Lagarce

Juste la fin du monde

Présentation et chronologie par Sophie Marchand, maître de conférences en littérature française

Notes, dossier et cahier photos par Astrid Chauvineau, agrégée de lettres modernes

Flammarion

© Éditions Flammarion, 2020.

ISBN Epub : 9782080235817

ISBN PDF Web : 9782080235831

Le livre a été imprimé sous les références :

ISBN : 9782081518445

Ouvrage composé et converti par Pixellence (59100 Roubaix)

Présentation de l'éditeur

Après une longue absence, Louis décide de rendre visite à sa famille, et d’annoncer aux siens sa mort prochaine. Sa mère, sa petite sœur, son frère et sa belle-sœur sont réunis pour sa venue. Mais les retrouvailles ne se font pas sans heurt : au fil de la conversation, les reproches affleurent, d’anciennes blessures se rouvrent ; à chaque instant, le conflit menace le fragile édifice familial.

Toujours à la recherche du mot le plus juste, le langage pudique de Lagarce traduit notre difficulté à communiquer. Sa simplicité poétique confère à ce dimanche en famille la force d’un mythe moderne, et élève Juste la fin du monde au rang de classique.

+ Étude de l’œuvre

• questions transversales

• explications de textes

• points de grammaire

+ Parcours : « crise personnelle, crise familiale »

• la tragédie familiale de l’Antiquité à nos jours

• le poids de la famille dans le théâtre du xxe siècle

• les retrouvailles familiales en tension chez Lagarce

+ Différentes interprétations de la pièce

• analyse de trois mises en scène

• un livre, un film : l'adaptation de Xavier Dolan (2016)

+ Sujets de bac

Le théâtre contemporain dans la collection « Étonnants Classiques »

Jean ANOUILH, La Grotte

Jean-Claude CARRIÈRE, La Controverse de Valladolid

Charlotte DELBO, Ceux qui avaient choisi

Jean GIRAUDOUX, Électre

Henning MANKELL, Des jours et des nuits à Chartres

Luigi PIRANDELLO, Six Personnages en quête d’auteur

Robert THOMAS, Huit Femmes

Juste la fin du monde

Présentation

De l’intime à l’universel

Vie de Jean-Luc Lagarce

Jean-Luc Lagarce est né en 1957, dans une famille ouvrière de Franche-Comté. Parallèlement aux études de philosophie qu’il mène à l’université de Besançon, il pratique le théâtre et crée, en 1977, une compagnie, le Théâtre de la Roulotte, à laquelle collaborent des artistes qui l’accompagneront tout au long de sa carrière. Il y est à la fois comédien, metteur en scène et auteur. Ses textes sont assez vite reconnus par Lucien Attoun, producteur à France Culture et créateur avec son épouse Micheline Attoun de Théâtre Ouvert, lieu de soutien à l’écriture dramatique contemporaine. En 1980, sa pièce Voyage de Madame Knipper vers la Prusse orientale, qui met en scène des comédiens, est acceptée par la Comédie-Française pour être jouée au Petit Odéon. Devenue professionnelle, la troupe s’installe officiellement à Besançon, où Lagarce obtient ses premiers succès d’auteur et de metteur en scène. En 1984, il déménage à Paris où il apprend, en 1988, qu’il est séropositif. Lauréat en 1990 d’une bourse de la Villa Médicis Hors les murs, institution publique qui soutient la création artistique, il écrit Juste la fin du monde lors d’un séjour à Berlin. Alors que les œuvres de Lagarce sont généralement bien accueillies, cette pièce est refusée par les comités de lecture auxquels il la soumet. Lagarce se consacre alors à la mise en scène et obtient de grands succès, notamment avec La Cantatrice chauve (1991) d’Eugène Ionesco et Le Malade imaginaire (1993) de Molière. La maladie gagne du terrain sans ralentir sa frénésie d’activités théâtrales. Durant les cinq dernières années de sa vie, il crée neuf mises en scène, écrit cinq textes théâtraux et trois récits, et s’investit plus que jamais dans la rédaction de son journal. Il inscrit sa séropositivité dans son Journal vidéo11, donne son accord pour que la presse révèle qu’il est atteint du Sida et évoque publiquement sa maladie. En 1994-1995, il met la touche finale à ses deux dernières pièces : J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne et Le Pays lointain, qui prolonge par ses thèmes Juste la fin du monde. Il meurt en 1995.

Le succès de Lagarce, relatif de son vivant, va surtout se révéler après sa mort. Ses pièces sont représentées dans le monde entier et la maison d’édition qu’il a fondée avec François Berreur, Les Solitaires intempestifs, est devenue un pilier de la vie théâtrale contemporaine. Juste la fin du monde, jamais joué du vivant de l’auteur, est créé par Joël Jouanneau en 1999, et publiée aux Solitaires intempestifs. L’accueil est alors enthousiaste. Traductions et mises en scène s’enchaînent. En 2007, François Berreur, ami et collaborateur de longue date de Lagarce, propose sa version de la pièce, nominée aux Molières en 2008. L’année suivante, Juste la fin du monde entre au répertoire de la Comédie-Française dans la mise en scène de Michel Raskine, primée par un Molière du théâtre public. L’adaptation cinématographique de Xavier Dolan, qui remporte le Grand prix au festival de Cannes en 2016, témoigne encore de la consécration posthume de la pièce22.

