Presses universitaires de Rennes

Versailles ou la disgrâce d’Apollon

Gérard Sabatier

DOI : 10.4000/books.pur.155490

Éditeur : Presses universitaires de Rennes, Centre de recherche du château de Versailles

Lieu d’édition : Rennes

Année d’édition : 2017

Date de mise en ligne : 18 janvier 2022

Collection : Histoire

EAN électronique : 9782753585423

https://books.openedition.org

Édition imprimée

Date de publication : 12 janvier 2017

EAN (Édition imprimée) : 9782753551954

Nombre de pages : 360

Référence électronique

SABATIER, Gérard. Versailles ou la disgrâce d’Apollon. Nouvelle édition [en ligne]. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2017 (généré le 29 janvier 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pur/155490>. ISBN : 9782753585423. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pur.155490.

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Résumés

Versailles ou la disgrâce d’Apollon entend briser l’image convenue mais fausse de palais du Soleil que Versailles n’a jamais été. Le mythe d’Apollon se déploie dans les jardins du premier Versailles, ses statues et ses fontaines, comme dans ses éblouissantes fêtes de nuit. Mais c’est le portrait du roi qui figure sous le mode de l’énigme dans les salons des Grands Appartements ; quant à la galerie des Glaces, il s’agit de l’héroïsation du prince, devenu maître de l’Europe. Cette imagerie jubilatoire produite pendant les vingt premières années du règne de Louis XIV demande aujourd’hui – comme elle demandait alors – décryptage. C’est un autre discours qui est tenu dans les trente-cinq années où Versailles est désormais résidence d’État. Le paradigme change alors. Le modèle italianisant et baroque du héros s’estompe au profit du modelé impérial antique (« classique ? »). La délicatesse de l’art le cède à l’expression de la puissance. Cela passe par le primat de l’architecture, une boulimie cumulative transformant les jardins en musée de la sculpture antique, la promotion des performances techniques où l’hydraulique somptuaire tient désormais la première place. La disgrâce d’Apollon ne se constate pas seulement dans les phases successives de l’histoire du lieu, mais dans son fonctionnement, c’est-à-dire dans l’usage qui en a été fait, les prescriptions édictées à destination des visiteurs, le ressenti dont ont témoigné les hôtes. L’écart entre les intentions et les usages du commanditaire et les modes d’appréhension du public doit être constaté et interrogé. La notion de propagande est-elle péremptoire ? Qu’en est-il des lectures successives, des modes d’emploi, d’une « consommation » de signes du roi produits dans un contexte donné par un public qui se renouvelle et dont les horizons d’attente se modifient au fil du temps ? Versailles ou la disgrâce d’Apollon analyse la globalité d’un processus créateur, mettant face à face un Versailles effectif, expression de la rhétorique du roi, et les Versailles imaginaires élaborés par ses usagers. La disgrâce d’Apollon devient alors celle du roi, d’une forme de la monarchie devenue obsolète à l’instar de son château-manifeste.

Gérard Sabatier

Professeur émérite des universités, spécialisé dans l’histoire culturelle et l’histoire des représentations, en particulier de la monarchie française au xviie siècle. Il a codirigé une trilogie consacrée aux Funérailles princières en Europe, xvie-xviiie siècle et a été commissaire, avec Béatrix Saule, de l’exposition Le roi est mort. Louis XIV. 1715 au château de Versailles (nov. 2015-fév. 2016).

Sommaire

« N’est-ce pas du Soleil le palais et l’ouvrage ? »

Chapitre I. Le palais du Soleil

Un jardin à la française

Le Roi-Soleil

L’histoire d’Apollon

Chapitre II. Les appartements, ou les vertus du roi

L’appartement de Planètes

Voir le Grand Appartement

« Toute l’histoire de son regne sans que sa Personne y soit representée  »

Chapitre III. L’escalier des Ambassadeurs ou le triomphe romain

(Re) voir l’escalier

Parois

Voussures

Plafond

Mesure générale de l’escalier

Chapitre IV. La galerie des Glaces, genèse et enjeux

La galerie royale française de Fontainebleau à Versailles

« Une allée de lumière  »

« Une éloquence d’apparat  »

Chapitre V. « Une éloquence de montre ». Explication des tableaux de la galerie de Versailles et de ses deux salons

Le sens de l’histoire

Le plus grand des rois

La guerre de Hollande

Les salons de la Guerre et de la Paix

Chapitre VI. Politique de la galerie

Le nouvel ordre européen

Ce que c’est qu’un roi

Chapitre VII. Louis-Auguste

Une statuaire politique

La promotion de l’antique

L’hydraulique somptuaire

Marly, l’anti-Versailles

Chapitre VIII. Publier la puissance de Louis

Le palais d’Apolidon

Le lieu du politique

Chapitre IX. Pour le plaisir du public

« La splendeur et la prospérité des arts sous le règne de Louis le Grand »

