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Deux contes à rire médiévaux

Le Boucher d'Abbeville suivi de Trubert

édités par JEAN RYCHNER
et
GUY RAYNAUD DE LAGE

présentés et traduits
par
ALAIN CORBELLARI

LIBRAIRIE DROZ

11, rue Massot

GENÈVE

2018

Mentions légales

Résumé

Le trickster, ou fripon divin, qui joue des bons tours et nargue la société, est un personnage récurrent des traditions littéraires européennes. Il est bien représenté dans le domaine français médiéval : Tristan, Renart et Pathelin ont ainsi passé les siècles en amusant petits et grands, alors que ce sont davantage les situations que le nom des héros qu’a retenues la tradition des fabliaux. Les deux contes à rire ici édités nous en présentent des spécimens bien contrastés : au boucher d’Abbeville, qui ne cherche qu’à se venger des mesquineries qu’il a subies et qui illustre l’expression « l’occasion fait le larron », s’oppose Trubert, dont les tours, souvent ignobles et gratuits, trahissent une propension innée à faire le mal. L’opposition des deux textes est également formelle : alors que Le Boucher d’Abbeville est un fabliau tout à fait typique, ne narrant qu’une anecdote brève, Trubert est, avec ses nombreux épisodes, un véritable petit roman comique qui anticipe le genre picaresque. Les deux récits se complètent ainsi pour donner un aperçu représentatif du thème de la ruse dans la littérature facétieuse du Moyen Age.

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Abstract

The trickster is a common character throughout European literature, especially in medieval France. The two tales presented in this volume offer different examples of the fabliau form of literature, comical accounts wherein ruse and trickery animate and drive the story to the delight of medieval audiences.

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Publié avec le soutien de la bourse d’aide
à un projet d’édition 2017 de la République et canton
de Genève et du Fonds des publications
de l’Université de Lausanne

www.droz.org

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Références papier

ISBN : 9782600058339

ISSN : 2297-9166

Copyright 2018 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

Distribué en France par de Boccard :

www.deboccard.com

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Références numériques

EAN ePUB : 9782600358330

ISSN : 2297-9166

Copyright 2018 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

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En librairies numériques ou sur le

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Introduction :
deux tricksters

Il est banal de rappeler que la ruse joue un rôle essentiel dans les contes à rire. Et la figure archétypale du trompeur, rebaptisé, selon les modes et les cultures, trickster, décepteur, fripon divin,

Schelm

, chenapan, voire

picaro

, a reçu l'hommage de tant d'études anthropologiques, ethnologiques, historiques ou littéraires que l'on rougirait de vouloir ajouter à cette bibliographie aussi pléthorique que (trop souvent) répétitive. Plutôt donc que de reprendre une énième fois le dossier d'un personnage qui, sous des apparences à la fois prodigieusement diverses et étonnamment convergentes (on est par exemple surpris de voir que, du Japon à l'Amérique, en passant par l'Afrique noire et les campagnes flamandes, le renard et ses cousins sont plus souvent qu'à leur tour requis pour incarner cette figure), hante l'imaginaire narratif de l'humanité, on s'en tiendra ici à la présentation de deux de ses incarnations les plus accomplies dans la littérature française du

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 siècle.

Les fabliaux

Les fabliaux ne sont certes que l'un des nombreux corpus de contes qui, dans le monde, font l'apologie de la débrouillardise et de la friponnerie, mais, en Europe occidentale, ils possèdent une valeur archétypale certaine : les preuves qu'ils seraient d'origine orientale sont douteuses et, même s'ils entretiennent quelques rapports thématiques avec le théâtre comique et les fables de l'Antiquité, ils inaugurent véritablement un genre que la littérature gréco-latine ne connaissait guère comme tel. On ne soutiendra bien sûr pas qu'ils ne viennent de nulle part : ils perpétuent un immémorial besoin de l'homme de raconter des histoires. La persistance jusqu'à aujourd'hui, dans la culture orale, d'« histoires drôles », mais aussi de « légendes urbaines », dont les sujets sont identiques à ceux de certains fabliaux – sans que l'on puisse pour autant identifier les relais qui les ont perpétués – nous montre assez que les conteurs du Moyen Age n'ont sans doute pas toujours été les inventeurs des anecdotes qu'ils colportaient. Dans la mesure, cependant, où ils paraissent bien souvent les premiers à les avoir (du moins à notre connaissance) fait accéder à la dignité de la littérature, ils sont à la source d'une tradition qui, via Boccace, les conteurs de la Renaissance et La Fontaine, courra ininterrompue jusqu'à l'époque classique.