Juste la fin du monde dans l’œuvre de Lagarce

À sa mort, Lagarce laisse derrière lui une vingtaine de textes de sa plume et presque autant de mises en scène. Il renonce assez vite à monter ses propres œuvres, faute de succès dans ses tentatives. Son œuvre de metteur en scène se concentre sur les classiques, dont il propose des relectures souvent inventives. Ses goûts sont éclectiques : surtout des auteurs comiques comme Molière (1622-1673), Marivaux (1688-1763), Eugène Labiche (1815-1888), Georges Feydeau (1862-1921), Eugène Ionesco (1909-1994), mais aussi des dramaturges étrangers, tels John Ford (1586-v. 1639) et Frank Wedekind (1864-1918), et de nombreuses adaptations de textes non théâtraux, dont Les Égarements du cœur et de l’esprit de Crébillon fils (1707-1777). Le travail de metteur en scène se confond parfois avec celui d’écrivain et Lagarce fait des pièces de certaines de ses lectures : Vagues souvenirs de l’année de la peste (1982) adapte le Journal de l’année de la peste de Daniel Defoe (v. 1660-1731), Les Règles du savoir-vivre dans la société moderne (1993) s’inspire d’un guide des bonnes manières publié sous le pseudonyme « Baronne Staffe » au XIXe siècle. Aujourd’hui encore, certaines de ses mises en scène font figure de références, en particulier celle de La Cantatrice chauve de Ionesco, dont l’esthétique inspirée par l’univers des sitcoms33 américaines est assombrie par une inquiétante étrangeté et par l’émergence de pulsions primaires, et qui présente l’originalité de jouer toutes les versions existantes du dénouement de la pièce.

L’œuvre de Lagarce, dans sa globalité, est difficilement classable. Plusieurs grands ensembles peuvent toutefois être dégagés. D’abord, les pièces qui multiplient les références ou les clins d’œil au monde du théâtre, et présentent souvent une dimension métathéâtrale de théâtre dans le théâtre ou de théâtre sur le théâtre : Hollywood (1983) fait défiler, au cours d’une soirée mondaine, des personnages extraits de films ou d’œuvres littéraires appréciées par Lagarce et dresse les contours de son imaginaire mythique ; Music-hall (1988) et Nous, les héros (1993) nous ouvrent les coulisses d’un cabaret et d’une troupe ambulante. Les Prétendants (1989) allie cette veine à la part satirique de la production de Lagarce : la dénonciation du milieu des institutions culturelles y est aussi caustique que, dans Derniers remords avant l’oubli (1987), le constat effectué est amer sur la génération de 1968 et les illusions de la jeunesse, à travers les retrouvailles entre trois anciens amis proches. L’œuvre sait aussi bien faire la part belle à la fantaisie, voire à l’absurde (dans Noce en 1982), rappelant parfois le Jean Genet (1906-1986) des Bonnes (dans Les Serviteurs en 1981), qu’au sérieux et à l’intime. Tout un pan de l’écriture lagarcienne travaille le thème du retour ; son ton, plus sombre, invite à une exploration plus complexe des émotions. Dans Retour à la citadelle (1984), où un gouverneur revient dans sa cité et retrouve les siens, Juste la fin du monde, J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne (1994) et enfin dans Le Pays lointain (1995), somme de toutes les œuvres précédentes, qui tente de restituer une vie à l’intersection de la famille biologique et de la famille choisie, s’élabore une sorte de dramaturgie testamentaire : celui qui rentre chez lui tire un bilan de son existence.

Cette diversité explique la difficulté à classer Lagarce au sein du paysage dramatique de la seconde moitié du XXe siècle, à le rattacher à une école, à un mouvement. Si la forme de ses premières œuvres rappelle le théâtre de l’absurde porté par Samuel Beckett (1906-1989) et Eugène Ionesco, si des autrices affiliées au Nouveau Roman comme Marguerite Duras (1914-1996) ou Nathalie Sarraute (1900-1999) demeurent des références dans leur usage de la langue et leur représentation du monde, Lagarce puise également à des sources plus anciennes. Aussi a-t-on pu dire de lui qu’il était un « classique du XXe siècle44 ». Ses œuvres correspondent à différents modèles formels, explorent plusieurs registres. Contrairement à une certaine tendance du théâtre contemporain, Lagarce ne renonce pas aux personnages, ni à l’intrigue, même s’il estompe parfois le réalisme au profit d’une sorte d’épure, proposant un cadre plus abstrait et universel. La spécificité de son œuvre tient à un certain rapport à la langue, qui n’est pas pur exercice de style, mais recherche d’une parole juste mise au service de la vérité et de l’émotion. C’est cette voix reconnaissable entre toutes qu’a consacrée la postérité. Si Lagarce a parfois été affilié à la « génération » des auteurs fauchés par le Sida, célébrée notamment par le réalisateur et dramaturge Christophe Honoré (né en 1970) dans sa pièce de 2018 Les Idoles, ces rapprochements relèvent de la biographie plus que de l’esthétique de l’auteur.

Dans cette œuvre marquée par un imaginaire littéraire, l’obsession du thème des acteurs et un certain goût pour le comique, Juste la fin du monde semble à première vue marquer une rupture et inaugurer un nouveau rapport à l’écriture dramatique. Nul ne peut nier que la pièce est le fruit d’une crise personnelle : dès 1988, le Sida devient pour Lagarce comme une épée de Damoclès, une menace constante et une condamnation à moyen terme, dont l’influence se fait sentir non seulement dans le journal qu’il tient régulièrement mais aussi dans ses écrits pour le théâtre et ses récits. Le 1er février 1991, il écrit dans son journal : « Après Les Adieux, Juste la fin du monde et ce Journal vidéo, comme autant de fins. » Difficile aujourd’hui de lire la pièce en occultant sa dimension testamentaire. Pourtant, Juste la fin du monde n’est pas la dernière pièce de Lagarce : il publiera encore, outre J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne et Le Pays lointain, qui reprennent la thématique du retour du fils prodigue55 et le registre funèbre, Les Règles du savoir-vivre dans la société moderne et Nous, les héros, dont la thématique et la tonalité se rattachent plutôt aux œuvres d’avant la maladie.

