CHRISTIAN MERLIN

LE PHILHARMONIQUE DE VIENNE

Biographie d’un orchestre

Convaincu qu’un orchestre existe d’abord par ses membres, Christian Merlin entreprend ici la biographie des légendaires  « Wiener Philharmoniker ». Son ouvrage explore ainsi les spécificités qui font de cet orchestre un phénomène unique au monde : le mode de recrutement des musiciens, leur origine nationale ou ethnique, leur forte dimension familiale, pour ne pas dire dynastique, la place des femmes dans cette communauté longtemps exclusivement masculine, la manière dont ils défendent leur autonomie artistique et renversent le rapport traditionnel au chef d’orchestre, qu’ils élisent et peuvent révoquer, tous ces aspects sont mis sans cesse en parallèle avec la grande histoire, celle de l’Autriche et celle de l’Europe.

En fil rouge de ce récit, émaillé d’innombrables anecdotes dues aux fortes personnalités des musiciens, se pose la question de l’existence et de la persistance de ce fameux « style viennois ».

Universitaire, docteur en études germaniques et titulaire de l’habilitation à diriger des recherches en musicologie, Christian Merlin est aussi critique musical au Figaro et chroniqueur sur France Musique. Il est notamment l’auteur d’Au cœur de l’orchestre (Fayard, 2012) et des Grands Chefs d’orchestre du XXe siècle (Buchet/Chastel, 2013).

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ISBN : 978-2-283-03070-7

À la mémoire de mon grand-père Charles Bernard,
qui n’a jamais su exactement s’il était
avant tout roumain, juif ou autrichien,
et qui, originaire de Bucovine, se disait
« Bukowiener » à défaut de « Wiener »…

Introduction

L’Orchestre Philharmonique de Vienne fascine au-delà du cercle des mélomanes avertis. Ce n’est pas seulement dû au fait que, avec le Concert du nouvel an, il s’agit de l’orchestre classique le plus médiatisé. Cela s’explique aussi par les fantasmes que ne manque pas de susciter cette communauté artistique et humaine au fonctionnement très particulier, que beaucoup assimilent à une société secrète. Il existe somme toute assez peu d’ouvrages sur l’Orchestre Philharmonique de Vienne. La plupart sont déjà anciens et souffrent d’une tendance hagiographique prononcée, voire d’un certain flou pas toujours artistique, sans parler d’une complaisance ou d’un silence coupable envers les sujets qui fâchent : dans ses mémoires, l’ancien premier violon Walter Barylli évoque la chance qui fut la sienne de pouvoir intégrer l’orchestre très jeune, plusieurs postes s’étant libérés en 1938, sans un mot sur les raisons pour lesquelles ces postes se sont retrouvés soudain vacants… C’est en 1992 que parut la plus grande somme publiée jusque-là et depuis : Démocratie des rois, l’ouvrage de Clemens Hellsberg, alors archiviste du Philharmonique, dont il allait devenir quelques années plus tard le président, reposait sur l’exploitation des archives de l’orchestre, permettant d’y jeter un regard de l’intérieur. Tout en étant le premier à œuvrer pour le devoir de mémoire, rendant enfin justice aux Philharmoniker victimes du nazisme.

Se pose dès lors inévitablement la question : pourquoi un ouvrage de plus, alors que l’essentiel est connu ? C’est qu’il reste un travail qui n’a jamais été effectué. Comme la grande majorité des histoires d’orchestres, les études sur le Philharmonique de Vienne optent à peu près toutes pour le même angle : elles partent des chefs qui se sont succédé à la tête de l’orchestre, du répertoire et de la dimension institutionnelle. Jamais des musiciens. Même la magistrale histoire de la Société des concerts du conservatoire par Kern Holoman, un modèle du genre, ne donne la liste des membres de l’orchestre qu’en annexe, comme pour s’en débarrasser, et sans l’exploiter. Notre conviction selon laquelle un orchestre n’existe que par ses membres nous avait déjà conduit à écrire notre ouvrage Au cœur de l’orchestre. Il était temps de l’appliquer à une formation en particulier, et pas n’importe laquelle. Nous nous sommes fixé pour objectif d’inverser la perspective, et de prendre pour point de départ l’histoire, non de l’orchestre comme entité abstraite, mais de ses musiciens. Cette démarche est confortée par la terminologie allemande : contrairement au français ou à l’anglais, on ne dit pas « das Wiener Philharmonische Orchester » mais « die Wiener Philharmoniker », formule intraduisible autrement que par un néologisme peu heureux (« les Philharmonistes de Vienne »), désignant un ensemble d’individualités et non une structure globale. La méthode se justifie encore plus dans le cas précis de cet orchestre, qui s’est constitué dès sa création sur un modèle associatif, indépendant et autogéré.

Les historiens appellent prosopographie la biographie collective d’une communauté à travers les biographies individuelles de ses membres. Optant pour cette démarche, nous avons commencé par établir la liste des membres de l’orchestre depuis sa création en 1842, avec une fiche individuelle pour chacun : curieusement, personne ne s’y était encore attelé en Autriche, il fallait que ce fût un Français ! « Il doit être fou », déclara un archiviste viennois en entendant parler de notre projet : sans doute y a-t-il un peu de vrai… À partir de cette base de données, nous avons établi une généalogie des Wiener Philharmoniker, non seulement au sens familial, mais aussi en ce qui concerne les successions à chaque pupitre. Ce travail nécessita quatre ans de recherches dans les archives. Il s’avéra vite que les archives de l’Orchestre Philharmonique ne suffiraient pas. Ainsi, les registres et listes de membres n’y mentionnent aucun poste hiérarchique : seul l’instrument figure, on ne sait qui est « alto solo », « deuxième clarinette » ou « troisième cor », et l’on n’y fait pas de différence entre timbaliers et percussionnistes. La raison en est simple : au sein des Wiener Philharmoniker, tout le monde est égal. En revanche, si positions hiérarchiques il y a, c’est au sein de l’Orchestre de l’Opéra de Vienne que celles-ci sont attribuées. Car il faut rappeler ici que Philharmonique de Vienne et Orchestre de l’Opéra sont une seule et même phalange, avec deux statuts différents. L’Orchestre de l’Opéra de Vienne est composé de salariés de l’État autrichien, ayant pour obligation de jouer tous les soirs dans la fosse de l’Opéra. Parallèlement, ses musiciens se constituent en association de droit privé sous le nom d’Orchestre Philharmonique de Vienne, afin de donner des concerts symphoniques : ils ne sont pas payés au mois mais se partagent les recettes. La condition préalable pour être membre du Philharmonique est donc d’intégrer l’Orchestre de l’Opéra. Or, c’est à l’Opéra que sont attribuées les fonctions hiérarchiques, qu’est fixé l’effectif budgétaire et que sont organisés les concours de recrutement. Nous avons donc tenté d’accéder aux contrats, comptes rendus de concours de recrutement et feuilles de présence, seules à permettre de savoir qui est qui.

Avant d’en faire un livre, nous avons présenté notre travail sous forme universitaire, et l’avons soutenu à la Sorbonne en décembre 2014, sous le parrainage de Jean-Pierre Bartoli. L’objectif était d’esquisser une nouvelle méthode, sans laquelle l’histoire d’un orchestre nous semble incomplète, dans l’espoir qu’elle fera des émules et sera perfectionnée par d’autres. Nous éditons à part le listing des membres, sous forme électronique, ce qui permettra de le mettre à jour en permanence : à la fois pour compléter des notices lacunaires, et pour tenir compte des tout derniers départs ou arrivées. Effet pervers de cette méthode du registre : elle risque de réduire la communauté orchestrale à une juxtaposition d’individus, sans rendre compte de sa dimension collective. Ce n’est pas un hasard si l’un des synonymes allemands les plus fréquents pour le substantif « Orchester » est « Klangkörper », corps sonore. Or, ce corps sonore est aussi un corps social, pourvu non seulement d’une organisation interne aux ramifications complexes, d’une hiérarchie, mais aussi d’une mémoire collective, voire d’une identité collective.

Le sociologue Maurice Halbwachs a travaillé entre 1932 et 1944 à son ouvrage La Mémoire collective, interrompu par sa déportation et sa mort à Buchenwald en 1945. Parmi les exemples de mémoire collective qu’il passe en revue, Halbwachs s’arrête dans un opuscule séparé sur le cas des musiciens d’orchestre. Il montre qu’il existe une interaction permanente entre mémoire individuelle et mémoire collective, comme un jeu d’aller-retour permanent. Ainsi étudie-t-il la façon dont s’unifie la pluralité des mémoires individuelles, par exemple au sein d’une mémoire nationale, et se met à considérer comme immuable ce qui est en réalité fluctuant au cours de l’histoire. Halbwachs y fait la différence entre la mémoire collective de la société et celle d’un groupe spécifique. Il prend pour exemple la Chevauchée des Walkyries, que la mémoire sociale a durablement tendance à associer à sa récupération par les nazis, tandis que le groupe d’experts constitué par les musiciens est capable de dépasser cette interprétation réductrice. Il mène aussi une réflexion sur la nature même de la mémoire musicale : chez les musiciens la mémoire repose sur le son et non sur la signification, puisqu’elle ne passe pas par le mot, contrairement au théâtre. Nous interrogerons cette notion de mémoire du son, essentielle dans un orchestre qui revendique une spécificité sonore immémoriale. Notion inséparable de celle de transmission, qui fait que certaines pratiques séculaires se perpétuent d’une génération à l’autre : cela se fait par le passage de témoin entre anciens et nouveaux musiciens, quand la pyramide des âges le permet, mais aussi à travers les éditions utilisées, puisque l’on joue le plus souvent sur des partitions en possession de l’orchestre depuis très longtemps, sur lesquelles se sont accumulées les annotations. Ainsi, les parties de cor d’Elektra en usage à l’Opéra de Vienne comportent encore des indications notées du vivant de Strauss.

Tout aussi importante, quoique idéologiquement encore plus délicate, est celle d’identité collective. Cette revendication est au centre de toutes les préoccupations de cet orchestre. En 1947, Alexander Wunderer, grand hautbois solo des Wiener Philharmoniker, écrivait : « Nous sommes les descendants de ceux qui ont reçu leur éducation artistique de Beethoven. C’est en pensant au son de notre orchestre que Brahms et Bruckner ont écrit leurs symphonies. » Quant au violoncelliste Friedrich Dolezal, il soutenait en 1990 : « La raison de l’unité du style viennois des cordes semble donc véritablement résider dans l’inconscient. On ne joue pas viennois, on l’est. » Voilà deux conceptions de l’identité collective qui sont à la fois complémentaires et éloignées : le premier parle d’un héritage, sans expliquer comment il se transmet (enseignement ? mimétisme ? sang ?), l’autre d’un état d’esprit lié au génie du lieu et à l’âme d’une nation, que l’on suppose inné.

Dans un cas comme dans l’autre, il ne faut pas prendre la notion d’identité pour argent comptant, mais comprendre comment elle se construit. En l’occurrence, il s’agit de revendiquer un caractère unique par rapport à tous les autres orchestres : le Philharmonique de Vienne descendrait en ligne directe de Beethoven, Brahms et Bruckner, et maintiendrait vivante une manière de jouer inimitable. Cette revendication s’affirme avec plus de force aux périodes où elle se sent menacée. La menace serait aujourd’hui celle de la mondialisation, de l’uniformisation du son, de l’internationalisation du répertoire et de la qualité ascendante des orchestres concurrents. Car selon le sociologue Guy Michaud, « l’identité collective est subjectivement vécue et perçue par les membres du groupe, elle résulte de la conscience d’appartenance du groupe, elle se définit d’abord par l’opposition à l’autre (en général), et comme différente des autres (groupes) […] ». De fait, à intervalles réguliers, les Philharmoniker sont confrontés à la question de faire ou non évoluer leur style de jeu pour s’adapter à leur époque. La crainte est alors clairement de perdre leur âme. Tout en se référant à une tradition tenue pour immuable, alors qu’elle n’a fait qu’évoluer au cours de son histoire.

J’en suis arrivé à la conviction que le Philharmonique de Vienne était à l’origine une communauté pluriculturelle et multiethnique, qui est parvenue à l’intégration des différentes composantes de l’Empire habsbourgeois en faisant abstraction de leur origine. Avec le temps et la montée des nationalismes s’est imposée une conception étroite et chauvine de l’identité viennoise. Ces dernières années nous semblent revenir à un modèle intégratif qui renoue avec l’époque des fondateurs. Notre fil conducteur sera l’évolution de l’effectif de l’orchestre, tant en termes quantitatifs que sur le plan des hommes. À quelques rares exceptions près, on constate une augmentation régulière du nombre de membres, avec certains pics non négligeables, notamment en 1869, 1922 et 1964 où l’orchestre s’enrichit d’une vingtaine de postes nouvellement créés. À d’autres époques, il s’agit de combler les vides laissés par des départs massifs : c’est le cas après la Première Guerre mondiale et surtout au moment de l’Anschluss en 1938, où l’épuration des éléments déclarés indésirables par la législation nazie rendra vacants des postes qui n’auraient pas dû l’être. Parfois encore, dans les années 1900 ou 1930, l’accent est mis sur le renouvellement des musiciens occupant des postes-clés, afin d’améliorer une qualité instrumentale jugée insuffisante. Tout au long de l’histoire de l’orchestre se posera, avec plus ou moins de diplomatie et de concorde, cette question de l’adéquation entre un fonctionnement faisant de l’ancienneté un critère essentiel et le niveau de performance que l’on attend d’un orchestre d’excellence.

Les grandes impulsions données à l’évolution de l’effectif sont avant tout l’initiative de l’Opéra, dont il s’agit d’accompagner les besoins en termes de répertoire et de cadence d’alternance des spectacles : le lecteur aura donc plus d’une fois l’impression de lire l’histoire de l’Orchestre de l’Opéra de Vienne plus encore que celle du Philharmonique de Vienne. Le destin de ce dernier est inextricablement lié à celui de l’Opéra : plus on joue dans la fosse, plus les besoins en effectifs des Philharmoniker se font sentir, à plus forte raison quand le nombre de concerts augmente en même temps que la charge de travail au théâtre. On constatera aussi, à chaque agrandissement de l’Orchestre de l’Opéra, la difficulté pour les Philharmoniker d’accepter les nouveaux venus au sein de leur association : leur fonctionnement reposant sur le partage des recettes entre sociétaires, la somme allouée à chacun diminue à mesure que l’on est plus nombreux… Pour être une société démocratique, les Philharmoniker n’en sont pas philanthropes pour autant, et l’aspect financier joue souvent un rôle central dans leurs choix.

Outre le fait qu’elle nous renseigne sur l’évolution du modèle orchestral, la petite histoire de la succession des musiciens recoupe sans cesse la grande histoire. Celle de l’Empire austro-hongrois d’abord. L’étude du recrutement conduit à s’interroger sur la réalité de la notion d’identité viennoise, construction aux ramifications pour le moins complexes, comme l’a si bien montré Gerald Stieg, dont les réflexions nous ont énormément guidé. Nous avons tenté d’intégrer ce que nous savions des origines de chaque musicien pour vérifier si l’évolution du recrutement suivait certaines lignes de force en termes nationaux. C’est une tâche particulièrement malaisée à l’époque de la double monarchie habsbourgeoise. Ne serait-ce que parce que avant l’éveil des nationalités à la fin du XIXe siècle, le fait qu’un musicien vienne de Bohême, Moravie ou Hongrie ne semble pas déterminant : il est d’abord considéré comme ressortissant de l’Empire autrichien. Mais aussi parce que nous ne disposons pas toujours de critères fiables. Le nom de famille ne saurait toujours suffire à identifier l’appartenance à un peuple, tant il est vrai que nombre de Viennois installés depuis des générations portent un nom tchèque, de même que nombre de Moldaves ou Galiciens ont germanisé leur nom. Quant au lieu de naissance, il n’est pas davantage déterminant : le fait d’être né en Bohême ne signifie pas, tant s’en faut, que l’on doive être considéré comme Tchèque, de nombreux Allemands s’y étant enracinés. De quoi alimenter le questionnement sur ce que recouvre exactement l’identité viennoise, merveilleuse illustration de ce que le philosophe Étienne Balibar appelle une « ethnicité fictive ».