Les mystères de Versailles

La disgrâce d’Apollon

Bibliographie

Index des noms de personnes

Index des noms de lieux

Index de la mythistoire : histoire et géographie antiques, mythologie, allégories

Table des documents

Crédits photographiques

Cahier d’illustrations

« N’est-ce pas du Soleil le palais et l’ouvrage ? »

En 1681, « Messire Brice Bauderon, seigneur de Senecey, lieutenant général au baillage de Mâconnais et siège présidial de Mâcon » publia L’Apollon françois, ou Le Paralelle des vertus héroïques du Très-Auguste, Très-Puissant et Très-Invincible Roy de France et de Navarre Louis le Grand XIV de ce nom. Avec les propriétés et les qualités du Soleil. En 1686, « Monsieur de Vertron, de l’Académie Royale d’Arles, historiographe de Sa Majesté » publiait Le nouveau Panthéon, ou Le rapport des divinitez du paganisme, des héros de l’Antiquité, et des princes surnommez Grands, aux vertus et actions de Louis le Grand. Face à la page de titre, un frontispice montre Versailles précédé de ses cours et au-dessus, dans un ciel immense, l’assemblée des dieux siégeant sur des nuages, avec au sommet Apollon, la lyre et le sceptre en main, irradiant des rayons qui des nues tombent jusqu’au château (fig. 1). Parmi les inscriptions composées pour les statues, les monuments, les palais de Sa Majesté ou les maisons royales, on peut lire :

« Ô vous que la beauté de Versailles surprend,
Cessez d’en admirer la gloire et l’avantage ;
Pourquoi vous étonner, s’il vous paroist si grand ?
N’est-ce pas du SOLEIL le Palais et l’ouvrage ? »

Ces gloses provinciales venaient orner le syllogisme énoncé par André Félibien à l’orée de sa Description sommaire du chasteau de Versailles en 1674 : « comme le Soleil est la Devise du Roy, et que les Poëtes confondent le Soleil et Apollon. Il n’y a rien dans cette superbe Maison qui n’ait raport à cette divinité ». L’actuel logo du site a repris l’association du Soleil et du château : inscrite dans un demi-cercle, la face rayonnante d’Apollon rhodien s’élève au-dessus du bandeau inscrit château de versailles, comme l’Apollon de Tuby enlevant son quadrige au-dessus des eaux à l’extrémité du parc. N’est-ce pas la magie de ces deux mots accolés, le fantasme de la demeure d’un dieu, qui fait accourir les foules du monde entier ? Conscientes du magnétisme exercé à l’ère du tourisme de masse, les administrations successives se sont appliquées depuis quelques décennies à conforter, magnifier, ressusciter, (métamorphoser ?) Versailles en palais du Soleil. Les spectaculaires restaurations de la façade sur cour, le flamboiement des ors de la grille royale recréée, les statues des corniches ou des faitières des toitures sont la traduction d’une stratégie.

Surprendra-t-on cependant en disant qu’il y eut peu d’Apollon dans le Versailles de Louis XIV, et que s’il y en eut peu, c’est qu’il fut rapidement disgracié ? Dans un essai iconoclaste en 1986, Hélène Himelfarb, s’interrogeant sur « l’illustre symbolique solaire », s’étonnait « qu’il eut fallu attendre la thèse de Francastel (1930) pour s’aviser clairement qu’elle disparaît de Versailles avec les années 1680 pour se voir substituer tantôt l’allégorie ouvertement politique […] et tantôt la juxtaposition hédonique de sujets de la fable sans programmation systématique¹ ». La disgrâce d’Apollon n’est pas qu’une affaire de changement de mode ou de goût. Elle pourrait servir de métaphore tant en ce qui concerne l’édification de Versailles que du ressenti dont il fut l’objet. Après le départ de la monarchie en octobre 1789, l’affectation muséale du château a fait oublier sa fonction première. Vidé de ses meubles et entrepôt d’œuvres d’art issues des confiscations révolutionnaires, musée de l’histoire de France par la volonté de Louis-Philippe qui y accumula par centaines tableaux de batailles, portraits et statues, musée de l’art français du xviiie siècle avec le conservateur Pierre de Nolhac au tournant des années 1900, ce n’est qu’au xxe siècle que ses administrateurs commencèrent à le considérer pour lui-même. La résurrection du Versailles royal fut le projet qui associa la recherche archivistique, la restauration des bâtiments et des jardins, des espaces et des décors, et l’indispensable remeublement, facteur de la vie retrouvée. Versailles est devenu un monument historique, et c’est ainsi qu’il est offert aux visiteurs du monde entier ; c’est dans une perspective esthétique et culturelle qu’il est objet d’étude, qu’il connaît dans les médias un engouement sans précédent. Est-il pour autant compris ? Versailles fut créé par Louis XIV non pour être une œuvre d’art, mais pour être la matérialisation d’un projet politique, la gouvernance d’un royaume, et d’un imaginaire, celui de la souveraineté absolue. C’est à cette lecture en termes de stratégie qu’on voudrait procéder ici : considérer Versailles comme le lieu de l’éloquence du roi, suivre les différentes étapes de sa profération, estimer son effet performatif, ses limites, voire son obsolescence.