Il serait donc faux de voir dans la crise personnelle l’origine d’un virage esthétique. La veine autobiographique du théâtre de Lagarce préexiste à la découverte de la maladie. Juste la fin du monde reprend, peut-être avec une acuité nouvelle, des motifs récurrents des pièces antérieures : la thématique du retour, par exemple, était présente dès son adaptation de l’Odyssée d’Homère (VIIIe siècle av. J.-C.) en 1978 (sous le titre Elles disent… l’Odyssée) et, de manière plus évidente encore, dans Retour à la citadelle (1984). Le thème de la maladie, lui aussi, apparaît avant la découverte du Sida, dans Vagues souvenirs de l’année de la peste. Il n’en reste pas moins que Juste la fin du monde demeure la pièce la plus jouée de Lagarce, celle aussi qui figure le plus souvent dans les programmes d’examens ou de concours, ce que l’on peut imputer non seulement à sa qualité, désormais unanimement reconnue, mais aussi au fait qu’un certain nombre de critiques et de spectateurs la considèrent comme sa pièce la plus emblématique, la plus intime.

Une pièce autobiographique ?

La dimension autobiographique de la pièce est indéniable. Mais il serait réducteur de ne voir dans Juste la fin du monde que la transposition d’une crise personnelle. Certes, Lagarce lui-même reconnaît, dans des entretiens, la « part d’autobiographie » de Retour à la citadelle, « qui fut […] le déclic tant attendu pour Juste la fin du monde »66. Et le lecteur attentif peut retrouver dans son journal les sources vécues de certains épisodes de la pièce. Ce journal, tenu presque quotidiennement depuis l’âge de 20 ans, a été très tôt destiné par son auteur à une publication posthume. À partir de 1990, il a été soigneusement relu et annoté à cette fin par Lagarce lui-même, ce qui en fait un témoignage précieux et une clef d’accès à son œuvre et à son processus créatif. L’auteur y évoque ainsi, le 14 juillet 1983, une « longue marche la nuit de Anduze à Saint-Jean du Gard » et « un long moment sur la vieille voie ferrée, à travers un long tunnel et ensuite sous les étoiles, dominant la vallée dans la nuit, sur un pont »77, qui font inévitablement penser à l’épilogue de Juste la fin du monde. Et comment ne pas reconnaître dans cette note de 1992 la situation au cœur de la pièce : « Dimanche de Pâques en famille. Effrayant. Les larmes aux yeux. Et eux qui ne veulent jamais rien voir. Et un jour, il faudra leur dire que je suis en train de mourir. Me colleter ce malheur-là88 »  ? Cependant, cet extrait du journal est postérieur de deux ans à la rédaction de Juste la fin du monde.

La matière autobiographique existe donc bien, mais elle est modelée par l’usage littéraire qu’en fait Lagarce. Comme son héros, Lagarce est un « transfuge de classe99 », un écrivain, un homme jeune condamné par la maladie. Comme Louis, il a un frère, une sœur, qui habitent loin de Paris et qu’il voit rarement. Mais, autant que les similitudes, les différences sont flagrantes. Lagarce, dans sa redistribution fictive des données réelles, semble jouer au jeu des sept erreurs. Il choisit de prénommer son héros Louis, et non de lui donner son propre prénom (et François Berreur, lorsqu’il mettra en scène la pièce, augmentera l’écart entre le personnage et l’image de l’auteur en attribuant le rôle de Louis à un acteur physiquement aux antipodes de Lagarce1010). Dans Juste la fin du monde (comme dans Le Pays lointain), le père de Louis est mort, alors que celui de Lagarce lui a survécu. Et l’auteur, en mûrissant son œuvre, dont la rédaction s’étend, à travers des versions successives, sur plus de deux ans, s’éloigne peu à peu du projet initial qui, plus proche de la matière vécue, se proposait de représenter « [c]inq personnages, la mère, le père, la sœur, le fils et l’ami du fils. Le fils vient, revient. Il va mourir, il est encore jeune. Il n’a jamais vraiment parlé. Il vient écouter. Il est avec un homme. […] On ne le dit pas, mais on sait que l’on ne se reverra jamais1111 ». Dans Juste la fin du monde, Lagarce ne fait qu’implicitement référence à l’homosexualité (qu’il évoquera dans Le Pays lointain à travers les personnages de « L’amant, mort déjà », du Garçon et du Guerrier et en nourrissant le texte d’extraits de son journal). Il choisit également de ne pas nommer la maladie et de maintenir un voile d’indétermination sur les raisons de la « mort prochaine et irrémédiable » (prologue, p. 52) de Louis. Lagarce en effet ne souhaitait pas voir son œuvre réduite à une question de société et considérait que le Sida n’était « pas un sujet1212 » pour le théâtre. D’autres écarts par rapport à la réalité biographique peuvent être notés, en particulier le fait que, contrairement à son protagoniste, Lagarce ne rompit jamais vraiment les liens avec sa famille (il évoque ainsi, en 1989, le baptême de son neveu : « petite fête gentille1313 »). Force est donc de constater que Juste la fin du monde est aussi le produit d’une élaboration fictionnelle, d’une adaptation, et de reconnaître dans ces distorsions une volonté consciente de l’auteur de se détacher de l’autobiographie. Aussi peut-il écrire, en 1993, alors qu’il relit sa pièce : « Tout cela me paraît mystérieux et lointain (loin de moi)1414. »

