« Cette œuvre est protégée par le droit d’auteur et strictement réservée à l’usage privé du client. Toute reproduction ou diffusion au profit de tiers, à titre gratuit ou onéreux, de tout ou partie de cette œuvre, est strictement interdite et constitue une contrefaçon prévue par les articles L 335-2 et suivants du Code de la Propriété Intellectuelle. L’éditeur se réserve le droit de poursuivre toute atteinte à ses droits de propriété intellectuelle devant les juridictions civiles ou pénales. »

© Bouquins Éditions, Paris, 2021
92, avenue de France 75013 Paris

En couverture :
© Bianchetti / Leemage

EAN : 978-2-38292-043-5

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

Introduction

Vienne, ou les rêves déçus de Stefan Zweig

La Vienne 1900 ? Une métropole bigarrée, habitée par cent peuples, une « cohue slave, turque, juive, ruthène, croate, serbe, roumaine, galicienne ou dalmate », une ville nouvelle où « les Autrichiens […] commençaient à devenir les arlequins d’une sorte de Mardi gras oriental, dont la capitale constituait le décor permanent ». Puisqu’il « ne se passait plus rien en Europe depuis longtemps », les Viennois « trompaient ensemble par l’opéra, la chasse, les valses […], un besoin secret de vivre tragiquement ». Lorsqu’il écrit ces mots en préambule de sa nouvelle Fleur du ciel1, Paul Morand se prépare à publier un récit historique, La Dame blanche des Habsbourg2, qui parcourt avec nostalgie dix siècles d’une ville située entre Rhin et Danube, au cœur de cette « vieille Europe » où se rencontrent, comme nulle part ailleurs, l’esprit allemand et l’âme slave dans une explosion artistique incomparable. Vienne est dépeinte par Morand comme le foyer par excellence de la décadence européenne, une ville « épuisée par le mélange des races, énervée par les névroses », prête à toutes les audaces, mais aussi tous les renoncements3.

Cette description de la Vienne de la belle époque date des années 1960, un temps où cette capitale surannée semble alors définitivement sortie de l’histoire. Comment pouvait-il en être autrement après la chute de l’Empire austro-hongrois et le cataclysme de deux guerres mondiales ? Livrée au tourisme de masse et à un banal avenir de musée, elle n’est plus que l’ombre d’elle-même, sorte de « vallée des rois pour amateur de sarcophages4 »… Voilà Vienne et l’Autriche abandonnées aux clichés de cartes postales, à une pâle légende entretenue par des films comme Le Troisième Homme (1948, la convalescence d’une ville mythique détruite moralement et physiquement), Sissi (1955-1957, l’idéalisation du monde de François-Joseph, vu comme un présent éternel et une valse sans fin) ou La Mélodie du bonheur (1965, où une Autriche idéale triomphe de tout en chansons, même du nazisme…). Dans un pays partagé en différents secteurs d’occupation, les conséquences de l’Anschluss et de la guerre se sont longtemps prolongées, d’autant qu’après 1945 les nouvelles autorités croient avoir rapidement tourné la page des années noires en disculpant en bloc les Autrichiens de leurs responsabilités. C’est cependant cette « république sur la corde raide5 », ce petit pays vivant « dans un bourbier d’indifférence et de bêtise » selon l’écrivain autrichien phare de cette période, Thomas Bernhard6, c’est l’Autriche, donc, qui va être le théâtre d’un long et étonnant retour en grâce.

À la lente prise de conscience d’un legs culturel incomparable est venue s’ajouter la redécouverte d’un passé oublié. Dans les années 1970 et 1980, une vaste série d’expositions, relayées par un ample appareil critique et documentaire (catalogues, livres, films, émissions TV et radio, etc.7 ), a dévoilé à la face du monde les richesses inouïes de la Vienne fin de siècle. Et l’on s’est aperçu que Vienne, cette nouvelle Babel, était le creuset de la modernité occidentale, le centre de tous nos refoulements, l’exutoire de notre mauvaise conscience. « Si la modernité viennoise nous fascine tant, écrit Jean Clair en 1986 en préambule à la fameuse exposition du centre Pompidou, à Paris, Vienne 1880-1938. L’Apocalypse joyeuse, c’est bien qu’elle marque le dernier sursaut de la culture classique de l’individu, alors que la culture de masse […] l’a déjà emporté8. » Emil Cioran a d’ailleurs prévenu : « Le bonheur finit à Vienne »…

Fasciné, le public redécouvre alors la richesse d’une littérature autrichienne savante et sensible en lisant Hofmannsthal, Roth, Broch, Schnitzler ou Zweig, regarde, envoûté, les œuvres éloquentes et vénéneuses de Klimt, Schiele ou Kokoschka, s’intéresse aux architectures visionnaires d’Otto Wagner ou Adolf Loos, aux meubles de Josef Hoffmann, écoute, comme ensorcelé, la musique des écoles viennoises successives, de Bruckner à Berg, en passant par Gustav Mahler. Et ce n’est pas tout. Avec des personnalités comme celles de Freud, Wittgenstein, Mach ou Hayek, tous les champs de l’activité intellectuelle sont concernés, de la logique à la médecine, de l’économie à l’histoire. Si l’on ajoute à Vienne Prague, avec Kafka et Musil, toutes ces voix d’Europe centrale expriment plus qu’aucune autre la condition et les inquiétudes de l’homme moderne. Comme l’a écrit George Steiner9, « l’implosion de génie et de talent, de débat public et de style privé, qui s’est produite à Vienne entre 1880 et 1938 a projeté des éclats, des ondes de chaleur, des fragments tout à la fois constructifs et déchirants ». Ils sont, à travers les décennies, restés actifs.

L’éclipse de Vienne, concomitante à celle de Stefan Zweig, a pourtant été bien longue. Zweig, Viennois de naissance et de cœur, avait été l’un des écrivains les plus lus de son temps, traduit de son vivant en plus de cinquante langues. Son retour au premier plan a été lent et difficile. Une édition intégrale de son œuvre est entreprise en Allemagne dans les années 1980 seulement, tandis que la France débute au même moment son travail de réédition, avec de nouvelles traductions d’œuvres phares, comme ses mémoires Le Monde d’hier10, et enfin l’exhumation d’inédits, d’essais ou de correspondances. Peu à peu, Zweig est réévalué, à mesure que sa vie, mieux connue, devient un symbole des deux grandes guerres du XXe siècle dont il fut, indirectement, l’une des victimes. Zweig, d’abord snobé par l’intelligentsia de l’après-guerre et considéré comme un écrivain de second ordre, redevient fréquentable. Étudié à l’université, il devient même un sujet de roman (Les Derniers Jours de Stefan Zweig de Laurent Seksik, également porté à la scène) ou de film (Stefan Zweig. Adieu l’Europe – « Vor der Morgenröte » – de Maria Schrader).

La publication d’inédits en français entreprise par Robert Laffont (Seuls les vivants créent le monde, 2018 ; La Chambre aux secrets, 2020) et désormais Bouquins s’inscrit dans ce renouveau et vise à faire mieux connaître l’œuvre de Stefan Zweig dans toute sa diversité. La présente série d’articles, récits, préfaces, discours, conférences et hommages nous emmène cette fois à Vienne. Zweig y est né, y a fait ses études, ses débuts d’écrivain et y a eu sa résidence principale jusqu’en 1919, date à partir de laquelle il s’établit à Salzbourg. Il redoutait l’agitation de la capitale, mais retourna régulièrement à Vienne jusqu’en 1937, année de son dernier séjour. Pendant presque deux décennies, Salzbourg représenta pour Zweig une sorte de Vienne miniature, idéalisée, faite pour le théâtre, une cité où les apports les plus divers finissaient toujours par se mêler harmonieusement, où l’ouverture au monde moderne et international s’appuyait sur la tradition locale, où la ville se fondait dans la nature.