La grande histoire s’invite aussi lors de la Première Guerre mondiale et du démantèlement de l’empire, lors du régime austro-fasciste de 1934, et bien entendu à partir de l’Anschluss et à l’époque nazie, dont les conséquences sur l’orchestre sont radicales en termes humains, mais aussi culturels, posant avec une acuité nouvelle la question du positionnement des musiciens autrichiens par rapport à l’Allemagne, ce « voisin ennemi-ami ». Nous étions à Vienne lors de la polémique lancée en décembre 2012 sur son blog par le député vert au Parlement autrichien Harald Walser. Le reproche fait alors à l’orchestre d’avoir occulté son passé nazi était en partie pertinent, en partie injuste. Pertinent car l’Autriche a été infiniment plus timide que l’Allemagne en matière de dénazification, préférant refouler les questions épineuses et se poser en victime plus qu’en complice. Injuste car en s’attaquant à Clemens Hellsberg, on se trompait de cible, s’agissant de celui qui avait été le premier à consacrer un chapitre entier de son ouvrage de 1992 aux Philharmoniker victimes de la Shoah. En revanche, cette polémique eut deux conséquences positives. La découverte, dans les caves de l’Opéra, de documents relatifs à l’histoire de l’orchestre pendant la Seconde Guerre mondiale, dont on n’a toujours pas compris à ce jour comment on a pu passer à côté pendant toutes ces années. Et la nomination d’une commission d’historiens réunis autour d’Oliver Rathkolb, grand spécialiste de cette période, chargé de faire la lumière sur le Philharmonique de Vienne à l’époque nazie. Et surtout, en tant que Français, on s’est pris à rêver en séjournant dans un pays où un orchestre classique pouvait faire l’objet de débats au Parlement national…

La composition de l’orchestre se complique encore s’agissant de la population juive, les juifs n’étant considérés ni comme une nation à part entière, ni comme tchèques, hongrois ou bucoviniens : on rappellera la position de Kafka se sentant étranger partout, allemand aux yeux des Tchèques, juif aux yeux des Allemands. Nous sommes conscient du caractère hautement discutable de la démarche consistant à classer les individus selon leur appartenance religieuse ou ethnique, mais il nous a paru important de tenter de déterminer, en tout cas jusqu’en 1945, la proportion de musiciens juifs au sein du Philharmonique de Vienne : non pour définir un quelconque style de jeu imputable aux gènes, que nous récusons, mais pour examiner l’évolution de leur place au sein de la culture viennoise, jusqu’à leur violente exclusion en 1938. Nous n’avons pu effectuer un travail systématique, mais nous avons procédé à des recoupements grâce à l’Index des juifs de Vienne et au relevé des conversions. Nos statistiques concernant la proportion de juifs, Bohémiens, Hongrois et autres populations de Trans- et de Cisleithanie sont nécessairement approximatives, mais au moins donnent-elles un ordre de grandeur, en attendant qu’un chercheur se lance dans une enquête systématique.

Elles permettent notamment de réfléchir sur la notion même de style viennois, autre construction mentale qu’il convient d’interroger. Notre approche généalogique doit justement permettre de soumettre à examen les notions d’héritage et de transmission : à travers les successions, souvent familiales, mais aussi à travers l’enseignement. À partir de ces données, mais aussi de débats esthétiques tenus lors des réunions du Philharmonique, et à la lumière des rapports parfois houleux avec certains chefs, on tentera de démêler ce qui relève du mythe et de la réalité quand on parle d’école ou de style viennois… Vaste programme !

1. Regardé chaque 1er janvier par cinquante millions de téléspectateurs dans plus de quatre-vingt-dix pays.

2. Ce fichier est téléchargeable sur le site des éditions Buchet/Chastel : www. buchetchastel.fr

PREMIÈRE PARTIE

L’EMPIRE

1842

Les premiers philharmoniker

En cette première moitié du XIXe siècle, les seules phalanges professionnelles rémunérées à Vienne étaient les orchestres attachés à un théâtre et la Hofmusikkapelle, outre quelques rares survivances d’orchestres attachés à une maison aristocratique. Aucun de ces orchestres ne produisait lui-même ses concerts : ils étaient engagés au cas par cas. C’est ainsi que Beethoven a recruté l’Orchestre de l’Opéra de la Cour pour la création de sa Symphonie n° 1 le 2 avril 1800 au Burgtheater, et celui du Theater an der Wien pour celle des Symphonies n° 5 et 6 le 22 décembre 1808. Pour la première audition de la 9e Symphonie, il disposait de l’Orchestre de l’Opéra, mais en estimant l’effectif insuffisant, il le renforça avec des membres de la Société des amis de la musique (Gesellschaft der Musikfreunde). Rappelons que cette dernière, fondée en 1812, était le principal pourvoyeur de concerts à Vienne, mais se composait essentiellement de musiciens amateurs, éventuellement encadrés par des professionnels aux premiers pupitres. La première tentative de créer une société de concerts symphoniques professionnels à Vienne remonte à 1833, avec le « Künstlerverein » fondé par le compositeur Franz Lachner, alors Kapellmeister de l’Opéra de la Cour sis au Kärntnertortheater (Théâtre de la porte de Carinthie). Son idée de donner quatre concerts d’abonnement avec l’Orchestre de l’Opéra dans la grande Redoutensaal est la première véritable préfiguration du Philharmonique de Vienne, mais elle fut sans lendemain.

Lachner ayant fait faillite, l’impulsion décisive vint finalement du compositeur Otto Nicolai en 1842 : assez ironiquement, c’est à un Prussien que l’on doit la fondation de ce qui incarne la quintessence de la culture autrichienne. Brillant chef d’orchestre, le futur compositeur des Joyeuses Commères de Windsor fut appelé par le gérant Carlo Balochino au poste de premier Kapellmeister de l’Opéra de la Cour de Vienne en 1841. Constatant l’absence d’orchestre symphonique professionnel permanent à Vienne, il eut l’idée de transformer l’Orchestre de l’Opéra dont il était le chef en un orchestre de concert. La plupart des fondamentaux étaient réunis dès la création : présence d’un comité de musiciens élu démocratiquement, saison de concerts conçue comme une activité annexe aux obligations dans la fosse, volonté de cultiver le répertoire symphonique classique (nous ne sommes que quinze ans après la mort de Beethoven, et deux des premiers Philharmoniker, le bassoniste Theobald Hürth et le corniste Eduard Lewy ont participé à la création de la 9e Symphonie), mais représentant aussi un revenu d’appoint non négligeable pour des musiciens mal payés : la dimension sociale est présente dès l’origine. Comme on peut le lire dans les mémoires de l’homme politique Ludwig Ritter von Przibram :

« Le salaire d’un membre de cette phalange, à laquelle tous les maîtres, y compris Richard Wagner, reconnaissaient la première place, se trouvait très en dessous de ce qui passe aujourd’hui pour le minimum vital d’un serviteur de l’État. Seuls ceux qui obtenaient une place dans la Hofkapelle, destinée au service religieux, bénéficiaient d’une amélioration. »

Le sujet restera brûlant pendant toute l’histoire de l’orchestre, faite d’âpres négociations pour obtenir des augmentations à l’Opéra et de conflits avec l’administration du théâtre, qui reproche à la multiplication des concerts de nuire à l’intérêt du service. Car il faut souligner d’emblée que l’Opéra, employeur principal des musiciens, ne fait que tolérer que ses employés exercent une activité annexe dont il n’est nullement partie prenante.

Lors du concert marquant les débuts officiels du Philharmonique de Vienne à la Redoutensaal, le 28 mars 1842, l’orchestre compte 64 membres. En réalité, l’Almanach des théâtres de 1843, qui porte sur l’année 42, indique un effectif total de 70 musiciens titulaires au sein de l’Orchestre du « k.k. Hoftheater nächst dem Kärntnertortheater ». Cette différence s’explique probablement par le fait que tous les postes n’étaient pas pourvus, ce qui serait confirmé par la remarque du fondateur Otto Nicolai, selon laquelle il dut gonfler les effectifs de cordes en faisant appel à « quelques autres artistes de la ville ». Elle peut aussi s’expliquer par le fait que, contrairement à la formulation du décret de fondation, selon laquelle « la totalité du personnel d’orchestre » du théâtre s’était réunie pour le concert inaugural, certains musiciens de l’Opéra ne firent pas ou pas immédiatement partie des Philharmoniker. C’est en particulier le cas du violoniste Joseph Mayseder, l’un des plus importants musiciens viennois de la première moitié du XIXe siècle. Né en 1789, Mayseder s’était produit en soliste dès l’âge de onze ans à l’Augarten de Vienne et avait joué en présence de Beethoven au sein du Quatuor Schuppanzigh, avant d’être nommé violon solo de l’Orchestre du Hoftheater en 1810, membre de la Hofmusikkapelle en 1816 et gratifié en 1835 du titre de « kaiserlicher Kammervirtuose ». À ce titre, il avait vraisemblablement participé à la création de la 9e de Beethoven en 1824 au premier pupitre. Jusqu’en 1858, le nom de Mayseder figure sans interruption sur les listes de l’Orchestre de l’Opéra avec son titre de soliste (« Solospieler »), cité immédiatement après les deux « Orchesterdirektor », Georg Hellmesberger et Franz Grutsch. Cela suggère une répartition des tâches entre les chefs de pupitre, encore régulièrement chargés de diriger l’orchestre comme à l’époque baroque, et le musicien jouant les solos de violon, avec infériorité hiérarchique de ce dernier. Or, Mayseder n’est jamais mentionné dans les documents relatifs aux Philharmoniker, pas davantage que dans le registre des membres. Compositeur de soixante-trois œuvres éditées, ce virtuose réputé pour l’élégance de son jeu, et qui passe pour l’un des pionniers de l’école viennoise de violon (à supposer qu’elle existe), devait bénéficier d’un statut à part et s’estimer trop occupé, entre la composition, la musique de chambre et sa place de soliste à l’Opéra, pour adhérer à la nouvelle société philharmonique. En revanche, il est tout de même associé au concert inaugural puisque c’est bien lui qui tient la partie de violon solo obligé de l’air de concert de Mozart Non temer, amato bene, chanté par la soprano Jenny Lutzer.

Ainsi, la toute première formation des Wiener Philharmoniker, en 1842, compte : 10 premiers violons (12 postes statutaires à l’Opéra), 7 seconds (10 prévus à l’Opéra), 5 altos (6 prévus à l’Opéra), 5 violoncelles (6 prévus à l’Opéra), 5 contrebasses (6 prévus à l’Opéra), 1 harpe, 3 flûtes, 3 hautbois, 4 clarinettes, 3 bassons, 6 cors, 4 trompettes, 4 trombones, 4 exécutants à la percussion (2 timbaliers et 2 percussionnistes), soit 64 en tout (au lieu de 70 prévus par les statuts de l’Opéra). On est loin du nombre idéal de 16 premiers violons que s’était fixé Nicolai pour les concerts, et même des 15 premiers et 15 seconds qu’évoque une note de l’année 1843 : d’où le recours nécessaire à des forces supplétives pour les premiers concerts philharmoniques. Au cours des années 1840, l’Opéra s’emploie à faire coïncider le nombre réel et le nombre fixé dans l’organigramme : ainsi, en 1845, on passe à 67 membres, notamment par le recrutement d’un sixième altiste et d’un sixième violoncelliste, mais aussi par la création d’un poste de tuba, encore appelé « bombardon ».

De même, l’arrivée d’un harpiste titulaire est une nouveauté récente : jusque-là, la faible participation de cet instrument dans le répertoire lyrique permettait de se contenter de musiciens supplémentaires recrutés au cas par cas. La présence grandissante au répertoire de l’Opéra d’ouvrages de Donizetti, Bellini ou Meyerbeer, où les solos de harpe se multiplient, justifie la création de ce poste, qui revient au Milanais Antonio Zamara, « star » de son instrument et fondateur de l’école viennoise de harpe, perpétuée plus tard par son fils Alfred et sa fille Theresa. Son statut d’oiseau rare lui permit de négocier un salaire supérieur à la moyenne. Mais aussi de se rendre coupable d’indiscipline et de caprices de stars, comme ce soir du 23 décembre 1862 où il est absent sans justification : « Que deviendrait l’ordre dans un grand établissement artistique comme l’Opéra impérial, si tous ses membres agissaient selon leur bon vouloir ? » déplore la direction. Ce n’est pas la dernière fois que se posera la question de savoir dans quelles limites ce collectif très organisé peut tolérer l’individualisme au sein de ses rangs.

Dès la toute première saison, on voit se dessiner certaines des constantes qui allaient marquer toute l’histoire de l’orchestre, à commencer par le risque de conflit entre les prérogatives du chef et le souci d’indépendance des musiciens. Ainsi, un violent différend oppose Nicolai au cor solo Eduard Lewy le 14 novembre 1843. Ce pilier de l’orchestre avait tenu la partie de quatrième cor à la création de la 9e de Beethoven, où le solo du finale est précisément destiné à ce pupitre pour la bonne raison que Lewy était alors le seul à disposer, non d’un cor naturel, mais d’un instrument chromatique pour lequel le compositeur avait expressément écrit ce passage. Or, à 46 ans, Lewy n’était apparemment plus tout à fait à la hauteur de sa réputation, et Nicolai voulait le remplacer pour le concert du 26 novembre, au programme duquel figuraient, avec le rondo Pier Pietà de Cosi Fan Tutte et la Symphonie héroïque, deux œuvres à la partie de cor virtuose. Le ton monta, au point que Nicolai porta plainte contre le corniste et exigea son retrait du comité et des concerts philharmoniques, se référant à l’article 13 des statuts signés en octobre 1842 : « Quiconque contrevient aux ordres du Kapellmeister ou de l’Orchesterdirektor est exclu de fait de toute participation à l’entreprise. » Un article qui dut diviser les esprits car, s’il figure dans les tout premiers réglements de l’orchestre, il fut omis dans la deuxième rédaction des statuts. Lewy proposa de faire jouer à sa place son fils Richard, alors âgé de 16 ans, et qui n’allait pas tarder à lui succéder au pupitre, premier exemple d’un aspect dynastique qui n’allait jamais se démentir. Nicolai s’y opposa, et ce fut le troisième cor Eduard König qui tint la partie de premier lors du concert.

Premier conflit avec le chef

Le fait que le chef ait eu le dernier mot ne nous renseigne pas seulement sur le caractère irascible d’Otto Nicolai, prix à payer pour son engagement passionné. Il est aussi la première manifestation d’une opposition culturelle, que l’on rencontrera maintes fois au cours de l’histoire de l’orchestre, entre ce que l’on pourrait appeler un style prussien et un style autrichien, au sens où les stéréotypes nationaux en ont véhiculé l’imagerie : Nicolai n’avait que peu d’affinités avec l’Orchesterdirektor Georg Hellmesberger, qu’il jugeait honnête et consciencieux mais trop nonchalant. L’épisode montre surtout que nous en sommes aux balbutiements du fonctionnement démocratique du Philharmonique, dont le comité est encore sous la coupe du chef : ce n’est que plus tard que les Philharmoniker s’accorderont plus d’indépendance et trouveront en leur sein des représentants suffisamment déterminés pour ne pas se laisser dicter leurs choix par le chef. Révélateur de ces flottements initiaux : à la mort du violoniste Friedrich Brandstetter en 1843, les musiciens proposent de remettre le solde de la recette du concert du 22 avril 1843 à sa veuve. Mais Nicolai répond que c’est à lui de prendre une telle décision et non à l’orchestre : de fait, c’est Nicolai qui remet à l’altiste Mathias Meyer la somme de 25 Gulden et 37 Kreuzer afin que celui-ci la transmette à l’intéressée… Quant à l’incident avec Lewy, il ne resta pas sans conséquences, les relations entre Nicolai et les musiciens demeurant empoisonnées. Ainsi, lorsque des raisons de santé le conduisent à annuler ou reporter des concerts en 1845, la presse s’en empare : un article du journal Der Spiegel en date du 27 février, annonce même la fin des concerts philharmoniques à Vienne, évoquant « les discordes les plus mesquines » entre le chef et l’orchestre et présentant les musiciens comme des « ratés ». Dans une réponse du 11 mars, Nicolai regrette qu’un tel traitement journalistique ne fasse que jeter de l’huile sur le feu, et tente de sauver les meubles avec le « personnel orchestral à la tête duquel je me trouve ». Expression maladroite, car il oublie ainsi que les membres de l’orchestre ne sont pas ses subordonnés, mais qu’il a été élu par eux. La réponse de l’orchestre ne tarde pas, sous forme d’un droit de réponse du violoncelle solo tchèque Ägid Borzaga, qui fait de Nicolai le véritable responsable de la situation actuelle et dénonce l’habileté avec laquelle Nicolai et ses partisans répandent l’idée selon laquelle l’orchestre serait incapable de jouer sans lui. Si peu glorieux que soient ces échanges d’amabilités, ils montrent que la revendication d’autonomie des musiciens est au point de départ même de l’orchestre. On le constate de manière patente lors de l’incident de février 1845. Tombé malade, Nicolai doit renoncer à diriger le concert du mois de mars. Il est alors profondément vexé car l’orchestre n’annule pas le concert, mais le joue sous la direction de son premier violon Georg Hellmesberger, donnant toute sa raison d’être à son titre d’Orchesterdirektor. Ce que Nicolai interprète ainsi : « L’orchestre était amer car c’était uniquement moi que les journaux encensaient systématiquement pour l’excellence des exécutions, et il voulait montrer que ses membres pouvaient très bien donner leurs concerts sans moi. »

1. Hofmusikkapelle : Chapelle musicale de la Cour, transférée à Vienne en 1498 par le futur empereur Maximilien Ier, alors archiduc d’Autriche. La Hofmusikkapelle avait pour fonction, du temps de l’empire, de jouer tous les dimanches à l’office dans la chapelle du palais impérial. Les 43 musiciens que comporte l’orchestre de la Hofkapelle sont désignés par cooptation parmi les membres de l’Orchestre de l’Opéra de la Cour, et donc du Philharmonique de Vienne : l’effectif est de 2 Konzertmeister, 6 violons I, 6 violons II, 3 altos, 4 violoncelles, 3 contrebasses, 1 flûte, 3 hautbois, 2 clarinettes, 1 basson, 3 cors, 4 trompettes, 3 trombones et 2 timbaliers. Être membre de la Hofmusikkapelle était un honneur (et une source de revenus !) très recherché, qui passait d’abord par une phase d’attente où l’on était « aspirant » (Expektant). Les membres de la HMK, qu’une voiture attelée venait chercher à leur domicile pour les conduire au palais impérial en grand uniforme, formaient une aristocratie particulière au sein même des Philharmoniker. Cette tradition s’est maintenue après l’instauration de la république : aujourd’hui encore, la Hofmusikkapelle joue à la messe du dimanche matin à la Hofburg, avec les Petits Chanteurs de Vienne pour la partie chorale.