En effet, la création, chez Lagarce, ne se réduit pas à l’extériorisation d’un vécu, à l’exhibition cathartique1515 d’une intimité à des fins d’exorcisme personnel. L’élaboration dramatique (l’organisation de la matière qui constitue la fable, c’est-à-dire de l’histoire formant l’intrigue, l’invention d’une structure, d’une langue particulière, l’établissement d’une communication avec le lecteur et le spectateur) transcende l’expérience particulière pour atteindre à l’universel, à un intime dans lequel chacun est susceptible de se reconnaître. Dans son recueil de réflexions Du luxe et de l’impuissance (1994), Lagarce place en tête d’un article intitulé « Comment j’écris » l’exergue suivant, emprunté au critique Roland Barthes (1915-1980) : « L’écriture est destruction de toute voix, […] l’auteur entre dans sa propre mort, l’écriture commence. » C’est donc bien d’écriture, de littérature et de pouvoirs du théâtre qu’il est ici question et le passage par le personnel, les liens repérables avec des éléments de la biographie de l’auteur ne sont qu’un moment de la genèse de la pièce, qui traite de situations et de problèmes éthiques plus généraux. La crise qui justifie l’écriture de la pièce ne concerne pas le seul protagoniste, ni même la famille de celui-ci. Elle touche à la difficulté de communiquer avec autrui, d’être compris et reconnu au sein d’une collectivité.

Un drame de la communication : les formes de la crise

Le tragique de l’incommunicabilité

« Plus tard, l’année d’après/ – j’allais mourir à mon tour – » (p. 51) : c’est sur un prologue et sur ces mots prononcés par Louis que s’ouvre une pièce placée tout entière sous le signe de l’urgence et de la nécessité vitale de dire. Dire quoi ? Le spectateur est immédiatement mis dans la confidence : la « mort prochaine et irrémédiable » (prologue, p. 52) d’un jeune homme. Tous les attributs de la fatalité tragique sont là : destin, causalité arbitraire qui reste inexpliquée dans cette pièce, empathie pour le héros, auquel ce prologue nous invite à nous identifier. Cette confidence inaugurale (dont le spectateur et le lecteur sont les seuls destinataires, la famille étant évacuée de la situation d’énonciation par le pronom eux) est d’autant plus efficace qu’elle n’est constituée que d’une seule longue phrase, obligeant l’acteur qui la prononce à aller jusqu’au bout de son souffle, suspendant le public à cette épreuve physique, qui anticipe le dernier souffle du personnage. D’entrée de jeu, Louis nous expose la crise qu’il traverse et les enjeux de la pièce : il s’agit de braver la peur pour annoncer aux siens, qu’il n’a pas vus depuis des années et dont il s’est éloigné, qu’il va mourir. La parole comme promesse d’apaisement, comme espoir de réconciliation, de compréhension, de réintégration à un ordre familial consolateur : tel est l’un des horizons posés par le prologue.

Mais le but que s’était fixé Louis ne sera pas rempli. À l’autre extrémité de la pièce, Louis repart sans avoir rien dit : « vers la fin de la journée,/ sans avoir rien dit de ce qui me tenait à cœur/ – c’est juste une idée mais elle n’est pas jouable –/ sans avoir jamais osé faire tout ce mal,/ je repris la route » (II, 1, p. 109). La crise familiale n’a pas eu lieu, du moins pas celle qui était attendue. Louis renferme en lui la confidence, renonce à pousser le « grand et beau cri » (p. 125) libérateur qu’évoque l’épilogue, sous la forme d’un regret. Parce qu’elle n’a pas été extériorisée, la crise personnelle semble, à un premier niveau d’analyse, tragiquement irrésolue. Louis va vers son destin, « replié sur [son] infinie douleur intérieure », dont son frère Antoine concède qu’il « ne saurai[t] pas même imaginer le début du début » (II, 3, p. 124). Ce supposé échec amène à considérer d’abord la pièce comme une tragédie de l’incommunicabilité, dont la structure même illustre la difficulté pour les personnages de s’entendre et de se comprendre vraiment. Juste la fin du monde s’articule autour d’une parole attendue, mais qui n’adviendra pas dans l’espace du dialogue.

Dialogues et adresses au public

La pièce présente une construction mûrement réfléchie et originale, qui doit retenir l’attention. Un premier effet de structure réside dans l’encadrement de l’action par un prologue et un épilogue qui, renvoyant à la pratique de la tragédie grecque1616, balisent le sens et la réception de la pièce par le public. À l’intérieur de ce cadre, l’action se divise ensuite en deux parties, séparées par un intermède, qui représentent chacune un moment de la journée. Mais, au-delà de cette progression organisée de l’intrigue, il faut aussi être attentif à l’entrelacement de scènes de natures très différentes. On distingue en effet deux modalités de présence des personnages sur scène et deux types de situation d’énonciation. Le prologue, l’épilogue, mais aussi les scènes 5 et 10 de la première partie, la scène 1 de la deuxième partie dérogent au fonctionnement traditionnel du théâtre dit « dramatique », dans lequel des personnages, sur scène, sont censés parler entre eux, résoudre au présent leurs conflits par la parole, tandis qu’ils ignorent la présence des spectateurs. À rebours de ce fonctionnement traditionnel, les scènes évoquées présentent un Louis seul en scène racontant, sans continuité avec les autres scènes, dans une sorte de hors-temps, dont on ne sait exactement où il se situe (avant les faits ? ensuite ? après la mort ?), les pensées qui l’ont habité entre le moment où il a appris sa mort imminente et celui où il a décidé d’entreprendre le voyage pour revoir ses proches, puis après cette visite. Ces scènes font accéder le spectateur à l’intériorité du protagoniste, à des affects qu’à aucun moment dans la pièce il n’extériorisera face aux autres personnages. Elles fonctionnent comme des confidences au public, indispensables pour comprendre le comportement de Louis, un comportement qui, de fait, restera opaque pour les membres de sa famille. Ces scènes, où domine une forme de lyrisme et qui entretiennent la compassion que le spectateur éprouve à l’égard du personnage, sont la caisse de résonance de la crise personnelle de Louis, le seul lieu où, dans l’espace global de la pièce, cette dernière trouve à s’exprimer.