Les textes réunis ici ont été à l’origine écrits entre 1902 et 1940. Ils couvrent l’ensemble la vie créatrice de l’auteur, de l’étudiant dilettante des débuts à l’écrivain célèbre mais exilé de la fin, qui se résolut à quitter l’Autriche quelques mois avant l’Anschluss. Des pans entiers de la vie culturelle viennoise de cette époque sont ainsi explorés, avec ses valeurs sûres, ses modes passagères, ses lieux mythiques, ses grands génies, ses inconnus et bien d’autres figures attachantes, amis plus ou moins proches que Zweig sent et analyse avec la précision de celui qui sait tout, qui voit tout. Il retranscrit ses impressions et souvenirs dans ce style plaisant, toujours accessible, qu’on lui connaît.

*

Les deux portraits les plus anciens que nous publions ici sont inédits en français. Celui consacré à Teresa Feoderovna Ries a paru en 190211 et celui d’Ephraim Moses Lilien l’année suivante12, tous deux dans des revues allemandes, à l’époque où Zweig débute, entre Vienne et Berlin, sa carrière de poète et de journaliste, investi d’une mission de « pédagogue culturel ».

C’est ainsi que l’on découvre l’artiste Teresa Feoderovna Ries (1874-1956). Juive née en Russie, elle étudie à Moscou avant de rejoindre Vienne où elle expose Die Hexe (« La Sorcière »), sculpture d’une femme nue taillant ses ongles qui retient l’attention de Gustav Klimt et de la Sécession. Si elle suit une carrière « trop bruyante » selon le fameux polémiste Karl Kraus, Zweig la décrit au contraire comme un « génie » au « futur riche de possibilités ». Mélangeant dans son portrait des éléments biographiques et critiques, il compare l’art de la sculptrice, « satanique » ou « démoniaque », à la poésie de Charles Baudelaire, et fait montre, déjà, d’un art subtil de la description. Avant d’être une plume, Zweig est un œil.

Autre artiste lié au mouvement de l’Art nouveau, Ephraim Moses Lilien (1874-1925) est un « cher compagnon » de la jeunesse de Zweig. Peintre et surtout graveur et illustrateur, il a créé l’ex-libris que l’écrivain garda toute sa vie. Sujet de l’Empire austro-hongrois né en Galicie, Lilien étudia à Cracovie, en Pologne, puis à Vienne à l’académie des Beaux-Arts, avant de se faire connaître à Berlin. Dans ce texte, qui présente sa vie et son œuvre à l’occasion de la parution d’une monographie, E.M. Lilien. Sein Werk, Zweig met particulièrement l’accent sur le talent de « conteur » de cet « autodidacte », dont l’art, si personnel et si fort, se confond avec l’étonnant destin. Auteur d’une production reconnue et « de la plus haute signification », Lilien avait connu l’existence « misérable », « asservie », des Juifs de Galicie, si « méprisés » avant de suivre un exemplaire « développement national ».

Dans son étude, Zweig évoque donc – c’est suffisamment rare pour être signalé – la question du sionisme. Au début du siècle, suivant le modèle de Theodor Herzl, Ephraim Moses Lilien est en effet devenu militant sioniste. Zweig parle de la beauté de cette « utopie », mais reste « très neutre quant au problème juif », faisant preuve sur le sujet d’une « curiosité de spectateur » comme l’indique son biographe13. Déjà esthète et collectionneur (il en a le goût et les moyens !), le futur auteur de Trois Maîtres est plus à l’aise pour décrire le talent d’« explorateur » de Lilien et le caractère « spirituel » de ses gravures… En cette époque si politique, Zweig forge déjà une vision avant tout esthétique du monde.

Lorsque plus tard, en 1929, Zweig évoque dans un nouveau portrait le maître de Lilien, Theodor Herzl, l’hommage vise d’abord l’homme qu’il a connu, plus que le père du sionisme14. Né en 1860 à Budapest et installé à Vienne en 1878, Herzl est une figure importante et multiple. Utopiste, homme d’action et prophète, tour à tour ou à la fois journaliste, écrivain, dramaturge, homme politique, d’abord pangermaniste et favorable à l’assimilation, il pose les bases institutionnelles du mouvement sioniste international et conçoit le projet d’un État juif... « En souvenir de Theodor Herzl » a été publié aux États-Unis sous le titre Le Roi des Juifs, mais cet article évoque finalement peu le sionisme, si ce n’est pour rappeler que Zweig s’y est uniquement intéressé par « amour » pour Herzl et que le mot « sionisme » était parfois interdit dans la presse viennoise. Zweig raconte également que ses idées valurent à Herzl moult « railleries » à Vienne… En retour, Herzl eut sur la capitale autrichienne des termes très « amers », car c’est dans cette ville « qu’il rencontra les résistances les plus acharnées ». Vienne, toujours Vienne, où Theodor Herzl connut un « éminent compagnon d’infortune », autre « grand homme » un temps ignoré et raillé pour ses idées, Sigmund Freud.

Le père de la psychanalyse eut lui aussi une relation passionnelle avec sa ville, où il étudia, ouvrit son cabinet, fonda une famille et écrivit l’essentiel de son œuvre. Né en Galicie en 1856 dans une famille juive, il arrive à Vienne dès l’âge de quatre ans pour ne la quitter, contraint et forcé, qu’en 1938 après l’Anschluss. Il s’exile alors à Londres. C’est donc dans la capitale anglaise et non en Autriche que Stefan Zweig prononce l’éloge funèbre que nous reproduisons ici15. Avec celui-ci, une recension, inédite en français, de Malaise dans la civilisation16 et un portrait paru à l’occasion de ses soixante-dix ans17 constituent autant de témoignages dans lesquels l’écrivain réaffirme avec reconnaissance toute son admiration pour le maître de la psychanalyse.

Sans être un intime ni l’un de ses patients, Zweig connaissait bien Freud, qu’il a côtoyé et avec qui il a correspondu18. Il lui a même consacré un ouvrage (La Guérison par l’esprit, trilogie de portraits dans laquelle Freud partage le sommaire avec Franz Mesmer et Mary Baker Eddy), à une époque – le livre est paru en 1931 – où faire ainsi l’éloge du psychanalyste n’allait pas de soi, ses théories rencontrant alors une forte résistance. Freud, bienveillant avec Zweig et sans doute flatté de figurer ainsi parmi le « musée de cire » de celui-ci, semble cependant avoir été dérouté par une démarche qui relevait pour lui de l’amateurisme. Mais tout à sa vénération des grandes figures de l’humanité, l’auteur de La Confusion des sentiments ne cesse de vanter ce « héros intellectuel », ce « chercheur » à la « vie noble », entièrement tournée vers son travail, « au service de l’humanité ».

Avec « Le nouvel ouvrage de Freud », article paru en 1930, Zweig recense donc Malaise dans la civilisation. Il le décrit d’emblée – à juste titre ! – comme l’un de ses ouvrages majeurs, qui « complète de manière bienvenue son image philosophique du monde ». Il s’attache à résumer le contenu de l’ouvrage dans lequel Freud pose une question fondamentale : « Pourquoi l’homme d’aujourd’hui se sent-il mal à l’aise dans sa civilisation ? » Au passage, Zweig ne se prive pas de saluer le « sérieux », « la haute rigueur », mais aussi – c’est plus surprenant… – la « rare humilité » et la « sincérité » de ce « chercheur génial ».

