis s’en vont, dématérialisés, dans une vaste planète du vide, comme les âmes des gens, comme les gens substantiels et charnus eux-mêmes…11 » Les nuages, qui se matérialisent puis se dématérialisent, agissent dans un silence qui, si l’on s’en imprègne, nous révèle que tout, substantiel ou non, participe du même processus.

La pénétration du vide de la nature et du silence des choses est donc fondamentale, car elle implique alors la conscience essentielle. Le mot « nature » renvoie par ailleurs à l’essence, à l’origine, à la matrice, là où tout est un. L’homme, à son contact, découvre qu’il est, lui aussi, partie intégrante du cosmos :

Listening to birds using

different voices, losing

My perspective of History

Écoutant les oiseaux utiliser

différentes voix,

je perds ma perspective de l’histoire

Kerouac montre bien ici comment, par le retour à l’essence (le chant des oiseaux), il retourne à lui-même. Il fait alors corps avec eux. Sa perspective de l’histoire, c’est-à-dire son identité sociale, ce que nous appelons nos repères, qu’ils soient spatiaux ou temporels, s’efface. L’identification avec l’objet perçu est si intense que le soi en est oublié. C’est une notion zen que Kerouac avait trouvée chez Houeï Neng : « On ne devrait pas regarder l’objet, mais être comme l’objet12 », mais aussi chez Bashô qui disait que lorsque l’on écrit, pas un seul cheveu ne doit nous séparer du sujet, qu’il faut s’exprimer directement et aller vers celui-ci sans pensées errantes13.

Au-delà du simple retour à la nature, l’intérêt de Kerouac se porte vers la conception orientale selon laquelle l’univers devient spirituel quand l’homme est au contact de la matière : « Plus tu te rapproches de la vraie nature, mon vieux, et plus tu comprends que le monde est esprit – air, roc, feu et bois14. » De ce fait, le haïku est un moyen de transcrire le sacré qui est au cœur de tous les éléments constitutifs de l’univers :

Churchbells ringing in town

— the caterpillar

In the grass

Les cloches sonnent en ville

– la chenille

Dans l’herbe

Il y a là une osmose originelle de spiritualité et de prosaïsme que ce poème exprime sans ambiguïté. L’ouïe et la vue sont mêlées et font le lien entre le son sacré de la cloche et l’insecte. L’humble et minuscule chenille est partie prenante de l’univers et donc digne d’intérêt. Tout dans le haïku rappelle l’humilité15, depuis la thématique jusqu’au choix des mots, en passant par la structure brève du poème. En vertu du principe taoïste selon lequel c’est en diminuant que l’on augmente16, le commun, le vulgaire, le simple sont la raison d’être du haïku :

Grain Elevators on

Saturday waiting for

The farmers to come home

Le samedi les silos à grains

attendent que

Les fermiers retournent chez eux

Car tout est empreint de l’esprit du Bouddha, tout dans la nature, êtres et choses, animés ou inanimés, est potentiellement Bouddha en devenir :

Winking over his pipe

the Buddha lumberjack

nowhere

Clin d’œil par-dessus sa pipe

le bûcheron Bouddha

nulle part

Ainsi le bûcheron, avec son clin d’œil complice et serein, est Bouddha. Il n’est ni ici ni là. Il est simplement nulle part et cependant, il fait partie intégrante de l’univers. Il est esprit de Bouddha tout comme Kerouac lorsqu’il médite. La réalisation que l’on est Bouddha durant la méditation est essentielle car elle renvoie à la définition du mot « esprit ». Du latin spiritus qui signifie « souffle », ce mot indique le principe immatériel, la substance incorporelle de l’âme. Ce qui doit retenir notre attention, c’est précisément l’étymologie du mot, c’est-à-dire « souffle », donc « respiration ». Le souffle ou plutôt la respiration est l’élément essentiel du bouddhisme zen. La pratique zen est premièrement une concentration sur la respiration. Spiritus, le souffle, donne la vie animale, végétale et minérale autant que spirituelle. Il n’y a ainsi pas de vie spirituelle sans souffle. Apprendre à respirer ou même prendre conscience de sa respiration, c’est être en marche vers la spiritualité. La composition du haïku est de ce point de vue extrêmement significative, car, comme le rappelle Alain Kervern, « le nombre maximum de syllabes que l’on puisse prononcer d’un seul trait se situe autour de dix-sept. Il s’agit par conséquent d’un rythme lié aux pulsions les plus élémentaires de l’homme17 ». Les dix-sept syllabes du haïku japonais accompagnent le souffle naturellement et spontanément sans contraindre son cours. C’est ainsi que le haïku doit être un souffle momentané et s’inscrire à l’intérieur de la respiration, puis doit permettre au poète une immersion dans la vie impersonnelle de la nature, par une identification fugace. Car, selon le taoïsme, seul le reflet bref et fugitif existe. La connaissance est dans l’instant, dans la conscience instantanée de l’unité. En communiquant spontanément avec la nature, l’homme comprend qu’à l’intérieur de lui-même gît une dimension qui est commune à toutes les choses :

Blackbird,

no, bluebird !

Branch still jumping

Merle,

non, oiseau bleu !

La branche bouge encore

How that butterfly’ll wake up

When someone

Bongs that bell !

Comme il va se réveiller ce papillon

Quand quelqu’un

sonnera cette cloche !

Dans ces deux haïku, Kerouac a bien mis en évidence la fugacité du moment ainsi que l’identification de l’homme à la nature. Le premier est merveilleux de vivacité et de mouvement, de vie en somme. L’on cherche à identifier l’oiseau et, dans cette identification, on se fond dans le mouvement de la nature, on s’y plonge pour demeurer enfin dans la suspension de la branche. Dans le second poème, l’identification est plus prégnante encore. L’on devient le papillon qui dort sur la cloche. On plonge dans son sommeil pour se réveiller avec lui. Tout nous rappelle ici que nous ne sommes pas différents de l’insecte et que toutes les choses sont mutuellement communicables. Avec le thème du papillon, Kerouac reprend ici un sujet cher aux compositeurs de haïku qui l’avaient emprunté eux-mêmes au penseur taoïste Tchouang-tseu. Après avoir fait un songe dans lequel il se prenait pour un papillon, ce dernier se réveilla et posa cette fameuse question : « Suis-je un homme rêvant qu’il est papillon, suis-je un papillon rêvant qu’il est un homme18 ? » Le papillon étant un être éphémère, ces deux versets nous renvoient à la brièveté de notre existence, mais ils nous rappellent aussi à l’illusion qui consiste à vouloir fragmenter l’univers. Ainsi Kerouac fait-il à son tour cette expérience lorsqu’il écrit :

All day long wearing

a hat that wasn’t

On my head

Toute la journée

j’ai porté un chapeau

qui n’était pas sur ma tête

Le processus d’identification momentanée de l’homme avec la nature fait l’objet d’un concept zen du nom de « sabi » et que le grand haïkiste Bashô prônait dans la composition du haïku. Le « sabi » est d’abord la beauté avec un sens de solitude dans le temps. Mais il s’agit d’une solitude joyeuse. C’est pourquoi le « sabi » est, dans le bouddhisme zen, associé à la première expérience monastique, lorsqu’un grand degré de détachement est cultivé. Kerouac avait, lui aussi, bien assimilé ce qu’Alain Kervern appelle le « sentiment de nostalgique solitude19 » :