Elles contrastent avec les scènes plus traditionnellement dramatiques : toutes celles où les membres de la famille dialoguent sans prendre en compte le public, où l’intrigue progresse au gré d’un dialogue qui oscille entre l’anodin et l’agon, la confrontation violente1717. Cet espace est celui de la crise familiale : rentré pour dire sa vérité, épancher sa propre douleur, Louis se trouve confronté à celles des membres de sa famille qu’il a laissés derrière lui et qui ont, eux aussi, des choses à exprimer. Dans l’espace dramatique, Louis va se révéler étonnamment silencieux.

La pièce oscille donc entre deux types de scènes, dont la confrontation enrichit et complexifie le sens de l’œuvre. L’action véritable de la pièce ne commence qu’à la scène 1 de la première partie : on entre alors dans le temps du théâtre, où l’action est accomplie dans un présent circonscrit par des personnages en chair et en os. Louis arrive dans la maison familiale, retrouve les siens, auxquels il sera ensuite confronté un à un. Mais cette dramaturgie traditionnelle et ces dialogues gardent la trace des confidences entendues dans le prologue et poursuivies par la suite dans les scènes où Louis se trouve seul. D’un bout à l’autre de la pièce, le spectateur est hanté par ce que les membres de la famille ignorent, il entend leurs répliques et leurs reproches comme Louis lui-même peut les entendre, et souffre de voir s’installer entre eux une incompréhension tragique et irrémédiable.

Le silence de Louis

Louis, qui était venu pour parler, se trouve donc très vite réduit au silence. D’abord par le babillage des propos convenus lors des retrouvailles familiales et des présentations à Catherine, sa belle-sœur. Les mots du quotidien, de la civilité la plus banale, la langue désincarnée de la politesse formelle masquent ici la gêne ; ils permettent d’esquiver les véritables enjeux de l’échange, les reproches que l’on brûle de prononcer, les questions que l’on n’ose poser. « Rien jamais ici ne se dit facilement », concède Antoine à la scène 3 de la deuxième partie (p. 119). Il y a bien un malaise dans la parole, qui donne lieu à des confrontations mi-comiques mi-poignantes (notamment en I, 1 et I, 2). Mais plus encore que ces scènes où l’on parle pour ne rien dire, ce qui empêche Louis d’énoncer ce pour quoi il était venu ce sont les moments où il se voit confronté, en tête-à-tête, avec les différents membres de sa famille : Suzanne (I, 3), Catherine (I, 6), la Mère (I, 8) et Antoine (I, 11 et II, 3). Louis l’écrivain, l’homme des mots, se trouve alors singulièrement dépossédé de la parole, contraint d’écouter, à tel point que certaines scènes s’apparentent à de longues tirades quasi ininterrompues. Comme l’explique la Mère, Louis, parce qu’il a fui, qu’il les a quittés autrefois et laissés sans nouvelles, doit désormais prendre le temps d’entendre, leur accorder de l’attention, les faire passer au premier plan : « Ils veulent te parler,/ ils ont su que tu revenais et ils ont pensé qu’ils pourraient te parler,/ un certain nombre de choses à te dire depuis longtemps et la possibilité enfin » (I, 8, p. 81). Chacun voit l’occasion de faire entendre ses doléances, ses reproches, ses frustrations. Et Louis, silencieux mais attentif, oublie un moment sa crise personnelle pour s’ouvrir aux souffrances d’autrui. S’il se tait alors, c’est pour ne pas occuper toute la place de la douleur, ne pas forcer les autres à s’effacer pour faire place à la supériorité d’un malheur avec lequel aucun autre ne saurait rivaliser. La crise intime, reléguée au second plan, s’efface au profit de la crise familiale : celle de l’éloignement, de l’abandon ressenti par ceux qui sont restés, qui n’ont pas eu, à la différence de Louis, la liberté de s’inventer un destin, de ceux qui sont demeurés prisonniers du devoir familial, des contraintes du quotidien, d’un complexe d’infériorité face au fantasme de l’écrivain.

