Presses universitaires de Franche-Comté

Barbey d’Aurevilly et l’esthétique : les paradoxes de l’écriture

Pascale Aurais-Jonchière et France Marchal-Ninosque (dir.)

Éditeur : Presses universitaires de Franche-Comté

Lieu d’édition : Besançon

Année d’édition : 2011

Date de mise en ligne : 16 mai 2022

Collection : Annales littéraires

https://books.openedition.org

Édition imprimée

Nombre de pages : 304

Référence électronique

AURAIS-JONCHIÈRE, Pascale (dir.) ; MARCHAL-NINOSQUE, France (dir.). Barbey d’Aurevilly et l’esthétique : les paradoxes de l’écriture. Nouvelle édition [en ligne]. Besançon : Presses universitaires de Franche-Comté, 2011 (généré le 16 mai 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pufc/42230>.

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Résumés

Pascale Auraix-Jonchière (CELIS) et France Marchal-Ninosque (Centre Jacques-Petit) recueillent dans ce volume les actes d’un colloque qui s’est tenu au printemps 2008 à la MSH de Clermont-Ferrand. Ce colloque, « Barbey et l’esthétique », avait pour objectif d’envisager les rapports, souvent polémiques, que Barbey entretient avec les discours sur l’esthétique, avant de faire retour sur les principales caractéristiques de son écriture. Durant ces journées, s’est dégagée une ligne de force : qu’il s’agisse de critique, d’écriture intime ou de création romanesque, la pensée de Barbey s’articule autour de la notion féconde de paradoxe. Cet ouvrage met en regard les réflexions de l’écrivain et certaines des données d’une « esthétique en acte » et d’une authentique poétique.

Pascale Aurais-Jonchière (dir.)

Professeur de Littérature française du xixe siècle à l’Université Blaise Pascal de Clermont-Ferrand, où elle dirige le Centre de recherches sur les Littératures et la Sociopoétique (CELIS, EA 1002). Elle travaille sur les liens entre mythes, histoire et sociétés et sur la problématique des genres. Spécialiste de Barbey d’Aurevilly, elle est directrice-éditrice de la série consacrée à cet auteur à la Revue des Lettres Modernes (Minard) et dirige l’édition des Œuvres romanesques complètes de Barbey d’Aurevilly chez Champion. Elle co-dirige le Dictionnaire George Sand (Champion).

France Marchal-Ninosque (dir.)

Professeur de Littérature française du xviiie siècle à l’Université de Franche-Comté, où elle participe activement aux travaux du centre Jacques-Petit (Archives, Textes et Sciences des Textes, EA 3187), y dirigeant notamment le programme de numérisation et d’exploitation des archives de Claude Louis- Combet, et participant aux travaux de réédition de l’œuvre critique de Barbey aux Belles-Lettres pour le volume Goethe et Diderot. France Marchal-Ninosque est également spécialiste de la littérature du dixhuitième siècle, de Diderot (La Culture de Diderot, Champion, 1999) comme de la tragédie des Lumières (Images du sacrifice, Champion, 2005, Théâtre de Lemierre, Champion, 2006).

Note de l’éditeur

Ouvrage publié avec le concours du Centre Jacques-Petit – EA 3187 et du CELIS de l’Université de Clermont-Ferrand

Note de l’éditeur

Ouvrage publié avec le concours du Centre Jacques-Petit – EA 3187 et du CELIS de l’Université de Clermont-Ferrand

Sommaire

Remerciements

Références et abréviations

Avant-propos

Pascale Auraix-Jonchière

Introduction

L’esthétique paradoxale de Barbey d’Aurevilly

José-Luis Diaz

U ne esthétique qui se moque de l ’ esthétique

F ace à la plastique

« M oi , j ’ ai ma sensation  »

« D ans la sensation , jusqu ’ à l ’ extrême limite  »

Première partie. Réflexions et enjeux

Esthétiques

Barbey devant Diderot critique d’art : une rencontre manquée ?