Empty baseball field,

a robin

hops along the bench

Terrain de base-ball vide,

un rouge-gorge

sautille sur le banc

Frozen

in the birdpath,

An Autumn leaf

Gelée

sur le sentier des oiseaux,

Une feuille d’automne

Ces poèmes révèlent ce sentiment de solitude et de mélancolie. Il y a là une sensation de l’univers vide et vaste dans lequel notre propre moi microcosmique est absorbé. Le haïku nous laisse face à l’absence, c’est-à-dire face à nous-même. Il n’y a pas ici d’état d’âme particulier, ni bien ni mal. Au contraire il y a un détachement total, un regard équivalent et stable sur les hommes, les choses, et les actions. On décèle presque une certaine légèreté, une paix de l’esprit que l’on retrouve même face à la souffrance et la mort :

On the sidewalk

a dead baby bird

For the ants

Sur le trottoir

un oisillon mort pour les fourmis

In my medicine cabinet

the winter fly

has died of old age

Dans mon armoire à pharmacie

la mouche d’hiver

est morte de vieillesse

Là encore, c’est l’humilité dans la perception, l’apparente insignifiance des sujets (la mort d’un oisillon et d’une mouche) qui banalisent l’idée de la mort. D’où cette légèreté, cette paix de l’esprit avec lesquelles Kerouac aborde le sujet et qui prennent leur source dans l’idée du « karumi » inhérent à tous les arts liés au zen. C’est « l’expression artistique du non-attachement, le résultat de la calme prise de conscience de vérités profondément ressenties20 ».

Une des leçons spirituelles que Kerouac tire de la pratique du haïku, c’est que la nature, pour précaire et éphémère qu’elle soit, n’en est pas moins principe de changement et de diversité. Tout naît, puis tout meurt pour renaître et mourir à nouveau. Alors la souffrance et la mort sont là simplement et intrinsèquement, inscrites dans la vie même. À travers l’expérience spirituelle du haïku, Kerouac les dédramatise, les voit comme elles sont, loin de toute considération affective et intellectuelle, loin de tout jugement dualiste. Il ne s’exprime plus sur la nature, il la laisse s’exprimer, dire ce qu’elle est sans contrainte. La pratique poétique du haïku est donc non-attachement au verbe (peu de mots en trois vers), et non-attachement au monde (car il est souffrance et soumis à évolution constante). Mais parce qu’elle est non-attachement, elle est aussi non-agir au sens du wu-wei taoïste :

Diminue et diminue encore

pour en arriver à ne plus agir.

Par le non-agir,

Il n’y a rien qui ne se fasse.

C’est toujours par le non-faire

Que l’on gagne le monde entier21.

Le non-agir est « une attitude de non-intervention dans le cours naturel des choses, une spontanéité totale qui s’adapte sans la moindre idée préconçue ni la moindre intention à chaque situation nouvelle… Fondamentalement wu-wei consiste donc à circonscrire son action dans les limites du naturel et de la nécessité22 ». C’est dans cet esprit que Kerouac déclarait :

« J’avais l’intention de prier aussi ; telle serait ma seule activité. Je prierais pour tous les êtres vivants. C’était, me semblait-il, la seule occupation honnête encore possible en ce bas monde. Je me réfugierais au bord d’une rivière, ou sur une montagne, ou dans un désert, une hutte au Mexique ou une cabane dans les monts Adirondacks, pour chercher la paix, pratiquer la bonté et ce que les Chinois appellent le “rien-faire”23. »

C’est également dans cet esprit qu’il voyait la pratique du haïku comme une extension poétique de son expérience spirituelle. En ce sens, le haïku serait la forme poétique du non-agir. Quand bien même il est vrai que « poésie » vient du grec poïos qui signifie « fabriquer », « faire », le haïku, au contraire, ne fabrique pas, il capte au moyen de quelques mots. Dans une perspective de compassion il ne crée pas, ni ne s’accapare la nature.

Il nous reste à parler d’errance, celle-là même qui est au cœur de l’œuvre de Kerouac. On trouve là encore une justification supplémentaire de l’engouement de l’auteur pour le genre poétique du haïku. En effet, ce dernier participe aussi de l’errance au sens noble et ontologique du terme, c’est-à-dire au sens de marche, de voyage vers l’Être. Kerouac était un voyageur tout comme Bashô et les plus grands haïkistes japonais. Un pèlerin donc, pour qui l’errance dans son esprit inhérent d’ouverture était liée au non-agir taoïste (wu-wei). Ceci nous ramène tout naturellement à Thoreau et à sa conception de la marche. Dans son essai intitulé Walking, Thoreau préfère le verbe saunter au verbe walk. Saunter signifie « flâner », mais son étymologie apporte une dimension sacrée à l’acte de marcher. En effet, saunterer provient de la déformation du français « sainte terre », celui qui, au Moyen Âge, parcourait le pays, en marche vers la Terre sainte, et vivait de charité. Pour Thoreau, ceux qui, durant leur marche, ne se rendent jamais en Terre sainte ne sont que de « simples oisifs et vagabonds24 ». En revanche, ceux qui s’y rendent sont des marcheurs (saunterers) au vrai sens du terme. Kerouac se place fondamentalement dans l’optique de Thoreau qui est celle de la marche en tant qu’acte vers le sacré. L’écriture du haïku, en tant que perception spontanée au gré du sentier, avait ainsi renforcé chez Kerouac la conviction que l’expérience spirituelle est déplacement, au-delà de la raison, à l’intérieur de la nature, au cœur du monde.

Le corpus de haïku présenté dans cet ouvrage pourra paraître inégal en valeur poétique. En effet, certains poèmes semblent ne pas avoir été achevés ou travaillés. D’autres encore ne font pas sens ou bien s’éloignent des règles du haïku classique. Mais l’esprit de l’éternel débutant n’est-il pas à la base même de la philosophie zen ? L’ensemble a donc le mérite d’offrir au lecteur une œuvre vivante, en mouvement, révélatrice de la notion d’expérience propre au reste de la production littéraire de Kerouac.

Un goût pour la facétie scripturale et euphonique et un esprit de truculence poétique émergent de temps à autre au gré des poèmes. Dans un esprit de prose spontanée, Kerouac aimait associer les mots et les sons. En conséquence, traduire Kerouac revient à se frotter à quelques épines25. Nous avons, malgré tout, choisi de traduire l’intégralité des poèmes afin de donner au lecteur toute la palette d’un auteur qui aura indéniablement œuvré à rendre populaire le genre du haïku dans la deuxième moitié du XXe siècle.

BERTRAND AGOSTINI.

Le 28 mai 2005.

1. « Mais ce fut l’incomparable expression d’Ashvagosha qui me rendit dépendant de la véritable morphine de Bouddha : “Sois en paix au-delà du destin.” » Escapade, octobre 1959, in The Last Word and Other Writings, Zeta Press, 1986, p. 22.

2. Ann Charters, Kerouac : A Biography, Picador, Londres, 1978 (traduction française : Kerouac : le vagabond, Gallimard, 1975), p. 181-82. Un « sutra » est un discours, un sermon, un dialogue ou un texte.

3. Gerald Nicosia, Memory Babe, A Critical Biography of Jack Kerouac, Grove Press, Inc., New York, 1983, p. 458 (traduction française : Memory Babe : une biographie critique de Jack Kerouac, Éd. Verticales, 1998).

4. « Ce qui a réellement influencé mon œuvre est le bouddhisme mahayana, le bouddhisme originel de Gautama Sakyamuni, le Bouddha lui-même, de l’Inde ancestrale… Mais mon bouddhisme sérieux, celui de l’Inde ancienne, a influencé cette part de mon écriture que l’on pourrait appeler religieuse ou fervente ou pieuse, presque autant que le catholicisme ne l’a fait. » Ted Berrigan, « The Art of Fiction », Paris Review II, no. 43, Summer 1969, p. 84.