Dans son éloge, « Oraison funèbre devant la dépouille de Sigmund Freud », prononcé le 25 décembre 1939, Zweig fait de nouveau preuve de cette « passion révérencieuse » pour Freud19, tournant parfois à l’hagiographie. Il faut dire que les circonstances s’y prêtent. Il évoque en préambule l’universalité de Freud, qui a « enrichi ou métamorphosé » toute une génération. La découverte majeure de Freud ? « L’âme humaine ». Autrement dit, le « labyrinthe du cœur ». Selon lui, son exploration de l’inconscient a bouleversé « les coutumes, l’éducation, la philosophie, la poésie, la psychologie, absolument toutes les formes de création intellectuelle et artistique ». Après tant de dissimulation et de refoulement, l’auteur du Rêve et son interprétation a su forger un homme nouveau, porté par des puissantes impulsions à l’introspection. L’exploration de l’inconscient a été comme un « miroir magique20 ». Grâce à Freud, écrit encore Zweig dans une lettre21, « nous voyons, […] nous disons beaucoup de choses qui, sinon, n’auraient été ni vues, ni dites… » Ainsi, et c’est sans doute le plus important finalement aux yeux de Zweig, l’influence de Freud sur la Vienne artistique fut immense, donnant « au génie autrichien son expression la plus intense22 ».

Freud, tout comme Zweig au demeurant, tenait Otto Weininger (1880-1903) en haute estime et voyait en lui « un philosophe […] hautement doué ». Weininger reste aujourd’hui l’un des personnages les plus étonnants, contradictoires et controversés de l’intelligentsia juive viennoise. Son destin pathétique contribua à sa légende : le 3 octobre 1903, à vingt-trois ans seulement, il se suicide à Vienne d’une balle en plein cœur, dans l’immeuble même où Beethoven est mort en 1827. Il vient de faire paraître un ouvrage étrange, inclassable, fulgurant et bancal, outré et provocateur, voire scandaleux à bien des égards, misogyne et antisémite, intitulé Sexe et caractère. Dans cet ouvrage, vite traduit dans le monde entier, Otto Weininger édifie une nouvelle métaphysique des sexes. À partir de travaux sur la bisexualité fondamentale des êtres humains, il cherche à élucider les problèmes psychologiques, sociologiques, esthétiques, moraux et philosophiques de son temps. Zweig, qui l’a brièvement côtoyé à l’université, voit en lui une « figure importante23 » de sa génération ; en Sexe et caractère, « un prodigieux et fondamental travail ». Dans ce portrait étonnant publié tardivement, en 1926, soit plus de vingt ans après la disparition de Weininger, dans le Berliner Tageblatt, Zweig fait de lui un génie dissimulé derrière un individu de « peu d’attrait […], peu sûr de lui, […] maigre, laid et déprimé »… Sans l’avoir véritablement rencontré, Zweig parvient à donner de lui un portrait édifiant, basé sur le souvenir « si précis » de cette « silhouette tragique », tout en s’interrogeant, une nouvelle fois, sur le génie véritable et les différentes formes qu’il peut prendre dans le monde sensible.

Avec son art de l’atmosphère et des changements psychologiques, des fluctuations insaisissables entre rêve et réalité, entre être et paraître, entre mensonge et vérité, Arthur Schnitzler (1862-1931) fut certainement l’écrivain viennois le plus proche, humainement et artistiquement, de Sigmund Freud. L’auteur de La Ronde était bien cet « explorateur subtil des psychismes décadents » dont Zweig, fut, à bien des égards, le successeur. Une génération les séparait. Dans son journal, Schnitzler note, après avoir fait connaissance de Zweig, que le jeune poète est « très sympathique, intelligent ». Ils vont dès lors entretenir une riche correspondance24, chronique de vingt-quatre années d’une amitié sincère, mais déséquilibrée, entre un maître susceptible et son élève déférent.

Du vivant de l’auteur, Zweig a fait paraître un hommage à Schnitzler à l’occasion de son soixantième anniversaire25. Il y dit sa « vénération » pour un artiste qui l’a formé et qui aura si bien dit « les choses humaines » de sa ville. Seulement, voilà : en 1922, la Vienne bourgeoise de La Ronde n’est plus ce qu’elle était et Zweig constate avec amertume que « le monde d’Arthur Schnitzler a été broyé […] par “un orage de cinq ans”, “d’une véhémence jamais vu” […] Les figures inoubliables qu’il dessinait, qu’encore hier, lors de son cinquantième anniversaire, on pouvait apercevoir chaque jour dans la rue, les théâtres ou les salons viennois, pour ainsi dire, des imitations de sa vision, toutes ont soudainement quitté la réalité, elles ont changé, ils se sont métamorphosés ». Zweig recense ce qu’il se passe depuis la Grande Guerre : « La “douce fille” s’est prostituée, les Anatole jouent à la Bourse, les aristocrates ont fui, les officiers sont devenus des commis ou des agents – la légèreté de la conversation se noie dans la rudesse, l’érotisme dans la provocation, la ville elle-même devient prolétaire. En revanche, nombre des problèmes qu’il [Schnitzler] décline si intelligemment et avec tant d’agitation ont acquis une toute nouvelle véhémence, la question sociale et la question juive avant tout. » Schnitzler a par ailleurs résumé en ces termes l’identité idéale que se donnaient les intellectuels juifs viennois de son temps : Européens de culture allemande, de citoyenneté autrichienne et d’origine israélite. Cet idéal a fait son temps, semble affirmer Zweig, qui conclut ainsi cet étrange portrait de Schnitzler : « Ce n’est pas lui qui a trahi le monde, c’est la réalité qui est devenue infidèle à son poète. » En 1922, on le voit, Zweig nourrit déjà sa nostalgie de la « Vienne au tournant du siècle »…

Que s’est-il donc passé autour de 1900 ? Une partie des artistes viennois a tourné le dos à l’académisme et à la mode naturaliste, suscitant, pour les peintres, une Sécession, ou formant, du côté des écrivains, un groupe du même acabit, Jeune Vienne. Cette version locale et puissante du symbolisme eut son oracle, Hermann Bahr, « camelot caméléon de toutes les nouveautés artistiques26 » de l’époque. Né à Linz en 1863, Bahr se fixe à Vienne puis à Salzbourg, restant toujours proche de Zweig jusqu’à sa mort survenue en 1934. Écrivain, dramaturge et surtout critique, il est resté constamment attentif aux idées nouvelles, participant à presque tous les courants de son époque, du symbolisme à l’expressionnisme, « rassemblant autour de lui les figures marquantes de la vie culturelle viennoise27 ». Il fut donc, avec Arthur Schnitzler et Richard Beer-Hofmann, l’animateur du groupe Jeune Vienne, chez qui, comme le rappelle Zweig dans ses Souvenirs, « la culture spécifiquement autrichienne, par un raffinement de tous les moyens artistiques, trouva pour la première fois une expression européenne ». Les deux textes, inédits en français, que nous publions ici, l’un écrit pour les soixante ans de l’écrivain, en 192328, et l’autre onze ans plus tard, après sa mort29, permettent de mieux percevoir sa place centrale dans la Vienne de l’époque et l’effervescence de ces années-là. Zweig dépeint Bahr comme un « chasseur », toujours à l’affût de la nouveauté, « animé par cette ambition presque sportive d’être le premier à tirer ». Son « indomptable curiosité » va d’ailleurs de pair avec son infatigable goût de « la transmission ». Sa plume ne s’arrêtait jamais. On lui doit « soixante-dix ou quatre-vingts livres », Zweig ne sait plus très bien, et dans tous les genres, la plupart déjà oubliés. Mais au moment de sa disparition, Bahr incarne bien l’Autriche de son temps. Le principal legs de l’écrivain, rappelle justement Zweig dans son éloge funèbre, réside dans l’incroyable creuset culturel de la Vienne d’alors, dans « les édifices viennois de Josef Hoffmann et Olbrich, les faits d’armes de la Sécession viennoise, les représentations d’opéras dirigées par Mahler, les mises en scène de Max Reinhardt, la “scène libre” de Berlin, le naturalisme allemand, le triomphe européen de la Duse ». Autant de manifestations matérielles de la « passion entraînante et enthousiasmante » d’Hermann Bahr, dont nous devons lui être « redevables ». Autant de manières, pour Zweig, de dire Vienne, cosmopolite et baroque, ouverte et capricieuse, antique et toujours nouvelle.