Figure 1. – Claude-Charles Guyonnet de Vertron, Le nouveau Panthéon, ou Le rapport des divinitez du paganisme […] (frontispice), Paris, J. Morel, 1686.

Le Versailles de Louis XIV est un monument tout politique. Certes en 1710 après cinquante années d’exaltation monarchique, Dieu est honoré avec éclat, ne l’ayant été jusqu’alors que clandestinement. Lorsque Versailles n’était pas encore résidence d’État, la chapelle occupa des espaces indifférenciés à l’extrémité des avant-corps. Projetée dès l’installation de la cour en 1682, la construction d’un bâtiment spécifique fut retardée, dit-on, par les guerres qui consommaient les subsides. Quelques mises en perspective sont alors nécessaires. Commencée en juin 1681, inaugurée en novembre 1686, la machine de Marly élevant les eaux de la Seine pour alimenter les fontaines coûta un total de 5,432 millions de livres. Entre 1685 et août 1688, les travaux du canal de l’Eure et de l’aqueduc de Maintenon coûtèrent 9,2 millions de livres. De 1689 à 1715, Marly (entrepris dès1682) coûta 7,5 millions de livres². Les guerres permanentes de 1688 à 1714 (avec une interruption de trois ans, 1698-1701) n’asséchèrent donc pas les finances royales. La chapelle n’était manifestement pas la priorité. Avec un coût de 2,5 millions de livres, la dépense est modeste en comparaison avec celles engagées pour le roi. Contrairement à certains comme l’abbé Guillou³, nous ne considérerons donc pas la chapelle comme l’achèvement, le point d’orgue du Versailles de Louis XIV, mais comme une pièce rapportée, certes somptueuse, mais étrangère à l’entreprise versaillaise ; c’est pourquoi nous la laisserons de côté dans ce livre, d’autant plus sereinement qu’Alexandre Maral lui a consacré des travaux définitifs⁴.

Caisse de résonnance de la monarchie, Versailles ferme ses portes le 9 septembre 1715 lorsque le cortège funèbre de Louis XIV quitte le château pour Saint-Denis après le départ du petit Louis XV pour Vincennes, qui sera suivi de son installation aux Tuileries. Quand le roi de France retrouve Versailles le 15 juin 1722, les temps ont changé. Certes Louis XV achèvera l’œuvre de son aïeul, avec le plafond d’Hercule de Lemoyne, les groupes du bassin de Saturne, l’opéra enfin, mais ce ne sont pas là des réalisations « politiques ». En 1752, par contre, l’escalier « du roi » dit « des Ambassadeurs » est détruit pour laisser place aux aménagements nécessaires à l’abondante progéniture royale. Le désir de confort et d’intimité conduit à la multiplication des petits appartements, tandis que les projets de reconstruction (escaliers et façades sur cour) visent à un alignement sur les normes européennes. Au xviiie siècle, Versailles n’est plus le lieu d’une éloquence politique.

L’imaginaire monarchique qui s’exprime à Versailles passa par plusieurs étapes tant pour le contenu que pour les modalités. Il y eut d’abord le Versailles solaire, relayé par tous les médias, notamment par une proliférante littérature courtisane, qui eurent pour effet de faire passer cette séquence pourtant brève comme le tout. Il faut s’interroger sur l’origine de cette thématique apollinienne adoptée par la monarchie française et sur son mode d’expression à Versailles. Les vecteurs en sont la statuaire du jardin et des façades occidentales en regard, ainsi que les programmes iconographiques peints aux coupoles des « salons » composant les Grands Appartements. Associant les figures de la mythologie et de l’histoire antique aux allégories codifiées par Cesare Ripa dans son Iconologia (1598) et adaptées par Jean Baudoin (1643), ce vocabulaire, qui ressort de ce que le xviie siècle appelle tout simplement « la fable », a pu être qualifié de « mythistorique » par Jean-Marie Apostolidès (1981). Dans les années 1680 se produisit cette disgrâce d’Apollon constatée par Francastel, c’est-à-dire l’abandon du discours mythologique et antiquisant pour un discours « politique » ou « historique » avec pour seul héros le roi. Changement de paradigme, non de parti figuratif. Les programmes réalisés alors sur les parois et au plafond de l’escalier des Ambassadeurs puis dans la voûte de la galerie des Glaces sont d’une grande complexité, et doivent être appréciés non seulement pour leur qualité esthétique, mais pour la stratégie qui s’y déploie. S’il faut se contenter pour l’escalier disparu des descriptions et documents graphiques, la galerie offre, depuis sa restauration en 2007, une lisibilité parfaite des figures que l’on peut expliciter en usant de l’abondante documentation produite par des officiers ou pensionnés de la monarchie par laquelle on peut connaître les intentions des concepteurs. Ce livre se propose de donner au lecteur – et au visiteur – les indispensables clefs pour décrypter leur éloquence muette, à l’instar des livrets qui étaient disposés, au temps du Grand Roi, sur les tables de la galerie à l’intention des curieux.

