Hawks, cinéaste du retrait

Jean-Michel Durafour

DOI : 10.4000/books.septentrion.56022

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2007

Date de mise en ligne : 16 octobre 2019

Collection : Arts du spectacle – Images et sons

ISBN électronique : 9782757422755

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782859399818

Nombre de pages : 336

Référence électronique

DURAFOUR, Jean-Michel. Hawks, cinéaste du retrait. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2007 (généré le 19 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/56022>. ISBN : 9782757422755. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.56022.

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Howard Hawks (1896-1977) est l’un des plus importants réalisateurs du cinéma hollywoodien : tout spectateur a vu un jour au moins l’un de ses films (Scarface, Le Grand sommeil, Les Hommes préfèrent les blondes ou encore Rio Bravo). Cinéaste de référence de la « politique des auteurs » lancée par les Cahiers du cinéma dans les années cinquante, « redécouvert » alors par une critique américaine qui l’a longtemps mésestimé, on pouvait croire que le cinéma de Hawks avait livré tous ses secrets. Mais depuis le début des années quatre-vingt, mis à part des rééditions d’articles ou l’excellente biographie critique de Todd McCarthy, l’esthétique du cinéma a délaissé Hawks, peut-être trop marqué par des théories dont on est revenu.
Pourtant, cette œuvre, par sa rigueur, reste aujourd’hui encore l’une des plus actuelles du cinéma classique, dont certains réalisateurs contemporains, comme Quentin Tarantino, John Carpenter ou Robert Zemeckis, ne cessent de faire l’éloge. Il faut donc réinterroger aussi bien le cinéma hawksien que les discours critiques qui ont contribué à en bâtir les modèles de réception depuis plus de cinquante ans.
Telle est la double tâche que se propose cet ouvrage. Rompant avec une certaine vision de l’auteur au cinéma, il entend dégager de l’analyse des films une autre approche du cinéma hawksien, fondée sur une esthétique de la retenue. Il donne également l’occasion d’une nouvelle interprétation de la transparence du cinéma hollywoodien.

Jean-Michel Durafour

Agrégé de philosophie et docteur en esthétique de l’EHESS. Spécialiste de la philosophie et de l’esthétique du cinéma, il conduit ses recherches principalement dans les domaines hollywoodien et asiatique. Collaborateur de plusieurs revues de cinéma (Trafic, CinémAction, Cadrage) ou d’esthétique de l’art moderne (Ligeia), il est également membre du Comité de rédaction de la revue de philosophie Cités. Hawks, cinéaste du retrait est son deuxième livre

Sommaire

Liminaires

Préface

Giusy Pisano

Introduction

Première partie. Esthétique de la retenue

Chapitre 1. Hawks et la « politique des auteurs »

« La politique des auteurs » en question

Les acquis de la « politique des auteurs »

Hawks, indépendant ?

Chapitre 2. La reprise hawksienne

Un système fondé sur la reprise

Les trois premières formes de la reprise hawksienne

La reprise inter-filmique systématique

La reprise comme sédimentation temporelle

Chapitre 3. I Was a Male War Bride ou la baignoire hermétique

Une heuristique sentimentale

Perruque et reprise

Chapitre 4. L’impossible directeur Hawks et l’esthétique hollywoodienne

Une certaine esthétique du neutre

Retrait et « horreur du plein »

Deuxième partie. Récit de retraites

Introduction de la deuxième partie

Chapitre 1. Désintériorisation, désextériorisation

Le retrait exige l’enfermement…

… mais la reprise impose la sortie

Effacement de l’espace : The Criminal Code, Barbary Coast

Chapitre 2. Nature/société : envers de ce qui est au-dedans de nous

Évidence de l’humain

L’homme et la nature

Du confin, ou la géographie hawksienne

Hawks vs. Emerson

Leçon de chant, d’anatomie : Rio Bravo

La communauté hawksienne

Nuances et inversion

Chapitre 3. La tentation de l’absolu : Gentlemen Prefer Blondes, Land of the Pharaohs

Monde et demi-mondaines

Tout ce qui brille…

… n’est pas de Lorelei

Architexture

Le diamant d’Horus (est le meilleur ami de Pharaon)

Chapitre 4. Le monde devant ses images : The Big Sky, Man’s Favorite Sport ?