Il n'en demeure pas moins que le mot « fabliau » désigne un corpus étroitement délimité dans le temps et dans l'espace : ce sont les quelque 150 contes à rire écrits en vers octosyllabiques dans la France du Nord entre la fin du

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et le début du

xiv

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 siècle. Cas exceptionnel dans l'histoire littéraire, leur floraison s'interrompt brusquement, vers 1340, au moment même où se clôt la période de l'histoire de la langue française que l'on appelle

stricto sensu

l'ancien français. Le conte à rire se continuera, certes, mais en des temps (à partir du

xv

e

 siècle seulement pour la littérature française), sous une forme (la prose) ou en des lieux (l'Italie en particulier) différents, voire à travers un genre (la farce) avec lesquels il n'entretient aucun rapport direct avéré.

Exhumé dès le

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 siècle, il est le premier genre médiéval à réémerger en tant que tel dans la culture moderne : la fin de l'Ancien Régime se délecte de ses polissonneries et même un Sade ne jugera pas indigne de lui d'intituler « fabliaux » certaines de ses nouvelles, signe de ce que, derrière l'apparente facilité de son humour, ce genre pourrait bien renouer avec des pulsions plus troubles de la nature humaine. Le

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 siècle, toutefois, goûtera moins l'humour des fabliaux, et il faudra attendre la fin du siècle pour voir paraître la première édition raisonnée de leur corpus (le

Recueil complet des fabliaux

de Montaiglon et Raynaud, édité en six volumes, de 1872 à 1890) et la première étude érudite à leur être consacrée, la thèse de Joseph Bédier soutenue en 1893. Dès lors, éditions et études se sont multipliées et même si la science française semble s'en être un peu détournée depuis une trentaine d'années, Anglo-Saxons et Italiens maintiennent une solide tradition érudite de l'étude de ces contes aujourd'hui représentatifs de la culture médiévale au même titre que les romans arthuriens.

Des aventures bourgeonnantes

Plutôt, donc, que de retracer les métamorphoses du trickster dans l'histoire longue des littératures, ou même dans toute ses incarnations médiévales, on cherchera ici, en présentant deux personnages bien typés et à plus d'un égard opposés, à cerner les possibles de la représentation de la tromperie à travers

Trubert

et

Le boucher d'Abbeville

. Ces deux fabliaux incarnent en effet ce que l'on pourrait appeler les deux postulations extrêmes de la vision que se faisait le Moyen Age central du joueur de bons tours.

Les deux textes apparaissent de prime abord comme formellement assez différents.

Trubert

est le seul fabliau à dépasser nettement le millier de vers : il atteint une longueur approchant la moitié d'un roman arthurien classique et est d'ailleurs manifestement inachevé. Peut-on, dans ces conditions, continuer à utiliser le terme de fabliau ? « Roman comique » lui conviendrait peut-être mieux, mais les ouvrages de la même époque que l'on peut en rapprocher ne sont guère nombreux : une fois que l'on aura cité le roman d'

Eustache le Moine

, pirate farceur inspiré d'un personnage historique, et celui de

Fouke Fitzwarin

, sorte de proto-Robin des Bois, et que l'on aura résisté à la tentation d'en rapprocher les branches animalières du

Roman de Renart

, on en aura fait le tour. Il y a bien de brèves chansons de gestes (comme

Le charroi de Nîmes

,

La prise d'Orange

ou

Le voyage de Charlemagne à Jérusalem et à Constantinople

) dont le sourire n'est pas absent, et des romans arthuriens tentés par la dérision de leurs héros (par exemple

Hunbaut

), mais ces incursions dans d'autres genres ne sont guère probantes : l'héroïsme des chansons liées à Guillaume reste certain, et même le si ironique

Voyage de Charlemagne

se pare d'intentions apologétiques ; quant au cadre arthurien, il supporte l'ironie depuis Chrétien de Troyes, tout en restant très loin de l'esprit fabliesque. En fait, on résoudra plus facilement le problème générique posé par

Trubert

en remarquant que son auteur, Douin de Lavesne, nous prévient dès les premiers vers que « dans les fabliaux il doit y avoir des fables ».