1850

Les années holbein

L’année 1850 marque un retour au calme après les troubles liés aux événements révolutionnaires de 1848, au cours desquels le Théâtre de la porte de Carinthie ferma puis perdit son titre de Hofoperntheater (Théâtre d’opéra de la Cour). L’Opéra retrouva le 28 février 1850 sa qualification de « k.k. Hoftheater nächst dem Kärnthnerthore » et repassa sous admnistration impériale. Son directeur était alors Franz Ignaz von Holbein, qui avait succédé en 1849 au couturier italien Carlo Balochino, qui louait le théâtre depuis 1836 avec l’impresario Bartolomeo Merelli. Entretemps, Nicolai, fondateur du Philharmonique, qui avait été appelé à Vienne par Merelli, était mort le 11 mai 1849, à 39 ans. Alors que l’Opéra connaissait un net regain de qualité artistique, avec notamment la prestigieuse création viennoise du Prophète de Meyerbeer sous la direction du compositeur en 1850, les Philharmoniker fonctionnèrent au ralenti jusqu’à la nomination en 1853 comme Kapellmeister de Carl Eckert, qui relança l’entreprise philharmonique.

La période Holbein se distingue par un sens social inédit. Comme on l’a vu, la condition des musiciens d’orchestre à l’époque était pour le moins misérable, et l’absence de retraite les obligeait à travailler sans interruption. En 1851, trois membres de l’orchestre demandent néanmoins à être libérés de leur charge, pour raisons de santé : l’altiste Franz Hörbeder, 52 ans, père de quatre enfants et souffrant de troubles oculaires et de paralysie d’un bras due à la goutte, l’altiste Josef Griesbacher, 72 ans, et le trompettiste Michael Frey, 61 ans, père de trois enfants et atteint d’un polytraumatisme. Soulignant que chacun bénéficie déjà d’une ancienneté pour avoir joué précédemment dans d’autres théâtres, Holbein met son poids dans la balance et sollicite une pension pour ces trois musiciens munis d’un certificat de pauvreté, attestant qu’ils étaient en dessous du minimum vital. L’intendant général, le comte Lanckonronski, répond qu’en étant déclarés inaptes, les trois musiciens concernés devraient se contenter du tiers de leur salaire, avec interdiction de toucher d’autres revenus, et sollicite pour eux une pension correspondant à la moitié de leur salaire. Demande rejetée en septembre 1851 par l’empereur, qui propose une aide exceptionnelle de 100 Gulden pour l’année. Hörbeder ne reçut pas cette réponse, étant mort le 27 août, Griesbacher demanda l’aumône auprès de ses collègues de l’orchestre, puis sollicita en 1852 une augmentation de sa pension. En vain, ce qui hâta probablement son décès la même année. Quant au violoniste Karl Hess, c’est une lettre pathétique de son père, datée du 1er décembre 1852, qui nous apprend que son fils souffre du typhus et a « un pied dans la tombe » : l’Opéra accepta de ne pas le renvoyer, à condition qu’il paie ses remplaçants.

Ce sont de tels cas qui placèrent les Philharmoniker face à la nécessité de réfléchir à la création d’un fonds de pension, serpent de mer qui mettra beaucoup de temps à se réaliser : c’était déjà l’objectif de Nicolai. D’autres, en pleine activité, ne furent pas épargnés par les avatars : le bassoniste Anton Wittmann demanda en 1854 une augmentation, arguant qu’il ne pouvait plus vivre avec 40 Gulden mensuels, que sa femme était malade depuis des mois, que parmi ses six enfants l’un souffrait d’écrouelles, un autre avait perdu un œil et un autre s’était cassé le bras… Il ajoute que sa résistance physique et mentale est à bout et qu’à 38 ans ses cheveux sont déjà gris. D’autres, encore, dénoncent des injustices et sont parfois écoutés : ainsi, lorsque le trombone solo Franz Pöck s’indigne de gagner 22 florins contre les 27 du troisième trombone Haferl et réclame une augmentation le 21 février 1851, ajoutant qu’il lui est impossible de subvenir aux besoins de son ménage autrement qu’en jouant dans des orchestres de danse. Le Kapellmeister Esser recommande une suite favorable : « M. Pöckh [sic] est un excellent tromboniste, son départ serait une perte pour l’orchestre du Théâtre de la Cour. Je soutiens donc sa demande et recommande qu’elle soit satisfaite. » Mais une telle demande n’avait de chance d’aboutir que si elle était artistiquement justifiée, comme en témoigne la réponse négative reçue la même année par l’altiste Josef Siebert : « Le niveau instrumental de M. Siebert n’est absolument pas à même de justifier une augmentation de son salaire. »

L’effectif s’étoffe

Socialement difficile, l’époque est en revanche plutôt faste pour les recrutements. D’emblée, Holbein se révèle un soutien de poids pour les musiciens, non seulement dans leurs revendications sociales, mais aussi pour étoffer l’effectif : en 1850, après dix ans pendant lesquels celui-ci était fixé à 70, sans que ce nombre ait été jamais réellement atteint, on fixe la barre à 80. Dès 1850, on atteint le chiffre de 73 titulaires. C’est l’année du retour du violoniste Carl Groidl, qui avait été brièvement « Orchesterdirektor » au Kärntnertortheater en 1841, avant d’être Konzertmeister du Theater an der Wien concurrent, ce qui lui avait permis de conduire l’orchestre pour la première audition viennoise du Roméo et Juliette de Berlioz en présence du compositeur. Aucun poste n’étant vacant à la tête des premiers violons, Groidl, décrit comme « un meneur robuste, avisé et énergique » ainsi qu’un « soliste d’une adresse et d’un goût parfaits », revient comme chef d’attaques des seconds violons : il le restera jusqu’à son départ en 1879. L’effectif philharmonique comprend en 1850 : 12 premiers violons (13 à l’Opéra), 9 seconds, 7 altos, 7 violoncelles, 7 contrebasses, 1 harpe, 3 flûtes, 3 hautbois, 4 clarinettes, 3 bassons, 7 cors, 4 trompettes, 4 trombones, 1 tuba, 4 exécutants à la percussion (2 timbaliers et 2 percussionnistes).

Cet effort non négligeable doit d’autant plus être souligné que les conditions financières et sociales étaient plutôt mauvaises à Vienne. Holbein n’hésite pas non plus à modifier l’organisation des pupitres, là aussi non sans répercussions budgétaires. Le cas de l’altiste Johan Král est particulièrement révélateur de cette souplesse qui serait impossible aujourd’hui. Lorsque le musicien tchèque se présente le 18 septembre 1851 au concours pour un poste de tuttiste, il fait une telle impression que les deux Kapellmeister, Wilhelm Reuling et Heinrich Proch, signent un rapport adressé à la direction de l’Opéra : ils y soulignent que sa prestation, notamment dans le solo des Huguenots de Meyerbeer, est d’une qualité telle que sa présence serait un apport considérable pour l’orchestre, mais qu’il est essentiel de lui confier une place, non de musicien du rang, mais de soliste, pour un salaire de 30 florins. Sinon, il risque de retourner à Prague ou d’accepter l’offre qui lui est faite à Weimar. La demande est acceptée, ce qui équivaut à créer un poste d’alto solo qui n’existait pas. Il passe même devant les premiers altos d’alors, Mathias Meyer et Alexander Seitz, étant le seul à bénéficier du titre de « Solospieler » (soliste).

Cette même année 1851, on mise sur la jeunesse en recrutant au sein des premiers violons Christian Mösner. Ce Salzbourgeois de 17 ans, dont le père était organiste au Stift St Peter et chef de chœur à la Collegienkirche, est accueilli avec méfiance et aigreur par certains membres du pupitre, en particulier les violonistes Josef Mayr et Karl Strauss, qui écrivent une lettre de protestation le 13 décembre 1851 contre le fait que le brillant soliste entre immédiatement dans une catégorie salariale supérieure à la leur malgré leur ancienneté. La réponse de la direction ne manque pas d’ironie : « Plusieurs violonistes se sentent lésés par l’engagement du jeune Mösner. Il faut les tranquilliser, car ce n’est pas dû à un favoritisme inter pares, mais au fait que le niveau de Mösner est supérieur. » Se voyant fréquemment confier des interventions solistes, il serait certainement devenu violon solo s’il n’était mort prématurément à l’âge de 20 ans. Certains autres brillants éléments quittent rapidement l’orchestre pour d’autres raisons, à l’image du violoniste Louis Minkus, qui n’y passera que quelques mois en 1852, avant de se consacrer finalement à sa carrière de compositeur de ballets auprès de Marius Petipa à Saint-Pétersbourg (La Bayadère, Don Quichotte et La Source sortiront de sa plume). C’est aussi le cas du violoncelle solo tchèque Ägid Borzaga, grand opposant à Otto Nicolai, qui quitte le pupitre mais pas l’orchestre, puisqu’il se consacre à l’administration en tant qu’économe et secrétaire : avec le violoniste Karl Salaba et le corniste Richard Lewy, Borzaga fait partie des pionniers de l’esprit philharmonique, les musiciens prenant leur destin en main en se répartissant les tâches administratives dans un esprit d’autogestion.

1855-1860

De Cornet à Eckert

Au cours des années 1850, la politique d’augmentation de l’effectif est poursuivie dans une mesure plus modeste par le successeur de Holbein, Julius Cornet, qui se distingue surtout par ses relations houleuses avec les musiciens. Celles-ci culminent ce soir du 24 août 1853, lorsque Cornet demande à l’orchestre de rester en place après une représentation en soirée, pour ajouter une répétition. Bien que le règlement lui en donne le droit, une partie des musiciens s’y refusent, les meneurs de la rébellion étant le violoniste Josef Nottes et le cor solo Richard Lewy, que Cornet décrit comme un « dangereux agitateur », et dont le père avait déjà été à l’origine du premier grand conflit avec Otto Nicolai : ce doit être de famille ! Cornet réclame une sanction exemplaire et renvoie les deux musiciens sans préavis le 29 août. Deux jours après, cependant, le directeur demande que soit levée la sanction contre Lewy, « un membre difficile à remplacer », ce qui aboutira à une déclaration de solidarité des Philharmoniker envers Josef Nottes, toujours concerné par la procédure de renvoi. Couronnée de succès, puisque la direction renonce à sa décision arbitraire et réintègre aussi Nottes au 1er novembre, avec toutefois une retenue d’un mois de salaire, alors que Lewy s’en tire sans amende. Malgré ces rapports conflictuels, en 1855 l’orchestre compte 78 membres sur les 80 prévus par les statuts. C’est aussi sous le mandat de Cornet que l’on passe de une à deux harpes titulaires.

L’arrivée de Josef Hellmesberger Sr.

Si le hautboïste Jakob Uhlmann Jr. intègre le pupitre en 1857, sept ans après la mort de son père Jakob Uhlmann Sr., l’événement familial le plus frappant est de voir le pupitre des premiers violons s’enrichir de celui qui en sera l’homme-clé pendant vingt-deux ans : Josef Hellmesberger Sr., recruté en 1855. À 27 ans, il est loin d’être un inconnu à Vienne. À 16 ans déjà, en 1845, il avait joué dans la fosse du Kärntnertortheater le solo de l’air du Prince au deuxième acte de Das Nachtlager von Granada de Konradin Kreutzer, avec une perfection qui lui avait valu les éloges de la critique. En 1849, il avait fondé le Quatuor qui porte son nom, et qui ne tarda pas à s’imposer comme le véritable successeur du Quatuor Schuppanzigh, qui avait créé la plupart des quatuors de Beethoven  : il en restera le premier violon jusqu’en 1887, date à laquelle son fils lui succédera jusqu’à la dissolution de l’ensemble en 1901, soit après cinquante-deux ans d’existence. Depuis 1851, il est professeur de violon au Conservatoire et directeur artistique de la Société des amis de la musique, ce qui lui a permis d’engager régulièrement les Philharmoniker pour des concerts jusqu’ici joués par des musiciens amateurs, leur procurant un peu d’activité en ces années de vaches maigres. Mais il est surtout le fils de Georg Hellmesberger, membre de l’Orchestre de l’Opéra depuis 1821 et « Orchesterdirektor » depuis 1830, année où il avait succédé à Ignaz Schuppanzigh. Georg Hellmesberger voit donc son fils le rejoindre au pupitre : Josef obtient le titre de soliste (« Solospieler »), jusqu’ici réservé au seul Mayseder. L’orchestre compte alors deux « Orchesterdirektor » (Georg Hellmesberger et Franz Grutsch) et deux « Solospieler » (Mayseder et Josef Hellmesberger), confirmant la division du travail entre le chef de pupitre et le soliste. Le terme de Konzertmeister n’apparaît pas encore.

Il est difficile de se faire une idée exacte du jeu de Hellmesberger, qui passe d’autant plus pour la quintessence du supposé « style viennois » qu’il forma pas moins de 29 futurs Philharmoniker au Conservatoire, nés entre 1838 et 1862. Les comptes rendus de l’époque laissent deviner un jeu moins axé sur la perfection formelle et la virtuosité que sur le raffinement et la sensibilité. C’est du moins ainsi que le célèbre professeur d’esthétique musicale Eduard Hanslick, critique influent et futur grand ennemi de Richard Wagner, le décrivait lorsqu’il se livrait à une comparaison entre Hellmesberger et son condisciple Joseph Joachim, élève de Joseph Böhm et Georg Hellmesberger et futur dédicataire et créateur du Concerto de Brahms :

« Cette grandeur simple et dépouillée nous semble être le trait le plus frappant du jeu de Joachim. Qu’il se prive ainsi de plus d’un effet raffiné ou plus immédiatement émouvant, inutile de le cacher. Dans plus d’un passage de Beethoven, le naturel fin et excitable de Hellmesberger nous aurait plus immédiatement touché au cœur que le sérieux romain inflexible de Joachim. Leurs jeux respectifs se distinguent à peu près comme le féminin et le masculin, ou, pour utiliser une image musicale, comme le chromatique et le diatonique. »

Même s’il se garde bien de recourir à des catégories nationales, les images employées par Hanslick sont révélatrices de la revendication d’une identité autrichienne, qui s’opposerait à des qualités plutôt associées à l’Allemagne (même si Joachim est né près de Bratislava et a grandi à Pest !), marquant le contraste entre le Nord et le Sud. L’idée d’une Autriche féminine qui s’opposerait à une Allemagne masculine est, comme l’a montré Gerald Stieg, « l’un des stéréotypes les plus fondamentaux liés à l’identité autrichienne ». Il est fort instructif de constater que Hanslick n’évoque ici ni la sonorité, ni la technique d’archet, ni le vibrato, ni l’articulation ou le phrasé : aucune question technique qui nous permettrait d’en savoir plus. Il évoque plutôt une attitude face à la musique et à l’expressivité : rigueur implacable et souveraine discipline contre finesse et sensibilité à fleur de peau. Hanslick participe ainsi d’une construction identitaire qui aura une longue postérité.

Dans ses mémoires, Karl Goldmark souligne un jeu d’une chaleur irrésistible, plein d’esprit, tout en intériorité. Il évoque aussi une oreille exceptionnelle : comme il avait apporté au Quatuor Hellmesberger la partition de son nouveau Quatuor à cordes, Hellmesberger commença la première lecture et, tout en répondant à des questions du garçon d’orchestre sur la répétition prévue après, corrigea en criant à l’altiste Franz Dobyhal « do dièse, Dobyhal ! », une fausse note dans la partie d’alto que Goldmark n’avait pas remarquée. Goldmark raconte aussi que, alors qu’il dirigeait son Frühlingshymne et que la chanteuse Karoline Bettelheim avait ignoré deux mesures de silence et était entrée trop tôt, Hellmesberger s’en aperçut aussitôt et sauva l’exécution en indiquant à l’orchestre de sauter deux mesures.

D’autres indications sur le jeu de Hellmesberger nous sont fournies par les comptes rendus des activités de son Quatuor. Créateur des deux premiers Quatuors de Brahms, le Quatuor Hellmesberger remit au goût du jour les derniers Quatuors de Beethoven, et donna en première audition publique les Quatuors n° 8, 9, 15, le Quartettsatz, le Quintette en ut de Schubert et le Quintette de Bruckner : il relança la musique de chambre à Vienne, en friche depuis la mort de Schuppanzigh en 1830. Du Quatuor Hellmesberger, Hanslick appréciait l’art de comprendre une œuvre « de l’intérieur », de la présenter « comme un tout » et d’en « faire apparaître le caractère. » Hanslick perçoit le jeu du Quatuor comme subjectif, très axé sur le sentiment, et celui du premier violon comme « raffiné, sensible, parfois coquet, mais toujours élégant et charmant ». Il loue un jeu « tendre, avec une prédilection pour l’élégiaque » et « le charme poétique ». Mais Hanslick se montre plus critique envers un « son à la limite du susurrement », une « sensiblerie mièvre » et un abus du rubato. Cette douceur et ce tempo fluctuant feront dès lors partie des stéréotypes les plus spontanément associés au style viennois.