Un cinéma de l’eau

Pour une esthétique du reflétant

Le comique hawksien

Troisième partie. Modes du retrait

Chapitre 1. L’animal (Bringing Up Baby)

Le film de l’autre

Rôles d’animaux

Chapitre 2. L’intuition contre l’abstraction (Ball of Fire, The Thing from Another World)

Éloge de la sagacité

Défense et illustration du mutisme

Le monstre : un cas limite

Chapitre 3. Jeux d’enfant (Ceiling Zero, Monkey Business)

Modalités du jeu

Le jeu comme reflet

L’en-jeu du soi-même : la logique de la régression est anti-hawksienne

Quatrième partie. L’humain retiré

Chapitre 1. Scarface et le retrait raté : examen d’un échec

Ne pas perdre la face introuvable

Le monde inatteint

La culture, après la nature, comme obstacle au retrait (Fazil)

Contrepoint : le « détachement culturel » de Fig Leaves

Chapitre 2. Les larmes du héros

En être ou pas (To Have and Have Not)

Image(s) de l’homme : “to be good enough” (El Dorado)

Chapitre 3. Image(s) de la femme

Le modèle émancipé et épanouissant

Le modèle victimaire et aliénant

La femme impossible

Chapitre 4. L’adolescence

L’ultime retrait

Des mères, des pères

Une apologie de l’immaturité

Conclusion

Filmographie

Glossaire

Bibliographie des ouvrages cités

Liminaires

À Isabelle, ma femme

Gardons-nous de suivre la pensée d'un auteur...
D'ailleurs qu'en sait-il de sa pensée ?
Henri Michaux

Une image ne représente pas une réalité supposée, elle est à elle-même toute sa réalité.
Gilles Deleuze

Mes remerciements liminaires aux différents lecteurs qui m’ont fait l’amitié de lire ce manuscrit dans les moments successifs de son élaboration sur plusieurs années, et ses avatars jusqu’à aujourd’hui ; dont les conseils éclairés m’ont permis de m’y reconnaître encore, dans quelques pages.

Tout particulièrement, à divers titres : Jacques Aumont, Francis Bordat, Jean-Loup Bourget, Reynold Humphries et Giusy Pisano.

Préface

Giusy Pisano

Cet ouvrage, Hawks, cinéaste du retrait, inaugure la collection Arts du spectacle, « Images et Sons », des Presses Universitaires du Septentrion1. Cette collection a pour ambition de placer le cinéma au cœur d’une histoire du regard et de l’écoute par laquelle les images et les sons sont envisagés en termes d’expérience et de mémoire, mais également de connaissances et de techniques. La double articulation entre pensées et techniques invite à appréhender les images et les sons sur un mode interdisciplinaire et ouvert à une temporalité qui prend à son compte la double histoire de leur production : matérielle et mentale.

Les approches s’interrogeant sur les formes de la représentation en rapport avec l’expérience du regard et les usages sociaux ; sur « l’œil et l’ouïe esthétiques » en termes de « modèles » pouvant se chevaucher, resurgir, interférer avec d’autres ; sur l’interdépendance des phénomènes culturels ; ou encore sur les tensions entre art et technique par l’introduction des nouvelles technologies (des ombres projetées à l’image numérique, du son acoustique au son numérique) trouveront dans cette collection un espace de publication et de débat privilégié.

Toute représentation se prête à de possibles interprétations. L’ouvrage de Jean-Michel Durafour montre que l’œuvre est et demeure ouverte. L’approche philosophique, esthétique et thématique des films de Howard Hawks nous révèle d’autres aspects insoupçonnés dans l’œuvre d’un cinéaste pourtant maintes fois étudiée et analysée. Howard Hawks est l'un des plus importants réalisateurs du cinéma « classique » hollywoodien à la fois apprécié par le grand public – tout spectateur de cinéma a au moins vu, un jour, l'un de ses films – et par la critique. Cinéaste de référence de la « politique des auteurs » défendue par les Cahiers du cinéma dans les années cinquante, il suscita alors les écrits les plus élogieux par lesquels son œuvre était qualifiée des attributs parfois les plus contradictoires Plusieurs livres, ceux de Jean-Claude Missiaen (1966) et de Jean Gili (1971) notamment, furent autant de dates qui vinrent ponctuer cette « grâce critique », pendant qu’aux États-Unis de nombreux travaux, après les articles de James Agee ou de Manny Farber, commencèrent de s'intéresser à Hawks : ceux de Peter Wollen, Robin Wood ou Joseph McBride. Peu de temps après la mort de Hawks, deux ouvrages, tous deux parus en 1982, prolongèrent la réflexion et ont fait date : Howard Hawks, Storyteller de Gerald Mast et Howard Hawks de Leland A. Poague. Depuis, mis à part des rééditions d'articles ou l'excellente biographie critique de Todd McCarthy (1997), la théorie du cinéma a délaissé Hawks, peut-être trop marqué par la « politique des auteurs » dont on est revenu.