Parmi les écrivains autrichiens de son temps, Joseph Roth (1894-1939) est l’un de ceux qui connut la plus grande proximité avec Stefan Zweig. Pour preuve, nous publions ici pas moins de trois textes qui lui sont consacrés, dont deux inédits en français, qui tiennent à la fois du portrait et de l’analyse littéraire. Selon Zweig, Roth, romancier de « premier plan30 », est un « être bienveillant, délicat et tendre31 », qui a toujours eu « les nerfs dangereusement faibles32 » et ne supporte « nulle imposture à l’égard de la conscience ». Son style est toujours clair, « d’une clarté pas aussi vive naturellement que celle du jour, filtrée par le soleil, mais bien plutôt la clarté hyaline, métallique, d’une salle de dissection ». Un style au scalpel, donc, qui évoque « le silhouetteur avec son couteau », et une langue pure, économe. Selon Zweig, tout ce qui semble grave chez son ami vient toujours « du plus intérieur », de la « matité de son âme » qui définit si bien ses romans. Ceux-ci sont « des diagnostics de l’époque ». On ne saurait mieux dire.

Juif né, lui aussi, en Galicie, « à l’extrémité de l’Autriche », Roth se fait connaître à Berlin comme journaliste avant de publier à Vienne les grands romans qui lui valent une gloire universelle et qui font de lui l’écrivain de l’Empire et de sa déliquescence. Contempteur de la bonne société viennoise, de ses travers et de son opportunisme dans La Fuite sans fin ou Gauche et droite, Roth décrit par la suite sa décomposition dans ses œuvres maîtresses, La Marche de Radetzky et La Crypte des capucins. Selon Jacques Le Rider33, Roth fut, avec Zweig, le « grand créateur du “mythe habsbourgeois” », celui d’un empire supranational symbole de l’unité européenne. « Zweig et Roth, écrit encore Le Rider, éprouvaient la même haine du nationalisme qui avait plongé dans le chaos “le monde d’hier.” » La Crypte des capucins34, publié en 1938, l’année de l’Anschluss, réduit d’ailleurs Vienne à une simple capitale allemande de province, incapable de résister à la force d’attraction du Troisième Reich. Selon Roth, « l’âme de la vieille Autriche avait déserté la capitale ».

Imprégné des idées de Roth, Zweig a résumé le drame de sa génération dans la préface à ses Souvenirs d’un Européen : « Je suis né en 1881 dans un grand et puissant empire, la monarchie des Habsbourg ; mais qu’on ne le cherche pas sur la carte ; il a été effacé sans laisser de trace. J’ai été élevé à Vienne, la métropole deux fois millénaire, capitale de plusieurs nations, et il m’a fallu la quitter comme un criminel avant qu’elle ne fût ravalée au rang d’une ville de province allemande. »

*

On ne saurait réduire la vie littéraire autrichienne et viennoise à ces grandes figures que restent pour nous Arthur Schnitzler, Joseph Roth ou Stefan Zweig. Vienne, ville de rêves est l’occasion de découvrir d’autres personnalités importantes bien que ne figurant dans aucune histoire officielle. Ces artistes embrassent différents styles et complètent le tableau d’une époque encore plus riche qu’on ne le pense, aux courants multiples et aux influences les plus diverses. Quoi de commun, en effet, entre Peter Rosegger (1843-1918), poète de la nature, originaire de Styrie, « chéri du peuple », « empli de nostalgie »35 et Albert Ehrenstein (1886-1950), autre poète, Juif viennois ami de Kokoschka et précurseur de l’expressionnisme, provocateur « fanatique, abrupt, véhément36 » ? Entre deux écrivains aussi perspicaces et sensibles à la condition humaine que Rudolf Kassner (1873-1959), traducteur et essayiste né en Moravie, porteur d’une « imposante gravité37 », et Jakob Wassermann (1873-1934), Allemand un temps réfugié à Vienne, romancier « sensoriel et visionnaire », auteur de L’Affaire Maurizius, « dont le talent a ses racines dans la judéité orientale de l’Ancien Testament38 » ?

Stefan Zweig brosse leur portrait à l’orée de leur carrière viennoise, preuve, s’il en était besoin, de son rôle de passeur. Car cet infatigable découvreur de talents était toujours dans « une démarche de sympathie » comme l’a bien dit sa biographe Dominique Bona39. Il n’aura pas lié de véritable amitié avec ces écrivains mais nous rappelle, par ses articles, que l’art, quel qu’il soit, n’a d’autre finalité que d’unir les hommes. Il nous propose également de découvrir des œuvres qui « ouvrent le cœur, aèrent l’intelligence et pacifient ».

Parmi les « grands personnages » qu’affectionnait Zweig, il faut donner ici une place de choix aux deux plus grands poètes de langue allemande de leur temps, Rainer Maria Rilke et Hugo von Hofmannsthal. Rilke est né autrichien de l’Empire, à Prague. Il n’a jamais vraiment été viennois, même s’il partage l’idéal cosmopolite de la ville et en incarne le plus haut raffinement. Selon Zweig, qui l’a bien connu, Rilke est un être à part. En lui se confondent l’homme et l’œuvre, « la pure existence poétique » et « la parfaite façon de mener sa vie »40. Cette harmonie est « exemplaire », et la « puissance formatrice » de Rilke reste également incomparable. Il est « un modèle », le modèle, tout simplement. Mais Rilke aime « cacher le plus possible sa personne comme sa personnalité » et a horreur « de l’épanchement et des émotions trahies ». Une telle réserve, explique Zweig, n’est chez lui « en aucun cas de l’orgueil ou de l’anxiété »… Rilke, selon Zweig, possède cette capacité unique et particulièrement exigeante de « rendre tout harmonieux autour de lui, d’assourdir la brutalité, de dissoudre la laideur jusqu’à la changer en harmonie ». Autre caractéristique essentielle : la liberté. L’auteur des Cahiers de Malte Laurids Brigge ne se crée aucune attache, n’a « pas d’habitudes, pas d’adresse ». Quand on le rencontrait, se souvient Zweig, c’était toujours « par hasard », « chez un bouquiniste parisien ou dans une assemblée autrichienne »…

Dans cette conférence tardive, donnée en 1936 à Londres, Zweig fait de Rilke un idéal plus que jamais inaccessible, qu’il se console de ne pouvoir jamais atteindre en en décrivant la sainte perfection. Plus on s’éloigne de la mort du poète, survenue à la suite d’une leucémie, à cinquante et un ans seulement, le 30 décembre 1926, plus Zweig voit l’horizon s’obscurcir, et plus il idéalise Rilke. Dans ses Souvenirs testamentaires, il s’interroge : Rilke serait-il encore possible « dans notre époque de turbulence et de désordre universel41 » ?