Le Quatuor Hellmesberger comptait en 1849 un Philharmoniker, le violoncelliste Karl Schlesinger. En intégrant l’orchestre en 1855, Hellmesberger, qui recrute aussitôt à l’alto son collègue de l’orchestre Franz Dobyhal, fait de son quatuor le premier ensemble issu du Philharmonique de Vienne. Lorsque Karl Hofmann remplace Matthias Durst au second violon en 1865, les quatre membres sont Philharmoniker. Ainsi est inaugurée une longue tradition de formations de chambre composées de musiciens du Philharmonique. La double activité d’orchestre d’opéra et de phalange symphonique était la première caractéristique des Wiener Philharmoniker, la forte spécialisation de ses membres dans la musique de chambre en est une deuxième qui ne se démentira pas.

Naissance des concerts d’abonnement et nouveaux statuts

Lorsque Cornet, un ancien ténor qui n’avait pas seulement maille à partir avec les musiciens, mais fut attaqué en justice pour avoir attenté à l’honneur d’une chanteuse, quitte prématurément ses fonctions, c’est un chef d’orchestre qui lui succède en 1858 : Carl Eckert, que Cornet avait lui-même engagé comme Kapellmeister cinq ans plus tôt. Un chef directeur de l’Opéra : une aubaine pour les Philharmoniker. Eckert, qui s’était déjà révélé un soutien de poids pour combler le vide laissé par la mort de Nicolai, profite de ses nouvelles fonctions pour étoffer encore l’effectif, au point que l’on atteint 86 musiciens en 1860, soit 8 de plus qu’en 1855 et 22 de plus qu’à la fondation en 1842. C’est Eckert qui prend enfin la décision de passer tous les pupitres de bois de trois à quatre titulaires, alors que jusqu’ici seules les clarinettes avaient ce privilège. La répartition est dès lors de deux premiers et deux seconds pour chaque pupitre : de ce jour l’orchestre n’aura plus jamais moins de deux flûtes, hautbois, clarinettes et bassons solos. C’est l’occasion de recruter certains solistes de marque comme le flûtiste hongrois Franz Doppler, une légende de son instrument, bientôt rejoint au pupitre par son frère Karl avec qui il forme un duo extrêmement populaire. Compositeur prolifique et ami de Liszt, Franz Doppler est non seulement un virtuose de la flûte, mais aussi suffisamment bon chef d’orchestre pour être rapidement nommé chef du ballet, doublant ainsi le poste occupé jusqu’ici par le seul Mathias Strebinger : pour la première fois c’est un non-violoniste qui accède à cette fonction. À ceci près que Doppler conserve simultanément son poste de flûte solo alors que Strebinger n’apparaît plus au sein du pupitre de violons des Philharmoniker, préférant sans doute se consacrer à la direction des spectacles chorégraphiques. Eckert ajoute aussi un cinquième poste de trombone et un musicien de plus au pupitre de percussions. Des percussionnistes qui, à l’image de Josef Adlersflügel et Karl Agner, réclament en 1858 une augmentation pour compenser le fait que, ne participant presque jamais aux concerts philharmoniques, ils sont privés des rentrées importantes que ceux-ci représentent pour leurs collègues : confirmation que, dans le répertoire classique qui est celui du Philharmonique, la percussion hors timbales joue encore un rôle mineur, voire inexistant, qui se réduit au « zim-boum » de la cymbale et de la grosse caisse.

En tant que directeur de l’Opéra, Eckert attire l’attention par les premières viennoises du Lohengrin et du Tannhäuser de Wagner, et l’entrée au répertoire du Trouvère et des Vêpres siciliennes de Verdi. Mais il fait aussi sensation en transférant les nouveaux concerts d’abonnement de la Redoutensaal au Kärntnertortheater : le fait qu’il en soit le directeur permet de concilier le planning de l’Opéra et celui de la saison symphonique, éternel problème de cet orchestre à double face. Avantage dont le revers de la médaille réside dans le fait que l’Opéra est un théâtre et non une salle de concert, et qu’il faut jouer dans les décors de l’opéra programmé le lendemain !

L’année 1860 est à plus d’un titre une année de transition dans l’histoire de l’orchestre. Elle marque tout d’abord le début des concerts d’abonnement, donc la naissance du Philharmonique de Vienne tel que nous le connaissons maintenant. Le premier des concerts d’abonnement que comporte la saison inaugurale a lieu le 15 janvier 1860 : sur l’affiche, l’orchestre est encore intitulé « membres de l’Orchestre de l’Opéra de la Cour impériale et royale ». Eckert y dirige l’Ouverture d’Anacréon de Cherubini, un air de L’Enlèvement au sérail (intitulé sur l’affiche Belmonte und Constanze) par le ténor Alois Ander, le Scherzo de la reine Mab extrait du Roméo et Juliette de Berlioz, un air de concert de Mendelssohn par la soprano Marie-Louise Dustmann-Meyer et la 7e de Beethoven. Nous ne disposons pas de compte rendu des conditions exactes dans lesquelles les musiciens donnèrent à l’entreprise philharmonique cette forme définitive. Tout porte à croire que l’un des principaux instigateurs en fut le corniste Richard Lewy. Ce qui est sûr, c’est que Lewy est, avec le nouveau chef Otto Dessoff, le Konzertmeister Josef Hellmesberger, le corniste Kleinecke et l’altiste Král, l’un des principaux rédacteurs des nouveaux statuts ratifiés le 19 septembre 1862. Ami de Brahms, Dessoff, juif allemand originaire de Leipzig, donnera des impulsions décisives aux Philharmoniker à cette époque déterminante dans leur développement, tout en enseignant la composition au Conservatoire de Vienne où il aura entre autres élèves Arthur Nikisch, Felix Mottl et Ernst von Schuch. Il prendra ensuite en 1875 la succession de Hermann Levi à la Hofkapelle de Karlsruhe où il créera la 1re Symphonie de Brahms.

Ces statuts précisent que tout membre de l’Orchestre de l’Opéra impérial est habilité à être membre de « la société de concert philharmonique » (Philharmonische Concertunternehmung), nom que portait alors l’Orchestre Philharmonique, mais qu’il est impossible de la quitter en cours de saison : les archives du Philharmonique comportent plusieurs listes d’émargement, montrant que les musiciens qui souhaitaient participer aux concerts d’abonnement signaient en début d’année, s’engageant ainsi pour toute la durée de la saison. La confiance n’étant pas absolue, il est précisé que le cachet pour les concerts ne serait versé qu’à la fin de la série, afin de prévenir les absences injustifiées… L’ensemble de la recette est réparti également entre les musiciens, avec cependant trois parts pour le chef, deux pour le Konzertmeister et une pour tous les autres membres de l’orchestre. En cas de maladie, le musicien reçoit sa pleine part, avancée sociale majeure à cette époque dépourvue de sécurité sociale. Il est aussi précisé qu’à chaque concert ont le droit de manquer deux premiers violons, deux seconds, un altiste, un violoncelliste et un contrebassiste : cette dispense était une manière de reconnaître la suractivité des cordes en comparaison des vents. Pour la première fois, la notion d’exclusivité est mise en avant : si un musicien devait exceptionnellement participer à un concert organisé par un autre producteur, le programme devrait mentionner son appartenance à la société philharmonique, et si l’orchestre devait être engagé par une autre organisation, il devrait se produire sous le nom d’Orchestre de l’Opéra impérial.

On n’en est certes pas encore parvenu à l’organisation démocratique vers laquelle tendent les Philharmoniker. Dans le règlement de 1862, le chef demeure le leader : président (Vorstand) de la société philharmonique, c’est lui qui établit les programmes, convoque les réunions du comité, dont il signe tous les documents écrits, et il conserve le droit de déterminer la composition des pupitres de vent. Les attributions au sein du comité (trésorier, secrétaire, etc.) ne sont pas encore fixées par les statuts : aux douze membres du comité de se les répartir en fonction des besoins. Le règlement prévoit également une procédure complexe pour choisir les œuvres nouvelles susceptibles d’être jouées par l’orchestre, qu’il s’agisse de partitions encore inconnues ou de créations. Une sous-commission composée du chef, du Konzertmeister et de trois membres du comité, fait office de comité de lecture afin d’opérer une pré-sélection. Les pièces retenues font ensuite l’objet d’une répétition d’orchestre à l’issue de laquelle une commission de douze musiciens ajoute ses voix à celles du chef et du comité pour voter. Si l’œuvre obtient la majorité, elle est programmée lors d’un concert d’abonnement. Cette méthode démocratique n’aura pas que des résultats probants, car si l’orchestre accepte par acclamation l’ouverture Sakuntala de Karl Goldmark, il refuse à une écrasante majorité la Symphonie n° 3 de Bruckner…

Outre ces nouveaux statuts, l’autre décision importante est la création des archives du Philharmonique : jusqu’alors, l’orchestre devait louer les partitions à la Société des amis de la musique, y compris pour des œuvres du répertoire courant comme la Symphonie Prague ou la Pastorale. C’est le violoniste Karl Mayer, alors deuxième violon solo du ballet à l’Opéra, qui est le premier à exercer les fonctions d’archiviste de l’orchestre. Dans ces années où l’archivage en est à ses balbutiements, on lui doit même un courrier assez cocasse du 8 avril 1861, où il réclame au comité une armoire pour ranger le volume déjà important de partitions qu’il a réuni : « Puisque je ne dispose pas d’un tel meuble, je vous demande soit de me procurer une boîte appropriée, soit de confier la charge d’archiviste à un autre membre de la société, susceptible de mettre à disposition un placard adéquat. » Tout porte à croire que Mayer obtint le classeur demandé, puisqu’il demeura en place pendant seize ans… Les statuts de 1862 déterminent la part des ressources de l’orchestre consacrées aux achats de partitions : les sommes allouées à cette fin résultent essentiellement des intérêts sur les souscriptions d’abonnements, de déductions sur les recettes et de retenues sur les honoraires de musiciens touchés par des procédures disciplinaires.

La nécessité de cette professionnalisation progressive des concerts philharmoniques se fait d’autant plus cruellement sentir que la situation financière des musiciens de l’Opéra reste précaire. Ils demandent collectivement une augmentation au cours de la saison 1865-1866. Chargé d’une évaluation, le conseiller à la Cour Josef Ritter von Raymond écrit dans son expertise :

« C’est un fait incontestable que la remarquable institution qu’est l’Orchestre de l’Opéra, la perle de notre théâtre lyrique est très mal payée. Des virtuoses comme par exemple Schlesinger, Hofmann, Kässmayer, gagnent à peine 50 florins par mois. On pourrait dire qu’ils n’ont qu’à donner des leçons particulières (enseignement privé). C’est juste dans la mesure où la plupart d’entre eux, vu leur qualité instrumentale, trouveraient facilement des élèves. Mais les membres sont trop souvent pris par les répétitions d’orchestre, en général de 10 ou 11 heures du matin à 2 heures de l’après-midi et plus longtemps. Comme ces gens, pour des raisons bien compréhensibles, doivent habiter dans des faubourgs éloignés, il ne reste plus qu’une toute petite partie de l’après-midi pour donner des leçons. En bref : les revenus annexes de nos musiciens d’orchestre ne peuvent qu’être minimes. »

Le rapport Raymond resta sans effet, y compris sur la sécurité de l’emploi, puisque les musiciens continuent à ne signer que des contrats d’un an renouvelables. Une amélioration intervient à partir de 1870, puisqu’il est dès lors spécifié que si le contrat n’est pas dénoncé, il est renouvelé par tacite reconduction.

Renouvellement des générations

L’époque des nouveaux statuts est aussi celle où l’on assiste au sein de l’orchestre à un net renouvellement des générations. Certains membres historiques qui ont connu l’époque d’avant 1842 quittent l’orchestre : c’est le cas du bassoniste Theobald Hürth, un Bavarois recruté par Konradin Kreutzer au Kärntnertortheater en 1823, et qui avait participé à la création de la 9e de Beethoven. Départ également du violoniste Josef Nottes, violon solo du ballet qui était lui aussi entré à l’Orchestre du Hofoper en 1823, et du contrebassiste tchèque Anton Slama qui peut être considéré comme le fondateur de l’école viennoise de contrebasse. En effet, si le Conservatoire prévoyait une classe de contrebasse dès 1817, les contrebassistes étaient formés dans la classe de violoncelle jusqu’en 1831 où Franz Glöggl fut le premier professeur de contrebasse. Il s’agissait alors d’une classe mixte de contrebasse et trombone, dont hérita Slama. L’importance de Slama pour l’orchestre transparaît dans la note du Kapellmeister Esser datée du 27 novembre 1855, où il souligne la nécessité de disposer d’un maître de cet instrument, car « la contrebasse est le soutien et la base d’un bon orchestre ».

Au même moment, on voit arriver des musiciens très jeunes, qui allaient être appelés à jouer un rôle important au cours des années à venir, comme le futur violoncelle solo Heinrich Röver, membre du Quatuor Hellmesberger, le violoniste Alois Hilbert, recruté à 19 ans, sans parler de Hans Richter, arrivé lui aussi à 19 ans en 1862 comme brillant corniste alternant 2e et 3e cor : il n’y restera que quatre ans, avant d’entamer la carrière que l’on sait, devenant non seulement chef des concerts philharmoniques et Hofkapellmeister, mais surtout l’un des chefs d’orchestre les plus célèbres au monde, créateur entre autres du Ring de Wagner, des 2e et 3e Symphonies de Brahms et des 1re, 3e, 4e et 8e de Bruckner.

C’est aussi en 1860 que le statut du jeune Hellmesberger change : recruté cinq ans plus tôt comme violon solo, Josef obtient à l’Opéra le titre de Konzertmeister. L’almanach des théâtres de l’année 1860 le voit apparaître en tête de liste, devant son père et Franz Grutsch qui conservent leur titre de « Orchesterdirektor ». C’est la première fois que l’orchestre emploie la dénomination Konzertmeister, combinant cette fois-ci la fonction hiérarchique de leader et celle de violoniste soliste. C’est d’ailleurs le moment où Mayseder quitte l’orchestre, si bien que le poste de « Solospieler » s’éteint. Il en sera bientôt de même avec le poste de « Orchesterdirektor » : au départ de Georg Hellmesberger en 1868, Jakob Grün sera recruté directement comme 2e « Konzertmeister » aux côtés de Josef Hellmesberger. Derrière eux dans la hiérarchie, il reste un « Orchesterdirektor », ce titre quelque peu dévalorisé désignant désormais un stade intermédiaire entre le Konzertmeister et le musicien du rang, une sorte de 2e violon solo : au départ de Grutsch en 1868 (en même temps que Georg Hellmesberger), le poste revient à un pionnier de l’orchestre, Franz Dobyhal, membre depuis 1836 et qui exerçait depuis longtemps les mêmes fonctions pour le ballet avant d’obtenir cette ultime promotion sept ans avant son départ. Fils du clarinettiste tchèque Josef Dobyhal, qui avait été comme lui membre fondateur des Philharmoniker, il était aussi altiste du Quatuor Hellmesberger.

Violon solo adulé, Hellmesberger fils aura moins de chance comme chef : postulant à la direction des concerts philharmoniques en 1860, il obtient 14 voix, contre 62 à Dessoff. Dans ces conditions, le titre de Konzertmeister apparaît comme une compensation. Son père, déjà, avait tenté d’assurer la succession de Nicolai en 1849, sans grand succès, la critique se rendant bien compte de la différence de qualité lorsque Georg Hellmesberger dirigeait du violon et lorsqu’un vrai chef conduisait l’orchestre : on est à un tournant, où la direction d’orchestre se professionnalise et s’impose comme une discipline à part entière, n’étant plus l’apanage du premier violon, même si au même moment Johann Strauß donne l’exemple du contraire avec sa propre phalange.

Ainsi, lorsque Eckert quitte prématurément, pour raisons de santé, ses fonctions de directeur de l’Opéra et de chef des concerts philharmoniques en 1860, il laisse un orchestre consolidé à ses successeurs, Otto Dessoff comme chef des Philharmoniker de 1860 à 1875 et Matteo Salvi comme directeur de l’Opéra de 1861 à 1867. D’autant que le nombre de concerts d’abonnement, de huit par saison à partir de 1860, est passé à neuf en 1864, nombre qui restera identique pendant presque un siècle (on ne passera à dix qu’à partir du 30 septembre 1961 !). C’est aussi en 1865, le 19 mars, qu’a lieu le premier concert philharmonique hors abonnement : les fonds n’en reviennent pas aux Philharmoniker, mais à l’érection d’un monument à la mémoire de Schubert, une partie de la somme revenant à Theresia, la veuve de Ferdinand Schubert, frère aîné du compositeur (il fut celui qui remit à Schumann le manuscrit inédit de la Grande Symphonie en ut).