France Marchal-Ninosque

Saint Sébastien et saint Antoine, deux ekphraseis du troisième Memorandum : Barbey d’Aurevilly, une esthétique du tordu et du torse

Vigor Caillet

Barbey d’Aurevilly à la recherche d’une esthétique : statuts et fonctions de l’impression dans les Memoranda

Arnaud Vareille

L’impression aurevillienne : éléments de définition

L’impression sous le contrôle de l’esprit : l’observation

L’analogie, un « [f]ixé d’impression »

Les Beaux-arts et le renouveau de l’impression

L’impression dans les romans ou la traversée des apparences

Éthique, métaphysique

Le roman dans la catholicité : Louis Veuillot et Barbey d’Aurevilly

Claude Foucart

Barbey d’Aurevilly, lecteur de Balzac

Gisèle Séginger

Barbey d’Aurevilly et le sublime

Pierre Glaudes

Deuxième partie. L’esthétique en acte

L’intime

Joséphin Péladan et l’hermaphrodisme aurevillien

Mathilde Bertrand

L’esthétique de Jules Barbey d’Aurevilly poète traducteur

Nathalie Vincent-Munnia

Barbey d’Aurevilly en correspondance : la lettre ou l’esthétique de l’intime

Brigitte Diaz

L’intime ou l’art d’être soi

Vers une esthétique de l’intime

Le romanesque

Pour une esthétique des incipit dans le roman aurevillien

Alice De Georges-Métral

L’Amour impossible

L’Ensorcelée

Un prêtre marié

Une vieille maîtresse

L’esthétique théâtrale des Diaboliques

Céline Bricault

Le jeu théâtral dans les récits

La réception théâtrale d’une lecture

Pour une esthétique du déplacement : Une histoire sans nom et la tradition du roman noir

Éric Lysøe

Une poétique des ruines, de la claustration et du vertige

Profondeurs nocturnes

Poétique du déplacement

Barbey d’Aurevilly et « la Belle Dame sans merci » ou comment interroger la décadence ?

Pascale Auraix-Jonchière

Manifestation d’hypertrophie : la figure impérieuse

Dégénérescence : la fleur et le sang, dévoration et hématophilie

Du principe d’inversion à la confusion des sexes

Conclusion

L’esthétique du négatif chez Barbey d’Aurevilly

Philip Hadlock

Index nominum

Choix bibliographique

Les auteurs

Remerciements

Le colloque « Barbey d’Aurevilly et l’esthétique », en partie à l’origine de cet ouvrage, a été organisé par le CELIS (Centre de recherches sur les Littératures et la Sociopoétique, EA 1002) de l’Université Blaise-Pascal, Clermont II, avec la collaboration du Centre Jacques-Petit (Archives, Textes et Science des textes – EA 3187, Université de Franche-Comté) et avec le soutien de la MSH de Clermont-Ferrand, où il s’est déroulé les 18, 19 et 20 mars 2008.

Nos remerciements vont à l’Université Blaise-Pascal et aux collectivités locales qui ont soutenu cette manifestation, dans le cadre du bicentenaire de la naissance de l’écrivain : le Conseil Général du Puy-de-Dôme, le Conseil Régional d’Auvergne, la Ville de Clermont-Ferrand, Clermont Communauté.

Ils s’adressent d’autre part au Service Université Culture de l’UBP et aux organisateurs et participants de la « 21e semaine de la poésie », à Mme Françoise Lalot tout particulièrement, qui a pensé à cette occasion une soirée Barbey, où lecture fut donnée de poèmes, en vers et en prose, de l’écrivain, avec l’aide et le soutien de Nathalie Vincent-Munnia.

Que soit chaleureusement remercié enfin M. Philippe Berthier, qui nous a fait l’honneur et l’amitié d’ouvrir ces journées.

Illustration de couverture : Jules Barbey d’Aurevilly, par Octave Tassaert, 1840.

Références et abréviations

Les références à l’œuvre de Barbey d’Aurevilly renvoient aux éditions suivantes :

– ŒC, I-II : Œuvres romanesques complètes, textes présentés, établis et annotés par Jacques Petit, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I et II, 1964 et 1966.
– CG, I-IX : Correspondance Générale, publiée par Jacques Petit, Philippe Berthier et Andrée Hirschi, Annales littéraires de l’Université de Besançon, Les Belles-Lettres, 1980-89, 9 vol.
– Cr., I-IV : Œuvre critique, sous la direction de Pierre Glaudes et Catherine Mayaux, Paris, Les Belles Lettres, 2005-2009, 4 vol. parus.
– OH, XVII-XXVI, pour les autres volumes : Les Œuvres et les Hommes, Genève, Slatkine Reprints, 1968.

Avant-propos

Pascale Auraix-Jonchière

Après la publication de la thèse de Jacques Petit, Barbey d’Aurevilly critique, en 1963, les études sur le « Connétable des Lettres » se sont partagées entre l’exploration de l’idéologie de l’écrivain et celle de son imaginaire, non sans liens avec la structure – narrative et symbolique – de ses œuvres. Je pense notamment aux travaux décisifs de Philippe Berthier1 et de Pierre Tranouez2.