5. Barry Gifford et Lawrence Lee, Les Vies parallèles de Jack Kerouac, Off, Henry Veyrier, 1979, p. 209 (Jack’s Book, St Martin’s Press, 1978).

6. Ted Berrigan, « The Art of Fiction », Paris Review II, no. 43, Summer 1969, p. 68.

7. Ibid., p. 84-85.

8. Jack Kerouac, Desolation Angels, Granada, 1979, p. 81 (traduction française : Les Anges vagabonds, 1998).

9. Tao-tö-king, La Pléiade/Gallimard, 1980, XXIII, p. 26, LVI, p. 59.

10. Ibid., XL, p. 43.

11. Jack Kerouac, Visions of Gerard, McGraw-Hill Book Company, 1976, p. 8-10 (traduction française : Visions de Gérard, Gallimard, 1972).

12. On Love and Barley, Haiku of Basho, Penguin Books, 1985, p. 16.

13. William J. Higginson, The Haiku Handbook, Kodansha International, p. 10.

14. Jack Kerouac, The Dharma Bums, Granada, 1980, p. 148 (traduction française : Les Clochards célestes, Folio, 1993, p. 314).

15. Nous faisons référence ici au « wabi », idéal esthétique du zen. Il s’agit de l’esprit de pauvreté, une appréciation du commun dont la forme la plus accomplie est probablement la cérémonie du thé qui, depuis la simplicité des ustensiles utilisés dans la préparation du thé jusqu’à la structure même de la hutte à thé, honore l’humble. Voir On Love and Barley, Haiku of Basho, op. cit., p. 10.

16. Tao-tö-king, op. cit., XLVIII, p. 51.

17. Alain Kervern, Malgré le givre, Ed. Folle Avoine, 1987, p. 34.

18. Ibid., p. 27.

19. Malgré le givre, op. cit., p. 30.

20. On Love and Barley, Haiku of Basho, op. cit., p. 10.

21. Tao-tö-king, op. cit., XLVIII, p. 267.

22. Dictionnaire de la sagesse orientale, Bouquins, 1989, p. 668-69.

23. Les Clochards célestes, op. cit., p. 162.

24. Henry David Thoreau, Walking, Beacon Press, Boston, 1991, p. 71.

25. Nous remercions vivement Pierre Bouillon pour ses conseils de traduction avisés.

INTRODUCTION  La poétique du haïku de Jack Kerouac

Alors j’inventerai

Le genre du haïku américain :

Le simple tercet rimé –

Dix-sept syllabes ?

Non, comme je le dis, des Pops américains –

De simples poèmes de trois vers

Notes de lecture, 1965.

L’écrivain américain Jack Kerouac est surtout connu en tant qu’auteur de fiction. On lui doit d’avoir lancé le mouvement de la Beat Generation et d’avoir écrit On the Road (Sur la route), roman best-seller qui le rendit célèbre. Pour certains, ce sont des images de hipsters rebelles qui viennent à l’esprit, ainsi qu’une détermination beat de ne pas faire de révision : la première pensée est la meilleure. Cependant, les lecteurs attentifs à la prose de Kerouac reconnaissent que parmi les cadences inégales, circulaires et lyriques, pour lesquelles son écriture est à la fois critiquée, imitée et vénérée, se trouve l’expression rythmée de la poésie.

Au sein de la gent littéraire qui le connaissait le mieux, Jack Kerouac fut un suprême poète qui œuvra dans le cadre de plusieurs traditions poétiques, y compris le sonnet, l’ode, le psaume et le blues (basé sur des idiomes blues et jazz). Il a également réussi à adapter le haïku en anglais (ses « haïku américains1 »). « Le haïku, écrit-il, a été inventé et s’est développé sur des centaines d’années au Japon, devenant un poème complet de dix-sept syllabes et condensant une vision entière de la vie en trois vers courts2. » Estimant que les langues occidentales ne peuvent s’adapter à « la fluidité syllabique du japonais3 », il chercha à redéfinir le genre :

Je propose que le haïku occidental dise simplement beaucoup en trois vers courts dans n’importe quelle langue occidentale. Par-dessus tout, un haïku doit être très simple et dépourvu de tout artifice poétique et constituer une petite image et cependant être aussi aérien qu’une pastourelle de Vivaldi. Voici un haïku japonais formidable qui est plus simple et plus joli que n’importe quel haïku que je pourrais jamais écrire dans n’importe quelle langue :

Jour de quiète joie, –

Le mont Fuji est voilé

D’un brouillard de pluie.

(Bashô, 1644-16944.)

Ainsi, dans cette tradition, Kerouac écrit :

Birds singing

in the dark

Rainy dawn

Les oiseaux chantent

dans l’obscurité

Pluvieuse aurore5

Kerouac composa ce haïku et des centaines d’autres dans des carnets datés de 1956 à 1966. Ces petits carnets reliés – qu’il pouvait enfouir dans sa poche de chemise à carreaux de bûcheron et emporter partout pour y consigner des idées nouvelles et spontanées – renferment une énorme cache de notes de trois vers, un filon pour ainsi dire, d’où il sélectionna ce qui constituerait son Livre des haïku, un recueil qu’il recommanda vivement à Ferlinghetti de publier en 1961. Cinq carnets de travail datés de 1961 à 1965 constituent une autre source de haïku, et beaucoup d’autres encore furent intégrés dans des romans, des lettres, ou bien publiés dans des petits magazines littéraires. Vingt-six, dont certains furent choisis pour une anthologie de poésie américaine publiée en 1964 sous la direction de sa traductrice italienne, Fernanda Pivano, furent publiés de manière posthume en 1971 chez City Lights sous le titre de Scattered Poems (Poèmes, Seghers). Une page manuscrite (Berg Collection de la New York Public Library) indique les intentions de Kerouac.

Jack Kerouac ne fut pas le premier poète américain à expérimenter l’esthétique du haïku. Avant lui, Ezra Pound, William Carlos Williams, Amy Lowell, et Wallace Stevens ont tous composé des poèmes inspirés du haïku. Ce ne fut qu’après la Seconde Guerre mondiale que l’on porta une « attention plus rigoureuse et avertie au genre6 » avec la parution, en 1949, du premier des quatre volumes de Haïku de R.H. Blyth, qui apportait les traditions classiques du haïku et du zen à l’Occident.

Kerouac se mit à étudier et pratiquer le bouddhisme après sa période « sur la route », de 1953 à 1956, durant le calme intervalle entre l’écriture de son roman novateur, On the Road (Sur la route) en 1951-1952, et sa publication en 1957 – c’est-à-dire avant que le succès ne modifie tout. Après avoir achevé The Subterraneans (Les Souterrains) à l’automne 1953, las du monde à la suite d’un échec amoureux sur lequel le livre est basé, il lut Thoreau et imagina une existence loin de la civilisation. Puis il tomba par hasard sur The Life of The Buddha d’Ashvagosha et se plongea dans l’étude du zen.

En 1953, Kerouac entreprit la rédaction d’un ouvrage défiant tous les genres, Some of the Dharma (Dharma), un recueil de notes de lectures à partir de The Buddhist Bible de Dwight Goddard ; l’entreprise se transforma en une massive compilation de documents à caractère spirituel, de méditations, de prières, et de haïku, une étude fondée sur ses réflexions sur les enseignements de Bouddha. En 1955, séjournant alors chez sa sœur en Caroline du Nord, il travailla à deux textes d’inspiration bouddhiste : Wake Up, sa propre biographie du Bouddha, et Buddha Tells Us, des traductions « d’œuvres commises par des grands rimbaldiens français dans les abbayes du Tibet », ce que, dans ses lettres, il appelle « un manuel bouddhiste complet ».