Trubert

serait donc plutôt un roman à tiroirs : sa construction épisodique est d'ailleurs évidente et l'on imagine sans trop de peine chacune des aventures successives du héros racontée isolément dans une suite de fabliaux qui pourraient constituer un « cycle de Trubert ». On possède d'ailleurs, à côté du fabliau de

Richeut

, qui nous raconte les aventures d'une mère maquerelle haute en couleur, des fragments d'un

Moniage Richeut

qui nous prouvent que les héros de fabliaux pouvaient faire l'objet de reprises multiples ; l'exemple de Renart, héros des nombreuses « branches » qui constituent son « roman », est, à cet égard, parfaitement patent, sans compter que le phénomène existe aussi dans les domaines épique et arthurien : Guillaume d'Orange se retrouve dans une dizaine de chansons de geste, et l'on ne compte plus les romans dont Gauvain est le héros ou l'un des personnages principaux. Certes, on l'a dit, assimiler tous ces personnages à des tricksters serait abusif, mais il n'en reste pas moins que leur succès et le réemploi que l'on fait volontiers de leur figure signale à la fois leur caractère malléable et la possibilité de jouer sur ce qui n'est pas toujours très éloigné d'un certain comique de répétition.

Cela dit, le roman de

Trubert

est plus qu'une suite d'aventures mises bout à bout : la gradation des aventures suit une logique certaine, bien mise en évidence par les exégètes, et si le héros semble tout d'abord agir sans but bien précis, il ne tarde pas à découvrir sa vocation : dès sa première rencontre avec la duchesse, puis avec le duc de Bourgogne, il sait qu'il tient ses victimes de prédilection, qu'il ne lâchera plus avant d'avoir exploité jusqu'à la lie leur ridicule et leur veulerie. La suite des déguisements de Trubert (en charpentier, en médecin, en guerrier et finalement en femme) figure ainsi une série de transgressions de plus en plus hardies qui achoppe toujours devant l'inconcevable aveuglement du duc, lequel jure à chaque fois « qu'on ne l'y reprendra plus » (comme dira La Fontaine), mais se laisse, à chaque nouvel épisode, berner de plus belle, comme ces personnages de dessins animés qui tombent absurdement dans toutes les embûches semées par leur facétieux adversaire. Au caractère incorrigible du sacripant correspond donc la tout aussi irrécupérable naïveté de sa victime favorite, dont le comportement semble gouverné par un infaillible instinct masochiste. Les aventures ne sont pourtant pas distribuées au hasard : Trubert médecin revient précisément à la cour pour soigner le duc Garnier malmené par Trubert charpentier, et Trubert mercenaire, qui détourne opportunément contre Golias (et à proprement parler, si l'on cherche une « tête de Turc », c'est bien plus légitimement de celle de ce dernier qu'il faudrait parler) l'agressivité ducale, laissera lui-même la place à Trubert-Couillejoyeuse pour faire oublier que sa précédente incarnation n'avait, contrairement à ses dires, pas du tout exterminé le roi barbare. Entre-temps, notre héros aura réussi à compromettre la duchesse, à ridiculiser sa suivante, à déshonorer sa fille et à faire exécuter le neveu du duc – véritable bouc émissaire, dont l'innocence revêt des aspects indéniablement christiques sur lesquels nous reviendrons. C'est ainsi à la fois dans ses biens et dans sa chair que l'infortuné duc Garnier sera lésé par Trubert, mais le départ de ce dernier pour la cour du roi Golias suffira à effacer les tourments endurés par le duc en laissant à celui-ci l'impression d'une victoire totale sur son adversaire.

Plus qu'en France, c'est finalement à l'étranger, en particulier en Allemagne, que l'on verra fleurir d'autres récits que l'on pourrait assimiler sans abus de langage au « fabliau à tiroirs », à commencer, dès le

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 siècle, par le

Pfaffe Amis

(

Amis le Prêtre

) du Stricker (lequel avait peut-être d'ailleurs un modèle français, aujourd'hui perdu), dont la progression dans l'impudence des tours joués par le héros est également exemplaire. Le plus célèbre de ces romans reste celui de

Till l'Espiègle

, élaboré au tournant du

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 siècle, et dont le héros éponyme est devenu l'un des représentants les plus emblématiques de la grande famille des tricksters européens. Le

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 siècle en fera, avec Charles de Coster, un héros de l'indépendance nationale flamande et de la lutte contre l'oppression politique, ce qui nous mène assurément aux antipodes de Trubert : celui-ci n'agit que pour son propre compte et s'il s'attaque au duc Garnier et au roi Golias, ce n'est pas parce que ceux-ci sont des oppresseurs du peuple, mais parce que leur haute position permet simplement de rendre plus visibles et exemplaires les tours pendables qu'il leur joue.