Les études sur Jules Barbey d’Aurevilly s’orientent désormais dans une perspective double et complémentaire : le grand chantier ouvert et dirigé par Pierre Glaudes et Catherine Mayaux sur les œuvres critiques d’une part3, des travaux récents ou en cours sur des aspects plus formels de l’écriture d’autre part (crise de la représentation, prose et poésie… )4, rendent possible une vision plus synthétique de l’œuvre, de laquelle se dégagent les grands traits d’une esthétique, dont Pierre Glaudes a récemment analysé les principales catégories5. Dans son œuvre critique, Jules Barbey d’Aurevilly pose un regard aiguisé sur les modalités d’expression de ses contemporains, regard susceptible de fournir les éléments d’une réflexion esthétique. Comme le rappelle opportunément Philippe Berthier à l’ouverture du n° 18 de la Revue des Lettres Modernes, « Sur la critique », l’œuvre aurevillien constitue un tout insécable : « réduit […] au seul lobe romanesque de son cerveau, Barbey s’éprouverait mutilé, hémiplégique : de toute origine, critique et création ont été envisagées par lui comme un double et unique exercice6. » Cette réflexion trouve en outre des échos dans la correspondance ou les journaux intimes de l’écrivain, dans les préfaces ou encore les notations métatextuelles qui émaillent les fictions.

Le colloque « Barbey d’Aurevilly et l’esthétique » avait pour objectif d’envisager les rapports souvent polémiques et toujours complexes que Barbey entretient avec les discours sur l’esthétique, avant de faire retour sur les principales caractéristiques de sa propre écriture. Or au fil des réflexions s’est dégagée une ligne de force : qu’il s’agisse de critique, d’écriture intime (celle du Journal ou de la Correspondance) ou de création romanesque, la pensée de Barbey s’articule autour de la notion fondamentale de paradoxe.

Paradoxe d’abord, comme le souligne José-Luis Diaz dans l’introduction à ce volume, de l’attitude de l’écrivain face à la notion même d’esthétique. Réticences ou dénégations7, notamment dans le domaine de l’art où l’« impression » semble primordiale8, n’évacuent pas pour autant l’importance de la théorie, moquée parfois, et cependant jugée essentielle. Même contradiction sous-tend la réflexion sur l’« artialisation » de l’écriture, dénaturante et féconde, tout comme le rapport à la sensation, évidemment suspecte puisque du côté de la matière, et pourtant primordiale car source d’énergie.

Mais ce que l’on pourrait épingler comme autant d’incohérences fait précisément la richesse et la singularité de l’écriture de Barbey, vive et tensionnelle. Pour mettre en lumière les principales composantes de ce que l’on peut considérer comme une enquête sur l’écriture et en même temps une quête personnelle, cet ouvrage met en regard les réflexions de l’écrivain (sur l’art, la littérature, le rapport à l’éthique) et certaines des données d’une « esthétique en acte9 » et d’une poétique dans le double domaine de l’écriture intime et romanesque.

Réflexions et enjeux

L’esthétique et la poétique d’un auteur doivent évidemment beaucoup à ses lectures, terme à entendre dans un sens éminemment critique lorsqu’il s’agit de Barbey. Pour lui, lire, c’est dire, mais plus sûrement encore se dire : adhésions et rejets expriment le tempérament, l’idiosyncrasie de l’écrivain. Si l’on a pu parler à son sujet d’une « poétique de l’éreintement10 », c’est pour souligner l’intensité de ses prises de position, certes politiques ou religieuses, mais aussi littéraires. C’est donc dire que, fondant sa verve critique sur la violence, l’exaspération ou l’hyperbole, Barbey se forge une manière qui prend source dans l’écriture de l’autre – qu’elle réfute – et s’édifie à rebours de ce dont elle se nourrit pourtant. À l’inverse, les admirations vives, les sacres d’écrivains, dessinent plus qu’une simple adhésion, plus même qu’une éventuelle filiation : parler d’autrui dans un registre cette fois spéculaire consiste à analyser ses propres tropismes, ses façons, en se projetant par double interposé sur la scène littéraire. Barbey lisant par exemple Balzac11 ou Louis Veuillot12 tisse une inimitable tapisserie : la somme de ses fureurs et de ses éloges, la somme de citations aussi qu’il extrait des œuvres conspuées ou louées, produit un singulier entrelacement verbal. On peut en extraire tel ou tel motif, dessin inédit susceptible de révéler les linéaments de la pensée de l’auteur. Les dilections ou les haines ne sont donc pas seulement d’ordre thématique, idéologique ou formel ; elles sont littéraires dans le sens où Barbey dévoile dans l’énonciation même de sa pensée critique des pans entiers de son esthétique. Pastiches, charges et caricatures participent ainsi au final d’une sorte de métamorphose qui délivrerait indirectement la quintessence de l’œuvre. Il s’agit donc d’une esthétique qui se délivre comme par « ricochets », par l’intermédiaire de multiples médiations.