C’est Gary Snyder qui fit connaître le haïku aux poètes de la côte ouest. À l’automne 1951, inspiré par les Essais sur le bouddhisme zen (1927) de D.T. Suzuki, Snyder fit un voyage au Japon pour y étudier et pratiquer le bouddhisme zen. Sous son influence, Philip Whalen et Lew Welch devinrent d’avides praticiens du haïku. Kerouac, Ginsberg, Snyder, et Whalen se rencontrèrent souvent ensemble à Berkeley en 1955 pour discuter, boire, et partager leurs propres versions des traductions de haïku de Blyth qu’ils lisaient dans les quatre volumes. Kerouac se trouvait en osmose affective et esthétique avec les traductions et l’extraordinaire commentaire de Blyth des œuvres japonaises. Même s’il s’essaya à la méditation, et écrivit un sutra, The Scripture of the Golden Eternity (L’Écrit de l’éternité d’or) (1956), sur l’injonction de Gary Snyder, même s’il concevait l’intégralité de son œuvre, sa Légende de Duluoz, comme une « Comédie divine » basée sur Bouddha7, le bouddhisme demeura pour lui une préoccupation littéraire, et non pas une pratique méditative ou spirituelle, comme pour Snyder et Whalen. Plus tard, lors de son entretien pour la Paris Review en 1968, lorsqu’il déclara à Ted Berrigan qu’il était un bouddhiste sérieux, et non un bouddhiste zen, il entendait faire la distinction entre l’intérêt qu’il portait au bouddhisme et les études universitaires sur le dogme qui prévalaient alors et prônaient l’essence bouddhiste8. Cependant, la pratique du haïku persista toute sa vie durant et devint un véhicule important de l’idéal beat du « bel esprit », et de l’élaboration d’un mysticisme américain à la manière de Thoreau. Pour toute une nouvelle génération de poètes, Kerouac fit œuvre de pionnier et est à l’origine d’un mouvement du haïku américain.

La découverte de ces haïku fut un peu comme l’extraction de l’or à partir du minerai brut ; car beaucoup d’entre eux (à peu près mille) faisaient partie de morceaux de prose, de passages griffonnés, et même d’adresses. Nombreux sont ceux qui réapparaissent à travers son œuvre, car Kerouac recyclait ses haïku en les utilisant de manières différentes.

Les recueils traditionnels de haïku sont structurés selon une classification par saison ou par sujet. Mais cela ne semblait pas le mieux approprié pour présenter les haïku de Kerouac. La première partie de cet ouvrage comprend des haïku qu’il avait lui-même sélectionnés. L’organisation chronologique des haïku dans la deuxième partie semblait la meilleure manière de montrer l’évolution de l’œuvre et de percevoir chaque poème sous l’angle qui lui est propre. Kerouac a, dans son journal de 1963, divisé sa vie en fonction de la référence saisonnière du haïku, ce qui est très pratique pour notre approche. Ainsi, en suivant son idée, j’ai conservé le printemps et l’été en tant que période précédant la publication de On the Road (Sur la route), et l’automne et l’hiver en tant que période d’après, vers la fin de sa vie9.

Dans ce livre, j’ai tenté d’inclure des exemples caractéristiques de la production entière des haïku de Kerouac – ceux qu’il avait sélectionnés pour la publication (le Livre des haïku trouvé dans un dossier noir portant ce titre) et les poèmes des sous-catégories dans lesquelles il a expérimenté les possibilités du haïku : les « pops » philosophiques ainsi que les « haïku de la Beat Generation », acrimonieux et affectivement brusques. De même que pour toute l’œuvre romanesque et poétique de Kerouac, le travail sur l’écriture est la clé de sa recherche d’une langue plus raffinée.

Allen Ginsberg a dit de Kerouac, peut-être hyperboliquement, qu’il était « le seul maître du haïku : il est le seul aux États-Unis à savoir écrire des haïku… [Il] parle de cette manière, pense de cette manière10 ». Ce que Kerouac possédait peut-être en plus par rapport aux autres poètes beat qui pratiquaient ce genre, c’était cette capacité à traduire l’essence d’un sujet et la nature éphémère et miroitante de son existence fugace. Cette sensibilité à l’impermanence apparaît sans cesse dans son œuvre, depuis The Town and the City (Avant la route), construit autour de la mort du père, jusqu’à Book of Dreams (Le Livre des rêves), qui évoque l’individu fragile aux prises avec une société dure et indifférente, et qui, parfois vaincu, succombe.

Une des images classiques du haïku chez Kerouac est celle d’une entité animée isolée dans une étendue large :

The windmills of

Oklahoma look

In every direction

Les moulins à vent de

l’Oklahoma regardent

Dans toutes les directions

Et, extrait d’un carnet de 1960 :

One flower

on the cliffside

Nodding at the canyon

Une fleur

au bord de la falaise

Se penche sur le canyon

Cet être isolé – ici « regardant » ou « se penchant » – est la personne kerouacienne quintessentielle sans cesse rencontrée dans sa Légende de Duluoz.

À la recherche des possibilités visuelles du langage, Kerouac a associé sa prose spontanée au sketching, une technique que lui avait suggérée son ami Ed White à l’université de Columbia dans les années quarante : Pourquoi ne fais-tu pas des esquisses dans la rue comme un peintre mais avec des mots ?

« “Garde l’œil fixé LONGUEMENT sur l’objet”, pour le haïku », s’exhorte-t-il lui-même à faire dans ses carnets. « ÉCRIS DES HAÏKU PUIS PEINS LA SCÈNE QUI LES DÉCRIT ! » Il assimilait aussi un bon haïku à une bonne toile. Le meilleur haïku lui donnait « la sensation que j’éprouve devant une belle toile de Van Gogh, tout est là et il n’y a rien à dire ou faire, excepté observer d’un air consterné la puissance du regard ».

Kerouac reconnaissait également que la césure ou coupure significative du haïku japonais jouait un rôle clé dans sa sonorité et sa signification. Citant Shakespeare dans un carnet de 1963, Kerouac écrivait : « “Birds sit brooding in the snow” [les oiseaux couvent assis dans la neige] (combinant la pensée et la sonorité de l’ellipse d’un haïku JAP) je me suis toujours demandé où il avait trouvé cette sonorité ? Et j’y pense toujours, c’est ce que j’aime chez S., quand il se délecte dans la grande nuit du monde. » Les juxtapositions extraordinaires que l’on remarque souvent au gré de sa prose « esquissée » – dans Visions of Cody (Visions de Cody) (écrit en 1951 et 1952, dont une partie fut publiée en 1959 sous le titre de Visions of Neal), Doctor Sax (Docteur Sax) (écrit en juillet 1952, publié en 1959), et October in the Railroad Earth (non traduit) (1952) – sont spécialement évocatrices de l’esprit du haïku, même avant qu’il ne s’adonne pleinement à la composition du haïku.

Ainsi qu’il l’indique dans sa correspondance, ses journaux, et surtout dans son entretien pour Paris Review où il fait semblant, par espièglerie, de n’y rien comprendre, Kerouac doutait de ses propres capacités en matière de haïku. « Le haïku est meilleur quand il a été retravaillé et revu11 », affirmait-il dans l’entretien. Le manque de révision ou le manque de contrôle de l’écriture a toujours été un argument utilisé pour critiquer l’œuvre de Kerouac. Aussi l’insistance qu’il met à vouloir réviser le haïku devrait-elle aller à l’encontre de l’accusation selon laquelle son écriture n’est que rébellion insensée. Dans ses carnets, Kerouac présente la composition du haïku comme un exercice de discipline, aussi difficile que la méditation zen.