1869

L’ouverture du nouvel opéra

Le décret impérial du 20 décembre 1857, prenant enfin la décision d’abattre les remparts dans lesquels le centre de Vienne étouffait depuis le siège turc de 1683, permet d’envisager la construction d’un nouvel Opéra, qui soit plus en phase que le Théâtre de la porte de Carinthie avec les ambitions viennoises en matière d’art lyrique. Le concours d’architectes est lancé le 10 juillet 1860. La première pierre est posée le 20 mai 1863, et l’Opéra de la Ringstraße que nous connaissons aujourd’hui est inauguré le 25 mai 1869 avec une représentation de Don Giovanni. Aucun des deux architectes n’y assiste, August Sicard von Sicardsburg étant mort d’un infarctus et Eduard van der Nüll s’étant suicidé : ils ne s’étaient jamais remis des critiques virulentes qui ont accueilli le nouveau bâtiment (un slogan parlait alors de « Sadowa de l’architecture », en référence à la sévère défaite militaire subie par l’Autriche seulement trois ans avant). Mais le bâtiment existe, sa construction commencée en même temps que le Palais Garnier s’est achevée quatre ans avant celle du rival parisien. La taille de la salle, de la fosse et du plateau permet un rythme d’alternance des spectacles et un répertoire encore plus ambitieux. Rien qu’entre l’inauguration au mois de mai et la fin de l’année 1869, on assiste aux premières de Don Giovanni, Roméo et Juliette, La Muette de Portici, Fidelio, Guillaum Tell, Les Huguenots, La Flûte enchantée, Le Trouvère, Fra Diavolo, Armida, Le Prophète et Martha, chacune reprise entre trois et quatorze fois, ainsi que de deux nouveaux ballets, Flick und Flock et Sardanapale, repris respectivement onze et vingt-cinq fois. Dès 1870, Le Freischütz, Lucia di Lammermoor, Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, Norma, Faust, L’Africaine, Un bal masqué, Joseph et ses frères, Tannhäuser, Robert le diable, Lohengrin, Les Noces de Figaro, La Juive et Judith font leur entrée au répertoire de la nouvelle maison, ainsi que huit spectacles de ballet. Une charge de travail supplémentaire pour l’orchestre, d’autant que, depuis l’instauration des concerts d’abonnement en 1860, les Philharmoniker donnent en outre neuf programmes symphoniques par saison sous la direction de Dessoff, auxquels s’ajoutent déjà des concerts hors abonnements, comme ceux que dirige Richard Wagner les 26 décembre 1862, 1er et 11 janvier 1863. Rappelons qu’à l’époque, ces concerts étaient apparus comme une compensation pour la déception du compositeur après que l’Opéra de Vienne eut renoncé à créer son Tristan et Isolde, à cause du nombre excessif de répétitions que réclamait cette œuvre (on la retira du planning après 77 répétitions) : c’étaient alors Josef Strauß et son orchestre de valse qui avaient rectifié cette déconfiture de leurs collègues Philharmoniker en faisant entendre pour la première fois à Vienne des extraits de Tristan en 1861. C’était loin d’être un précédent, puisque son frère Johann avait déjà donné le prélude de l’acte III de Lohengrin en 1853 et l’ouverture de Tannhäuser en 1854, soit quatre ans avant la première audition intégrale d’un opéra de Wagner à Vienne.

Le combat pour l’indépendance

Dans ces conditions, le directeur du nouvel Opéra, Franz von Dingelstedt, se rend bien compte qu’un agrandissement de l’orchestre est une nécessité, tant pour des raisons acoustiques (la fosse est considérablement plus grande qu’au Kärntnertortheater), que de planning. Nommé dès 1867, autrement dit encore au Kärntnertortheater, Dingelstedt est chargé d’assurer la transition entre les deux maisons. On procède d’abord à la réorganisation administrative de l’orchestre, ce qui passe par l’augmentation et la régularisation des salaires des musiciens, désormais légalement fixés tout comme le taux des pensions. C’est une amélioration non négligeable pour la sécurité de l’emploi des musiciens, mais aussi un risque certain pour l’indépendance des Philharmoniker : Dingelstedt n’est pas le premier directeur de l’Opéra à voir d’un mauvais œil l’émancipation de la société philharmonique, et à tenter en vain de récupérer les Philharmoniker dans le giron de l’Opéra. Héritier d’une pensée néo-féodale opposée à l’esprit libéral de 1848, il ne prise guère l’idée de voir lui échapper ses « sujets », considérant l’esprit corporatiste des musiciens comme contraire au sens du devoir. Déjà se fait jour le reproche selon lequel la qualité artistique des représentations lyriques laisse à désirer, sous-entendant que les membres de l’orchestre privilégient la préparation de leurs concerts. Comme ce fut le cas plusieurs fois au cours de leur histoire, les Philharmoniker sauvent leur autonomie, dissuadant Dingelstedt de ses velléités de nationalisation sans aller jusqu’au conflit frontal. Une lettre du comité, rédigée par le chef Otto Dessoff et le violoniste Josef König, y contribue, chef-d’œuvre de langue diplomatique, afin de défendre l’idéal philharmonique tout en demandant au directeur de l’Opéra sa bénédiction. Sentant la détermination des musiciens trop forte, Dingelstedt renonce à ses projets de réforme et autorise la poursuite des concerts philharmoniques comme entreprise indépendante. Ce qui permet au trompettiste Adalbert Maschek, membre fondateur et personnage influent du comité, de retirer sa démission présentée en août 1868.

Dingelstedt fera une autre tentative d’annexer les Philharmoniker à l’Opéra, mais elle se retournera contre lui. En organisant quatre concerts de bienfaisance au profit du fonds de pension du Théâtre impérial, sous la direction de Johann Herbeck, Kapellmeister de l’Opéra et créateur de la Symphonie inachevée de Schubert, le directeur se montrait habile : au lieu d’interdire à l’orchestre de donner ses propres concerts, il en ajoutait d’autres auxquels les musiciens seraient directement intéressés, faisant des Philharmoniker leurs propres concurrents ! Il espérait ainsi tarir la source des abonnements, comptant bien que la saison 1869-1870 serait la dernière du Philharmonique de Vienne comme entreprise indépendante. « Toute corporation travaillant en toute indépendance et pour ses propres intérêts privés est dans l’organisme du théâtre une anomalie, qui ne doit être tolérée, encore moins entretenue », écrivait le directeur de l’Opéra. Son calcul se heurta cependant à la fidélité des abonnés, dont le nombre ne diminua pas malgré la concurrence des nouveaux concerts. À vouloir déstabiliser les Philharmoniker, Dingelstedt ne parvint qu’à les consolider.

En revanche, Dingelstedt saura aussi soutenir les musiciens de l’orchestre contre le directeur de la chancellerie, le redouté Franz Freiherr von Raymond, qui s’était opposé à la demande des instrumentistes à vent de commander de nouveaux instruments afin de pouvoir se conformer au nouveau diapason, fixant le la à 435 selon un décret impérial s’inspirant du diapason parisien de 1858. Une assemblée présidée par le directeur de l’Opéra, et composée des trois chefs d’orchestre Heinrich Esser, Otto Dessoff et Heinrich Proch, de l’avocat Leopold von Sonnleithner, de représentants des musiciens et d’une délégation de facteurs d’instruments, conclut à l’unanimité à la nécessité d’acquérir de nouveaux instruments. C’est une des rares victoires des membres de l’orchestre contre une administration impériale peu encline aux compromis.

Un orchestre pluriethnique

Cette période de transformation représente aussi un changement d’époque majeur pour l’effectif de l’orchestre, marqué dès 1868 par le départ de Georg Hellmesberger, premier violon historique de la première formation des Philharmoniker. Pour lui succéder, on recrute un Hongrois de 31 ans, Jakob Grün. Ce dernier faisait précédemment partie de l’Orchestre de la Cour de Hanovre auprès de son ami et condisciple Joseph Joachim, qui avait démissionné par solidarité avec lui car Grün, étant juif non converti, n’avait pas obtenu le titre de Konzertmeister. À Vienne, ce n’est visiblement pas un obstacle : il est vrai que l’émancipation des juifs à Vienne date de la loi fondamentale des droits du citoyen, du 21 décembre 1867, qui accorde aux juifs la pleine égalité des droits. De fait, en 1869, l’orchestre compte une quinzaine de musiciens juifs, d’après un décompte qui ne peut être qu’approximatif : si David Pollak, Karl Leidler, Adolf Brodsky, Alexander et Max Lichtenstern, Siegmund Bachrich, David et Wilhlem Popper, Franz Doppler et Richard Lewy sont identifiés comme tels, nous ne pouvons l’attester en ce qui concerne Franz Simandl, dont le nom patronymique est recensé dans l’index des juifs de Vienne, mais sans le prénom. Quoi qu’il en soit, cela représente une proportion de 14 %, soit beaucoup plus que la moyenne de la population, puisque 6,6 % des habitants de Vienne la même année 1869 sont recensés comme juifs. Et c’est nettement plus qu’en 1860, lors de l’instauration des concerts d’abonnement : les Philharmoniker comptaient alors 5 musiciens juifs sur 86, soit un pourcentage de 5,8 %, dont il faut cependant souligner qu’il était déjà supérieur à la statistique municipale, puisque les juifs représentaient à la même époque 1,3 % de la population viennoise. Il ne paraît pas abusif d’y voir un effet direct de l’application de la loi d’émancipation de 1867. De même, le compromis austro-hongrois, qui scelle l’ancrage à l’est de l’Empire danubien, se reflète dans la proportion inédite jusque-là de musiciens issus des différents territoires de Cisleithanie et de Transleithanie. Ainsi, l’effectif de 1869 compte 13 musiciens nés en Bohême, 7 nés en Hongrie, 2 en Moravie, 1 en Slovaquie, 1 en Croatie, 1 en Russie et 1 en Italie. À titre de comparaison, en 1860, les Philharmoniker abritaient 10 membres originaires de Bohême, 3 de Hongrie et 1 de Moravie.

Avec l’arrivée de Grün, les Philharmoniker comptent dès lors deux Konzertmeister. En prenant ses fonctions, la première question que Grün pose à Hellmesberger est de savoir s’il doit jouer les solos d’orchestre debout ou assis. Dans la tradition hongroise, en effet, le premier violon se lève pour les solos. Hellmesberger, qui ne cache pas une certaine condescendance envers son Konzertmeister en second, le laisse libre de choisir, montrant la souplesse dans les usages d’alors, d’autant que Vienne était habituée à la figure du « Stehgeiger », violoniste debout, illustrée par Johann Strauß qui dirigeait son orchestre depuis l’archet, comme le fera plus tard Willi Boskovsky au Concert du nouvel an. Freiné par le trac dans sa carrière de soliste et même dans les grands solos de violon du répertoire orchestral, Grün n’en sera pas moins un pédagogue recherché, formant plusieurs générations de Philharmoniker au Conservatoire où il enseigne de 1877 à 1909 : pas moins de 17 futurs membres de l’orchestre passeront entre ses mains, parmi lesquels deux Konzertmeister (Julius Stwertka et Franz Mairecker) et deux altos solos (Franz Jelinek et Karl Freith).

La même année 1868, le violoncelle solo Karl Schlesinger prend sa retraite : pour lui succéder, on fait appel à un brillant soliste, David Popper, fils d’un chantre de synagogue de Prague, alors âgé de 25 ans. Il intégra tout naturellement le Quatuor Hellmesberger, mais ne resta que cinq ans à l’orchestre. Après son départ, il se consacra à sa carrière de soliste, de chambriste et de pédagogue. Jouant le plus souvent avec sa femme, la pianiste Sophie Menter, élève de Liszt, il participa aussi à la création du Trio en ut mineur de Brahms avec le compositeur au piano. Professeur aux Conservatoires de Bruxelles et Budapest (le jeune Béla Bartók se souviendra d’avoir côtoyé le vénérable Popper au cours de ses études), il était aussi compositeur : son Concerto n° 2 sera joué par lui lors du concert d’abonnement du Philharmonique du 28 mars 1879, sous la direction de Hans Richter.

En arrivant, Popper passe devant Josef Hartinger sur la liste des musiciens, alors qu’il est moins ancien : c’est que, à l’époque, s’il y a deux titulaires pour chaque poste de premier pupitre, on distingue encore strictement entre un premier soliste et un second. Josef Hellmesberger est 1er Konzertmeister et Jakob Grün 2e, Johan Král 1er alto solo et Alexander Seitz 2e, David Popper 1er violoncelle solo et Josef Hartinger 2e. Cela se traduit en termes de salaires, comme on le constate dans les divers organigrammes : Popper gagne 1 500 florins contre 840 à Hartinger. Même phénomène dans les vents puisque le flûte solo Franz Doppler gagne 960 florins contre 700 à Wilhelm Heinemeyer, le clarinette solo Thomas Klein 960 florins contre 720 à Franz Otter, le cor solo Richard Lewy 960 florins contre 900 à Wilhelm Kleinecke. Seuls les deux hautboïstes Karl Pöck et Jakob Uhlmann touchent la même somme de 900 florins, aucun n’ayant visiblement droit aux 960 florins alloués au premier soliste des vents. Ce n’est qu’à partir des années 1880 que les deux titulaires d’un premier pupitre commencent à être traités comme des alter ego : entre les flûtistes Anton Unger et Roman Kukula à partir de 1879, les clarinettes solos Alois Schmidl et Franz Bartolomey à partir de 1892, les cors solos Josef Schantl et Emil Wipperich à partir de 1884, on ne peut plus parler d’un premier et d’un second soliste au sens hiérarchique.

Le premier agrandissement massif

L’année 1869, celle de l’inauguration de la nouvelle salle, marque l’un des recrutements les plus massifs de toute l’histoire de l’orchestre, parallèlement à la commande de cinquante-cinq nouveaux instruments à cordes au facteur Anton Hofmann. Pour la première fois, la barre des 100 musiciens est franchie, avec 107 membres recensés pour l’inauguration de l’Opéra de la Ringstraße. Ainsi, si l’on assiste en 1869 au départ de 8 musiciens, on voit au même moment l’arrivée de 25 nouveaux membres. Solde positif encore en 1870 avec 12 arrivants pour 8 partants. Les cordes sont les plus concernées : les premiers violons gagnent 4 nouveaux postes, les seconds 5, les altos 5, les violoncelles 2 (3 si l’on compte un poste créé dès 1867), les contrebasses 2 (3 si l’on compte un poste créé en 1870), pour arriver à l’effectif suivant : 18 premiers violons, 17 seconds, 12 altos, 10 violoncelles, 10 contrebasses, les bois par 4, 7 cors (ils passeront à 8 en 1874), 4 trompettes, 5 trombones, 1 tuba, 5 exécutants à la percussion (2 timbaliers et 3 percussionnistes). C’est exactement ce que préconisait un document de travail manuscrit du 21 janvier 1869 adressé à la direction de l’Opéra et cosigné par Otto Dessoff, Josef Hellmesberger, Jakob Grün, Mathias Strebinger, Franz Doppler et Franz Dobyhal : pour justifier la demande de créations de postes dans les cordes, les signataires y fixent l’effectif idéal pour les grands opéras à 14-14-10-8-8, et pour les petits opéras et les ballets à 10-10-8-6-6.

L’année 1869 marque donc un tournant décisif dans la mesure où l’orchestre prend un visage proche de celui qu’il conservera jusqu’à l’époque moderne. Ainsi, l’effectif statutaire de 12 altos, 10 violoncelles et 10 contrebasses restera peu ou prou inchangé jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, celui des vents jusqu’à 1903. De nouveaux piliers ayant connu la préhistoire des Philharmoniker se retirent, à l’image du violoniste Mathias Strebinger, chef du ballet mis à la retraite pour satisfaire le prince Hohenlohe-Schillingfürst, Obersthofmeister (l’équivalent d’un secrétaire général) de l’Opéra, qui se plaignait régulièrement de la mauvaise qualité musicale des spectacles chorégraphiques. On assiste aussi au départ du clarinettiste Thomas Klein, membre depuis 1828, mais qui restera encore professeur au Conservatoire jusqu’en 1881. Entre ces remplacements et les créations de postes, on effectue 33 recrutements en deux ans ! À cette cadence, rien d’étonnant que l’on constate une certaine instabilité. Plusieurs musiciens ne restent que quelques mois. Pour certains, la cause est identifiable : le violoniste Gottfried Obrog meurt à 31 ans d’une crise cardiaque, et le Russe Adolf Brodsky répond vite à l’appel du Conservatoire de Moscou et de la carrière de soliste qui fera de lui le créateur et dédicataire du Concerto pour violon de Tchaïkovski. Mais nous n’avons trouvé aucun document expliquant le passage éclair du violoniste Karl Leidler , recruté en 1869 et déjà parti en 1870 : peut-être n’a-t-il pas tenu les promesses placées en lui. Néanmoins, au cours de cette campagne de recrutement massif, le jury a plus d’une fois la main heureuse. On salue ainsi l’arrivée de l’altiste Siegmund Bachrich, qui deviendra plus tard alto solo : fils d’un pilier de la communauté juive de Hongrie, Bachrich avait d’abord été violon solo et Kapellmeister au Theater an der Wien, et même chef d’orchestre au Théâtre lyrique de Paris avant de rejoindre le pupitre d’altos des Philharmoniker et celui du Quatuor Hellmesberger, puis du Quatuor Rosé. Autre recrutement de poids : le contrebassiste pragois Franz Simandl, virtuose considéré comme le rival de Giovanni Bottesini (celui que l’on surnommait le « Paganini de la contrebasse »), est nommé pofesseur au Conservatoire la même année que son entrée à l’orchestre, perpétuant l’école tchèque qui influence durablement le jeu de contrebasse viennois depuis Anton Slama, dont le pupitre compte encore quatre élèves sur neuf membres en 1869. De fait, en 1869, avec Simandl, Wrany, Pawla, Holly et Hraba, le pupitre de contrebasses des Philharmoniker est tchèque à plus de la moitié. Simandl et Wrany, son prédécesseur à la classe du Conservatoire de Vienne, étaient des héritiers de l’école Hause/Hrabe, enseignée à Prague : nouvelle occasion de souligner que l’école viennoise de contrebasse est essentiellement tchèque, ou en tout cas originaire de Bohême, pour ne pas commettre d’anachronisme.