Esthétiques

C’est en amont d’abord que se construit l’œuvre et que s’élabore la réflexion, comme le prouvent les articles de Barbey sur Diderot parus dans le Constitutionnel de mai 1875 à juillet 187713. Les sentiments envers Diderot sont sentiments mêlés et révèlent, au-delà d’un antagonisme idéologique, une possible parenté esthétique. Le matérialisme honni de Diderot est en effet comme racheté par son tempérament énergique et enflammé, sensible notamment dans ses écrits sur l’art : « Il ressemblait à ces fontaines qui dégorgent incessamment et puissamment une eau violente par la bouche de quelque figure de lion rugissante », écrit Barbey dans Goethe et Diderot14. C’est donc bien sur le terrain de l’esthétique qu’auraient pu se rencontrer les deux auteurs, parenté virtuelle et rétrospective qui repose elle aussi sur un fort paradoxe.

Le rapport aux arts plastiques, on l’a dit, est complexe. Bien que la réflexion sur les arts représente une part mineure dans la production critique de Barbey d’Aurevilly15, on constate que le regard porté sur la peinture n’est pas sans conséquences sur la façon de penser l’écriture et en révèle, une fois de plus, les contradictions internes16. Ainsi lorsque Barbey décrit dans son Memorandum certains des tableaux que lui fait découvrir son ami Trebutien lors de son séjour caennais de 1856, il met en œuvre une pratique de la distorsion et du déplacement dont la valeur métapoétique révèle la dualité et les chatoiements problématiques d’une écriture elle-même torse et retorse. C’est, au final, l’image d’un Barbey « lui-même “tordu” entre deux pentes esthétiques17 » qui ressort de ces ekphraseis. De façon plus générale, les Memoranda se présentent comme un réservoir de réflexions problématiques, puisque « paradoxes et contradictions abondent dans ces pages où l’auteur est lui-même en quête d’une voie propre », montre Arnaud Vareille18. Le statut de l’impression fait ainsi question : opposée au monde de la volonté et de la conscience, elle semble malgré tout consubstantielle à la littérature, en particulier au roman, sur l’implicite duquel elle peut jouer.

Éthique, métaphysique

Le rôle de la sensation pose en outre la question des liens qu’entretiennent morale et religion avec l’esthétique, question d’ailleurs inhérente à la posture critique. Dans son Introduction à l’esthétique, les idées et les formes19, Joséphin Péladan affirme : « Admettez qu’il en soit des œuvres comme des hommes, et qu’ils vaillent selon leur hauteur intellectuelle, leur noblesse morale et leur beauté typique. Cela seul constituerait une esthétique ». Beauté, morale et signifiance ont en effet partie liée dans une réflexion sur l’esthétique. Barbey insiste d’ailleurs lui-même sur ce lien, selon lui fondamental : « Pour ma part, je suis de ceux qui pensent (l’ai-je assez répété ici et ailleurs ?) que la force de la moralité dans un homme doublait la puissance de son esthétique. Pour ma part, je n’ai jamais cru […] au grand talent sans moralité. À mes yeux le talent […] est une question d’âme autant que d’intelligence20… ».

C’est dans cette optique que la réflexion de Claude Foucart sur Louis Veuillot et Barbey, autour de la polémique de 1858 à propos du roman Une vieille maîtresse, interroge les relations entre éthique et esthétique : le vice a-t-il sa place dans un « roman catholique » ? Cette « éloquence du vice », qui participe de l’écriture et peut séduire un certain public, composante esthétique majeure, est-elle justifiable et acceptable ? Si Barbey assigne à l’art une fonction éthique, celle-ci ne va pas, on le voit, sans paradoxe, comme le prouvait déjà la défense et apologie de Baudelaire que le romancier critique écrit en 1857 lors de la parution des Fleurs du Mal :

Ce ne sont pas Les Fleurs du Mal que le livre de M. Baudelaire. C’est le plus violent extrait qu’on ait jamais fait de ces fleurs maudites. Or, la torture que doit produire un tel poison sauve des dangers de son ivresse !