Que le boucher d'Abbeville soit aussi égoïste (voire égotiste) que Trubert ne souffre aucun doute ; néanmoins, le fait qu'il ne soit le héros que d'une seule aventure n'est pas pour autant fortuit : contrairement au personnage de Douin de Lavesne, le boucher n'est pas présenté comme ontologiquement possédé par l'esprit de la ruse. Eustache d'Amiens nous dépeint en effet son aventure comme le fruit des circonstances : homme sans histoires (et sans histoire), le commerçant abbevillois ne semble de prime abord pas prédisposé à tromper son prochain, et c'est uniquement le manque d'hospitalité du prêtre de Bailleul, qui, refusant de lui accorder l'asile pour la nuit, semble le décider non seulement à user d'un stratagème pour se faire tout de même héberger, mais aussi, dans la foulée, à trouver un moyen de se venger triplement d'un hôte si peu disposé à pratiquer la charité chrétienne. On retire certes de ce récit l'impression diffuse que le héros n'a si bien manœuvré ses victimes que parce qu'il a pour cela des prédispositions certaines (d'ailleurs l'idée de vendre le même objet à plusieurs personnes lui est commune avec Trubert ! – c'est là l'un des rares points communs de nos deux textes) ; il n'en reste pas moins que, dans son déroulement obvie,

Le boucher d'Abbeville

vérifie parfaitement le dicton « l'occasion fait le larron ».

Des récits situés

Tant

Trubert

que

Le boucher d'Abbeville

sont signés : c'est le cas d'un tiers des fabliaux ; mais notre connaissance de Douin de Lavesne et d'Eustache d'Amiens s'arrête à leur patronyme et à la provenance qu'il indique. Encore celle de Douin (diminutif probable de Baudouin ou d'Hardouin) a-t-elle donné lieu à controverse ; de fait, à Avesnes dans le Hainaut proposé par Noomen, il faut sans doute préférer, avec Raynaud de Lage et François Zufferey, Lavesne en Vermandois, dans l'Aisne actuelle, localisation que confirme la coloration nettement picarde de son texte. Dans la foulée, il paraissait logique à Raynaud de Lage d'identifier le Pontarlie, dont Trubert habite la forêt, avec Harly, nom donné « à la fois à un bourg proche de Saint-Quentin (canton dudit), et au petit ruisseau voisin », lequel pourrait expliquer la mention d'un « Pont [de] Harly ». François Zufferey a cependant remarqué que ce dernier toponyme n'était pas attesté, que la région n'avait jamais été très boisée et surtout que la localisation de l'histoire à la cour de Bourgogne rendait plus probable l'identification de Pontarlie avec le Pontarlier franc-comtois. A la juste remarque de Raynaud de Lage qu'aucun duc Garnier n'avait jamais régné en Bourgogne, Zufferey répondait que l'onomastique de Trubert semblait très liée à celle de l'épopée : Pontarlier y est en effet un toponyme fréquemment cité et on trouve parfois parmi les barons de Charlemagne un duc Garnier de Dijon ; quant au nom d'Aude donné à la suivante de la duchesse il pourrait être un souvenir de

La chanson de Roland

. Le nom du roi Golias nous renverrait également aux chansons de geste, mais il ne faut pas oublier que ce nom est d'abord une déformation du nom du géant Goliath, ce qui est bien trouvé pour lui opposer le jeune Trubert, nouveau David qui défait le terrifiant guerrier avec des armes rudimentaires. Enfin, il n'est pas exclu que ce nom puisse également faire allusion, par étymologie populaire, aux goliards, ces fameux clercs errants dont on a rapproché le nom de la

gula

(la gourmandise) et dont la fantaisie est si proche de l'esprit trubertien !

Cet exemple nous montre que les motivations onomastiques de nos textes peuvent être multiples, et François Zufferey a peut-être tort de rejeter d'un revers de main l'hypothèse de Luciano Rossi, selon qui le fait que Trubert se dise brabançon pourrait faire « allusion au mariage du duc Henri III de Brabant avec l'une des filles du duc de Bourgogne (vers 1235) », car, même si la réputation de bravoure et de férocité des mercenaires brabançons n'était plus à faire au

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 siècle, il serait bien étonnant que l'alliance matrimoniale entre Trubert et la fille du duc Garnier se fasse pour cette seule raison sous le signe du Brabant. Nous pourrions donc avoir là un élément permettant de dater approximativement notre texte (peu après 1235), en même temps qu'il offrirait une motivation supplémentaire au choix du cadre bourguignon, contrée lointaine, et presque fabuleuse, pour un picard, mais mise en exergue par l'actualité princière des cours du Nord.