Bénéfique, cette arrivée massive de nouveaux musiciens, une première dans l’histoire de l’orchestre, place la société philharmonique face à un problème qui allait se reposer à chaque nouvel agrandissement. Car si le salaire de membre de l’Opéra de la Cour est fixé par les autorités impériales, les concerts philharmoniques sont rémunérés en vertu d’un partage de la recette entre les sociétaires. Avec la création de 21 postes pour la seule année 1869 se profile la perspective de voir les revenus diminuer à mesure qu’ils seront répartis entre davantage de membres. Dans une lettre collective adressée à l’Intendance générale et signée du chef Otto Dessoff et de douze membres de l’orchestre, dont les deux Konzertmeister, les musiciens soulignent que « l’accroissement du personnel d’orchestre rend urgente une augmentation des recettes des concerts ». Les signataires excluent la solution consistant à augmenter le prix des places. Finalement, l’assemblée générale du 10 septembre 1869 ratifie une proposition consistant à créer un Orchestre Philharmonique à deux vitesses : les musiciens entrés avant la fin de la saison 1868-1869 sont considérés comme Philharmoniker à part entière, les nouveaux entrants devant se contenter d’un statut plus précaire. Ainsi, au cours de la saison 1869-1870, le revenu d’un Philharmoniker ordinaire était de 147 Gulden, contre 72 à un nouvel arrivant. Ce conflit entre les membres établis, guère disposés à partager le gâteau, et leurs jeunes collègues, se reproduira avec plus ou moins d’acuité à chaque agrandissement conséquent de l’effectif, en particulier en 1903, au début des années 1920 et surtout dans la période 1964-1973. Chaque fois, les choses finissent par rentrer dans l’ordre, mais au prix de dissensions qui accentuent le conflit des générations.

La perpétuation de l’enseignement viennois

Ce qui frappe lors de cet élargissement soudain de l’effectif, c’est le maintien d’un recrutement fortement viennois, non pas tant sur le plan de la naissance, que de la formation. Au même moment, les 7 membres du pupitre de cors sont tous issus du Conservatoire de Vienne où ils ont eu un Philharmoniker pour maître. Parmi les cordes, une grande proportion d’instrumentistes a non seulement été formée au Conservatoire de Vienne, mais a étudié avec des Philharmoniker. Ainsi, en 1869, entre les violons et les altos (il n’existe pas de classe spécifique d’alto avant 1945), 20 musiciens sur 45 sont des élèves de Georg ou Josef Hellmesberger, 6 ayant eu les deux pour professeurs. Or, Georg Hellmesberger, condisciple de Franz Schubert aux Petits Chanteurs de Vienne, et qui compta aussi Joseph Joachim et Leopold Auer parmi ses élèves, était un élève de Joseph Böhm, qui passe pour le fondateur de l’école viennoise de violon. Premier titulaire de la classe de violon à la création du Conservatoire de la Gesellschaft der Musikfreunde, Böhm eut comme élèves, outre Hellmesberger, la plupart des premiers Philharmoniker, comme Eduard Rappoldi, qui fut ensuite membre du Quatuor Joachim. Or, Böhm était hongrois et élève du Français Pierre Rode, lui-même disciple du virtuose italien Giovanni Battista Viotti. Rode fut l’un des premiers professeurs de violon au Conservatoire de Paris en 1795 et auteur avec Baillot et Kreutzer de la Méthode de violon du Conservatoire. Rode s’était rendu à Vienne en 1812 pour y créer la Sonate pour piano et violon n° 10 de Beethoven, écrite à son intention et dans son style. Ainsi, ce qui passe pour l’école viennoise de violon est le fruit de l’enseignement d’un hongrois formé par un Français élève d’un Italien : de quoi relativiser la notion même d’école, à une époque où l’Europe est un lieu d’abondante circulation. Il n’en reste pas moins que, au cours de leur longue activité pédagogique, Georg Hellmesberger formera en tout 25 Philharmoniker et son fils Josef 29, ce qui participe d’une volonté évidente d’unification du style et du son. Quinze ans après, en 1884, alors que Georg Hellmesberger n’enseigne plus depuis dix-sept ans, et que Josef a quitté l’orchestre depuis sept ans, 25 violonistes et altistes sur 47 sont encore des élèves du père ou du fils (et 7 des deux).

1870-1897

De la stabilisation à l’essoufflement

À l’inauguration du nouvel Opéra succède l’installation des concerts d’abonnement au Musikverein, inauguré le 6 janvier 1870 : en quelques mois, l’orchestre prend possession de ce qui reste aujourd’hui ses deux résidences. L’emménagement des Philharmoniker au Musikverein n’est pas sans conséquences sur la billetterie. Désormais hébergé dans le fief de la Société des amis de la musique, le Philharmonique passe avec celle-ci un accord qui, outre les concerts d’abonnement, prévoit la présence de 40 Philharmoniker à chaque concert de la Gesellschaft, et réserve aux membres fondateurs et bienfaiteurs de celle-ci un droit de préemption pour les places de concert. Un tiers des abonnements leur revient de fait, si bien que deux cents abonnés, pour certains fidèles depuis 1860, se retrouvent sans place. C’est dans ce contexte que les Philharmoniker élisent en 1875 Hans Richter comme chef des concerts d’abonnement : il allait le rester pour les vingt-trois années à venir. Ce faisant, ils placent à leur tête un ancien collègue, puisque Richter avait été corniste de 1862 à 1866 : tout incontestable que soit son talent de chef, cela lui conférera toujours le statut particulier de primus inter pares. Après avoir pris ses fonctions de Kapellmeister à l’Opéra de la Cour le 1er mai 1875, il est élu par acclamation le 26 du même mois, sous la présidence du Konzertmeister Josef Hellmesberger et sur proposition de l’altiste Rudolf Zöllner, deux des membres les plus actifs du comité. Richter, qui allait créer le Ring à Bayreuth un an après, allait être à Vienne l’un des plus vibrants avocats de Wagner, au point de lui venir en aide en tenant la partie de timbales lors de la représentation de Lohengrin dirigée par le compositeur à l’Opéra impérial le 2 mars 1876 : selon le violoncelle solo, en réalité, c’est Richter qui dirigeait des timbales, afin de prévenir les éventuelles défaillances du maître, dont la technique de baguette n’était pas aussi sûre que celle du Kapellmeister. Refusant de choisir son camp entre wagnériens et brahmsiens, Richter servit aussi la cause de Johannes Brahms, créant sa 2e Symphonie lors du quatrième concert d’abonnement de la saison 1877-1878, le 30 décembre 1877. Bientôt, il allait en faire autant pour Anton Bruckner, dirigeant à la tête des Philharmoniker la création de la Symphonie n° 4 « Romantique » le 20 février 1881. Ce qui ne l’empêche pas de se plaindre du système de choix démocratique des œuvres nouvelles, lorsqu’il constate que les musiciens acceptent de jouer la musique d’Ignaz Brüll, Heinrich Hofmann ou Hermann Götz, mais pas celles de Liszt ou Berlioz. La presse s’en émeut aussi, à l’image de cet article de 1875, qui avance avec perfidie, mais peut-être non sans justesse, que, avec ce système la 9e de Beethoven aurait certainement été recalée !

C’est aussi à la même époque que les Philharmoniker effectuent leurs premiers déplacements hors de Vienne : le 16 juillet 1877, 91 musiciens prennent un train spécial pour Salzbourg afin d’y donner les 17 et 18 deux concerts en hommage à Mozart. Le 9 avril 1879 ils sont à Budapest, l’un des deux piliers de la double monarchie austro-hongroise. Il faudra attendre 1900 pour que les musiciens quittent pour la première fois l’enceinte de l’empire : ce sera à l’occasion du voyage à Paris organisé par Gustav Mahler.

De nouveaux visages

Au sein de l’orchestre, les années 1870 voient leur lot de nouveaux arrivants. Certains sont des héritiers, à l’image du contrebassiste Anton Langhammer Jr., fils du violoniste Anton Langhammer Sr., alors deuxième violon solo du ballet. Certains ne font qu’un passage éclair : c’est le cas d’un violoniste hongrois du nom d’Arthur Nikisch, qui ne reste que trois ans dans le rang, avant de devenir, comme le corniste Richter avant lui, l’un des plus grands chefs de l’histoire, créateur de la 7e de Bruckner et pionnier de l’école moderne de direction, à la tête du Philharmonique de Berlin et du Gewandhaus de Leipzig. D’autres ont à faire face à une succession difficile. C’est le cas au départ du cor solo Richard Lewy, non seulement un musicien exceptionnel, surnommé « der Blasengel » (« l’ange soufflant »), mais aussi rédacteur des premiers statuts de l’orchestre en 1860 et considéré comme un « agitateur » par le directeur Cornet : il quitte son poste non pour prendre sa retraite, mais pour passer du côté de l’administration artistique où il sera l’un des bras droit du nouveau directeur Johann Herbeck, qui a succédé à Dingelstedt le 19 décembre 1870. Lourde tâche que de succéder à Lewy au cor, mais avec Josef Schantl, c’est une future légende du cor viennois qui se retrouve à la tête de la section : il sera cor solo pour la création de la 2e de Brahms et de la 8e de Bruckner, et fondateur de plusieurs ensembles, tels la « Lainzer Jagdmusik », qui se produisait lors des chasses impériales au Lainzer Tiergarten, ou le Quatuor Schantl, avec son collègue de pupitre Michael Pichler et Anton Wunderer, chef de la musique de scène de l’Opéra.

Côté violoncelles, les années 1870 voient l’arrivée de deux figures importantes du pupitre : Reinhold Hummer et Josef Sulzer, qui deviendront tous deux violoncelles solos, in extremis dans le cas de ce dernier, renvoyé deux fois pour indiscipline et qui ne doit sa réintégration qu’à son talent hors du commun… et à l’intervention de son père, Salomon Sulzer, chantre de la communauté israélite de Vienne, qui obtient la réintégration de son fils bien que le Konzertmeister Josef Hellmesberger se soit prononcé pour son renvoi. Sulzer s’était rendu plusieurs fois coupable de retard aux répétitions, à cause notamment du fait que, ayant une famille nombreuse à nourrir, le violoncelliste donnait quantité de cours privés pour arrondir ses fins de mois. Mais cette indiscipline était le prix à payer pour une réactivité exceptionnelle, ainsi lors de cette représentation de Lohengrin dirigée par Hans Richter, au cours de laquelle le ténor Hermann Winkelmann devint aphone au cours du troisième acte : Sulzer joua au violoncelle la partie de Lohengrin, y compris le récit du Graal ! La tête des violoncelles va subir une décennie de flottements : le départ coup sur coup de Karl Schlesinger et Josef Hartinger, deux figures historiques, et celui, prématuré, de David Popper, le fait qu’il ne reste à Heinrich Röver que quatre ans à effectuer laissent une vacance difficile à combler – une situation qui se reproduira plus d’une fois dans l’histoire du pupitre.

Pour consolider les pupitres de violons déstabilisés par d’incessantes allées et venues, plusieurs futures figures de proue font leur entrée dès 1870 : Josef Maxintsak, qui sera un professeur reconnu au Conservatoire et altiste du Quatuor Hellmesberger, Josef Bayer, compositeur ami de Johann Strauß et qui deviendra chef du ballet, ou encore Max Grohmann, wagnérien passionné qui jouera presque tous les étés au Festival de Bayreuth entre 1876 et 1899, participant notamment à la création du Ring. Sept autres Philharmoniker ont prêté leur concours à la première mondiale de la tétralogie en été 1876 : le violoniste Anton Loh, l’altiste Rudolf Zöllner, le violoncelliste Reinhold Hummer, le contrebassiste Franz Simandl, le harpiste Franz Moser, le trompettiste Wilhelm Kühnert et le tubiste Waldemar Brucks. La plupart figuraient sur une liste établie par Wagner, sur laquelle le compositeur avait indiqué le nom des artistes viennois avec lesquels il aimerait collaborer : certains élus n’allèrent pas à Bayreuth, il n’est pas exclu que la direction de l’Opéra ne leur ait pas accordé l’autorisation de congé. Au premier Festival de Bayreuth jouèrent également un ancien membre de l’orchestre, le violoniste Hermann Czillag (qui sera plus tard le professeur de Sibelius à Helsinki), et un futur Philharmoniker, le violoncelliste Theobald Kretschmann. Un autre Philharmoniker sera présent à la création de Parsifal au Festspielhaus en 1882, le bassoniste Karl Röder, qui y retrouve deux anciens collègues, le violoncelliste Friedrich Hilpert et le clarinettiste Heinrich Venzl, qui avaient tous deux quitté Vienne pour Munich.

L’arrivée de Josef Hellmesberger Jr.

Le recrutement qui passe le moins inaperçu en ces années 1870 est celui de Josef Hellmesberger Jr. : après son grand-père Georg et son père Josef Sr., voici donc la troisième génération de Hellmesberger. Jouant dans un premier temps au fond du pupitre dont son père est premier Konzertmeister, il est aussi second violon du Quatuor Hellmesberger aux côtés de Josef Sr. Mais sa présence au sein de l’orchestre est marquée par les départs et retours incessants de ce grand instable, surnommé « Peppi » par les Viennois et qui défraiera autant la chronique mondaine que l’histoire de la musique. Entré en 1870, il quitte l’Opéra dès 1873 pour être chef d’orchestre à l’Opéra-Comique de Vienne, revient en 1875, s’éloigne à nouveau en 1881 pour revenir en 1884. Dans le même temps, « Peppi » est professeur au Conservatoire de 1876 à 1902 : s’il y forme 17 futurs Philharmoniker, son élève le plus célèbre reste Fritz Kreisler. Cela nous apprend peut-être quelque chose sur une école de charme et de douceur sonores, ainsi que du portamento et du rubato, à en croire ce qu’écrit Jean-Michel Molkhou à propos de Kreisler : « Ses portamentos avaient un pouvoir de séduction inouï, tant ils étaient subtils. Il possédait en outre un art inné du rubato, grâce auquel ses libertés rythmiques n’altéraient jamais le cours spirituel de la musique. Sous ses doigts, chaque note prenait une sensualité unique, faite de pure beauté, de bonté et de joie de vivre. Il n’avait d’autre but que de charmer […]. » Malgré tout ce que ces idiosyncrasies doivent à la personnalité propre de Kreisler, on ne peut s’empêcher d’y voir une énumération de toutes les caractéristiques traditionnellement associées à ce que l’on appelle « style viennois ». En revanche il est peu probable que le vibrato prononcé de Kreisler doive quoi que ce soit à l’enseignement de son maître puisqu’il était proscrit à Vienne.

Pendant les périodes où Hellmesberger fils est présent dans la fosse, il n’est pas rare qu’il omette de signer les feuilles de présence du Philharmonique, par exemple en 1877 et 1881. Il ne les signe plus du tout après 1884, année où il est nommé chef de la musique de ballet à l’Opéra : on en déduit donc qu’il cesse d’être Philharmoniker, concentrant ses activités sur l’Opéra. Il succède à ce poste au violoniste Moritz Kässmayer, au parcours assez similaire et typique de cette époque où ni la spécialisation ni la hiérarchie entre les genres n’étaient aussi marquées : entré en 1856, Kässmayer était devenu deuxième chef du ballet en 1870, fonction qu’il cumulait depuis 1876 avec celle de violon solo du ballet, dans la tradition ancienne du chef premier violon, illustrée avant lui par Strebinger. Obtenir la succession de Kässmayer est assurément une promotion pour Peppi, mais on ne peut s’empêcher d’y voir une solution de repli, à défaut d’avoir obtenu la succession de son père comme Konzertmeister. Un autre violoniste, Josef Bayer fera un choix similaire à celui de Hellmesberger Jr. : nommé deuxième chef du ballet en 1883, il continue d’être mentionné parmi les seconds violons sur les listes de l’Opéra jusqu’en 1898, mais n’apparaît plus sur les listes des Philharmoniker à partir de 1890. Ce qui ne va pas sans poser un problème d’organisation, puisque l’effectif du Philharmonique ne correspond plus à celui de l’Opéra, contrairement aux statuts de l’orchestre : concrètement, avec la défection de Hellmesberger Jr. et Bayer, un premier et un second violons manquent à l’appel pour les concerts d’abonnement. On notera que chacun de ces musiciens, outre leurs activités de violoniste et de chef d’orchestre, était aussi compositeur, selon une tradition qui se perdra par la suite. Il existe un certain flou sur le titre exact de Josef Hellmesberger Jr. La plupart des biographies le qualifient de Konzertmeister, fonction exercée par les seuls Grün et Rosé. Sur les listes de l’Orchestre de l’Opéra figure la dénomination « Orchesterdirigent und Solospieler ». Pourtant, les archives contiennent un contrat de l’année 1888 où le terme « Konzertmeister » apparaît explicitement, mais il ne l’était que pour les représentations de ballet.