Telle est la moralité, inattendue, involontaire peut-être, mais certaine, qui sortira de ce livre cruel et osé dont l’idée a saisi l’imagination d’un artiste ! Révoltant comme la vérité, qui l’est souvent, hélas ! dans le monde de la Chute, ce livre sera moral à sa manière21 […] !

C’est toujours à la forme de l’écart ou au retournement de sens qu’est sensible Barbey dans ses lectures. Ainsi, de l’œuvre de Balzac, il retient surtout la « tension entre la finalité explicative de l’étude de mœurs et les échappées propres à l’imagination poétique22 », celle-ci ouvrant la voie à une interprétation moins matérialiste ou sociale que métaphysique. En effet la causalité religieuse échappe aux principes de la représentation réaliste ; elle en appelle au jeu des signes et à une lecture plus intuitive dans une optique catholique23. De là découle le principe qui consiste à privilégier « la réalité supérieure, la moelle des faits plus que les faits eux-mêmes24 ». Paradoxe ultime puisque, alors, comme l’énonce Barbey dans un aphorisme fondamental, « [l]a poésie n’existe qu’au fin-fond de la réalité25 ».

Une semblable tension hante encore l’écriture lorsqu’il s’agit de déterminer en quoi réside le sublime aurevillien, dont Pierre Glaudes s’attache à cerner la spécificité. Tendu entre plusieurs postulations – transcendance et immanence, horreur et beauté –, mettant à mal toute stabilité d’ordre éthique ou esthétique, le concept proclame le triomphe d’une pensée et d’une écriture provocatrices : « il était effrayé de ce sublime horrible », constate le narrateur de « La Vengeance d’une femme26 ».

L’esthétique en acte

Barbey conjugue analyse et expérimentations personnelles. Il est donc juste de conclure au caractère indissociable de ces deux pratiques, sans oublier un pan peut-être plus obscur de sa création.

L’intime

En effet l’œuvre narrative ne doit pas faire écran à l’écriture intime, dont relève la création poétique de l’écrivain, qui écrit à son ami Trebutien le 22 mars 1853 : « Il y a dans le diable de fouillis qui est ma nature, dans ce buisson ardent de facultés entrecroisées, il y a couché quelque part, un poëte inconnu27 ». Il faut se souvenir que trois volumes d’écrits critiques sont consacrés à la poésie28. D’autre part, Barbey commet quelques poésies en vers (Poussières) mais aussi des pièces en prose (Rhythmes oubliés), sans compter plusieurs textes hybrides au genre problématique (Amaïdée, ou La Bague d’Annibal par exemple). Joséphin Péladan ne s’y est pas trompé, lui qui perçut en Barbey un poète caché dont se dévoile un visage inaccoutumé, tout de mesure et de réserve, bien loin du tropisme du romancier pour l’hyperbole et l’écriture de l’excès29. Ce poète se dévoile jusque dans les choix qui président à ses exercices de traduction30, comme le montre Nathalie Vincent-Munnia, soulignant un nouveau paradoxe : la tension insoluble qui se manifeste alors entre postulats romantiques et « présupposés classiques ».

De même que les frontières génériques s’estompent dans et entre la production poétique et la fiction, les procédés propres à chacun de ces types d’écriture tendent à s’interchanger ou à se confondre. La correspondance en effet garde un statut ambigu puisque, en principe destinée à un usage privé, elle est vite envisagée comme publiable (dès 1853). Elle devient donc le lieu de rencontre de deux postulations antagonistes : Barbey affirme dans le XIIIe volume des Œuvres et les Hommes que certaines lettres sont authentiques parce qu’elles « réfléchissent d’autant mieux » l’épistolière « qu’elle ne s’y est jamais mirée31 » en même temps qu’il concède : « Imprimer des lettres, c’est comme faire son buste. […] Je sais bien que la fatuité ne m’a jamais fait trembler32. » Spontanéité de l’écriture ou édification du moi-scripteur en figure publique, tel est le paradoxe de la correspondance. De la même façon, les Memoranda perdent leur nature d’écriture secrètement motivée, puisque commandés par exemple, pour les deux premiers (1836 à 1839) par Maurice de Guérin. Ces interférences, cette expérience qui conjugue une fois de plus pratique et critique, justifient de faire de cette écriture faussement secrète un objet d’étude privilégié33.