C’est ce même complexe d’infériorité, encore attisé par le silence et la distance de Louis, qui rend les échanges difficiles. La peur de mal dire, de se déconsidérer aux yeux de l’intellectuel constitue un frein supplémentaire au dialogue. « Ils voudront t’expliquer mais ils t’expliqueront mal,/ car ils ne te connaissent pas, ou mal./ […]/ et cela sera mal dit ou dit trop vite,/ d’une manière trop abrupte, ce qui revient au même/ et brutalement encore/ car ils sont brutaux […]/ et tu ne comprendras pas […]/ Tu répondras à peine deux ou trois mots », annonce la Mère (I, 8, p. 81-82). La parole malaisée de l’échange cristallise toutes ces difficultés. Et souvent, Louis reste silencieux devant l’effort de ses proches. Suzanne lui reproche les cartes postales « elliptiques » qu’il leur envoyait : « jamais tu ne te sers de cette qualité que tu possèdes [l’art de manier les mots], avec nous, pour nous./ […] tu ne nous en juges pas dignes » (I, 3, p. 64). Quant à la Mère, elle anticipe : « Tu répondras à peine deux ou trois mots » (I, 8, p. 82). Pourtant, à la fin de l’échange, lorsqu’elle demande  : « Petit sourire ?/ Juste “ces deux ou trois mots” ? », la réponse de Louis ouvre la possibilité d’une autre interprétation : « Juste le petit sourire. J’écoutais » (I, 8, p. 87). Le silence de Louis, parfois interprété par ses interlocuteurs comme un signe de mépris, peut aussi être lu comme un effacement altruiste : se taire, écouter ce que les autres ont à dire, c’est reconnaître leur existence, les faire passer au premier plan. Passer sous silence son propre malheur, ne pas le leur imposer, c’est admettre qu’on n’est pas seul à souffrir et refuser d’ajouter au malheur des autres, prouver qu’on a entendu leurs reproches et qu’on en tient compte. La confrontation permet à Louis de faire l’apprentissage d’un usage généreux de l’écoute. Aussi ne faut-il pas se tromper. Si Louis repart finalement sans avoir rien dit, sinon « des mensonges », promettant « d’être là, à nouveau, très bientôt,/ des phrases comme ça » (II, 1, p. 109), ce n’est pas forcément parce qu’il s’est découragé. Certes, on peut voir dans son attitude de la lâcheté : la confidence serait trop difficile ; Louis n’ose pas affronter le tabou de la mort, se confronter à la douleur de ses proches. Ou, autre hypothèse, le protagoniste repartirait avec son secret, parce qu’il serait convaincu qu’une trop grande distance s’est installée entre lui et sa famille, persuadé que l’aveu serait inutile et mal compris1818. Mais, au côté de ces interprétations pessimistes, plaçant l’intrigue sous le signe de l’échec, subsiste une hypothèse moins sombre. Louis, renonçant à annoncer sa mort, semble avoir intégré les propos de sa mère : « Ce qu’ils veulent, ce qu’ils voudraient […]/ que tu leur dises/ […]/ – même si ce n’est pas vrai, un mensonge qu’est-ce que ça fait ? Juste une promesse qu’on fait en sachant par avance qu’on ne la tiendra pas –/ que tu dises à Suzanne de venir, parfois » (I, 8, p. 85). Il est des mutismes salvateurs, des mensonges qui aident à vivre et permettent de sauver la possibilité d’un vivre-ensemble. Louis l’a compris. Le silence dans lequel se trouve reléguée la crise personnelle apparaît dès lors comme la condition nécessaire pour que se referment les blessures de la crise familiale.

Peut-on éviter la crise ?

Chez Lagarce, c’est au cœur du langage que se matérialise la crise, qu’elle soit personnelle ou familiale. L’usage de la parole par les personnages est donc porteur d’enjeux éthiques essentiels. Silence, mensonge, reproche et cri représentent les diverses faces d’un même problème : comment dire, dès lors que la parole, pourtant nécessaire à la survie personnelle, engage la relation à l’autre et met en péril l’ordre familial ? Tous les personnages de la pièce se méfient de la parole, la manient avec précaution, semblent conscients des dangers qu’il y a à mal dire les choses. Dire, dans Juste la fin du monde, c’est potentiellement faire du mal. Cela vaut évidemment pour la révélation qu’est venu partager Louis : pour ce dernier, « sans avoir rien dit de ce qui me tenait à cœur » est explicitement synonyme de « sans avoir jamais osé faire tout ce mal » (II, 1, p. 109). Dans ces conditions, mieux vaut s’abstenir. Les mêmes scrupules animent Suzanne, qui n’ose laisser poindre un reproche qu’avec mille précautions, lors de sa confrontation avec son frère : « et si nous devions par hasard, seulement, ne serait-ce qu’à peine, si nous devions insinuer, oser insinuer que peut-être,/ comment dire ?/ tu ne fus pas toujours tellement tellement présent,/ elle répond que “tu as fait et toujours fait ce que tu avais à faire”,/ et nous, nous nous taisons » (I, 3, p. 65). Les modalisations1919, les reformulations, les phrases toutes faites fonctionnent comme autant de digues censées amoindrir la violence du reproche. Ce que semblent avoir douloureusement intégré les personnages, c’est que lorsque quelqu’un parle, celui qui entend ce qu’il dit est susceptible d’en souffrir. Telle est la leçon qu’énonce magistralement Antoine. À Louis qui cherche à renouer le dialogue, ce dernier oppose un refus défensif : « Je ne veux pas être là./ Tu vas me parler maintenant,/ […]/ et il faudra que j’écoute/ et je n’ai pas envie d’écouter./ Je ne veux pas. J’ai peur./ […]/ Les gens qui ne disent jamais rien, on croit juste qu’ilsveulent entendre,/ mais souvent, tu ne sais pas,/ je me taisais pour donner l’exemple » (I, 11, p. 101-102). Face au mot qui porte ou rouvre une blessure, le silence est un refuge, une solution d’esquive.