La découverte du haïku par le biais de l’œuvre de T.D. Suzuki et des traductions de Blyth est le point de départ de The Dharma Bums (Les Clochards célestes). L’effort pour parfaire les haïku devient partie intégrante du motif du récit dans ce roman publié en 1958 et dédié à Han Shan, le poète chinois que Snyder traduisait à l’époque12. Utilisant une rime détournée, Kerouac appelle son mentor Gary Snyder « Japhy Ryder ». Ce poète/fils de la nature/mystique zen supplante le fiévreux Dean Moriarty de On the Road (Sur la route) en tant que catalyseur du personnage de Kerouac (Ray Smith cette fois-ci) dans son apprentissage de la voie des « Clochards du Dharma ».

Au cours du roman, tous deux décident d’aller faire de l’escalade en montagne, avec Japhy dans le rôle de Virgile et Ray dans celui de Dante. Ils s’adonnent au partage poétique, à l’observation de la nature, et spéculent sur la pratique du haïku. En observant un lac frais et pur, Smith déclare : « mon dieu, c’est un haïku en soi ».

« “Regarde, chanta Japhy, des peupliers jaunes. Cela me rappelle un haïku… Parlant de la vie littéraire – les peupliers jaunes.” Dans ce pays, on peut comprendre toute la parfaite beauté des haïku que nous ont légués les poètes d’Extrême-Orient. Ces gens ne se laissaient pas enivrer par la nature ; ils gardaient toute la fraîcheur d’esprit des enfants. Ils décrivaient ce qu’ils voyaient sans artifice ni procédés. Nous poursuivîmes notre route en composant des haïku tout en suivant le sentier qui montait en lacet, de plus en plus haut.

» Je récitai : “Rochers au flanc de la montagne, pourquoi ne roulent-ils pas jusqu’en bas ?”

»“Peut-être est-ce un haïku, peut-être que non. C’est peut-être un petit peu trop compliqué”, répondit Japhy. “Un véritable haïku doit être simple comme la soupe et cependant avoir la saveur de la réalité. Le plus beau des haïku est probablement celui-ci : ‘Le moineau sautille sur la terrasse. Il a les pattes mouillées.’ C’est un poème de Shiki. On voit les traces des petites pattes mouillées avec les yeux de l’imagination. Et cependant, dans ces quelques mots, il y a aussi la pluie qui est tombée ce jour-là. On sent presque le parfum des aiguilles de pins humides.” »

Ainsi qu’il le montre clairement dans son récit, les sources de Kerouac sont celles des poètes japonais qu’il avait lus chez Blyth : Matsuo Bashô (1644-1694) qui a mis en rapport les microcosmiques et macrocosmiques éléments éphémères de la nature ; Yosa Buson (1716-1783) qui a ajouté la perspective d’un peintre à la poésie ; Kobayashi Issa (1763-1827) qui a écrit des poèmes à la résonance plus psychologique, profondément affecté par la mort tragique et prématurée de sa mère ; et Masaoka Shiki (1867-1902) qui favorisait le croquis sur le vif.

Le commentaire utile de Blyth a offert à Kerouac une fenêtre sur la forme et la culture même du haïku, l’ainsité, et les figures traditionnelles : les saisons, le vent, la nuit, le crépuscule, l’aube, la brume, les oiseaux, les criquets, la lune et les étoiles, tout se combine avec ses propres préoccupations du moment. Les techniques de Kerouac associées aux traditions du haïku pourraient expliquer pourquoi, en dépit de nombreux poèmes ratés, imparfaits et passables, il est néanmoins bien perçu parmi les haïkistes américains d’aujourd’hui.

Sachant que sa tournure d’esprit, quoique proche de la sensibilité des poètes japonais, en est toutefois très éloignée en temps et en distance, et que son esthétique, hautement raffinée à sa manière, est vraiment très différente, il n’en est pas moins vrai que Kerouac atteint parfois une profondeur et une richesse approchant celles de ses modèles :

Useless ! Useless !

— heavy rain driving

Into the sea

Inutile ! Inutile !

– la pluie lourde s’enfonce

S’enfonce dans la mer13

Cette lamentation sur les entreprises futiles de l’homme à l’encontre du caractère inévitable de la Nature évoque l’esprit intemporel et universel des poètes japonais. Dans d’autres haïku, sa sensibilité – le procédé par lequel le langage lui arrive, et cet idiome distinctement kerouacien qui permet la réduction du langage au babil quelquefois – domine plus largement. Presque de la même manière que les poètes japonais utilisaient les saisons, la flore et la faune, afin d’invoquer une humeur, Kerouac utilise des noms de lieux, réels et imaginaires, des noms de personnes, et des abstractions telles que l’éternité et le Vide en tant que repères.

On peut également constater un mélange des idéaux japonais et occidental dans Blues and Haikus, un recueil que Kerouac enregistra avec Al Cohn et Zoot Simms. Là Kerouac a réussi à mêler « la mélancolie au dégoût du monde de la tradition blues14 ». Dans un carnet de 1957, il affirme que « la poésie est faite pour être chantée sur de la musique ». D’une manière générale, l’enregistrement de 1959 est d’une inspiration différente de celle des modèles japonais. Et pourtant « Crossing the football field/coming home from work/the lonely businessman » (« Traversant le terrain de football/de retour du travail/ L’homme d’affaires solitaire ») et « The barn, swimming/in a sea/Of windblown leaves » (« La grange nage/dans une mer/De feuilles mues par le vent ») participent bien des deux courants : une fusion du haïku traditionnel et des tonalités occidentales et bluesy.

PROSE ET HAÏKU

Chez Kerouac, l’utilisation du haïku n’est pas limitée à la poésie. Dans sa critique de The Dharma Bums (Les Clochards célestes) parue dans le Village Voice du 12 novembre 1958, Ginsberg remarquait que : « Les phrases sont plus courtes (plus courtes que dans le superbe Docteur Sax fluide et inventif), presque comme s’il écrivait un livre d’un millier de haïku… » The Dharma Bums (Les Clochards célestes) se termine par une superbe série d’associations parfaitement connectées à l’intérieur de haïku visionnaires (« petits sauts de liberté et d’éternité ») (deux images mises côte à côte qui produisent un éclair dans l’esprit). Kerouac aussi avait vu ce saut :

Une phrase courte et douce avec un saut de pensée soudain est une sorte de haïku ; il y a là beaucoup de liberté et d’amusement à s’y laisser surprendre soi-même, à laisser bon gré mal gré l’esprit sauter de la branche à l’oiseau15.

Le haïku s’infiltre dans son style de prose par d’autres voies. Dans The Dharma Bums (Les Clochards célestes), il écrit : « La tempête s’en fut aussi brusquement qu’elle était venue. Vers la fin de l’après-midi, les derniers rayons de soleil étaient éblouissants, au-dessus du lac. Fin d’après-midi, mon éponge séchait sur le rocher. Fin d’après-midi, le torse nu et froid, je dominais le monde et remplissais mon seau sur le champ de neige, à grandes pelletées. Fin d’après-midi, c’était moi, et non pas le vide, qui avait changé. » La séquence répétitive de « fin d’après-midi » – « les haïku visionnaires » de Kerouac ici écrits sous forme de prose – fait écho à la manière dont il écrivait des haïku dans ses journaux, souvent répétant un vers avec une variation. Ces haïku de « fin d’après-midi » apparaissent aussi dans le premier des carnets intitulé Desolation Peak, 1956. Écrits à la main, ils suivent la forme du haïku de trois vers et ne sont pas consécutifs. Plusieurs d’entre eux sont également inclus dans un manuscrit de haïku tapé à la machine comprenant soixante-douze poèmes numérotés que Kerouac appela Pops de Desolation.