L’organisation et l’effectif de l’orchestre ne changent pas entre 1870 et 1900 : l’effectif est désormais solidement fixé, et permet à Wilhelm Jahn, directeur de l’Opéra de 1881 à 1897, d’œuvrer pendant dix-sept ans, un record qui ne sera battu à Vienne que par Ioan Holender un siècle plus tard : Leoncavallo, Humperdinck, Mascagni, Massenet, Smetana, Johann Strauß y font leur entrée grâce à lui, et le répertoire wagnérien s’élargit à la totalité des œuvres du compositeur, à l’exception de Parsifal encore sous exclusivité à Bayreuth. Pendant cette période assez stable pour l’orchestre, le renouvellement des générations reprend un rythme régulier, à l’exception du passage éclair du violoncelle solo Friedrich Hilpert, qui ne reste qu’un an : ce Bavarois préfère retourner en Allemagne pour rejoindre l’Orchestre de la Cour de Meiningen sous la direction de Hans von Bülow, puis celui de Munich, tout en participant à la création de Parsifal à Bayreuth en 1883. Le départ précipité de Hilpert permet à Reinhold Hummer de monter en grade et de passer violoncelle solo, recommandé par Richard Lewy, l’ancien cor solo devenu régisseur. Ce faisant, Hummer devient en même temps violoncelliste du Quatuor Hellmesberger. Mais en 1877, avec le départ de Josef Hellmesberger Sr., c’est une pièce maîtresse qui s’en va, si bien qu’un des deux postes de Konzertmeister est vacant. Jakob Grün passe automatiquement premier, mais la succession Hellmesberger ne se décide pas si facilement. L’orchestre compte certes en son sein plusieurs brillants solistes, comme l’ancien enfant prodige Richard Sahla, recruté en 1878 à 23 ans et comparé au célébrissime virtuose espagnol Pablo de Sarasate, ou Josef Jr. Le nom de ce dernier figure en tête de liste sur la feuille de présence du Philharmonique en 1879, suggérant qu’il a peut-être assuré l’interim de son père.

L’arrivée d’Arnold Rosé

Mais Peppi ne succédera pas à son père. C’est pour un recrutement extérieur que l’on opte, en 1881, trois ans après le départ de Hellmesberger Sr. : la place revient à Arnold Rosé, qui sera pendant plus d’un demi-siècle la clé de voûte de l’orchestre. Né Arnold Rosenblum en 1863 à Iasi, ville moldave devenue provisoirement capitale de la Roumanie en 1859, il n’a pas encore 18 ans lorsqu’il est nommé Konzertmeister, après avoir fortement impressionné les Philharmoniker en jouant le Concerto de Karl Goldmark. Rosé se mettra plusieurs fois en retrait du Philharmonique, parfois pour de longues périodes, notamment pour se consacrer à la musique de chambre à la tête du Quatuor qui porte son nom. Mais il sera Konzertmeister de l’Opéra sans interruption jusqu’en 1938 : cinquante-sept ans d’activité pendant lesquelles il sera toujours respecté, souvent craint, parfois détesté, en tout cas jamais contesté comme leader. Au début, il doit faire preuve d’autorité pour imposer ses prérogatives : ainsi, il refuse de jouer derrière Moritz Kässmayer, bien que celui-ci soit plus ancien, car Kässmayer n’est Konzertmeister que pour le ballet et non pour l’opéra. Le même problème s’était posé à l’arrivée de Grün, celui-ci réclamant la prime de premier Konzertmeister alors réservée au seul Hellmesberger : désormais, c’est Rosé qui réclame la prime de Grün ! Cette ambiguïté subsistera longtemps du fait de l’ordre de préséance qui l’emporte même lorsque deux musiciens occupent des fonctions identiques. De même, il menace de démissionner en 1888 si l’on n’accède pas à sa demande d’augmentation, justifiée par le fait que les défaillances de Jakob Grün et les absences de Josef Hellmesberger Jr. l’obligent à assumer seul les obligations de Konzertmeister. La lettre du 5 février 1888 de la direction de l’Opéra à l’Intendance générale des théâtres impériaux lui donne raison :

« La direction se doit de confirmer que M. Rosé est un artiste exceptionnel, qui serait très difficile à remplacer. En outre, alors qu’il n’est presque plus possible de programmer M. Grün comme soliste, et que M. Hellmesberger n’est presque plus en mesure de jouer les solos en raison de son activité de chef d’orchestre, M. Rosé occupe de fait à lui seul la fonction de violon solo. Une mise à la retraite de M. Grün, qui pourrait fournir une issue à cette situation, est impossible en raison de la législation en vigueur, et ce serait très regrettable si l’Orchestre de l’Opéra de la Cour perdait M. Rosé. La direction se voit donc dans la position de recommander que soit approuvée la demande d’augmentation de M. Rosé, à titre de prime exceptionnelle. »

Déjà épineuse à l’Opéra, la même question se pose avec la même acuité côté Philharmonique en 1888, relayée par l’altiste Franz Scheurer, contrôleur au comité :

Scheurer signale qu’on lui demande régulièrement d’où vient le fait que c’est toujours le deuxième Konzertmeister qui joue les solos alors que le premier touche le double. Blaha remarque à ce propos que ce fonctionnement fut institué en son temps à cause de Hellmesberger. Entretemps, le poste de deuxième Konzertmeister a été créé sans qu’il y soit apporté de modification. Scheurer est pour que les deux Konzertmeister touchent la même somme.

Scheurer ajoute que si Grün devait quitter ses fonctions, Hellmesberger Jr. serait prêt à le remplacer : on n’en arrivera pas là, puisque Grün restera en poste jusqu’à l’âge de la retraite. En revanche, Scheurer revient sur la question de la rémunération des Konzertmeister lors du comité du 13 mai 1888. Rappelant que Hellmesberger Sr. était d’abord seul Konzertmeister et que Grün fut recruté à cause de la construction du nouvel Opéra, il propose que, au lieu de deux parts pour le premier Konzertmeister et une pour le second, chacun touche une part et demie.

Le fonds de pension

Pour les Philharmoniker, c’est l’heure de décisions déterminantes en termes d’organisation interne. Depuis 1872 existe un fonds de pension pour le personnel de l’Opéra de la Cour, mais toujours pas pour les Philharmoniker. Le fondateur Otto Nicolai en avait déjà rêvé, aucun de ses successeurs n’était parvenu à mettre l’idée en pratique. Le trompettiste Franz Blaha et l’altiste Alois Buchta en déposent enfin les statuts le 1er janvier 1879, prenant la suite de la « caisse de soutien » fondée par le flûtiste Franz Doppler en 1870. Le but de cette caisse d’assurance-maladie privée était d’assurer aux membres de l’orchestre une rente en cas d’absence prolongée : 7 Gulden par semaine pour une incapacité allant jusqu’à six mois, sur présentation d’un certificat médical, la moitié de cette somme pour les six mois suivants. L’étape d’après était tout naturellement la création d’une caisse de retraite pour les Philharmoniker. Le formidable succès du concert hors abonnement du 6 janvier 1880, où Hans Richter dirige la 9e de Beethoven après que Pablo de Sarasate a joué le Concerto pour violon de Mendelssohn, doit permettre d’en assurer le financement. Seulement voilà : un grand nombre de Philharmoniker ne l’entendent pas de cette oreille, n’étant pas disposés à voir leurs revenus diminuer en raison de quelque cotisation que ce soit. Leur porte-parole est le violoniste Moritz Kässmayer, violon solo du ballet à l’Opéra, qui rédige un pamphlet dévastateur, certes plein d’humour mais aux relents que l’on qualifierait aujourd’hui volontiers de poujadistes. Lors de l’assemblée générale extraordinaire du 29 mai 1880, les partisans de la fondation d’une caisse de retraite sont mis en minorité au cours d’une séance particulièrement houleuse : la motion Blaha est rejetée par 53 voix contre 22. C’est un triomphe pour les opposants au fonds de pension, dont les plus virulents sont le clarinettiste Franz Otter et le corniste Wilhelm Kleinecke. Huit membres du comité démissionnent immédiatement : le Konzertmeister Jakob Grün, l’alto solo Johan Král, les altistes Siegmund Bachrich, Alois Buchta (secrétaire) et Rudolf Zöllner, le violoncelliste Karl Udel, le contrebassiste Karl Katzmayr (trésorier) et le trompettiste Franz Blaha : c’est la première fois depuis la création de l’orchestre que le comité connaît une telle révolution. Lors de l’assemblée générale du 30 juin, Hans Richter critique vivement les musiciens, leur reprochant d’avoir « anéanti une entreprise qui aurait été importante pour l’avenir de l’orchestre ». Finalement, 5 des démissionnaires reviennent au comité , rejoints par de nouveaux venus qui n’allaient pas tarder à y jouer un rôle important, comme le violoncelliste Ferdinand Weidinger Jr., fils de l’ancien timbalier et organisateur hors pair, ou le violoniste Florian Stelzig, qui restera trésorier jusqu’en 1900.

Si le chef des concerts philharmoniques fait statutairement office de président depuis 1842, on assiste en ce début des années 1880 à une émancipation croissante des musiciens. Non seulement le poids de Hans Richter s’est révélé insuffisant pour infléchir la position de l’orchestre relative à la question du fonds de pension, mais le projet du chef de donner au cours de la saison 1880-1881 l’intégrale des Symphonies de Beethoven sous forme de cycle est rejeté par le comité, le corniste Kleinecke avançant l’argument selon lequel cela réduirait trop les programmes possibles la saison suivante. Beethoven était en effet la colonne vertébrale des saisons symphoniques, on craignait sans doute de ne pouvoir en programmer pendant un an après avoir donné l’intégrale. Richter doit renoncer à son projet. Il fait encore l’expérience de la limite de ses pouvoirs lorsque son idée de donner au cours de la saison 1881-1882 trois grandes œuvres de Brahms se heurte à une résistance acharnée du comité, le violoniste David Pollak faisant remarquer qu’une bonne moitié de l’orchestre est hostile à l’idée de jouer la Symphonie n° 1. Le violoniste Josef Steiner, l’altiste Franz Scheurer, le corniste Michael Pichler sont également contre, craignant une baisse de fréquentation. Hans Richter, qui a promis à Brahms qu’il jouerait sa symphonie, s’en tient à sa décision et explique à l’orchestre que ce programme est son choix et non celui du comité. Il tire les conséquences de cette opposition et démissionne de la direction des concerts d’abonnement pendant la saison 1882-1883 où il est remplacé au pied levé par le directeur de l’Opéra, Wilhelm Jahn. Il y reviendra dès la suivante, pour ne plus la quitter jusqu’en 1898.

Dans l’intervalle, l’orchestre a certes revendiqué son fonctionnement démocratique, mais n’a pas gagné la sympathie de la presse spécialisée, à commencer par Hanslick, qui lui reproche ses mauvais choix en matière de répertoire : le critique viennois, grand partisan de Brahms, pratique un jeu de mots intraduisible sur le nom de Richter, qui signifie « juge » en allemand, pour conclure que ceux qui ont le droit de juger de la qualité des œuvres ne sont pas ceux qui en portent le nom. La Deutsche Kunst- und Musik-Zeitung est plus sévère encore : « Un statut d’orchestre qui tient son chef, autrement dit l’instance supérieure, en échec, le prive de toute liberté et l’oblige à dépendre des jugements les plus stupides du dernier joueur de tambour, est un cas unique. » De fait, au-delà du ton volontairement polémique, l’auteur de l’article n’a pas entièrement tort. Si, en l’occurrence, on peut s’irriter du comportement capricieux et du manque de discernement des choix de l’orchestre, on doit aussi constater que l’on assiste pour la première fois à l’émancipation d’une communauté orchestrale démocratique par rapport à la figure du chef.

Il ne faut pas attendre trop longtemps après l’échec du fonds de pension en 1880 : le 27 septembre 1886 sont déposés les statuts de l’Association Nicolai, nom logiquement donné à la caisse d’assurance-maladie privée des Philharmoniker, même si le flûtiste Roman Kukula tenta un moment de l’intituler « Association Doppler », du nom de son célèbre prédécesseur, qui avait été l’instigateur de la toute première mutuelle de l’orchestre. Peut y adhérer tout membre titulaire de l’Orchestre de l’Opéra, à condition de payer une cotisation de 5 Gulden par an et de participer une fois par saison au concert organisé par le fonds de pension : il s’agira du « Concert Nicolai », concert hors abonnement dont les recettes sont consacrées au fonds de pension des Philharmoniker. Le premier a lieu le 13 février 1887.

Certains effets de la création de l’assurance-maladie ne tardent pas à se manifester. Ainsi, lorsque le violoniste Karl Böhm meurt à 36 ans d’une paralysie évolutive à l’asile d’aliénés de Vienne où il avait été admis le 28 octobre 1884, la direction de l’Opéra écrit à l’hôpital que l’Opéra de la Cour ne dispose pas de caisse maladie, mais que les musiciens ont fondé leur propre caisse privée, prévoyant pour un membre malade 1 florin par jour pendant les six premiers mois, qui seront versés à sa femme afin qu’elle honore les frais d’hospitalisation. Pour d’autres, il s’agit de demandes de prêt ou d’aide exceptionnelle : c’est le cas du contrebassiste Franz Braun, qui demande à l’association une aide en 1892 à la suite de la longue maladie puis de la mort de sa fille de 18 ans. Il arrive même que l’orchestre organise un concert de bienfaisance pour venir en aide à certains de ses membres : c’est le cas en 1891 pour le tromboniste Franz Alex et le clarinettiste Johann Stiassny au théâtre Ronacher.

La caisse privée des Philharmoniker ne se substitue pas pour autant à l’employeur principal qu’est l’Opéra de la Cour. Ainsi, c’est à l’administration que s’adresse le violoniste Julius Werner pour ses demandes répétées, qui témoignent d’une succession de malheurs assez extravagante. Il sollicite en 1883 un congé pour la maladie de sa femme. Il demande ensuite une aide financière de 200 florins, accordée par l’intendant général Hofmann sur la caisse privée. Il se manifeste pour plusieurs avances sur salaire en 1884, demande 20 florins en 1885 pour payer une police d’assurance arrivée à échéance, « pour échapper à la honte et à la mort », joignant des lettres signées par sa femme et les membres de sa famille. En 1886, le créancier Albert Goldberg exige le paiement de deux sceaux en caoutchouc, dossier refusé par l’Opéra comme étant une affaire privée. Il se voit à nouveau refuser une aide financière en 1886, ainsi que plusieurs avances sur salaire, tout comme une prime d’activité sollicitée par lui en 1887. Il demande plus tard que l’Opéra reprenne sa police d’assurance-vie contre remboursements mensuels, sollicite en 1889 une avance à la suite de la mort d’un de ses enfants, et un congé en 1891 car le frère de sa femme s’est fait amputer des deux pieds à la suite d’un accident de train…

Renouvellement des générations et apparition du hautbois viennois

Si la plupart des départs des années 1880 se font naturellement, certains sont liés à des causes plus inattendues. On pense ainsi au violoncelliste Ferdinand Albrecht, mort dans l’incendie du Ring-Theater (l’Opéra-Comique de Vienne) le 8 décembre 1881, tout comme 384 autres personnes selon le bilan officiel : cette catastrophe due à une panne de l’éclairage au gaz eut lieu alors que l’on représentait Les Contes d’Hoffmann, contribuant à la réputation maudite de l’opéra d’Offenbach. Ce décès fait en tout cas le bonheur de Josef Sulzer, qui peut enfin devenir violoncelle solo. On pense aussi au destin encore plus romanesque du violoniste Johann Amsler  : après avoir demandé et obtenu un congé de deux mois afin d’effectuer une cure à l’automne 1883, il n’a plus jamais donné signe de vie ! Sa disparition reste inexpliquée : on n’a jamais retrouvé son corps. Dans une correspondance, le directeur de l’Opéra, Wilhelm Jahn, évoque l’hypothèse d’un suicide. Dans une autre, il est question de savoir qui doit payer son remplaçant, charge qui incombe normalement au musicien qui se fait remplacer : que faire quand celui-ci est porté disparu ?

Lorsqu’un grand concert de gala est organisé le 12 avril 1885 au Musikverein, en présence de l’empereur François-Joseph, on lance une invitation aux 27 membres retraités, tout en demandant au Konzertmeister historique Josef Hellmesberger Sr. de reprendre exceptionnellement sa place au premier pupitre. Certains ne peuvent s’y rendre pour raisons de santé, mais le violoniste Karl Mayer rédige une lettre d’une écriture tremblante où il explique que cette célébration réveille en lui le souvenir, depuis longtemps endormi, du premier concert de 1842, sous la direction d’Otto Nicolai : outre Mayer, seuls le violoniste Franz Dobyhal, le clarinettiste Thomas Klein et le trompettiste Adalbert Maschek sont encore en vie. Les années 1880 voient encore le départ de nombre de pionniers de l’orchestre, à l’image de Johan Král, pour qui on avait créé un poste d’alto solo, mais aussi l’arrivée de plusieurs instrumentistes qui compteront beaucoup dans le profil spécifique de l’orchestre. Avec Roman Kukula (qui succède à Franz Doppler), Alois Markl et Gustav Ibener, le pupitre de flûtes est renouvelé aux trois quarts en deux ans. Avec le nouveau cor solo Emil Wipperich, qui rejoint Josef Schantl, c’est d’un nouveau fleuron de l’école viennoise de cor que s’enrichit le pupitre en 1882, doublé d’un spécialiste de Wagner qui joua plus de cinquante fois le solo de Siegfried, y compris au Festival de Bayreuth de 1896 à 1904.

L’apport essentiel reste l’arrivée, en 1880, de Richard Baumgärtel au poste de hautbois solo. Cet Allemand de 22 ans est l’inventeur de ce que nous connaissons actuellement sous le nom de hautbois viennois : venu de Dresde, il apporta en réalité le modèle de hautbois de Carl Golde qu’il pratiquait en Saxe, mais en l’adaptant avec le concours du facteur autrichien Joseph Hajek au diapason viennois, abaissé de 6 hertz à la suite de l’Internationale Stimmton-Conferenz de 1885. En tant que professeur à l’Académie, il forma la plupart de ses successeurs, d’Alexander Wunderer à Hans Kamesch en passant par Armin Tyroler, ce qui fait de lui sans hésitation possible le fondateur de l’école viennoise de hautbois. Le hautbois viennois est en réalité un hautbois dresdois ! Il remplaçait ainsi l’instrument développé dans les années 1820 par Joseph Sellner, hautboïste du Kärntnertortheater et professeur au Conservatoire de Vienne de 1821 à 1843.