Si bien que quand advient enfin un véritable dialogue, un échange qui échappe à la double protection des phrases toutes faites et des reproches en sourdine, des vérités chuchotées, il fait l’effet d’une déflagration. Telles sont les scènes de confrontation entre les deux frères, où crise familiale et crise intime se confondent dans un cri, poussé non par Louis mais par Antoine.

Le cri d’Antoine

Les deux parties de la pièce sont construites sur un crescendo émotionnel et une libération progressive des tensions. À leur point culminant se trouvent deux grandes scènes qui mettent aux prises les deux frères, Antoine et Louis. Dans la scène 11 de la première partie, Louis se montre moins silencieux qu’ailleurs, mais, à la scène 3 de la deuxième partie, il ne dit presque rien. Et, dans cette confrontation aux airs de duel fratricide, c’est bien le personnage d’Antoine qui se révèle et fait entendre un cri qui n’est pas moins fort ou poignant que celui que retient Louis. La progression de la pièce érige ainsi le frère abandonné en héros concurrent, et ouvre la possibilité d’une autre lecture de la crise au cœur de l’intrigue.

La pièce, on l’a dit, s’ouvre sur Louis, dont le spectateur épouse d’abord le point de vue. Dans les scènes qui suivent, Antoine apparaît comme un être fruste, ancré dans le quotidien, souvent brutal dans sa manière d’empêcher les autres de parler (I, 1 et I, 2). La parole le met mal à l’aise : il peine à la maîtriser et cette maladresse le pousse au bord des larmes (II, 2). Lorsque Louis lui propose de lui faire une confidence, il se montre instinctivement rétif : « tu entames la conversation, tu sais bien faire,/ c’est une méthode, c’est juste une technique pour noyer et tuer les animaux,/ mais moi, je ne veux pas » (I, 11, p. 101). Antoine est parfaitement conscient de l’habileté rhétorique2020 de Louis. Mieux que tous les autres, il a perçu combien ce dernier, à l’aide des mots, s’était construit un ethos2121 d’homme souffrant et exceptionnel, en fonction duquel les membres de la famille doivent adapter leur comportement. Et il ne manque pas de renvoyer violemment au frère « déserteur » cette posture romantique qui les condamne, eux, ceux qui sont restés, à la médiocrité et à la culpabilité. Seul, il ose déconstruire la figure doloriste de Louis : « Oh, toi, ça va, “la Bonté même” ! » (II, 2, p. 113), « [c]’est lui, l’Homme malheureux » (intermède, 6, p. 106). Et, seul encore, il énonce l’hypothèse d’un mal qui aurait été fait non à Louis (qui n’a de cesse de suggérer qu’il n’a pas été assez aimé et compris), mais par Louis, d’un crime dont le frère prodigue ne serait pas la victime mais le perpétrateur. La famille n’a pu ériger Louis en mythe de la « Bonté même » et se fier à sa manière d’arborer « le malheur sur le visage » (II, 3, p. 121) que parce que celui-ci, depuis l’enfance, « se donnait le beau rôle » (II, 2, p. 116), réduisant Antoine à celui de « bête curieuse » (II, 2, p. 114) et brutale. Apparaît dès lors un autre Antoine, non pas un frère jaloux, mais un être blessé, empêché de vivre par la posture adoptée par son frère, en proie à une souffrance non moins légitime que celle de Louis :

et moi non plus je ne pourrais pas prétendre à mon tour, voilà qui serait plaisant,

à un malheur insurmontable,

mais je garde cela surtout en mémoire :

je cédais, je t’abandonnais des parts entières, je devais me montrer, le mot qu’on me répète,

je devais me montrer « raisonnable ».

Je devais faire moins de bruit, te laisser la place, ne pas te contrarier

et jouir du spectacle apaisant enfin de ta survie légèrement prolongée (II, 3, p. 120).

Cet Antoine-là se révèle étonnamment fin, subtil, capable de saisir le non-dit, la part d’imposture au fondement de l’attitude de son aîné : « tout ton malheur ne fut jamais qu’un malheur soi-disant », lui jette-t-il au visage, une « façon […]/ que tu as et que tu as toujours eue de tricher,/ de te protéger et de fuir » (II, 3, p. 121). Louis le reconnaît lui-même dans ses confidences au public (I, 10), où, se dévoilant sous un jour moins angélique, il assume ses poses romantiques : « c’était tellement faux,/ je faisais juste mine de » (p. 95). On pourrait arguer que cet aveu ne concerne que la période postérieure à l’annonce de sa mort prochaine. Mais la scène 5 de la première partie complète la démystification, en évoquant des faits plus anciens : « Je compris que cette absence d’amour dont je me plains et qui toujours fut pour moi l’unique raison de mes lâchetés,/ sans que jamais jusqu’alors je ne la voie,/ que cette absence d’amour fit toujours plus souffrir les autres que moi » (p. 76). Antoine le brutal serait donc celui qui, dans sa relecture subjective du passé, aurait su entrevoir une vérité de Louis jusqu’alors imperceptible aux autres.

Sauf que le cri se termine en murmure. On ne se défait pas si facilement de la tendresse et de la peur, et Antoine achève sa démystification en exprimant un remords : « et lorsque tu nous quitteras encore, que tu me laisseras,/ je serai moins encore,/ juste là à me reprocher les phrases que j’ai dites,/ à chercher à les retrouver avec exactitude,/ moins encore,/ avec juste le ressentiment,/ le ressentiment contre moi-même » (II, 3, p. 124). Antoine n’est plus un antagoniste : au cours de ces confrontations dramatiques, une forme de compréhension mutuelle s’est produite entre les deux interlocuteurs, qui parviennent, in extremis, à un fragile terrain d’entente :

ANTOINE

Louis ?