Le livre de Jean-Michel Durafour propose, dans une première partie introductive, de revenir à la doxa critique de Hawks, notamment celle autour du groupe des « hitchcocko-hawksiens ». En démêlant ces contradictions pour en révéler les continuités et les ruptures entre la critique des années cinquante et l’actuelle ; en rétablissant le parcours de la réception critique de Hawks ; en restituant le rôle précurseur de certains critiques ; en abordant la question épineuse qui a tant animé le débat des années soixante sur la notion et le statut de « l’auteur » ; mais avant tout en mettant en lumière ce qui est en définitive à la base du cinéma de Howard Hawks – son rapport au monde –, Jean-Michel Durafour retire Howard Hawks non seulement du carcan de la « politique des auteurs » mais il nous permet aussi de mieux accéder à l’originalité, à la réflexion théorique de ce cinéaste pourtant si réfractaire aux arguments discursifs. Il parvient, en définitive, à convaincre jusqu’aux plus réticents que le talent du réalisateur fait la différence malgré les sujets conventionnels, les clichés et les stéréotypes hollywoodiens. J’étais moi-même parmi ses spectateurs lointains, car tout en appréciant les films de Hawks, l’engouement des « hitchcocko-hawksiens » m’a toujours semblé quelque peu exagéré ou en tout cas non justifié par rapport à d’autres cinéastes « classiques » hollywoodiens assez délaissés par la cinéphilie (Billy Wilder, par exemple). Tout « spectateur ordinaire » est sous l’influence de la critique qui nous invite à tort ou à raison – peu importe – à voir au-delà des apparences. Or, dans mon pays d’origine – l’Italie – Hawks n’a pas bénéficié d’une cinéphilie aussi influente qu’en France. C’est seulement après les échos venus des Cahiers du cinéma que la critique italienne a commencé à voir chez ce réalisateur autre chose qu’un habile faiseur, autre chose que de la « sécheresse stylistique ». À cela, il faut ajouter l’agacement de l’intellectualisme, voire du snobisme existant autour de Hawks ; la défense, à outrance même, de ses films les moins réussis.

Cet ouvrage sobre, loin des querelles cinéphiliques – même si l’auteur ne cache pas dès son introduction son admiration et sa passion pour le cinéma de Hawks – permet de mieux comprendre ce qui fait différence chez ce cinéaste. Nous le savons, Howard Hawks a fait de la transparence de la caméra – esthétique dominante dans le système hollywoodien – la base de son style et pourtant les analyses filmiques précises et détaillées (notamment d’Allez coucher ailleurs, de La Terre des pharaons, des Hommes préfèrent les blondes, de La Captive aux yeux clairs ou de L’Impossible Monsieur Bébé), offertes ici au lecteur, montrent qu’il n’y a pas une seule séquence où – malgré l’absence de tout indice directement subjectif – on ne peut découvrir d’imperceptibles signes, dans le jeu des acteurs, dans les décors, dans les choix des plans, dans le montage, d’un « éloignement » aussi bien de la transparence que de l’habitus réaliste.

Après avoir interrogé les discours critiques qui ont bâti les modèles de réception depuis les années cinquante sur cet auteur, l’ouvrage s’attache à une démonstration minutieuse de cette idée – analyse filmique à l’appui des films de Hawks, y compris les films muets généralement délaissés par la critique – pour en conclure que ce retrait du monde et du système hollywoodien est non seulement l’essence, à la fois esthétique et narrative, du cinéma hawksien, mais surtout du cinéma classique lui-même.