Du trombone à pistons au trombone à coulisse

Ce sont aussi des raisons organologiques qui déciment le pupitre de trombones en 1883. Cette année-là, Jahn décide en effet de passer du trombone à pistons, en usage à l’Opéra depuis 1835, au trombone à coulisse. Or aucun des cinq titulaires ne sait en jouer. On leur offre un an pour se familiariser avec le nouvel instrument. Les trois plus anciens refusent et sont mis à la retraite, reconnus inaptes au service. August Turek faisait partie de l’orchestre depuis 1862, Johann Mettenleitner depuis 1863, Johann Schuöcker depuis 1865. Les deux autres, Ferdinand Schubert, 2e trombone depuis 1879, et Karl Malischek, trombone ténor et alto depuis 1870, se déclarent prêts à apprendre le trombone à coulisse. Malischek, qui s’en révèle incapable, est mis à la retraite à son tour en 1884 : il meurt quatre ans plus tard, à 37 ans, à l’asile d’aliénés de Haute-Autriche, le diagnostic mentionnant « épuisement ». Seul Ferdinand Schubert parvient à s’adapter à l’instrument. Pour suppléer aux trois départs simultanés, on fait venir trois trombonistes d’Allemagne, recommandés par Arthur Nikisch, ancien Philharmoniker devenu Kapellmeister à l’Opéra de Leipzig. On voit donc arriver trois musiciens allemands, autrement dits étrangers à l’empire : Otto Berthold comme trombone solo, Julius Mehlig comme 2e trombone, et Franz Alex comme trombone basse. Berthold et Mehlig termineront leur carrière à Vienne, le premier ne quittant les Philharmoniker qu’en 1923 après quarante ans de service, mais Alex finira par démissionner en 1891 après une impressionnante série d’infortunes (dettes, perte d’un enfant, épilepsie). Un an après le recrutement des trois musiciens de Leipzig, lorsque Karl Malischek renonce à son tour à apprendre le trombone à coulisse, il faut trouver un quatrième musicien pour jouer le trombone ténor : on ira alors débaucher Wilhelm Schwaneberg, du Théâtre national hongrois de Budapest.

Si le trombone à coulisse s’était déjà imposé dans nombre d’orchestres symphoniques, ce n’était pas le cas à Vienne, et Brahms imagina les parties de trombones de sa Symphonie n° 2 pour les instruments à piston des Philharmoniker. Il s’y était si bien habitué qu’il fut mécontent du résultat en entendant les trombones à coulisse de l’Orchestre de Meiningen. Mais le cours de l’histoire allait clairement dans le sens du trombone à coulisse à large perce venu d’Allemagne, ce qui explique la germanisation de ce pupitre au Philharmonique de Vienne. Par leur plénitude sonore, ces nouveaux instruments allaient tout à fait dans le sens de la musique de Brahms, Bruckner et Wagner, courant le risque de sonner lourd et manquant de contours dans le répertoire classique.

Il faut rappeler ici que, jusqu’à la nomination de Ferdinand Schubert en 1879, il n’y avait pas de classe spécifique de trombone ni de tuba : c’était le professeur de contrebasse qui enseignait aussi ces instruments, sans doute un héritage des musiques d’ensembles à vent où la ligne de basse est jouée ad libitum par une contrebasse à archet ou par une basse à vent (on en trouve encore une trace dans la Sérénade Gran Partita de Mozart) : ainsi, les trombonistes Turek et Malischek et le tubiste Huber furent tous des élèves du contrebassiste Anton Slama. La professionnalisation de l’instrument à Vienne est donc tardive, d’autant que Ferdinand Schubert est nommé simultanément professeur de trombone et de trompette, ce qui suggère que, à l’époque, l’instrument et sa technique étaient moins importants que le son, le style et l’interprétation. Même une fois qu’il existera des classes spécifiques, les instrumentistes seront tenus de suivre les deux classes : ce sera encore le cas, avant la Seconde Guerre mondiale, par exemple du tromboniste Franz Bahner, élève d’Otto Berthold en trombone et de Max Dauthage en contrebasse, ou du contrebassiste Erich Görner, élève de Max Dauthage en contrebasse et de Friedrich Tritt en tuba. Cet héritage de la musique d’harmonie confirme l’absence d’étanchéité entre musique populaire et savante à Vienne au XIXe siècle. Une perméabilité qui se traduisait aussi dans la circulation des musiciens, puisque le tromboniste Michael Ertel, recruté en 1866, jouait précédemment dans l’orchestre de Johann Strauß. À rebours, les frères Strauß prient en 1870 la direction de l’Opéra de continuer à autoriser ses musiciens à jouer dans leurs orchestres. Eduard Strauß ira même jusqu’à demander l’autorisation de confier un Concerto de Paganini à Moritz Friedberg, membre de l’Orchestre de l’Opéra, lors du premier « Concert populaire » : permission accordée, avec toutefois l’interdiction de faire figurer « membre de l’Orchestre de l’Opéra de la Cour » sur le programme.

Un orchestre dynastique

Aucun poste nouveau n’étant créé, les recrutements des années 1880 visent essentiellement à remplacer les partants. Hormis les trombonistes allemands, arrivés pour les raisons que l’on sait, la dominante est fortement autrichienne. La dimension familiale demeure. Ainsi, avec l’arrivée de l’altiste Rudolf Strebinger en 1885, ce sont les deux fils de l’ancien chef du ballet Mathias Strebinger qui sont désormais Philharmoniker, puisque Franz était entré dans les violons en 1870. Autre rapport de filiation, celui qui relie le violoniste Franz Heinrich Jr., recruté en 1886 à l’âge de 18 ans, au violoncelliste Franz Heinrich Sr., membre fondateur. Les vents sont aussi concernés avec l’arrivée du flûtiste Gustav Ibener Jr., fils du bassoniste Gustav Ibener Sr., et qui intègre l’orchestre en 1880, l’année même où son père le quitte. On notera aussi l’arrivée groupée de la fratrie Klein en 1889, avec les frères Johann et Josef Klein, tous deux violonistes, qui seront rejoints par leur cadet Franz, violoncelliste, en 1898. Compositeur, Josef deviendra ultérieurement chef du ballet, survivance d’une tradition qui s’éteindra avec lui, et dirigera le tout premier enregistrement par pavillon du Beau Danube bleu, en 1924, à la tête de ses collègues. Autre fratrie contemporaine : les Stiegler, qui fournissent deux trompettistes (Adolf en 1888 et Hans en 1902), et un corniste, Karl, en 1899.

La dynastie Hellmesberger s’étoffe en 1886 avec l’arrivée au violoncelle de Ferdinand, fils de Josef Sr. et frère de Josef Jr. Il rejoint le Quatuor Hellmesberger, mais le départ du père, fondateur et premier violon historique, marque selon le critique Max Kalbeck le début de la fin pour le groupe, supplanté par le Quatuor Rosé qu’a fondé le nouveau Konzertmeister : depuis que Josef Jr. est premier violon à la place de son père, Kalbeck considère que l’ensemble a « perdu son âme » et ne ménage pas le fils, qualifié d’« agité et dépourvu de sens artistique ». C’est dans ce contexte de fin de règne pour les Hellmesberger, que Ferdinand intègre l’orchestre : il signe le registre des Philharmoniker en 1886 mais était selon certaines sources déjà membre de l’Orchestre de l’Opéra et de la Hofmusikkapelle depuis 1879. Il est crédité comme « violoncelle solo » dans la plupart des annales de l’Opéra et du Philharmonique, ainsi que dans l’Österreichisches Musiklexikon, qui donne du reste la date erronée de 1896 (une coquille ?), mais il postule en 1889 pour la place de « 1er violoncelle solo », et demande en 1890 à être libéré de sa place de soliste. Or, aucun poste de 1er violoncelle solo ne se libère en 1889, puisque Reinhold Hummer et Josef Sulzer ne quittent pas l’orchestre. On peut en déduire que Hellmesberger avait été recruté sur un poste de 3e violoncelle solo, derrière Hummer et Sulzer, qu’il espérait être placé sur le même plan et que, n’obtenant pas satisfaction, il a préféré redevenir tuttiste. Il ne signe le registre des Philharmoniker ni en 1891 ni en 1892, et démissionne en 1900 pour devenir Kapellmeister au Volksoper, chef de ballet à l’Opéra royal de Berlin et chef d’orchestres de villes de cure, bien dans la tradition familiale.

Cette période de recrutement se distingue par sa forte composante viennoise : 56 % des recrutements effectués dans la décennie 1880-1890 sont nés à Vienne. Mais la proportion de musiciens issus de l’empire n’a pas diminué pour autant, avec 13 Philharmoniker issus de Bohême, 5 de Moravie, 5 de Hongrie, mais aussi 1 de Galicie, province aujourd’hui située en Pologne et en Ukraine, et rattachée à l’empire depuis le XVIIIe siècle. La nouveauté est la présence de 5 Allemands. Après la victoire allemande à Sedan, la fondation de l’Empire allemand en 1871 scella l’abandon définitif de la solution « grande-allemande » au profit de la solution « petite-allemande », autrement dit sans l’Autriche.

De fréquents changements de pupitre

Dans cette campagne de recrutement, il n’est pas toujours aisé de trouver le candidat idéal. En 1887, le concours pour trouver un successeur au violoniste Franz Radnitzky ne donne pas de résultat et la place reste vacante. Quant au poste de trompette solo, il n’est remporté par Adolf Stiegler que par défaut, comme l’atteste le compte rendu du concours : « Des quatre candidats pour la place vacante du trompettiste Wilhelm Kühnert, aucun candidat tout à fait adéquat. Adolf Stiegler relativement le meilleur, engagement provisoire pour un an. »

Le procédé de la promotion interne, abondamment pratiqué dans les premières années de l’orchestre, présente quelques ratés : lorsque le hautboïste Johann Cink est recruté en 1882, on laisse une chance au 2e hautbois Leopold Swoboda de concourir pour la place de hautbois solo vacante. Mais Swoboda, qui est à l’orchestre depuis dix ans, ne convainc pas : une lettre de la direction lui conseille de conserver sa place de 2e hautbois, ce à quoi il consent, laissant la place de soliste à Cink. Le prédécesseur de celui-ci, Karl Pöck, était quant à lui entré comme 2e hautbois en 1851 et devenu solo vers 1856 ou 1858.

Les années 1890 sont relativement calmes sur le front des recrutements, à l’exception de deux apports majeurs et simultanés au pupitre de clarinette solo : la même année 1892 sont recrutés Alois Schmidl et Franz Bartolomey, qui auront pour point commun de fonder chacun une dynastie de Philharmoniker. Le fils d’Alois Schmidl, Viktor, sera à son tour clarinettiste à l’orchestre, tout comme son petit-fils Peter. Le fils de Franz Bartolomey, Franz II, sera second violon, et ses deux petits-enfants, Ernst et Franz III, seront respectivement second violon et violoncelle solo. Le nom de Schmidl sera représenté au Philharmonique jusqu’en 2011, celui de Bartolomey jusqu’en 2012, pour l’un et l’autre plus d’un siècle de présence.

Le cas de ces deux musiciens est révélateur des différences dans le rapport complexe entre l’empire et les nationalités. Les Schmidl sont une famille originaire de Galicie, région partagée aujourd’hui entre l’Ukraine et la Pologne, qui appartenait à la monarchie habsbourgeoise depuis 1773 mais se caractérisait par son peuplement multiculturel (Ruthènes, Polonais, Arméniens, Moldaves, Allemands, Juifs, Tziganes). Schmidl est la germanisation du nom polonais Kowalski (en polonais Kowal signifie « forgeron », qui se traduit en allemand par « Schmied ») : il s’agit donc clairement d’Autrichiens assimilés. Bartolomey était tchèque et fut débauché à 27 ans du Théâtre national de Prague où il était clarinette solo. Pour ses nombreux prédécesseurs pragois au sein du Philharmonique, le problème ne s’était pas posé : l’altiste Král, les violoncellistes Borzaga, Kretschmann, Popper, les contrebassistes Janausch, Pawla, Simandl, Sladek, Slama et Wrany, les harpistes Stanek et Holy, le trompettiste Blaha étaient considérés comme autrichiens. Avec l’éveil des nationalités, la donne change.

František Bartolomej, qui germanisera son prénom en arrivant à Vienne, avait été recruté à 23 ans par le Théâtre national de Prague, inauguré en 1881 avec une représentation de la Libuse de Smetana : ce théâtre, où le répertoire était chanté en tchèque, se distinguait du Théâtre allemand de la même ville, et sa construction peut être considérée comme un geste patriotique. Bartolomey envoie une lettre de candidature pour le concours de clarinette solo à l’Opéra de Vienne le 17 mai 1892, juste avant de prendre part le 31 mai à la tournée de l’Opéra de Prague lors de l’Exposition internationale de Vienne où la troupe joue, en tchèque, La Fiancée vendue de Smetana. Les négociations entre Prague et Vienne pour libérer le clarinettiste de ses obligations se révèlent difficiles. Dans une lettre du 13 août 1892, le directeur de l’Opéra de Prague Šubert explique à son homologue viennois Jahn qu’il ne peut accepter le départ de Bartolomej que s’il a l’assurance de le remplacer par un musicien de même niveau, et demande que Vienne lui recommande les candidats au concours dont le son et le niveau étaient le plus proches de ceux de Bartolomej, « peu importe qu’il soit tchèque ou allemand ». Il ajoute, pour tenter d’émouvoir son collègue, que le départ de Bartolomej est une lourde perte pour lui, d’autant qu’il vient aussi de perdre son deuxième clarinettiste, qu’il a dû remplacer par un instrumentiste dépourvu d’expérience du théâtre. La conséquence immédiate de ces échanges est que Bartolomej ne prend pas son poste au 1er septembre mais au 1er octobre (ce qui explique que, sur les listes nominatives, il soit toujours cité après Alois Schmidl, l’autre clarinette solo, pourtant entré en même temps que lui). Plus tard, on suggère même à Bartolomej de payer la différence entre le salaire offert à son successeur à Prague, Gustav Troll, et celui que ce dernier réclame (120 florins de plus !). Arrive finalement la dernière tentative pour dissuader Vienne de débaucher le brillant musicien : le directeur de Prague souligne que Bartolomej ne parle pas allemand ! Vienne ne se laisse pas fléchir, mais l’argument est fort intéressant car il n’aurait pas été pensable dans l’Empire danubien d’avant l’éveil des nationalités. Trois ans après le Tchèque Bartolomey, c’est un Hongrois à forte personnalité, l’altiste Anton Ruzitska, qui est recruté en 1895 : il ne tardera guère à être alto solo et à rejoindre le Quatuor Rosé.

Invention des timbales viennoises

Sur le plan instrumental, une impulsion décisive est donnée au pupitre de percussions en 1894 avec le recrutement du timbalier Hans Schnellar, lui aussi né en Bohême et débauché du Concertgebouw d’Amsterdam où il était timbalier solo. Professeur au Conservatoire puis à l’Académie de 1908 à 1932, il est surtout l’inventeur d’un modèle de timbales qui porte son nom (brevet déposé en 1920 pour l’invention de la timbale à levier) : les timbaliers actuels du Concertgebouw d’Amsterdam, Marinus Komst et Nick Woud, possèdent encore des timbales Schnellar, et le modèle joué à Vienne aujourd’hui n’en diffère pas fondamentalement, avec son réglage par clés. L’instrument de Schnellar est venu remplacer l’ancien modèle issu de Dresde, avec pour différence principale que la marmite n’y est pas fixe mais mobile grâce à un système de levier qui tend plus ou moins la peau. Dans ses ajouts au Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration moderne de Berlioz, Richard Strauss écrit :

« Les timbales à pédales inventées par M. Schnellar à Vienne semblent avoir obtenu la légèreté du mécanisme dont on a longtemps rêvé, ainsi que la plus grande finesse de l’accord, en tenant compte des caprices de la peau soumise au moindre changement météorologique, et en permettant un changement d’intonation aussi précis que rapide par une pression du pied sur un levier. »

Le texte de Strauss est inexact car il parle de pédales, alors que les timbales Schnellar n’en ont pas ! Il a vraisemblablement confondu avec le levier… Ces apports essentiels au développement de l’instrument étaient apparemment le prix à payer pour un caractère particulièrement difficile : Schnellar est condamné à une amende de 50 couronnes en 1909 pour avoir insulté le tromboniste Franz Dreyer, un incident qui a lieu six ans après avoir reçu un avertissement en 1903 pour avoir nettoyé ses timbales avec de l’essence, au mépris des règles de sécurité et des mises en garde des pompiers. Sur le plan musical, Schnellar mit en place les options fondamentales du jeu viennois de timbales, qui furent perpétuées par ses successeurs et enseignées plus tard par Hans Gärtner et Richard Hochrainer à l’Académie : ce jeu repose sur la nécessité pour la baguette de laisser vibrer la peau comme un archet sur une corde, sans en couper la résonance, différence majeure avec l’école allemande qui attache plus d’importance à la frappe qu’à la résonance. Les timbaliers viennois jouent encore aujourd’hui sur des peaux de chèvre, et non de veau, autre subsistance de l’école Schnellar.

Cette fin de siècle est aussi la fin d’une époque pour les Philharmoniker : il n’y a plus un seul membre fondateur du Philharmonique depuis 1878, date du départ en retraite du trompettiste Adalbert Maschek.