L'onomastique du

Boucher d'Abbeville

est moins complexe, et, partant, sa datation s'avère pratiquement impossible : le héros, en déplacement à la foire d'Oisemont, revient chez lui, à Abbeville, en faisant étape à Bailleul (Picardie, à ne pas confondre avec le Bailleul flamand), trois localités elles-mêmes non éloignées d'Amiens et dont les distances respectives rendent parfaitement crédible le cheminement du boucher, contraint de se trouver un gîte à mi-parcours. A l'évidence, l'amiénois Eustache connaît le trajet, et les picardismes de son texte n'étonneront personne. Autant

Trubert

s'ouvre vers de larges horizons, épiques et même mythiques, autant

Le boucher d'Abbeville

apparaît comme une histoire « locale » que l'on aurait pu se raconter à la veillée dans la vallée de la Somme comme une anecdote censément véridique. De fait, ce caractère est propre à de nombreux fabliaux ; si la datation précise des

Trois dames de Paris

, explicitement situé en 1320, est exceptionnelle, elle ne s'en inscrit pas moins dans une logique qui est aujourd'hui encore celle des rumeurs et des faits divers (je parlais plus haut de « légende urbaine »), et que pousse à l'extrême le narrateur de

Boivin de Provins

lorsqu'il prétend, dans les derniers vers de son fabliau, être lui-même le protagoniste de son récit. Ne l'avez-vous jamais rencontré ce boucher d'Abbeville ? semble-nous dire Eustache d'Amiens, pas loin de nous avouer que c'est de lui qu'il tient l'anecdote qu'il nous narre.

Réalisme ou matérialisme ?

On a souvent demandé aux fabliaux des renseignements sur les mœurs médiévales, comme s'ils étaient plus « réalistes » et dignes de confiance que les chansons de geste et les romans arthuriens. Et il est vrai que

Le boucher d'Abbeville

permet particulièrement bien de nous immerger dans la vie quotidienne du

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 siècle : le douloureux étonnement que ressent le protagoniste à se voir refuser la porte du prêtre, l'ambiance vaguement inquiétante qui se dégage des rues de Bailleul une fois la nuit venue, la description de la soirée au coin du feu, puis l'énumération des tâches matinales de la servante, la scène dans la ruelle du lit de la maîtresse de maison et même la dispute des deux femmes donnent l'impression d'avoir été prises sur le vif : les détails d'ameublement comme les réactions des personnages semblent nous mettre de plain-pied avec un mode de vie et des « mentalités » d'une époque disparue.

Trubert

, en comparaison, même si on peut y glaner quelques renseignements historiques intéressants (on y apprend en particulier que, contrairement à une opinion reçue, péter à table était déjà très mal vu dans la bonne société du

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 siècle !) affiche bien plus ouvertement son invraisemblance foncière. Que l'on ne s'y trompe cependant pas : le « réalisme » du

Boucher d'Abbeville

ne saurait exister pour lui-même, et Eustache d'Amiens ne partage avec Balzac que la conviction que seuls les appétits les plus matériels gouvernent le monde. C'est que le « réalisme » ne correspond jamais qu'à ce que l'on veut bien que soit le réel (pour un platonicien rien n'est plus réel que les idées !), alors que le matérialisme informe bel et bien une vision du monde, illustrée par excellence au Moyen Age par les fabliaux qui s'opposent en cela, diamétralement, à l'idéalisme de la littérature courtoise. La dichotomie du courtois et du bourgeois, dans laquelle Bédier (confondant précisément réalisme et matérialisme) voyait l'expression d'un clivage social, ne reflète en définitive qu'une différence de postures, certes idéologiquement encouragée par le développement, dès la fin du

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 siècle, de la société urbaine, mais sans lien direct avec une distinction des publics : les nobles raffolaient des fabliaux, et les bourgeois, comme le prouvent nombre d'inventaires d'époque, ne se lassaient pas des romans d'aventure qui leur donnaient, le temps d'une lecture, l'illusion qu'ils n'étaient plus des roturiers. La seule différence était donc que tout ce qui, à la cour d'Arthur ou à celle de Charlemagne, était enveloppé de nobles sentiments et de grandes phrases se trouvait réduit dans les fabliaux (ainsi que dans le