Notes

1 Permettez-moi de remercier Jean-Loup Bourget, Reynold Humphries, Laurent Mannoni et Michel Marie qui, par leur enseignement et leur soutien indéfectible, ont permis à cette collection d’exister, ainsi que tous les autres spécialistes qui ont accepté de faire partie du comité scientifique : François Albera, Nicole Brenez, Georges Didi-Huberman, André Gaudreault, Gilles Menegaldo, Geneviève Sellier, Carlo Severi.

Introduction

Ce texte est avant tout une étude philosophique, esthétique et thématique du cinéma, et plus spécifiquement du cinéma dit classique. Il se présente comme une tentative de caractérisation de ce qu’il est convenu d’appeler dans le vocabulaire de la philosophie la « vision du monde », la Weltanschauung, du réalisateur hollywoodien Howard Hawks.

Dès l’abord, un double questionnement se lève auquel il faut répondre : quelle est l’originalité méthodologique d’une telle approche de l’objet esthétique « cinéma » ? ; et pourquoi à propos de Hawks, cinéaste peu enclin à la théorisation et aux arguments discursifs, malgré la formule deleuzienne pour qui Hawks devient philosophe quoiqu’il ne voulût point de théories1 ?

Dans son ouvrage sur L’Image-mouvement, Gilles Deleuze distinguait deux catégories de cinéastes, sur la base de leur rapport à la composition du plan : les cinéastes qui saturent le plan, ceux qui le vident, le raréfient. Cette vision de l’organisation interne et de l’agencement spatial du plan me semble, à plusieurs égards, insatisfaisante. Le premier de ces égards étant qu’elle prend le risque de n’attacher qu’au résultat – le plan est plus ou moins rempli, plus ou moins raréfié – et tient peu compte des moyens d’y parvenir, un plan pouvant être rempli tout en ayant fait l’objet d’une opération de construction soustractive, à savoir que sans elle, il aurait été plus comblé qu’il ne l’est in fine.

En un sens, le cinéma me semble exiger l’abolition de la présence pour imposer l’espace fictionnel de l’œuvre, y compris quand il se veut « le plus près » du réel. Au demeurant, je n’ai jamais vu ce que cet « au plus près » recoupait. C’est à ce type d’opération qu’appartient le retrait que les pages suivantes entendent établir, ce retrait permettant le glissement d’un registre cosmologique imposé (la nature, la société, etc. : en un mot, le monde extérieur) au monde filmique, « création de l’esprit ». En ce sens également, la démarche esthétique que je propose, plus volontiers ontologique, se distingue d’une esthétique du sensible ou d’une esthétique de la manifestation, qui cartographient l’apparence et le phénomène, pour s’intéresser aux modalités « osseuses » par lesquelles ce qui apparaît apparaît, et sur fond de « quoi » se fait l’apparition.

Et il m’importait d’établir le mode esthétique de ce retrait à propos de Hawks. En ce sens, Hawks n’est pas un cas particulier. Le retrait me paraît virtuellement une méthode pour appréhender tout le cinéma classique. Peut-être me trompé-je en le pensant, mais il ne me semble pas inopportun d’y croire et de s’interroger, dans la continuité des travaux de Marc Vernet sur l’invisible au cinéma ou de Jacqueline Nacache sur l’ellipse dans le cinéma hollywoodien, au mécanisme de position de la représentation cinématographique comme étant un procédé de substitution ontologique, l’image en lieu et place du monde.

Cette esthétique est d’abord celle du cinéma hollywoodien dont on a longuement répété à quel point elle pouvait être neutre ou transparente, et c’est à cet environnement hollywoodien que j’entends me consacrer uniquement dans ces pages pour le faire dialoguer avec le cinéma hawksien. Les analyses qui suivent montreront à plusieurs reprises que je m’éloigne de ces jugements, à mon sens un peu trop réducteurs. Aussi, le retrait hawksien n’est pas qu’une illustration parmi d’autres d’un retrait qui serait avant tout hollywoodien. Il n’en reste pas moins que Hawks, par sa rigueur, voire sa sécheresse stylistique, est un exemple privilégié de la manière dont un cinéaste classique est amené à user d’une logique soustractive pour amener sa vision du monde à l’être. Qui plus est, je ne cacherai pas, par une espèce de fausse pudeur ou un fantasme d’objectivité bien mal placé, mon admiration et ma passion pour le cinéma de Hawks. Première raison, peut-être, du choix qui me l’a fait retenir, parce qu’il m’a d’abord fait regarder ses films avec d’autres yeux, et avec eux le cinéma lui-même.