L’alchimie linguistique de Kerouac transparaît dans sa transformation en prose des haïku de Trip Trap : Haïku along the Road from San Francisco to New York (1959, publié de façon posthume en 1973). Écrit en collaboration avec ses amis Lew Welch et Albert Saijo, ce mince volume est le récit de trois types qui s’amusent ensemble à un jeu consistant, à tour de rôle et en essayant de faire mieux que les autres, à composer au pied levé des haïku reproduisant le paysage qui défile à bord d’une voiture. Dans le cadre d’un récit de voyage pour Holiday Magazine en 1963, Kerouac improvisera à partir des variantes les plus loufoques des haïku de la publication précédente :

Oklahoma – dans n’importe quelle direction, plat, pur, paisible. Des vaches qui défilent à toute allure tels des points comme si elles se trouvaient aussi loin que dans le Nebraska. Les silos à grains, comme des camions dressés, attendent que la route s’approche d’eux. Une antenne de radio difficile à voir quelque part… Des moulins à vent qui regardent dans toutes les directions.

Trip Trap représente un éloignement enjoué des préoccupations désespérées de Kerouac. Mais dans la plupart des écrits faisant suite à The Dharma Bums (Les Clochards célestes), Kerouac continue son voyage spirituel, racontant de nouveau son séjour isolé sur Desolation Peak, vérifiant les enseignements de Snyder et des « fous du zen ». Du point de vue stylistique, les structures en prose de la première section de Desolation Angels (Les Anges vagabonds) (écrit en 1956, publié en 1965) comportent des ponts qui relient les parties d’écriture entre elles comme des riffs de jazz, mais elles sont aussi des expérimentations de formes brèves, comme dans : « Desolation, Desolation, /so hard/To come down off of » (« Desolation, Desolation, / si dur/ D’en redescendre »). Ce pont illustre une des utilisations du haïku par Kerouac. Il s’approprie la forme et la modifie si bien que le troisième vers qui est malaisé, « To come down off of », se lit avec difficulté, la préposition à la fin rappelant la descente ardue du poète.

Les critiques sévères doutent que ces poèmes soient des haïku. Parce que Kerouac, selon son canon, opère des distinctions parmi ses divers poèmes brefs, on pourrait se demander ce qui légitime ces déviations par rapport aux stricts modèles japonais qu’il admirait tant16. Quoique Kerouac fût imprégné des livres de haïku de son temps, et fût un praticien diligent et discipliné du genre, il se sentait libre aussi d’exercer une sorte de liberté poétique par le biais d’utilisations expérimentales.

LE GENRE DU HAÏKU

Des poètes contemporains tels que Cor van den Heuvel se sont intéressés au haïku après la lecture de The Dharma Bums (Les Clochards célestes). La tradition du haïku américain est florissante et très admirée par les poètes du monde entier17. Nombreux sont ceux qui citent les essais de Kerouac en tant que première influence. Néanmoins, de nombreuses disputes apparaissent parmi les haïkistes d’aujourd’hui à propos des distinctions formelles, ce que, je crois, Kerouac aurait méprisé. Quoique beaucoup de haïkistes contemporains reconnaissent l’influence de Kerouac, leurs œuvres ne sont pas conçues en fonction de la sienne, mais empruntent une autre direction, plus étroitement alignée sur les sources japonaises. Quant à Kerouac, ceux-ci se demandent s’il a vraiment écrit des haïku ou bien peut-être des senryu.

Genre proche du haïku, le senryu, selon sa définition, emprunte la même forme que le haïku, mais alors que ce dernier traite de la nature, le senryu est spécifiquement associé à la nature humaine ainsi qu’aux relations humaines et est souvent humoristique. Techniquement, le haïku comporte une référence saisonnière mais pas le senryu. Contrairement au haïku plus exigeant, le senryu peut employer ce que Kerouac qualifiait de « supercherie poétique » : comparaison, métaphore, et personnification. Le fait que Kerouac écrivait ses haïku en décalant le second vers, comme le faisait Blyth pour le senryu, indique qu’il avait connaissance de la distinction.

Le haïkiste Alan Pizzarelli estime que Kerouac maîtrisait (consciemment ou non) non seulement le haïku, mais aussi les formes qui lui sont associées — le tanka court (équivalent d’un sonnet occidental), le haibun ou écrit en prose rédigé par un haïkiste (dans Desolation Angels/Les Anges vagabonds et Big Sur), et le renku, sorte de poèmes liés qui caractérisent le haïku dans Some of the Dharma (Dharma)18.

Qu’il en fût conscient ou non, Kerouac réussit à la fois à produire un éventail complet de variantes tout en essayant de rester dans les limites des règles du haïku. Pour quelque genre que ce fût, son instinct était suffisamment en accord avec l’esprit du haïku. Beaucoup de ses poèmes sont des parodies de haïku ou de senryu : « How that butterfly’ll wake up » (« Comme il va se réveiller ce papillon ») (1957) est une variation amusante d’après Buson : « On the hanging bell/Has perched and is fast asleep, /A butterfly ! » (« Sur la cloche pendue/S’est perché et dort profondément, /Un papillon ! »). De même, « Runover by my lawnmower » (« Écrasée par ma tondeuse ») est un clin d’œil comique au poème classique de Bashô : « The old pond, yes ! / – the water jumped into/By a frog » (« Le vieil étang, oui ! / – l’eau troublée par le saut/d’une grenouille » – translittération de Kerouac, 1959). Si Kerouac comprenait la discipline du haïku, ses tentatives sont souvent plus badines que rigoureuses :

In my medicine cabinet

the winter fly

Has died of old age

Dans mon armoire à pharmacie

la mouche d’hiver

Est morte de vieillesse

The summer chair

rocking by itself

In the blizzard

La chaise d’été

se balance toute seule

Dans le blizzard

Chaque poème révèle l’essence du haïku à travers la simplicité de l’expression et la compression. Que la mouche « d’hiver » soit morte de vieillesse implique que nous sommes dans une saison après l’hiver, peut-être le printemps, ou l’été. Aussi, avec l’utilisation de l’hiver, Kerouac joue-t-il ici avec la traditionnelle référence à la saison. Le triste état de la mouche d’hiver suggère aussi la mort humaine, en marche vers l’« hiver » ou vieillesse. Dans « La chaise d’été », la référence à la saison nous surprend au troisième vers du poème ; la scène dépeint l’hiver. La chaise inanimée prend vie mais, comme l’homme, elle est soumise aux caprices de la nature.

Pour tenter de se débattre avec les implications de la référence à la saison, Kerouac révisa d’autres poèmes. Par exemple, il sélectionna le poème suivant dans son Livre des haïku :

Straining at the padlock,

the garage doors

At noon

Midi,

les portes du garage

Poussent sur le cadenas

Une version précédente trouvée dans les carnets comporte la référence à la saison, le dernier vers indiquant : « At noon in May » (« À midi en mai »). Pizzarelli suggère que la chaleur de midi implique qu’il s’agit de l’été. Nul besoin de mentionner la saison, comme dans le haïku traditionnel, et ainsi d’ajouter des syllabes. Que Kerouac ait sélectionné la version courte de son haïku pour son Livre des haïku démontre qu’il retravaillait ses poèmes de manière à parvenir à une plus grande concision. D’autre part, Kerouac jouait aussi occasionnellement avec la référence à la saison afin de donner une impression de haïku à une évocation éloignée du haïku comme dans : « Mao Tse Tung has taken/too many Siberian sacred/Mushrooms in Autumn » (« Mao Tsé-toung a mangé/trop de champignons sacrés/de Sibérie en automne »).