Roman de Renart

) à la crudité des plus élémentaires pulsions. Cela ne veut pas dire pour autant qu'il manque forcément à ces récits certaine dimension initiatique, comme le montre bien

Le boucher d'Abbeville

où le héros, qui semble tout d'abord croire à l'universalité de la bonté humaine, déchante rapidement en voyant le prêtre lui claquer sa porte au nez. Dès cet instant, notre boucher, semblable au Rastignac du

Père Goriot

déniaisé par Vautrin, décide de rendre coup pour coup à une société dont le mépris ne le prendra pas de court deux fois. A la vérité, cette « société » n'est ici que la « petite famille » du prêtre, et il se pourrait que notre boucher redevienne honnête une fois sa vengeance accomplie. Le narrateur avait d'ailleurs pris grand soin de le présenter au début du texte comme un honnête homme, honorablement connu dans son pays. Même si le récit ouvre la porte à une contestation plus radicale des pouvoirs établis, le trickster d'Eustache d'Amiens reste donc un fripon d'occasion ; il a pu se gaver d'un mouton volé, dormir dans un bon lit, faire l'amour à deux femmes accortes et escroquer le prêtre du produit de sa messe : la nourriture, le sommeil, le sexe et l'argent (autrement dit, la gloutonnerie, la paresse, la luxure et l'avarice) sont les quatre jouissances récurrentes de la littérature matérialiste, et elles ont donc tour à tour été assouvies par notre héros qui peut rentrer chez lui repu et content. Si ces conduites restent répréhensibles du point de vue de l'Eglise, elles n'en répondent pas moins à des besoins humains tout à fait fondamentaux. Le boucher d'Abbeville n'a, en fin de compte, usé de la ruse pour les obtenir, que pour compenser ce qu'il considérait comme une mesquinerie, voire une injustice, commise à son égard. Or c'est bien sur un appel – certes ironique – à la justice que se termine le fabliau : le prêtre ayant menacé de porter au tribunal la question de savoir qui de lui, de sa concubine ou de sa servante a droit à la peau cédée trois fois par le boucher (qui n'en était que le voleur !), Eustache d'Amiens remet à son tour au lecteur l'arbitrage de la querelle : entre honnêtes gens, on devrait s'entendre !

Toute autre est la morale de

Trubert

, et autrement plus inquiétante. Le monde de

Trubert

est déjà, on l'a rappelé, moins précisément situé que celui du

Boucher d'Abbeville

 : rien n'indique que Douin de Lavesne ait jamais mis les pieds en Bourgogne qui est pour lui davantage un pays de légende que la région familière des derniers ragots à la mode. A l'intertexte épique, évoqué plus haut, il convient d'ailleurs d'ajouter une influence arthurienne évidente dès les premières lignes du texte : ce fils d'une « veuve dame », élevé en pleine forêt et dans la plus complète ignorance, est évidemment un frère de Perceval. Il en partage la naïveté, mais non le désir de s'améliorer : Trubert est en fait un Perceval invétéré qui se complaît dans une ignorance dont il sait très vite se faire, paradoxalement, une force. Pierre-Yves Badel a développé, en comparant