On dira que certains réalisateurs, ou certains genres (comme le burlesque), privilégient la profusion dans le cadre, et non le dépouillement. Cela est vrai. Et, pour ce qui est de ces genres, Hawks les a parfois rencontrés. Mais il n’en reste pas moins que cette profusion n’est pas la simple reproduction d’une profusion qui serait donnée dans le réel2. En ce sens, elle est posée par une opération préliminaire qui, à mon sens, épure le monde ordinaire pour rendre l’être disponible à l’avènement d’une nouvelle image, d’un nouveau rapport à l’être, dans lequel, a posteriori, le cadre sera soit chargé soit restreint. Mon approche, tout en conférant au cinéma le statut de révélateur ontologique, se situe donc à l’opposé de celle de Stanley Cavell, notamment dans La Projection du monde, qui reste fondamentalement réaliste et veut penser le cinéma par rapport au monde ordinaire.

Pour le dire autrement, et dans des termes deleuziens, qu’il s’agisse d’un cinéma de la saturation ou de la raréfaction, la soustraction cosmologique se situe au fondement de la représentation classique, qui va trouver dans la « transparence » l’expression esthétique de cette exigence ontologique concernant le rapport de l’être de l’image à l’être du monde. Et à ce titre aussi, le cinéma n’est pas différent par nature des autres arts visuels. Simplement, le cas m’a semblé, a contrario, singulièrement sensible s’agissant du cinéma dont les liens avec le réel, par la reproduction du mouvement et, à partir d’un certain moment, l’enregistrement sonore, sont les plus étroits. Alors même que sa technique semble l’attacher au rendu le plus fidèle de la réalité extérieure, le cinéma ne peut s’y rapporter qu’en s’en éloignant radicalement, dans un geste « vécu », j’y reviendrai, proprement é-loignant, à savoir un éloignement qui conjointement défait la distance (ex-loin), comme le sol sous mes pas est, sur le mode de la perception, plus distant de moi, quoiqu’il soit objectivement « collé » à mes semelles, que l’ami retrouvé vers lequel je m’élance, que l’objectif assigné, que ce qui est visé. Le monde est, identiquement, à la fois visée (ce vers quoi le film tend : une certaine « vision du monde ») et matière première, « appui » du cinéma (ce dont il part).

Le retrait, tel que je le déterminerai chez Hawks, sera ainsi double : 1-une esthétique de la retenue, de la réticence, du retranchement, de la rétractation, sur fond de style hollywoodien classique ; 2-corrélativement, par extension, dans l’espace diégétique, dans le film, un récit de retraites, de retirement, de recul, de repli par les protagonistes hawksiens, à la fois dans le monde mais hors du monde, exclus dedans, comme en une crypte, sous la forme de microsociétés isolées (Only Angels Have Wings, Hatari !) qui se donnent à voir sous telles ou telles formes esthétiques. É-loignement : le monde ordinaire est relevé par le cinéma : à la fois accru, augmenté d’une saveur inédite, avec plus de piquant, mais aussi remplacé, congédié. Le retrait hawksien, dans sa double dimension, a ceci de particulier qu’il est fondé sur la reprise. Par le retrait, le monde naturel et social donné est repris, reformulé et corrigé, par l’homme selon sa volonté pour qu’il devienne un monde effectif.

Il ne s’agit donc pas uniquement de dire qu’une image remplace le monde : ce qui serait absolument trivial, et par ailleurs inexact. Le propos de cet ouvrage n’est pas de donner à voir la manière dont se met en place une esthétique sensible, qui serait une représentation, plus ou moins ressemblante, du monde, une image imagée, l’image-effet, mais de montrer comment, architectoniquement, l’image cinématographique est une cause, un mode d’être original de la position du monde, une image, disons, imageante. L’écart qui sépare l’image imagée de l’image imageante est celui qui sépare l’image du plan3. Le plan, entité si difficile à définir, est conjointement la spécificité visuelle et sensorielle du cinéma. L’image est aux antipodes du plan, ou plus exactement le plan n’est pas image, il en est la condition de possibilité, mais ne se confond pas avec elle. Ainsi, par exemple, le plan séquence nous apprendra que plus un plan est long, moins il pourra y avoir d’images. Je dirai volontiers que d’emblée, dans son classicisme, le cinéma affirme son peu d’intérêt pour les images. Le cinéma moderne ne fera que développer et exacerber une telle disposition.