Le romanesque

La fiction n’est évidemment pas en reste dans ce riche ensemble littéraire où les genres s’entrecroisent et se mêlent parfois. En raison d’abord de l’importance qu’y revêt le rapport à la mimesis. Les incipit, ces seuils du récit, sont ainsi le lieu d’affrontement de deux logiques et de deux systèmes de renvoi : au monde référentiel et au monde fictionnel. Chacun d’entre eux, pense Alice de Georges-Métral, « se lit métatextuellement comme une mise au jour de cette hésitation entre le roman comme représentation du monde et le roman comme appel à une relecture du monde ». La réflexion rejoint les analyses de Barbey sur le postulat réaliste : « Je suis vraiment de ceux qui pensent que la meilleure manière de voir le monde, c’est de le voir à travers les grands poètes », écrit-il34. Même glissement s’opère dans les nouvelles, manifestement tributaires des mécanismes du théâtre, mais un théâtre en partie secret, exhibé et dissimulé tout à la fois, conformément à cette esthétique du soupirail que Barbey revendique ouvertement pour ses Diaboliques35. L’entrevision, tributaire de divers procédés stylistiques, est encore manière, puisque révélatrice d’une posture qui consiste à réfuter la validité de tout regard direct porté sur le réel.

Barbey, on ne cesse de le répéter, n’est pas de son temps, à la façon d’Alberte qui, dans « Le Rideau cramoisi », figure l’étrangère : « Entre elle et eux [ses parents], il y avait l’abîme d’une race36… », note le narrateur. Or la perception de cet abîme se traduit par le réemploi ou au contraire l’utilisation novatrice d’esthétiques déviantes.

On peut s’interroger notamment sur le rôle des topoï gothiques qui innervent l’écriture de Barbey dès ses premiers récits et prennent toute leur ampleur dans Une histoire sans nom (1882), non sans rapport avec une certaine vision de l’Histoire. Mais aussi sur la dimension picturale du roman, qui réinvestit couleurs et structures tout en les déplaçant. Le réemploi subversif, l’art du détournement, participent de la pratique allusive et suggestive chère à l’écrivain, autre façon de dire sans vraiment dire, ou de dire parce que précisément on ne dit pas vraiment37. Mais la complexité de Barbey se révèle aussi dans les réécritures auxquelles il donne lieu à son tour : ainsi de Rachilde qui, puisant dans cette œuvre qu’elle admire, en exacerbe et en distord les composantes, jeu fécond qui signale, au-delà des analogies souvent remarquées entre certains aspects de l’écriture aurevillienne et l’esthétique décadente, les écarts creusés par l’absence d’une dimension métaphysique dans l’œuvre de la romancière38. Celui que l’on peut à bon droit considérer comme un précurseur de l’écriture fin-de-siècle par les thèmes qu’il affectionne et l’outrance qu’il déploie se situe peut-être en définitive aux antipodes de cette « manière décadente » dont il porte les formes tout en en réfutant l’esprit.

C’est pourquoi cette tension tout aurevillienne vers l’au-delà de la meta-physis, seule façon de s’extirper de ce monde honni, qui est celui d’« une race à sa dernière heure39 », se traduit peut-être in fine par une esthétique du négatif qui tend asymptotiquement vers l’expression d’un sens plénier40, comme le montre Philip Hadlock en conclusion de ce volume.

Notes

1Barbey d’Aurevilly et l’imagination, Genève, Droz, 1978.

2Fascination et narration dans l’œuvre romanesque de Barbey d’Aurevilly. La scène capitale, Paris, Minard, 1987.

3Barbey d’Aurevilly. Œuvre critique, Paris, Les Belles Lettres, t. I à IV parus à ce jour (années 2005, 2006, 2007, 2009).

4 Par exemple, A. de Georges-Métral, Les illusions de l’écriture ou la crise de la représentation dans l’œuvre romanesque de Jules Barbey d’Aurevilly, Paris, Champion, 2007. Voir aussi Revue des Lettres Modernes, série « Barbey d’Aurevilly », n° 19, « Prose et poésie » (dir. P. Auraix-Jonchière, Paris, Minard, 2008).

5 P. Glaudes, L’esthétique de Barbey d’Aurevilly, Paris, Classiques Garnier, coll. « Études romantiques et dix-neuviémistes », 2009.

6RLM, Paris, Minard, série « Barbey d’Aurevilly », n° 18, 2004, Avant-propos, p. 5.

7 Barbey n’est pas « lui, professeur juré ou non d’esthétique » (Cr., II, p. 814).

8 Dans l’article qu’il consacre à Berlioz, Barbey affirme ne pas vouloir « dogmatiser et faire le critique » (Cr., II, p. 811).