Trubert

à des récits émanant de plusieurs points du domaine indo-européen, une lecture du texte de Douin en clé anthropologique : plus encore que le prototype du trickster, Trubert rejoindrait celui de l'homme sauvage, personnage inquiétant qui a hanté les marges de la civilisation occidentale, laquelle y voyait la représentation monstrueuse de son envers absolu. Une équivoque tenace parcourt d'ailleurs tout le récit des aventures de Trubert : est-il réellement naïf ou calcule-t-il tous ses tours ? Une scène, en particulier, interpelle, au début du texte, et pourrait bien donner la clé de l'attitude du personnage : après avoir vendu sa vache pour une somme médiocre, Trubert passe devant la boutique d'un faiseur de crucifix à qui il demande de peindre (car les sculpteurs sont toujours, à cette époque, en même temps teinturiers) la chèvre qu'il vient d'acquérir. Avisant un crucifix dans l'atelier, Trubert n'en reconnaît pas le symbolisme et croit qu'il s'agit d'un homme de chair et d'os, que l'on a supplicié là. Cette ignorance abyssale des symboles chrétiens remplit de stupeur ceux qui assistent à cette scène, mais l'on s'empêche difficilement de penser que lorsque Trubert répond sans sourciller qu'il voit là simplement « un homme mort », cette affirmation correspond à l'expression la plus radicale du matérialisme métaphysique. Faire de Douin de Lavesne un précurseur de Nietzsche est sans doute excessif, mais il n'en reste pas moins qu'il met dans la bouche de son personnage la profession d'athéisme la plus audacieuse jamais exprimée au Moyen Age. Pourtant, cette virginité doctrinale, si l'on ose dire, n'est pas constante, car Trubert se montre ailleurs parfaitement informé des pratiques chrétiennes : les expressions prenant à témoin Dieu et les saints sont nombreuses dans sa bouche, et il invoque même fort dévotement la Vierge Marie au moment où il se prépare à combattre le roi Golias. Dira-t-on que le narrateur, tenté de présenter Trubert comme libre de toute morale, se laisse rattraper par des automatismes de langage si courants que les allusions à la religion lui échappent pour ainsi dire inconsciemment ? De fait, si l'impression que laisse le texte est celui du déchaînement d'un pur principe de plaisir, les motivations de Trubert restent souvent contradictoires, voire obscures : sa piété filiale ne peut être mise en doute, non plus que sa sollicitude envers sa sœur ; et son désir de vaincre le roi Golias manifeste, contre toute attente, un réel désir de venir en aide à ce duc de Bourgogne qu'il n'a jusque là cessé d'humilier et de malmener. Mais peut-être ceci explique-t-il cela : Trubert ne veut laisser à personne le droit qu'il s'est arrogé de nuire au duc Garnier, et Golias n'est rien d'autre, dans cette logique égoïste et presque solipsiste, qu'un vil trouble-fête. Mais là encore le texte est à double fond : lorsqu'il se présente au duc comme son champion, Trubert est décrit comme un homme fort et impressionnant, caractéristiques physiques qu'on ne lui aurait guère prêtées jusque là, tant l'imaginaire du trickster nous a habitués à voir ce dernier comme un être fluet compensant par la ruse son manque de force physique. D'ailleurs, dans l'épisode suivant, Trubert se fera passer pour une jeune fille, et ce durant plusieurs semaines, sans que personne ne se doute de rien, ce que l'on ne peut manquer de trouver étonnant après la description plus que virile du prétendu vainqueur de Golias. En même temps, une fois revêtu de ses armes et de son armure, Trubert se montrait si maladroit qu'il évoquait davantage les chevaliers lâches de certains fabliaux (comme, par exemple, le mari de

Bérenger au long cul

) que les grands guerriers épiques, si bien que l'image traditionnelle du gringalet s'imposait à nouveau et que l'on était obligé d'admettre que notre héros avait présumé de ses forces : dans son enthousiasme guerrier, c'est moins sa malice que sa naïveté qui avait soudain refait surface.

On est ainsi tenté de considérer que la description de Trubert en homme bien bâti est le fruit de la suggestion : tout se passe comme si Trubert prenait à sa guise, et au delà de ses déguisements, l'apparence qu'il lui plaît, véritable homme-caméléon qui – contrairement au Zelig de Woody Allen – assumerait fort bien ses métamorphoses. Sans l'expliquer totalement d'un point de vue logique, cette propension aiderait à saisir l'invraisemblance majeure consistant, en l'occurrence, à montrer Trubert se présentant à découvert devant le duc sans en être reconnu. Mais il est vrai que l'épisode qui précède nous a bien montré que l'habit faisait le moine : ayant endossé les vêtements que Trubert venait de se faire offrir au château, le neveu du duc, qui y pénétrait juste après que l'on se fut aperçu que le fripon avait une fois encore berné tout le monde, avait en effet été pris pour Trubert lui-même et pendu haut et court. On notera ici la référence christique tournée en dérision : le duc a bel et bien sacrifié son (presque) fils en payement des péchés du malfaiteur ! On passe donc, en cours de récit, de la négation de la Crucifixion à sa parodie blasphématoire sous l'égide d'un Antéchrist farceur et sadique. Par ailleurs, cette scène montre exemplairement que Trubert se trahit par son apparence et non par son visage ; on pourrait donc dire que c'est très significativement quand il exhibe celui-ci sans fard qu'il peut être sûr de ne pas être découvert ! Et un tel paradoxe, au fond, ne paraîtra insurmontable qu'à ceux qui auront oublié que le portrait mimétique n'existait pas au

xiii

e

 siècle : la ressemblance, dans une telle civilisation, n'est pas affaire de conformité à la nature, mais de respect de certaines conventions, et c'est précisément parce que – au delà de l'irrespect foncier dont il fait preuve vis-à-vis de la société curiale – Trubert sait bien que le

semblant

(comme dit Béroul) est tout, qu'il parvient à déjouer un à un tous les codes d'une société dont la contestation le fait vivre.