Dans les autres textes que nous publions ici, Rilke apparaît moins détaché de son œuvre et, plus généralement, de la vie. Dès la première décennie du siècle, Zweig présente Rilke à ses lecteurs. En 1906 et 1908, pour deux revues allemandes42, il rend compte des dernières parutions du « plus sensible des poètes allemands », dont Le Livre d’heures. « Personne, précise Zweig en critique visionnaire, ne s’est développé aussi sérieusement » et n’a su se renouveler avec autant de sensibilité. Toujours « neuf et impérieux », Rilke est tout simplement « l’un de ceux qui vont rester ». Virtuose, l’auteur du Chant de l’amour et de la mort du cornette Christoph Rilke possède en outre une « expression vitale » d’une « indicible variété ». Ce qui nous semble aujourd’hui une évidence ne l’était point en 1908 !

Dans les « Adieux à Rilke43 », Zweig rappelle très justement qu’il était tout entier musique. Prononcé lors de la cérémonie d’hommage au Théâtre national de Munich (Zweig avait refusé de prendre la parole lors de la cérémonie tenue à Vienne, pensant que cet honneur revenait à Hofmannsthal…), ce discours solennel était en effet, selon l’usage, précédé et suivi de musique. Zweig y célèbre avec émotion le « pieux tailleur de pierre de l’éternelle et à jamais inachevée cathédrale de la langue » et revient sur ses œuvres essentielles, du Livre d’images aux Élégies de Duino. « Cette grande croissance en quelques années à peine, depuis des débuts si timides vers un désir de Dieu à l’échelle du monde, cette amplification de soi et cette transformation majestueuse, notre génération l’a vécue dans l’émerveillement et la révérence. Il était si prodigieux de vivre cette ascension d’un poète, de découvrir d’année en année une émotion renouvelée, de sentir avec toujours plus d’exaltation à quel point cet art unique grandissait, s’accomplissait... »

Rilke avait en effet débuté tôt et avait tâtonné avant d’atteindre la perfection. C’est l’une des raisons qui faisaient de lui le héros de la génération de Zweig. Son art offrait certes un modèle, mais aussi « un encouragement », par la perfectibilité de ses premiers essais. Surtout si on compare Rilke avec l’autre grande référence des lycéens de Vienne, l’autre poète majeur, Hugo von Hofmannsthal, immédiatement « infaillible ». Dans Le Monde d’hier, Zweig revient longuement sur ces deux figures essentielles. Nés à un an seulement d’écart, en 1874 et 1875 (Zweig, lui, rappelons-le, était de 1881), ces deux « phénomènes » étaient deux phares éclairant la jeunesse, réalisant « non pas seulement ses plus hautes ambitions, mais encore une perfection poétique absolue ».

Le discours prononcé le 13 octobre 1929 lors de la cérémonie commémorative organisée au Burgtheater de Vienne en l’honneur du poète Hugo von Hofmannsthal44 constitue l’une des pièces maîtresses de ce livre. Par son sujet, central dans les lettres autrichiennes, et par les circonstances exceptionnelles qui l’ont vu naître. Hofmannsthal vient de mourir brutalement, à cinquante-cinq ans, deux jours après avoir appris le suicide de son fils. Zweig est très honoré, et sans doute même surpris d’avoir été invité à prononcer cet hommage. L’absence remarquée de la veuve d’Hofmannsthal lors de son discours n’altéra pas sa fierté ni l’objectivité de son portrait. Il est vrai que les deux hommes avaient eu des rapports pour le moins complexes…

Dans une lettre45 envoyée à Romain Rolland alors qu’il apprend la disparition soudaine du grand poète, Stefan Zweig avoue que « personnellement », il n’aimait « pas beaucoup » Hofmannsthal. « Mais, ajoutait-il, j’ai été son disciple et sa mort m’a profondément ému. » Dans cette même correspondance, il déplore, après la mort soudaine du poète, si proche de celle de Rilke, la fin d’une époque, comme si l’on enterrait la vieille Autriche. Il s’épanche sur la « longue tragédie » que fut la vie d’Hofmannsthal : « La perfection à vingt ans, ensuite la voix des dieux l’a abandonné. »

Si Zweig vénérait Hofmannsthal tout en regrettant son évolution artistique, l’attitude de ce dernier était ouvertement hostile. La femme de Stefan, Friderike Zweig, explique dans ses mémoires46 que l’inimitié du grand poète envers son époux venait d’un sentiment de jalousie dû à « ses problèmes pécuniaires », mais il est probable que le problème était avant tout esthétique, voire politique. Quoi qu’il en soit, selon le biographe de Zweig Donald Prater47, Hofmannsthal, après l’avoir un temps fréquenté dans sa jeunesse, s’était éloigné de lui et, finalement, « ne pouvait souffrir Zweig ». Il estimait qu’un écrivain tel que lui, qui se laissait influencer par le monde et ses contingences, ainsi que par le goût du public, n’était « rien de plus qu’un journaliste ». Il le considérait même « comme un plagiat vivant de sa propre existence de poète et d’écrivain »…

Zweig savait cela, et pourtant… Aucune réserve, aucune rancune ne transparaît dans son hommage à Hofmannsthal publié ici. La perte est « incommensurable », les sentiments de l’ordre de la « douleur », de « l’effroi », de la « stupeur »… Dans son discours en forme de portrait, Zweig se souvient d’abord le choc provoqué, pour sa génération, par la découverte du jeune poète, ce « génie ». Ses œuvres apparaissent d’emblée « immortelles ». C’est tout simplement « un miracle », que l’on ne peut comparer, pour la langue allemande, qu’à ceux de Goethe (« une telle ivresse »), de Novalis ou Hölderlin. Et puis la source se tarit, mais la « force poétique » reste et prend d’autres formes. On retrouve en effet la « perfection », la « pureté », le « classicisme », la « noblesse » d’Hofmannsthal dans « sa prose, son théâtre symbolique », puis dans ses adaptations pour la scène d’œuvres étrangères ou du passé et dans ses livrets d’opéra (Elektra, Le Chevalier à la rose ou La Femme sans ombre), tout cela « ne se déplaçait jamais ailleurs que parmi les ordres les plus élevés ». Artiste absolu, et en cela modèle indépassable, porté par un idéal d’élévation sans doute à jamais perdu, Hofmannsthal doit rester, selon Zweig – il parle, rappelons-le, en 1929 –, un exemple à une époque qui lui était devenue étrangère. Celle-ci semble malheureusement préférer l’immédiat à la « tradition sacrée », que Hofmannsthal avait si bien su régénérer. Nul doute que Zweig, qui s’interrogea toute sa vie sur sa vocation d’écrivain, trouvait en Hofmannsthal des vertus aristocratiques qui restaient pour lui comme inaccessibles.

Par un coup du sort assez étonnant, Zweig, qui se considérait comme l’héritier de Hofmannsthal – un fils rejeté, comme on vient de le voir –, allait devenir à sa suite, dans les années 1930, le librettiste attitré de Richard Strauss. Pour le musicien allemand, ils étaient les deux grands auteurs viennois, d’une évidente proximité historique et géographique. Ils partageaient en outre un goût et une inspiration théâtrale commune. Strauss, qui était munichois, possédait une affinité particulière avec Vienne, où il vécut et dont il dirigea l’opéra. Deux de ses œuvres lyriques composées sur un livret de Hofmannsthal, Le Chevalier à la rose et Arabella, n’évoquent-elles pas la « Vienne d’hier » si chère au cœur de Zweig ? N’y retrouve-t-on pas ces thèmes si typiques, le temps qui passe et qui ne reviendra pas, le monde qui se transforme et se dégrade, irrémédiablement… ? Dans son hommage à Hofmannsthal, Zweig ne s’y trompe pas : son discours culmine dans l’évocation du Chevalier à la rose, « la plus parfaite des comédies que nous possédions », « l’œuvre véritablement nationale, qui réfléchit dans le plus féerique des miroirs la couleur et la sensibilité, le haut et le bas, la noblesse et le peuple, la douceur et la joie, le caractère clair et mélangé de la ville »… De même, dans la communication parue dans la Neue Freie Presse48 à l’occasion des soixante ans du musicien49, Zweig le présente comme un symbole de « la culture de notre ville », « le bien le plus propre des Viennois et le bien commun le plus haut ».