9 Je reprends là l’intitulé du IIe Congrès de la Société des études romantiques (Université Paris X-Nanterre, 26 mai 2005), publié sous le titre Romantismes, l’esthétique en acte, dir. J.-L. Cabanès et J.-L. Diaz, Presses de Paris Ouest, 2009.

10 C. Sidi, RLM, Paris, Minard, série « Barbey d’Aurevilly », n° 18, Sur la critique, 2004, 37-56. Voir aussi le volume Barbey polémiste (dir. P. Glaudes et M.-C. Huet-Brichard), Toulouse, Littératures, 58-59/2008.

11 G. Séginger, « Barbey d’Aurevilly, lecteur de Balzac », p. 111-129.

12 C. Foucart, « Le roman dans la catholicité : Louis Veuillot et Barbey d’Aurevilly », p. 97-109.

13 Et réunis ensuite dans le même volume que les articles parus sur Goethe (Goethe et Diderot, 1880). Voir sur ce point l’article de F. Marchal-Ninosque : « Barbey devant Diderot critique d’art : une rencontre manquée ? », p. 43-56.

14Goethe et Diderot, réimpression de l’édition de Paris, chez Lemerre, 1913. Slatkine reprints, Genève, 1968, p. 165.

15 J.-F. Delaunay souligne cette disproportion : sur les 1300 articles recensés par Jacques Petit, six seulement sont consacrés à la peinture, deux à la sculpture (sans compter le Salon de 1872, qui est une œuvre de commande). Barbey d’Aurevilly. L’amour de l’Art, Paris, Séguier, 1993. L’auteur attire cependant l’attention sur l’intérêt profond de ces articles et sur la présence d’une réflexion sur l’art à l’échelle de l’ensemble de l’œuvre (p. 7).

16 H. Védrine insiste sur l’importance de ces considérations : « […] avec Sensations d’art, Barbey n’en tente pas moins de proposer un état de l’art contemporain, et d’énoncer ses propres principes esthétiques et critiques » (Cr., II, p. 663).

17 Je renvoie à l’article de V. Caillet : « Saint Sébastien et saint Antoine, deux ekphraseis du troisième Memorandum : Barbey d’Aurevilly, une esthétique du tordu et du torse », p. 57-72.

18 A. Vareille, « Barbey d’Aurevilly à la recherche d’une esthétique : statuts et fonctions de l’impression dans les Memoranda », p. 73-94.

19 Paris, Sansot, 1907.

20 « Balzac » (Constitutionnel, 27 novembre 1876). Cr., IV, p. 28.

21 C. Baudelaire, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, t. I, p. 1191-1192.

22 G. Séginger, « Barbey d’Aurevilly, lecteur de Balzac », p. 111-129.

23 Barbey en ce sens « ne cesse de rappeler que l’homme a perdu le paradis, qu’il ne saurait échapper au péché et qu’il a déjà été puni pour avoir convoité le fruit de l’arbre de la connaissance », ibid.

24CG, II, p. 186.

25Ibid.

26Les Diaboliques, ŒC, II, p. 254. Voir sur ce point P. Glaudes, « Barbey d’Aurevilly et le sublime », p. 131-153.

27 B. d’Aurevilly, CG, III, p. 196-197.

28Les Poètes, Amyot, 1862 ; Les Poètes, Lemerre, 1889 ; Poésie et poètes, Lemerre, 1906.

29 Voir M. Bertrand, « Joséphin Péladan et l’hermaphrodisme aurevillien », p. 159- 174.

30 Barbey a en effet traduit et publié trois pièces de Wordsworth dans La Revue indépendante (mars 1888) : « Nous sommes sept », « L’enfant aveugle des montagnes », « Lucy Gray ou la solitude ». J. Petit reproduit ces textes en annexes dans le t. II de l’édition de la Pléiade.

31 À propos des Lettres inédites de la Marquise de Créqui à Sénac de Meilhan (1762- 1789), Cr., IV, p. 53.

32CG, III, p. 198.

33 Voir sur ce point B. Diaz, « Barbey d’Aurevilly en correspondance : la lettre ou l’esthétique de l’intime », p. 191-206.

34Pensées détachées, ŒC, II, p. 1233.

35 C. Bricault, « L’esthétique théâtrale des Diaboliques », p. 223-234.

36ŒC, II, p. 31.

37 E. Lysøe, « Pour une esthétique du déplacement : Une histoire sans nom et la tradition du roman noir », p. 235-254.

38 P. Auraix-Jonchière, « Barbey d’Aurevilly et “la Belle Dame sans merci” ou comment interroger la décadence ? », p. 255-272.