Troubles dans le genre

Mais plus troublante encore est la confusion des genres à laquelle nous invite l'histoire de Trubert. Celui-ci vit en effet dans sa cabane de la forêt de Pontarlier avec sa mère et sa sœur, et on peut se demander si une autre référence à Chrétien de Troyes ne se cache pas derrière la première évocation de cette jeune fille : lorsque Trubert fait remarquer que sa sœur (dont le nom ne nous sera jamais dévoilé) n'a pas de robe décente à se mettre, Douin ne se souviendrait-il pas d'Enide qui, dans le premier roman du maître champenois, nous était précisément présentée comme vêtue d'une robe parfaitement misérable ? Mais la robe que Trubert va pouvoir lui acheter avec ses gains servira finalement moins à sa sœur qu'à lui-même. Dans le dernier épisode du récit, Trubert, pourchassé par le duc, conseille à sa mère et à sa sœur de fuir dans la forêt, tandis que lui-même restera seul dans la cahute, précisément déguisé en femme et se faisant passer – ultime métamorphose, d'une vraisemblance particulièrement problématique – pour sa propre sœur, dont il ne sera désormais plus question. La cour de Bourgogne sera complètement dupe du déguisement, à tel point que lorsque, relégué dans le gynécée après s'être paré du nom de

Couillebaude

(« Couillejoyeuse » dans ma traduction), Trubert engrossera la fille du duc, ce dernier gobera sans barguigner l'énormité selon laquelle son enfant aurait été visitée par des anges. Tant il est vrai – leçon que les fabliaux serinent à satiété – que les hommes croient toujours avec une déconcertante facilité tout ce qui peut les grandir ou les flatter !

Par ailleurs, Couillejoyeuse arrive là à point nommé pour se substituer à la fille du duc, que celui-ci avait malencontreusement promise au roi Golias. Or, le belliqueux adversaire du duc n'y voit lui aussi que du feu : lorsque Couillejoyeuse accuse le chapelain d'avoir tenté de la violer, Golias, au lieu de procéder à une élémentaire vérification, ajoute immédiatement foi aux dires de sa soi-disant promise et fait battre le prêtre à mort. On comprend certes que Golias n'ait pas voulu s'exposer au risque de voir dévoilée une supercherie qui l'aurait ridiculisé, mais le texte ne fait à aucun moment état d'un doute qu'il aurait pu concevoir. Outre qu'il sait, faisant ainsi d'une pierre deux coups, que son lecteur se réjouira de voir rossé un représentant du clergé, Douin met ici en évidence le nécessaire aveuglement qui accompagne tout désir amoureux pour peu qu'il corresponde à la promesse d'un accroissement de pouvoir. Peu importe, une fois encore, la vraisemblance de la passion amoureuse que Golias éprouve pour notre héros travesti, ce qui compte est qu'il croit savourer par là une victoire symbolique sur le duc de Bourgogne qu'il imagine avoir obligé à lui céder sa fille. Trubert voit ainsi parachevé un statut enfin révélé par cet épisode ultime : il n'est pas seulement le pourvoyeur du désir de ceux et de celles dont il fait ses victimes, il s'avère lui-même l'objet par excellence de ce désir. Sa féminisation est donc l'aboutissement d'un processus d'identification du sujet et de l'objet de la ruse. S'amusant à employer indifféremment pronoms masculins et féminins pour le désigner, le narrateur entretient lui-même l'ambiguïté générique de son héros, quand bien même celui-ci ne cesse d'user de ses prérogatives viriles.

Nous arrivons ainsi à la dernière scène de l'unique manuscrit de

Trubert

. Il est difficile, factuellement, d'imaginer que le texte n'est pas inachevé, le Moyen Age ne nous offrant aucun autre exemple de récit se terminant aussi abruptement. Pourtant, si l'on veut bien se mettre un instant dans la peau d'un lecteur post-moderne, essayons d'examiner « objectivement » les perspectives que nous offrent cette fin pour le moins ouverte : Trubert a trouvé à la cour de Golias une jeune fille qui semble venue de nulle part et avec qui il arrange le stratagème...