Un quart de siècle après Le Chevalier à la rose, c’est avec une autre comédie, La Femme silencieuse, que Zweig succède à Hofmannsthal sur les scènes d’opéra, et cette collaboration fructueuse avec le grand compositeur est malheureusement interrompue par les nazis50. À l’instar de son prédécesseur, Zweig pousse Strauss vers plus de clarté, vers un allégement de sa musique, en accord avec un même idéal néoclassique, loin du « grand opéra » du XIXe siècle qu’il considère comme révolu.

Tout au long de leurs six années (1931-1936) de travail commun, l’ombre envahissante d’Hofmannsthal continue de planer sur Zweig et Strauss, comme si les règles de leur collaboration avaient été fixées une fois pour toutes par l’aîné. Quoi qu’il puisse faire ou proposer, Zweig arrive « après ». Plus anecdotiquement, et plus tristement, il apprend par Strauss que Hofmannsthal a posé comme condition expresse à sa collaboration avec le metteur en scène Max Reinhardt au festival de Salzbourg, fondé en 1920, que Zweig ne soit jamais invité à se joindre à eux51… Hofmannsthal enterré, Reinhardt est venu lui proposer dans les formes de participer à la programmation théâtrale du Festival et lui a demandé l’autorisation de faire représenter ses pièces à Salzbourg52. « Dans sa confiance souvent trop naïve envers la nature humaine, explique encore Friderike Zweig à propos de son époux, il put à peine croire à cette rivalité impitoyable du poète qu’il avait admiré sans réserve. On comprend qu’il n’ait pas éprouvé un très grand plaisir à travailler avec Reinhardt. »

Est-ce d’ailleurs un hasard s’il n’existe pas de texte de Stefan Zweig sur Max Reinhardt, l’homme de théâtre le plus unanimement admiré de son temps ? On s’étonne, alors qu’ils se fréquentaient dès les années 1900, Zweig veillant à ce que ses propres pièces et celles de ces amis arrivent bien entre ses mains. On s’étonne, alors que Reinhardt exerce à Vienne de 1924 à 1933 au Theater in der Josefstadt, alors qu’il crée le festival de Salzbourg au moment où Zweig décide d’y habiter, on s’étonne, oui, de ne trouver que quelques lignes sur lui dans Le Monde d’hier… Alors qu’il rappelle longuement l’importance du théâtre au tournant du siècle pour lui-même et pour les Viennois, Zweig y donne l’exemple de la carrière – si brillante – de Reinhardt pour expliquer que cet Autrichien de naissance a dû, comme beaucoup d’autres, s’expatrier à Berlin pour connaître le succès et attendre plus de vingt ans avant de conquérir Vienne, cette ingrate… Rien sur son art si expressif et moderne de la mise en scène !

Si l’on veut retrouver l’éloquence de Reinhardt et de ses comédiens, nous restent heureusement les portraits jusqu’alors inédits en français et que nous publions ici. Zweig eut en effet la chance de les admirer très régulièrement sur scène, de collaborer avec eux, et ce, dès la lecture publique de ses traductions de poèmes de Verhaeren au début du siècle.

La voix. In memoriam Josef Kainz est un très étonnant hommage53 à cette grande figure du Burgtheater de Vienne (1858-1910). Un temps protégé du roi Louis II de Bavière, Kainz se fit connaître au Deutsches Theater de Berlin avant de rejoindre la célèbre scène viennoise, dont il était – summum du prestige – comédien principal. Dans ce récit halluciné d’une nuit d’insomnie, Zweig imagine entendre de nouveau, après sa mort, et grâce à un enregistrement, la voix si « noble, si inoubliable », « la plus pure » qui ait jamais sonné à ses oreilles, de l’incomparable diseur.

Dans Le Monde d’hier, Zweig rappelle que la réputation de Kainz était telle que même son cocher était à Vienne « une personne très respectée, que l’on enviait secrètement »… Zweig explique également que le Burgtheater54 représentait bien plus qu’une simple scène où des acteurs jouaient des pièces. C’était « le microcosme reflétant le macrocosme, le miroir où la société contemplait son image bigarrée ». Pour les Viennois de toutes conditions, les « discussions sur le répertoire théâtral » étaient de la première importance et « n’eût guère été comprises dans une autre ville ».

Josef Kainz aida à lancer la carrière d’Alexander Moissi (1879-1935), qui fut en quelque sorte son successeur, « personnifiant le moment où la psychologie fait irruption dans l’art », selon son biographe Rüdiger Schaper55. Nous avons réuni ici les trois textes de Zweig, inédits en français, consacrés à l’acteur fétiche de Reinhardt et Hofmannsthal, créateur du rôle de Jedermann lors de l’inauguration du festival de Salzbourg. « Converser avec Moissi » est la préface d’un livre consacré au grand acteur56. Il date de 1927 et revient sur la personnalité rayonnante du comédien, sa « flamme communicative ». Quatre ans plus tard, Zweig écrit un article pour le Hamburger Fremdenblatt ayant pour titre « Le nouveau départ de Moissi57 ». Explicite, celui-ci signale au lecteur la « mutation » d’un artiste désormais dramaturge et romancier, visiblement à la recherche d’un « nouvel engagement pour développer sa personnalité ». Enfin, « Adieux à Alexander Moissi » est une conférence sous forme de nécrologie, prononcée à Milan le 5 juin 1935. Le dernier projet de l’acteur, avant de mourir subitement d’une pneumonie, avait été de créer en Autriche la dernière pièce de Pirandello, Non si sa come (« On ne sait comment »), dans une traduction de Zweig… Ce dernier rappelle justement ce qui faisait de Moissi « un merveilleux et unique créateur ». Sa voix, bien sûr, au « son doré », « plus harmonieuse, plus sophistiquée, plus tendre et mélodique que les voix allemandes ». Pourquoi ? Parce que sa vie fut « faite de mille vies », et qu’il possédait une « grande âme d’artiste » où cohabitaient « de nombreuses âmes ». Ainsi, explique Zweig, « Grec avec Sophocle et anglais avec Shakespeare, allemand avec Goethe, Hauptmann et Hofmannsthal, russe avec Tolstoï et Dostoïevski, italien avec D’Annunzio et Pirandello », Moissi était « le citoyen du monde de ce Saint Empire de l’art ».