Cette position d’un monde, dans lequel le cinéma classique nous amène à croire, je la désignerai dans le corps de cet ouvrage sous le nom de « confin ». Le confin est le mode d’existence de l’image cinématographique classique dont l’esthétique est le retrait. Le choix d’un tel vocable, comme par la suite l’acception spécifique dans laquelle j’emploie le mot domaine, ne sont pas le fait d’un exercice sémantique ou langagier un peu gratuit, mais bien les marques distinctives d’une stylistique du retrait et de l’é-loignement du monde, tels que je les ai définis plus haut : le confin dit à la fois l’intériorité, l’étroitesse, le confinement, le dedans, le proche, et l’exclusion, l’extériorité, l’exil, l’aventure, les confins, le lointain. Pareillement, domaine, par lequel je serai amené à désigner le groupe hawksien, signifie simultanément la domesticité, l’organisation interne, les lois d’association inhérentes, et l’expérience de l’autre, un territoire plus vaste alentours, une disposition pour le non-groupe. C’est à chaque fois le même mouvement de retrait dans le monde hors du monde, d’éloignement du proche, de rapprochement du lointain, qui est en jeu. Ces notions, que j’utilise dans un emploi autre que leur emploi ordinaire, sont à chaque fois signalées en italique.

Hawks, tout en étant un artiste à la vision du monde éminemment personnelle, est également envisagé ici par la manière qu’il a d’être représentatif d’un certain cinéma. Il était donc nécessaire à mes yeux de ne délaisser aucun de ses films. Quoique certains donnent lieu à des développements plus longs, et notamment deux films muets généralement délaissés par la critique, j’ai pris soin de croiser, à un moment donné ou à un autre, de manière plus ou moins approfondie, tous les films de Hawks4. Ce corpus a le mérite, par ailleurs non négligeable pour l’analyse, d’avoir une dimension raisonnable et arpentable, puisqu’il est constitué d’à peine plus d’une quarantaine de films, ce qui pour un réalisateur hollywoodien classique de l’ampleur de Hawks, voire un réalisateur hollywoodien classique « tout court », est relativement peu.

La postérité de Hawks, en tant qu’artiste, est aujourd’hui acquise. Né à Goshen, Indiana, le 30 mai 1896, il a pratiquement traversé, jusqu’à sa mort survenue à Palm Springs, Californie, le 26 décembre 1977, le premier siècle du cinéma. Non seulement la plupart de ses films sont parvenus à faire une quasi-unanimité critique autour d’eux, mais, déjà admirés par les pairs de Hawks en leur temps, ceux-ci restent une référence permanente pour les réalisateurs qui l’ont suivi, de Godard à Carpenter ou de Palma, de Jerry Lewis à Tarantino, de Bogdanovich à Itamo, de Bertolucci à Lynch.

La réception critique a apporté à ce paysage, sans doute trop lisse, trop uniforme, une certaine rugosité. Longtemps considéré, dans les années 1930-1940, comme un habile faiseur sans prétention artistique, Hawks ne doit, à l’époque, qu’à quelques voix discordantes d’avoir pu acquérir, ou être-en-voie d’acquérir, un statut revalorisé. Outre James Agee, qui voyait en lui un « gentleman réalisateur », la première impulsion d’importance vers la reconnaissance de Hawks est venue du critique d’art Manny Farber. Dans son article « John Huston » de 1950, Farber inscrit Hawks dans le cinéma hollywoodien classique de la « séquence d’action continue »5. Il appartient, avec Raoul Walsh ou Anthony Mann, à ces cinéastes « souterrains », représentants de ce que Farber appellera en 1962 « l’art termite », que le bretteur, avec un art consommé de la virulence rhétorique, entendait mettre en avant contre les films de l’establishment et les prétentions, selon lui, « européanisantes » des élites américaines d’alors, qu’il jugeait « rances » et « lâches ». Profondément injuste et partiale, la position de Farber veut réparer une première injustice en dénonçant, 1-d’une part, l’esthétisation sur-visible, à ses yeux vaine et prétentieuse, du cinéma hollywoodien « éléphant blanc » d’après-guerre, chez Kazan, Mankiewicz ou Zinnemann (caractérisée par la sur-écriture des dialogues, une caméra statique, un montage excessivement découpé, des commentaires moraux ou politiques), rompant avec l’effacement classique, qui attire moins l’attention et passe plus « inaperçu » ; et, 2-d’autre part, le mépris corrélatif avec lequel sont traités des cinéastes d’action, plus « américains », moins intellectuels, apparemment sans prétention. Hawks fait partie de ces « réalisateurs aux mâchoires crispées » qui « constituent le groupe le plus intéressant qui soit apparu dans la culture américaine »6.