LES POPS

In the chair

I decided to call Haiku

By the name of Pop

Sur la chaise

j’ai décidé d’appeler les Haïku

Par le nom de Pops

La décision de Kerouac d’appeler les haïku par le nom de « pops » pourrait aussi annoncer une distance par rapport à la tradition du haïku. Comme ses carnets le montrent, cette oscillation entre acceptation et rejet des traditions du haïku se manifesta continuellement tout au long de sa carrière, à travers une série d’étapes : la première est la période Desolation de 1956, durant laquelle il acheva Some of the Dharma (Dharma), Pops de Desolation, et Desolation Angels (Les Anges vagabonds). Cette phase, chargée de références au bouddhisme zen, fut l’occasion pour Kerouac d’utiliser la forme japonaise afin d’évoquer ses plus grandes préoccupations. Ses psalmodies sur le Vide et autres abstractions sont, en ce sens, une tentative de description de l’expérience mystique avec laquelle il se débattait. Renommer les haïku signale le virage par rapport à une approche classique : « Time keeps running out/ – sweat/On my brow, from playing » (« Le temps n’arrête pas de filer/ – sueur/Sur mon front, à force de jouer »). La construction est compliquée et déroutante, comme si Kerouac avait oublié les stratégies traditionnelles du haïku qui consistent à utiliser le temps présent et des images concrètes ; il perd ainsi l’image succincte que le haïku sait si bien produire. Et pourtant, la juxtaposition de la première partie avec la seconde souligne le propos de Kerouac concernant l’éternité et la nature d’invariance de l’univers. Ce poème n’illustre pas l’idéal du haïku. Néanmoins, il participe d’une image surréaliste et omniprésente qui, d’une manière générale, est caractéristique de l’écriture de Kerouac.

Comme dans ses œuvres en prose, la poésie de Kerouac révèle une structure de développement similaire qui part du conventionnel pour aboutir à l’expérimental. Jamais formaliste, Kerouac écrivit de nombreux haïku expérimentaux. Il en écrivit certains simplement au pied levé. Puis il y revenait pour les peaufiner au fur et à mesure. Ainsi que le montrent les poèmes inclus dans Some of the Dharma (Dharma) et ses carnets, Kerouac considérait le terme haïku comme une appellation vague, un tremplin duquel se lancer et qu’il pouvait utiliser librement à des fins artistiques19.

HAÏKU DE LA BEAT GENERATION

Fall trees —

dog knocks —

Old Itch

(a Beat Generation haiku)

Arbres d’automne –

le chien se gratte –

Un vieux Bouton

(un haïku de la Beat Generation)

Un manuscrit original intitulé Y a-t-il une Beat Generation ? comportait ce haïku avec la mention entre parenthèses. Dans cet essai, Kerouac s’insurge contre une utilisation sommaire du terme « Beat Generation ». Ce haïku est l’expression spontanée de son irritation face à l’utilisation du terme par ceux qui n’ont pas lieu d’en user. « Malheur » à eux, écrivait-il. Toutefois, ces trois vers, peut-être plus évocateurs de l’état affectif de Kerouac que du monde extérieur, offrent une catégorie en propre et représentent une autre étape dans son appropriation du haïku. Kerouac a également écrit beaucoup de haïku de deux vers, que l’on trouve dans son essai et dans ses carnets. Aujourd’hui, de nombreux haïkistes utilisent cette forme. Ce poème particulier n’apparaît nulle part ailleurs dans l’œuvre publiée de Kerouac, ni dans ses carnets. Mais on le trouve dans un essai intitulé La Beat Generation, avec d’autres haïku portant la même appellation20. Devons-nous le considérer comme un haïku, même si Kerouac le fait ? Est-il une référence à un autre haïku plus réussi ?

The tree

looks like a dog,

Barking at heaven

L’arbre

ressemble à un chien,

Aboyant au ciel

Ce poème, extrait d’un carnet, véhicule la colère et la frustration de Kerouac en une vision universelle. Il personnifie la nature méprisant un « ciel » indifférent et déconcertant. De manière significative, Kerouac l’avait sélectionné pour son Livre des haïku. Écrit à Northport, à l’automne 1958, sa composition coïncide avec celle des « haïku de la Beat Generation » dans lesquels il évite la forme délibérée du haïku pour créer les juxtapositions plus surréalistes qui marquent sa prose plus expérimentale.

Ce qui suit devrait fournir un éventail de la production de haïku de Kerouac. Tout comme ses romans demeureront controversés, ses haïku feront également l’objet de réévaluation et de controverse par les critiques spécialistes du haïku. Kerouac continuera d’être reconnu en tant que pionnier ayant ouvert la voie au genre. Ce recueil devrait aussi aller à l’encontre de l’hypothèse prédominante selon laquelle, pour Jack Kerouac, le haïku n’était qu’un art secondaire. Tout au contraire, ainsi qu’il l’écrivit à sa traductrice italienne, Fernanda Pivano, en avril 1964 : « Le large corpus d’œuvres soutenues que j’ai créées, tout cela [est] de la poésie transformée en drame narratif… » Même dans le cadre de l’expression poétique compacte qu’est le haïku, Kerouac sera toujours salué en tant qu’écrivain audacieux.

REGINA WEINREICH.

Juin 2002.

1. Le terme haïku est à la fois singulier et pluriel. L’usage du « s » chez Kerouac est inhabituel. Ginsberg retient le même usage, sauf dans son entretien pour Paris Review où une mise au point a pu être effectuée.

2. Jack Kerouac, Poèmes, Seghers, 1976, p. 105.

3. Idem.

4. Ibid., p. 105-106.

5. Ibid., p. 107.

6. L’essai de Tom Lynch, A Path Toward Nature : Haiku’s Aesthetics of Awareness, fournit une perspective historique sur le rôle du haïku dans la poésie américaine du XXe siècle. Voir aussi Rick Field, How the Swans Came to the Lake : A Narrative History of Buddhism in America.

7. Note écrite à la main sur le manuscrit du poème Daydreams for Ginsberg, 10 février 1955, Rare Books and Manuscripts Library, Columbia Unversity.

8. Jack Kerouac, Paris Review, interview, p. 84-85.

9. Voir Selected Letters : 1957-1969, p. 355. « J’ai appris la ROUTE au printemps de ma vie, & préparé une incroyable œuvre d’été (CODY, SAX, MAGGIE, SOUTERRAINS, GERARD, ANGES, etc.)… Puis vint l’automne auquel est associé BIG SUR & toute ma triste fatigue actuelle de l’époque de la moisson – dans les 10 années à venir, je vais moissonner et vendanger mais sans stupide grand projet d’été » (extrait de journal).