Ville d’art, de littérature, de théâtre, Vienne est aussi, plus que tout autre peut-être, ville de musique. Le « véritable secret de Vienne, écrit Zweig dans “La Vienne d’hier58”, serait donc de résoudre les dissonances, de rendre l’existence plus harmonieuse, plus suave, plus lisse, plus paisible ». C’est pour cette raison, « et non par effet du hasard, écrit-il encore, que Vienne est devenue la ville de la musique ». Dans ses Souvenirs, Zweig rappelle à ce titre l’importance de la personnalité de Gustav Mahler (1860-1911) du temps de sa jeunesse, époque où, de 1897 à 1907, le compositeur de la Symphonie « Titan » régna sur l’Opéra. Un âge d’or ? Mieux : un miracle. En 1897, Mahler est l’un des chefs d’orchestre les plus réputés du moment. Il s’est fait remarquer à Budapest et à Hambourg, où il a occupé des postes de premier chef à l’opéra, Brahms évoquant même « un niveau inconcevable à Vienne ». Peut-être. Mais dans la capitale de l’Empire, Mahler trouve d’autres forces, d’autres exigences. Car dans les choses de l’art, remarque Zweig, l’honneur viennois était en jeu chaque soir. « À l’opéra, au Burgtheater, écrit-il dans Le Monde d’hier, on ne laissait échapper aucune imperfection : toute fausse note était aussitôt remarquée, toute rentrée incorrecte ou toute coupure censurée, et ce n’était pas seulement les critiques professionnels qui exerçaient ce contrôle lors des premières mais, soir après soir, l’oreille attentive du public tout entier, affinée par de perpétuelles comparaisons. » Zweig dit encore qu’apercevoir Gustav Mahler dans la rue « constituait un événement que l’on rapportait à ses camarades le lendemain comme un triomphe personnel »… Dès lors, un groupe d’admirateurs inconditionnels de Mahler se forme, composé notamment de Hofmannsthal, Schnitzler et Thomas Mann. Bien que plus jeune, Zweig en fait partie. Il assiste avec eux à la création de la Huitième Symphonie à Munich, au palais des Expositions, et tente de mieux faire connaître le grand musicien. En 1910, à l’occasion des cinquante ans de Gustav Mahler, Zweig écrit un long poème, Der Dirigent59, où il célèbre avant tout l’interprète, garant de « la redoutable magie des sons ». Mahler nous conduit « sur le rivage où s’échouent les rêves ». Difficile d’être plus lyrique que Zweig dans Der Dirigent, pour évoquer l’art du chef d’orchestre. Il est vrai que la musique a toujours été un réconfort pour l’écrivain.

Si l’on en croit son journal60, Zweig assiste à Vienne, le 27 avril 1915, à un concert où figure la dernière œuvre achevée par Gustav Mahler, disparu quatre ans auparavant : Le Chant de la Terre. Au même moment, Zweig fait paraître dans le quotidien viennois Neue Freie Presse son essai « Le retour de Gustav Mahler61 ». On y perçoit une grande admiration, teintée d’émotion, pour la musique vocale de Gustav Mahler. Zweig revient sur « la force », l’expression inouïe de « la douleur » des Chants pour les enfants morts [« Kindertotenlieder »], où « le deuil peut être transfiguré par la profondeur même du sentiment ». Aucune œuvre symphonique n’est par ailleurs citée, Le Chant de la Terre, cette suite de six lieder pour ténor et alto, tenant une place centrale dans le cœur et les propos de Zweig. Le combat avec la matière était pour Mahler un plaisir divin, constate-t-il : voilà qui vaut autant pour l’homme, qui « avait besoin de résistance », que pour son œuvre, tendue, conflictuelle, paradoxale. C’est sans doute très juste. Cependant, dans « Le retour de Gustav Mahler », l’auteur des Très Riches Heures de l’humanité ne propose pas de commentaires musicologiques à proprement parler. Il s’attache surtout à brosser le portrait psychologique d’un homme et à évoquer ses souvenirs. Mahler, pour lui, reste à jamais le symbole de ces « Juifs de Vienne [qui] étaient devenus productifs dans le domaine des arts, non pas d’une manière spécifiquement juive, mais par un prodige d’harmonisation avec leur milieu, en donnant au génie autrichien, au génie viennois, son expression la plus intense62 ».

Zweig confie avoir « toujours vécu avec la musique et les musiciens » et avoir été en « étroite amitié » avec Busoni, Toscanini, Bruno Walter, Alban Berg. Dans ses Souvenirs, il cite également, pour la création musicale, les noms de Karl Goldmark63 (1830-1915) et Arnold Schoenberg (1874-1951), qui « s’acquirent une réputation internationale ». Impossible de proposer liste plus disparate ! Il faut bien avouer qu’en matière musicale, comme dans les autres domaines de la création artistique, Zweig vénère essentiellement le classicisme, notamment Mozart et Beethoven, dont il collectionne les souvenirs (dont de nombreux manuscrits et même son bureau de travail). On l’a dit, celui dont il se sent le plus proche, celui qu’il était « prêt à servir » est Richard Strauss, « le dernier d’une grande lignée des musiciens allemands pur-sang, qui depuis Haendel et Bach, en passant par Beethoven et Brahms, arrive jusqu’à nous ».

Lorsqu’il évoque le grand chef d’orchestre Bruno Walter64 (1876-1962), disciple de Gustav Mahler, c’est d’ailleurs pour rappeler que cet « inlassable serviteur » des grandes œuvres (Mozart, Haendel et Wagner sont cités) « s’est tenu éloigné de maints compositeurs modernes […] parce qu’il avait conscience de ne pas comprendre tout à fait leur intention ou de ne pas l’approuver de toute son âme »…

Avec Walter, créateur de très nombreuses partitions, pas seulement Le Chant de la Terre de Mahler, Zweig décrit en filigrane tout un monde musical viennois aujourd’hui mal connu et qui est loin de se résumer aux clichés sur la musique légère, sa mièvrerie bienveillante, ses valses tourbillonnantes et ses couplets d’opérettes. Aux premières tentatives « expressionnistes » de Schoenberg et son école (Berg et Webern), finalement bien éloignées de la sensibilité de Zweig, répondent en effet la magnificence de l’œuvre instrumentale de Franz Schmidt, les opéras freudiens, vénéneux et sensuels d’Erich Wolfgang Korngold, Alexander Zemlinsky ou Franz Schreker, les chœurs et poèmes symphoniques panthéistes luxuriants de Joseph Marx, le miroitement ambigu des mélodies d’Egon Wellesz, et de bien d’autres, qui sont autant d’équivalents musicaux de la Sécession. Eux aussi méritent de revenir au premier plan.

*

Jusqu’à la fin, Stefan Zweig a aimé respirer l’air de Vienne, son atmosphère cosmopolite, chatoyante et si enrichissante. Dans ses Souvenirs d’un Européen, il décrit une cité toujours accueillante, douée d’un sens particulier de la réceptivité, attirant à elle les forces les plus disparates, qu’elle sait apaiser. La vie y était douce, se souvient-il, « dans cette atmosphère de conciliation spirituelle », où il était naturel de « jouir de la vie dans son air léger ». Vienne était bien cette « ville jouisseuse » où l’amour de l’art était « fanatique ». Quel est le sens de la culture, conclut-il, sinon, justement, d’extraire de la matière brute de l’existence, « par les séductions flatteuses de l’art et de l’amour, ce qu’elle recèle de plus fin, de plus tendre et de plus subtil65 ? ». Plus encore qu’à Paris, Berlin, Londres ou Munich, Zweig a trouvé à Vienne le lieu idéal à l’épanouissement de son cœur et de son esprit.

Au moment où il débute l’écriture de ses mémoires, Stefan Zweig séjourne une dernière fois à Paris, justement. Le 26 avril 1940, il parle de Vienne au public du théâtre Marigny, venu en masse l’écouter dans le cadre des Conférences des ambassadeurs et de la Société des conférences. Le titre donné à cette allocution « La Vienne d’hier66 », est « lourd de nostalgie », comme l’a justement souligné Jacques Le Rider67. Ainsi, à Paris, Zweig évoque de nouveau sa « ville natale », l’une des capitales « de notre culture européenne commune ». Vienne, « avant-poste de la civilisation latine » où Marc Aurèle écrivit ses Méditations, Vienne, bastion de l’Église catholique et « quartier général de la Contre-Réforme », Vienne, signe « d’une Europe unie », métropole d’un « empire supranational », ce « Saint Empire romain que voulaient réaliser les Habsbourg ». Zweig donne une image inédite pour décrire l’État autrichien et la richesse imparable de sa culture. Il parle d’un arbre qui aurait été greffé de branches issues de sèves différentes. Le nom de famille de Stefan Zweig, d’ailleurs, ne signifie-t-il pas « petite branche » ou « rameau » ? Pour lui, quoi qu’il arrive, l’arbre doit rester en vie. Vienne doit rester Vienne, cette « ville de rêve » comme l’a écrit Hermann Broch68. Un rêve, un refuge, un idéal.