LOUIS

Oui ?

ANTOINE

J’ai fini.

Je ne dirai plus rien.

Seuls les imbéciles ou ceux-là, saisis par la peur, auraient pu en rire.

LOUIS

Je ne les ai pas entendus.

(II, 3, p. 124)

L’explosion d’Antoine a donc une vertu résolutive. L’abcès a été crevé, des vérités ont été dites et acceptées, des torts reconnus tacitement. Le silence gardé par Louis sur sa mort prochaine n’est pas échec tragique, mais abstention altruiste, refus de confisquer, une fois de plus, le droit à la douleur des autres en monopolisant le rôle de l’homme malheureux. Mais si résolution de la crise il y a, ce n’est qu’en mode mineur, implicitement, et le sens du dénouement est laissé à l’appréciation du spectateur.

Une crise productive : la force du théâtre

Le théâtre, lieu de résolution de la crise

Lue comme une tranche de vie, réduite à la succession des scènes familiales, la pièce serait désespérante et sa leçon bien amère. Mais la puissance du théâtre tel que Lagarce le pratique est de complexifier le sens, de jouer sur la confrontation des points de vue, d’ouvrir l’interprétation. Si l’on suit le fil de l’action, Louis repart sans avoir rien dit, lesté de son angoisse et de sa solitude, un fardeau encore alourdi par les reproches qu’il a entendus et les remords qu’il en conçoit. Lue ainsi, la pièce s’achèverait sur un constat d’échec. La crise familiale trouverait certes une fragile résolution dans le silence généreux de Louis, mais la crise personnelle, elle, demeurerait tragiquement béante. Ce serait oublier que le théâtre repose sur la double énonciation, que son sens tient non seulement aux paroles que les personnages échangent entre eux, mais aussi à la manière dont les spectateurs comprennent ces dernières. Ce serait oublier en outre que de nombreuses scènes de la pièce mettent en œuvre non pas des échanges au sein de la famille, mais une communication directe entre Louis et l’auditoire. Depuis le prologue, le public sert de confident à Louis. Il partage son secret, il est le dépositaire de ses aveux les plus noirs. Il a saisi le sens et les enjeux implicites de tous les discours, son écoute enrichit les propos des uns et des autres de leur poids d’ironie tragique2222. Cette conscience aiguë des enjeux du drame décuple les émotions du spectateur, tant la composition de la pièce développe son empathie avec Louis. Ce que n’a pas su deviner la famille, le public l’a perçu, et ainsi le cri retenu de l’épilogue a été poussé. Le véritable lieu de la communication, c’est la salle de théâtre. D’une certaine manière, l’art rachète et compense la vie : l’aveu, le cri, la réconciliation, la consolation, impossibles dans les scènes familiales – ou si difficiles –, sont bien réels lors de la lecture ou d’une représentation de la pièce. Non seulement parce que les plus attentifs se souviennent que Louis a bien lancé un cri libérateur à la scène 10 de la première partie, mais parce que la pièce tout entière constitue une proclamation compensatrice. Le dispositif théâtral choisi par Lagarce a le pouvoir de faire entendre précisément ce qui n’est pas exprimé dans le dialogue. L’œuvre transcende les défaillances du réel. Ce qui n’a pu se dire ce dimanche en famille se déploie dans la pièce intitulée Juste la fin du monde.

Et c’est aussi dans l’entrelacement des points de vue, dans la confrontation des discours que le sens global de la pièce, sens ouvert et non arrêté, s’élabore. Peu à peu, le spectateur, qui en apprend plus sur Louis, corrige l’image qu’il s’est construite du protagoniste. L’empathie se teinte d’une compréhension plus fine, attentive à la part de posture qui caractérise le personnage, aux défauts qui se font jour à travers les propos de Louis ou dans le discours de ses proches. D’autres points de vue, celui de Suzanne, celui d’Antoine surtout, l’amènent à réévaluer la situation. Le spectateur, comme Louis, perçoit que la crise n’est pas seulement personnelle, mais familiale, et très complexe. Cet élargissement et cet approfondissement progressifs sont rendus possibles par les choix dramaturgiques de Lagarce, qui entremêle non seulement les modalités d’énonciation mais les temporalités. De ce parcours naît une appréhension plus nuancée de la crise : on ne peut pas, dans la pièce, distinguer les bons et les méchants, les coupables et les victimes, les êtres sensibles et les gens obtus. Chacun a sa vérité, sa part de souffrance. Chaque personnage, à un moment ou un autre, accepte de s’ouvrir à autrui, d’effectuer un pas discret, un acte généreux. Ces progrès s’accomplissent sans grand discours explicatif, sans démonstration manichéenne qui assignerait, de manière exclusive, à l’un le beau rôle, à l’autre le mauvais. Ces évolutions subtiles sont livrées à la sagacité et à la sensibilité du spectateur, qui peut reconnaître, dans cette histoire de famille, l’écho de sa propre expérience.

À terme, il est difficile d’assigner un genre à cette pièce, d’autant que le drame contemporain récuse les étiquettes et apprécie la cohabitation des registres. Elle s’ouvre sur une tragédie, alors que ses scènes chorales ont parfois des parfums de comédie. Mais la saveur particulière de Juste la fin du monde, sa manière de toucher le public relèvent d’un art de l’entre-deux et de la nuance. « [E]t rien de bien tragique non plus », dit Suzanne (intermède, 4, p. 105). « Juste la fin du monde », énonce le titre. On aurait tort de se focaliser seulement sur ses aspects tragiques : l’œuvre de Lagarce est plus subtile.