39 Barbey d’Aurevilly, « J.-K. Huysmans » in Le Roman contemporain, OH, XVIII, Genève, Slatkine reprints, 1968, p. 278.

40 P. Hadlock, « L’esthétique du négatif chez Barbey d’Aurevilly », p. 273-281.

Auteur

Pascale Auraix-Jonchière

Professeur de Littérature française du XIXe siècle à l’Université Blaise Pascal de Clermont-Ferrand, où elle dirige le Centre de recherches sur les Littératures et la Sociopoétique (CELIS, EA 1002). Elle travaille sur les liens entre mythes, histoire et sociétés et sur la problématique des genres. Spécialiste de Barbey d’Aurevilly, elle est directrice-éditrice de la série consacrée à cet auteur à la Revue des Lettres Modernes (Minard) et dirige l’édition des Œuvres romanesques complètes de Barbey d’Aurevilly chez Champion. Elle co-dirige le Dictionnaire George Sand (Champion).

Introduction

L’esthétique paradoxale de Barbey d’Aurevilly

José-Luis Diaz

Si j’avais à définir d’un seul mot l’esthétique de Barbey d’Aurevilly, plutôt que d’avoir recours à certains autres des adjectifs qui, à fort juste raison, vont être ici promus – esthétique de l’intime, du sublime, du négatif –, je dirais qu’il s’agit d’une esthétique paradoxale. Paradoxale à plusieurs niveaux, que je vais essayer de distinguer. Non sans prévenir que cette dimension paradoxale est loin d’en constituer la faiblesse mais, tout au contraire, la captivante intensité. L’esthétique, ainsi, devient une aventure. L’improbable trajectoire au milieu des chefs-d’œuvre, de l’art comme de la littérature, d’un écrivain intensément en quête de sa propre esthétique.

U ne esthétique qui se moque de l ’ esthétique

Le premier paradoxe de cette esthétique, c’est que c’est une esthétique sans esthétique. Une esthétique qui, au double sens du mot, se moque de l’esthétique. Qui finira bien, certes, par se revendiquer comme telle, mais qui, dans sa pulsion première, se démarque de l’esthétique des philosophes ; qui la repousse, l’annihile, pour se donner de l’air. Certes, quelques noms d’esthéticiens passent : Lessing, Kant, Hegel, Cousin, etc. Lessing qui, tout comme Rousseau, croit, à tort, dans son Laocoon, qu’il faut « laisser quelque chose à faire à l’imagination pour qu’elle soit heureuse1 ». Hegel, que Barbey lit en février 1857, « avec la passion d’un Roman2 ». Fringale sans grande conséquence. Car si le jeune journaliste du « Salon de 1838 » avait bien, lui aussi, la fibre esthétique abstraite, et s’il respectait à cet égard l’idéalisme allemand3, le Barbey de la maturité préfère l’esthétique à l’emporte-pièce d’un Zacharie Astruc, « ennemi de la littérature en peinture, des conventions, du poussinisme, du geste, de la légende », mais plus encore « de l’idée qui gâte tout partout, de cette échappée de la poche de Hegel que les niais ramassent4 ». Entendons par là que, d’accord avec ce critique d’art dont il fait séance tenante son modèle, Barbey, lui aussi, se démarque de l’idéalisme esthétique de Hegel. À bas la prétention de l’art à idéaliser, en tout cas à idéaliser trop vite ! Cela, même si Barbey n’en est pas pour autant, – loin s’en faut, car il ne cesse de le crier sur tous les toits – un réaliste ! Ce qui constitue, on le verra, un autre de ses paradoxes…

En fait, si quelques noms de philosophes passent bien, c’est à titre d’autorités convenues, tenues à distance, non de maîtres de vérité. Reprenant un couplet de Henri Heine déjà repris par Baudelaire5 (mais aussi par George Sand6), Barbey jure ses grands Dieux qu’« il n’est pas, lui, professeur juré ou non d’esthétique7 ». Et il se donne pour « carte à jouer » que la science en matière d’art qu’il n’a pas « ne cachera ni n’obstruera son âme, s’il en a8 ». Rejet viscéral de l’esthétique, qu’on retrouve dès la solennelle antichambre du grand œuvre critique, Les Œuvres et les Hommes. Car c’est justement « l’esthétique, frivole et imbécile », qui, parce qu’elle reste « à la porte de la conscience de l’écrivain9...