Farber s’élève ainsi contre la tendance critique dominante qu’il accuse de s’aligner sur la publicité des studios, de vanter à l’unisson les mérites de films calibrés pour plaire mais sans personnalité, d’être fascinée par les affectations « arty » d’un cinéma pédant et « hiéroglyphique »7 : maniériste, symbolique à outrance, obnubilé par le « message ». Il leur oppose les valeurs dynamiques des films alors consignés dans « la mer des Sargasses » du cinéma. En un sens, la future « politique des auteurs », qui fera de Hawks l’un de ses fers de lance, prend naissance sous la plume de Farber. C’est dans la production « fauchée », dans les sujets répétitifs et convenus, avec les acteurs les plus stéréotypés que le talent du réalisateur fait la différence. Il est, sous les apparences codées des genres, sous le travail « de surface » collectif et impersonnel, le véritable auteur de son film.

Cette notion d’auteur, il nous faudra d’emblée l’interroger de nouveau, en particulier telle que nous pouvons la trouver utilisée par des exégètes très différents ; et ce livre se présentera tout autant comme une caractérisation progressive et minutieuse du style et du monde hawksiens, que comme un commentaire des nombreux commentaires, parfois contradictoires, que cette œuvre a suscités depuis plus de cinquante ans – dans la mesure où je tiens le discours critique comme faisant partie intégrante d’une œuvre « ouverte ». Ce que cette œuvre donne à voir, conformément à ce que j’ai précédemment appelé le confin, c’est que le réalisateur est l’auteur d’une présentification, et non d’une simple représentation. L’auteur fait la différence parce que le cinéma est de nature différentielle : il différencie sur fond de monde. Le cinéma ne donne pas à voir autrement, il donne à voir pour la première fois. Pour cela, il est le produit d’un désapprentissage consciencieux de notre rapport pré-filmique au monde.

Les réflexions qui suivent ont pour vocation de montrer comment Hawks va travailler ce désapprentissage, esthétique de l’effacement à l’appui, dans le cadre du système hollywoodien neutralisant, pour poser un cinéma du retrait du monde ordinaire, de la nature connue, de la société humaine, et définir l’originalité d’un rapport au monde d’une grande subtilité et d’une puissance d’évocation qui m’a semblé incontestable, ultime part de subjectivité, peut-être, mais que je demande au lecteur de bien vouloir assumer avec moi à l’orée de ce parcours.

Notes

1 Gilles Deleuze, L’Image-temps, p. 366. Le lecteur trouvera le détail éditorial des ouvrages cités dans la bibliographie située en fin de volume.

2 Ce qui ne veut pas dire automatiquement qu’elle n’est pas réaliste. Je reviens plus loin sur la question délicate du réalisme.

3 La notion de plan est éminemment complexe et ne va pas, parfois, sans un certain flottement conceptuel. Il va de soi que je n’assimile pas uniment le plan à la surface plane sur laquelle l’image est projetée ou à un pseudo-équivalent terminologique du cadre (l’échelle des plans) : ce serait réduire le plan à l’image et le temps à l’espace. L’acception la plus proche de ce que j’entends par plan serait celle, également traditionnelle, de l’unité filmique élémentaire pensée comme unité de continuité. Cette définition ne va pas, non plus, à son tour, sans difficulté : quel est le degré unitaire du plan-séquence ? N’y est-on pas déjà dans la scène ? Il faudrait dès lors redécouper le plan en sous-unités, qui seraient, chacune, la véritable unité du film et qu’il resterait à déterminer, mais cela, sans doute, ouvrant sur une divisibilité à l’infini… Je reconduis, donc, sans en être dupe, pour des raisons d’entente commune l’incertitude terminologique admise.