Malheureusement, un fossé sépare ce rêve d’une Autriche paisible et d’une Europe fraternelle de la situation de l’après-guerre, où les tensions, les rancunes et l’esprit de vengeance polluent l’air du temps69. L’Autriche, dépecée par le traité de Saint-Germain, n’est plus un empire, ni même une puissance moyenne. À l’aube des années 1920, l’inflation et la misère réveillent le spectre de la révolution, d’autant que le grand voisin, l’Allemagne, semble plus déstabilisé que jamais. L’avenir est particulièrement incertain. Dans ce contexte, Zweig se défend de tout chauvinisme, mais sent bien « qu’il habite désormais une maison fissurée dont les fondations craquent, à la merci du moindre souffle70 ». Dans les eaux troubles de l’entre-deux-guerres, la politique, qui n’a jamais été sa tasse de thé, lui inspire le plus profond dégoût. La révolution russe de 1917, la crise économique de 1929, l’arrivée des nazis au pouvoir en Allemagne en 1933, puis la mise en place de l’austrofascisme l’année suivante ne changent pas la donne. Zweig reste neutre, républicain et libéral. Hostile à tout engagement extrême, il est à la fois antinazi et anticommuniste. Il défend sans cesse l’humanisme, la paix et une « Europe de l’esprit » plus que jamais en devenir. Son biographe Donald Prater note que l’auteur d’Érasme est essentiellement « quiétiste, voyant dans l’internationalisme non pas un programme politique, mais une somme de liens personnels forgés par l’amitié71 ». Zweig souffre d’autant plus de la situation violente de l’entre-deux-guerres. « Le principe du mal » énoncé en 1939 dans son hommage à Joseph Roth72 a selon lui triomphé et il est vain de croire qu’il est possible de lutter à armes égales. Dès lors, sans se bercer d’illusions (dans Le Monde d’hier, il souligne que, dès les années 1890, « la guerre de tous contre tous avait déjà commencé en Autriche »), il oppose le mythe d’un Empire certes décadent mais unifié à une réalité bien plus sinistre encore.

La vision de Zweig s’oppose à d’autres représentations de Vienne, plus critiques. Robert Musil, dans son roman-monde des années 1930, L’Homme sans qualités, n’a-t-il pas forgé le terme sarcastique de « Cacanie » pour décrire l’Empire déliquescent de la double couronne ? L’autre grand romancier autrichien de l’époque, Hermann Broch, n’a-t-il pas scruté sa chute dans Les Somnambules, en en faisant, avec une lucidité visionnaire, le « centre affectif » d’un déclin plus général ? L’écrivain polémiste Karl Kraus, le pourfendeur le plus virulent des faux-semblants de son temps, y voit le lieu d’une corruption et d’une hypocrisie généralisées. Lui qui décrit Zweig comme « l’un des enjôleurs les plus représentatifs de la culture européenne73 », dénonçant par là même sa « fadeur », fait des artistes viennois des « parvenus de la décadence » et des « nouveaux nerveux ». Au même moment, Adolf Loos se veut « bâtisseur » et non plus « architecte ». Comme Kraus, il s’oppose avec force au culte de l’ornement et propose une forme nouvelle de fonctionnalisme. La même rigueur austère s’exprime chez les compositeurs de l’École de Vienne. Ce rejet du Jugendstil 1900 se retrouve dans la poésie tragique de Georg Trakl ou la peinture expressionniste d’Oskar Kokoschka – un talent, du reste, révélé grâce à l’activisme de Loos. Dans la Vienne en crise, le souffle violent de la déflagration de la guerre balaie donc autant le rationalisme et l’académisme de la fin de l’Empire que l’esthétique dionysiaque de la Sécession74. Désormais, on ne souhaite plus embellir le monde. On souhaite changer la société, parfois radicalement. Certains, comme Kraus, attendent l’Apocalypse.

Pendant deux générations, entre 1890 et la fin des années 1930, Vienne est donc le centre de bouleversements profonds et parfois contradictoires, de remises en cause permanentes et radicales, de tensions extrêmes, souvent morbides. Tout s’entrechoque et se mêle : affairisme et idéalisme, cosmopolitisme et nationalisme, conservatisme et avant-gardisme, recherche esthète et hystérisation des masses, développement industriel et affaiblissement politique, triomphe de la technique et déshumanisation de la société, dissolution des identités et irrationalité de la politique… Hofmannsthal a noté avec justesse que le caractère de cette époque était « l’ambiguïté et l’indétermination ». Pour finir, ces contradictions se sont révélées insurmontables.

Au centre de ces discordances se trouve la place des Juifs au sein de la société et de la culture. « Capitale de l’antisémitisme » où le parlement est souvent paralysé par les conflits entre nationalités, et où les affrontements politiques et sociaux font régner depuis la fin de l’Empire « un climat de guerre civile75 », Vienne est alors bien loin de l’idéal de « fusion des cultures » décrit par Roth et par Zweig. Depuis 1895, la grande élite juive, assimilée, émancipée, ô combien créative, doit cohabiter avec une municipalité élue sur un programme ouvertement antisémite. C’est bien à Vienne que le jeune Hitler concocte « son venin inspiré » (George Steiner). C’est à Vienne que sont inventés, de manière concomitante et troublante, l’antisémitisme moderne et le sionisme, dans une atmosphère de « concentration affective, de parenté entre rayonnement juif et haine de soi juive. […] L’interaction du judaïsme sans attaches et d’un empire des Habsbourg polyglotte en pleine décomposition économique et politique a produit des pressions qui se sont révélées trop intenses », ose affirmer George Steiner76. L’essayiste va même encore plus loin, évoquant l’ère terrible des camps de la mort et se demandant si « la force critique, déconstructive de la pensée, de la musique et de la littérature juives d’Europe centrale [serait] totalement dénuée de responsabilité dans ce qu’elle a (partiellement) prévu » ? Quels liens avec la nuit à venir ? Quand la clairvoyance est-elle aussi responsabilité, s’interroge-t-il ?

Ainsi Vienne, cette ville de rêves, a pu aussi être un lieu de cauchemar, un « laboratoire du crépuscule », comme l’a si bien dit Milan Kundera. La crise générale de l’identité, caractéristique de l’époque, y a sans doute été vécue avec plus d’intensité qu’ailleurs. L’ironie y a été plus corrosive ; l’intelligence, funeste. Dans cette capitale de l’angoisse, les idées modernes ont été systématiquement soumises au doute le plus radical77… Dès lors, on s’interroge. Le renouveau apporté par la Jeune Vienne puis par la génération de Zweig n’a-t-il été, au fond, qu’un leurre ? Un triomphe posthume du baroque sur les valeurs authentiques ? De la forme sur le fond ? Hermann Broch, toujours lui, n’a-t-il pas énoncé que Vienne « était beaucoup moins une ville de l’art que de la décoration78 » ? Tout n’était-il qu’apparence, à l’image de ces façades rococo de la Ringstrasse, le boulevard de ceinture de Vienne ? Ou une « fable » comme l’a écrit Robert Musil ? Une fable tragique, écrite d’avance ?