10. Allen Ginsberg, Paris Review, interview, p. 66-67.

11. Kerouac, Paris Review, interview, p. 104.

12. Kerouac découvrit le poète chinois Han Shan (700-800), un contemporain de Li Po, à travers les traductions de Snyder de La Montagne froide. Han Shan était célèbre pour son existence recluse et la comparaison est évidente entre sa vie dans la montagne et le séjour de Kerouac à Desolation Peak. La montagne froide est le lieu où Han Shan vivait, mais c’est aussi une référence à lui-même et à son état d’esprit. Tout ce que l’on sait de lui, c’est qu’il était pauvre, ressemblait à un clochard, et était prétendument fou. Voir « Preface to the Poems of Han Shan by Lu Ch’iu-yin, Governor of T’ai Prefecture », in The Gary Snyder Reader.

13. Jack Kerouac, Poèmes, Éditions Seghers, 1976, traduction de Philippe Mikriammos.

14. Tom Lynch, A Way of Awareness : The Emerging Delineaments of American Haiku (essai non publié).

15. Kerouac, Paris Review, interview, p. 117.

16. Outre les quatre volumes de traductions de Blyth, Kerouac possédait plusieurs recueils : Japanese Haiku : Two Hundred Twenty Examples of Seventeen-Syllable Poems by Bashô, Buson, Issa, Shiki, Sokan, Kikaku Chiyo-Ni, Joso, Yaha Boncho, and Others (Mount Vernon : The Peter Pauper Press, 1955, 1956) et An Introduction to Haiku : An Anthology of Poems and Poets from Bashô to Shiki, avec traductions et commentaires de Harold G. Henderson (Garden City : Doubleday Anchor Original, 1958). En 1964, il se lamentait de la perte de l’un des volumes de Blyth et de « mon seul exemplaire du disque de haïku avec Zoot Sims-Al Cohn-moi » (carnet numéro 43).

17. Quand on lui demanda ce que lui semblait être l’état actuel de la poésie en 1993, le poète et lauréat du prix Nobel Czeslaw Milosz répondit : « Je m’intéresse… au mouvement du haïku américain… Pour moi c’est une tendance très intéressante. » Cité par Thomas Lynch dans A Way of Awareness : The Emerging Delineaments of American Haiku (essai inédit).

18. Pizzarelli, Modern Senryu (essai inédit).

19. Cette idée de Kerouac d’une utilisation du haïku par-delà la production poétique ajoute une dimension à la conception répandue et purement biographique avancée par Barbara Ungar : « Son bouddhisme était principalement une tentative de réconciliation avec l’existence décrite dans ses romans : ses haïku expriment ses tentatives pour la transcender. » Ungar poursuit en affirmant que « ses haïku décrivent les rares moments durant lesquels Kerouac trouvait la paix intérieure, quand il cessait de courir dans tous les sens suffisamment longtemps pour observer et ressentir profondément la nature tragique et éphémère de ce monde. Mais sa paix n’a jamais duré, son illumination n’est jamais venue, et le haïku demeura un art secondaire pour lui ». (Ungar, « Jack Kerouac as Haiku Poet », in Haiku in English, Stanford Honors Essays in Humanities 21, Stanford, 1978).

20. Rare Books and Manuscripts Library at Columbia University. L’essai est tapé à la machine, de même que de nombreux haïku dont l’écriture est peu soignée, rangés sous le titre Beat Generation, certains ayant deux vers.

REMERCIEMENTS

En avril 1997, lors de la cérémonie à la mémoire d’Allen Ginsberg dans un centre de méditation bouddhiste, John Sampas, exécuteur testamentaire de Jack Kerouac, me demanda si j’étais intéressée par le projet de constituer un recueil de haïku. Je lui suis profondément reconnaissante de m’avoir confié cet important travail. Mes remerciements vont aussi à mon éditeur, Paul Slovak, expert en littérature et en écrivains beat, et aux agents littéraires Jennifer Lyons et Sterling Lord. Des suggestions supplémentaires m’ont également été soumises par Gary Snyder, David Stanford, Hiroaki Sato, Ann Charters, Bertrand Agostini, Joyce Johnson, Douglas Brinkley, et James Hackett, qui vit à Haïku, Hawaii. Philippe Whalen était déjà trop malade pour correspondre avec moi : je lui suis reconnaissante de sa confiance. Stanley Twardowicz de Northport, avec qui j’ai parlé poésie, m’a fait part d’anecdotes concernant Kerouac et l’écriture de haïku. Les bibliothécaires et le personnel de la Berg Collection à la New York Public Library, et de la Rare Books and Manuscripts Library à la bibliothèque Butler de Columbia University méritent une reconnaissance toute particulière.

J’ai été guidée par des haïkistes contemporains. Particulièrement généreux de son temps et de ses bons conseils, Cor van den Heuvel m’a fourni l’indispensable première édition des quatre volumes de Haïku de Blyth. Lee Gurga et Alan Pizzarelli m’ont également aidée à polir mon esthétique du haïku. Pour ce qui concerne la sélection des poèmes, ces poètes m’ont conseillé de laisser de côté les moins bons. Même un haïkiste chevronné devra écrire des centaines de poèmes avant qu’un seul bon haïku puisse faire surface. Mieux vaut ne pas montrer ce que Kerouac a fait de pire.

Finalement, j’en ai choisi beaucoup en dépit de leurs conseils avisés. En tant que partie intégrante du grand dessein de Kerouac, sa Divine Comédie du Bouddha, ses haïku représentent un document inestimable du point de vue de son langage. Les lecteurs méritent de les lire et de les apprécier à leur guise. Disons que j’ai erré du côté de l’extravagance.

Éditions de La Table Ronde

26, rue de Condé, 75006 Paris

www.editionslatableronde.fr

Titre original : Book of haikus.

© The Estate of Stella Kerouac, John Sampas, Literary Representative, 2003.
Introduction : © Regina Weinreich, 2003.
© La Table Ronde, Paris, 2006, 2010, 2012 pour la traduction française, 2022 pour la présente édition.

© Éditions de la table Ronde, 2022. Pour l'édition numérique.

Illustration couverture Christian Roux

Jack Kerouac

Le livre des haïku

Au milieu des années cinquante, nombreux sont les écrivains de la Beat Generation à s’intéresser au bouddhisme et à se tourner vers le haïku, dont la forme épurée fait écho à leur quête de spiritualité. Si Jack Kerouac n’est pas le premier à expérimenter cette tradition poétique, il est selon Allen Ginsberg « le seul maître du haïku ». Adaptant ces poèmes japonais de trois vers à la langue et à la culture américaines, il en vient à redéfinir le genre, qui l’accompagnera toute sa vie.

Dans la même collection : Pic (2017), Livre des esquisses (1952-1954) (2022) et The Town and the City (2022).

Traduction de l’anglais (États-Unis) et préface de Bertrand Agostini.

Introduction de Regina Weinreich.

Édition bilingue.

« Ce Livre des haïku offre de l’auteur un éclairage atypique. »

Muze

« C’est beau, élégant, parfois drôle, souvent rythmé comme des chorus de jazz. »

Didier Pourquery, Métro.

Cette édition électronique du livre Le livre des haïku de Jack Kerouac a été réalisée le 21 février 2022 par les Éditions de La Table Ronde.

Elle repose sur l'édition papier du même ouvrage (ISBN : 9791037110350 - Numéro d'édition : 434011).

Code Sodis : N44446 - ISBN : 9782710367123 - Numéro d'édition : 186150

Ce livre numérique a été converti initialement au format EPUB par Isako www.isako.com à partir de l'édition papier du même ouvrage.

Table des matières

Couverture

Du même auteur

Titre

Dédicace

Préface : Jack Kerouac et le haïku

Introduction : La poétique du haïku de Jack Kerouac

PROSE ET HAÏKU

LE GENRE DU HAÏKU

LES POPS

HAÏKU DE LA BEAT GENERATION

Remerciements

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