4 Je cite les films dans leur langue d’origine. Pour les citations françaises, ou que je n’aurais pas traduites moi-même, je conserve le titre, original ou français, voulu par l’auteur.

5 Manny Farber, Espace négatif, p. 56.

6 Id., p. 27.

7 Id., p. 102.

Première partie. Esthétique de la retenue

Chapitre 1. Hawks et la « politique des auteurs »

Impossible d’évoquer aujourd’hui le nom de Hawks sans immédiatement avoir à l’esprit, pour le meilleur et pour le pire, la « politique des auteurs » mise en place dans la revue des Cahiers du cinéma au milieu des années 1950. Mon travail hérite de cette notion d’auteur, et la tient pour acquise, pour des raisons sur lesquelles je m’expliquerai par la suite, mais pas uniment. Ainsi, j’ouvrirai cette étude par une réflexion préliminaire sur le statut de l’énonciation dans un film de Hawks. Qui parle ? À ce titre, je voudrais essentiellement préciser un ou deux points me permettant de mieux inscrire, par rapport à cette « politique », ma démarche dans la continuité comme dans la distinction. En un mot, que faut-il penser de « l’auteur » ? Comment peut-il, à partir de là, valoir pour Hawks ?

« La politique des auteurs » en question

L’erreur principale de la politique des auteurs, impulsée en 1954 par François Truffaut dans l’article « Sir Abel Gance », me semble être la conception psychologisante de l’auteur. Cette conception, qui s’ancre dans une compréhension de l’auteur comme inventeur de son œuvre, a eu pour conséquence de surdéterminer la caractérisation de l’auteur comme source intentionnelle et consciente de l’énonciation artistique. S’agissant de Hawks, cette caractérisation me paraît mal convenir. Je ne pense pas, par exemple, que l’on puisse, avec exactitude, parler de Hawks, à la suite de Jacques Rivette, comme d’un « cinéaste maudit ».

Comme nous l’avons vu avec Farber, les critiques français de l’époque ont défendu une conception de l’auteur qui, derrière la facture, « fait la différence ».

N’est-il pas étrange que tous les films américains de Fritz Lang, bien que signés de scénaristes différents et tournés pour le compte des firmes les plus diverses, racontent très sensiblement la même histoire ?1

Une remarque identique pourrait être faite à propos de Hawks. Indiscutablement, il existe, par exemple, une proximité réelle entre des films comme Only Angels Have Wings, To Have and Have Not ou les trois derniers westerns. Mais est-ce le fait de Hawks ? N’oublions pas que Jules Furthman a co écrit les deux premiers films ainsi que Rio Bravo ; et que, pour prendre un autre exemple, Charles Lederer a collaboré à la plupart des grandes comédies de Hawks (His Girl Friday, I Was a Male War Bride, Monkey Business, Gentlemen Prefer Blondes). Mais d’un autre côté, aucun des autres scripts de Furthman, y compris ceux pour Josef von Sternberg, ne présente de véritable similitude avec les films de Hawks ; en revanche, on retrouve dans Hatari !, sur lequel Furthman n’est intervenu en rien, la même construction (du groupe retiré, de la femme à accepter). En réalité, Hawks participant activement à l’écriture de ses scénarios2, il faut, sans doute, y voir un enrichissement mutuel, et la question du « à qui, quoi ? » est souvent difficile à décider dans un tel écheveau scénaristique.

C’est à partir de là, consécutivement à une individualisation de l’auteur dont la « politique » n’a fait que reformuler les tenants dans le cinéma, lorsque l’on met le cinéaste au centre, dans un centre au demeurant « fabriqué », que le danger du psychologisme est le plus grand. Ce psychologisme prend des formes différentes, mais qui, toutes, ont plus ou moins limité la pertinence heuristique de l’« auteur » des Cahiers :

– La première de ces formes est ce que Bazin a dénoncé comme « le culte esthétique de la personnalité » :

Truffaut, dans le but d’imposer la politique des auteurs, exigeait de ses lecteurs un parti pris. Il leur disait en substance : « Vous aimez quatre ou cinq films de Kazan, trois...