Cette étape des programmes iconographiques composant ce qu’on peut nommer « la trilogie de Versailles » (Grands Appartements, escalier des Ambassadeurs, galerie des Glaces) est achevée lorsque la cour s’installe en 1682, c’est-à-dire lorsque commence la période proprement dite de Versailles capitale. Il ne faut donc pas réduire l’éloquence du roi à la seule trilogie, mais prendre aussi en compte ce qui sera réalisé dans les trois décennies qui suivirent les « vingt glorieuses ». D’autres modalités sont alors mises en œuvre. L’éloquence de Versailles ne se trouve pas uniquement là où nous accordons une valeur performative par excellence. Il faut nous déprendre de nos propres modes d’appréhension. Les jeux d’eau, par exemple, pour plaisants, voire étonnants, que nous les trouvions, ne nous paraissent pas pour autant des performances. La technologie d’aujourd’hui rend possible les spectacles hydrauliques les plus sophistiqués. Ils étaient au temps de Louis XIV la quintessence du rare. Seul le roi de France avait les moyens financiers, humains, matériels et scientifiques pour faire venir l’eau sur un plateau mal drainé, l’élever d’une rivière en contrebas, détourner le cours d’une autre, l’utiliser de toutes les manières, la faire jaillir à des hauteurs atteintes nulle part ailleurs. Inversement, la galerie des Glaces qui nous émerveille pouvait trouver son presque équivalent à Rome avec la galerie Colonna, sans parler des galeries vaticanes et de tant d’autres dans les palais italiens ou les résidences princières de l’Empire, voire, toute proche, celle de Monsieur à Saint-Cloud, dont le roi avait pu craindre que la sienne aurait du mal à la dépasser. Nous connaissons les tours diplomatiques organisés par Louis XIV dans ses jardins, avec pour but de faire voir non ses statues rivalisant avec celles des cardinaux romains, mais ses fontaines sans égales et le jeu de leurs eaux, allant jusqu’à rédiger de sa main ses instructions. Les plus grandes dépenses, on l’a dit, furent engagées pour amener l’eau au château. Cette entreprise ne se borna pas à des performances techniques, elle fut l’occasion – et n’aurait-ce pas été le motif principal ? – de rivaliser avec l’hydraulique somptuaire des romains par la construction de l’aqueduc de Maintenon. Ce « paradigme d’Auguste », qui se manifeste avec le changement de statut de Versailles lorsque la maison des champs devient résidence d’État, est un tournant essentiel dans l’éloquence du lieu, projection du fantasme d’absolutisme qui se déploie alors pleinement sur le mode impérial antique avec le réaménagement des jardins, l’édification de Marly et de Trianon.

Si Louis XIV prescrivit personnellement sa Manière de montrer les jardins de Versailles, c’est qu’il voulait assigner un sens – pas seulement stipuler un itinéraire, mais surtout induire une signification. Ce qui est en jeu alors est la dialectique entre la production des signes du roi et leur « consommation » par le public. L’éloquence de Versailles n’est pas seulement dans la profération, elle est aussi dans la réception. À côté du Versailles « objectif », l’immense déploiement des façades et des cours, des terrasses et des allées, des parterres et des jeux d’eau, le chatoiement des décors, l’accumulation des œuvres d’art et des trésors, existe un Versailles « subjectif », fabriqué par l’usager en fonction de ses désirs, de sa culture, des stratégies qu’il désire mettre en œuvre dans sa relation avec le maître des lieux, adulation ou exécration. Le fonctionnement des signes, et pas seulement leur production, doit être pris en compte pour évaluer la pertinence du discours de Versailles, que l’on pourrait qualifier, comme Ménestrier le fait de la peinture, d’« éloquence muette ». Cette enquête peut être menée à partir des récits, mémoires, lettres de particuliers, autant de constructions subjectives dont on ne peut affirmer le caractère représentatif. Il existe par contre une source qui peut renseigner sur les usages collectifs : l’abondante littérature des « Versailles de papier ». Les modes d’emploi de la résidence s’y révèlent à l’usage des strates sociales différentes qui en constituèrent les hôtes successifs. Lorsqu’elle était maison des champs, écrin des fêtes de nuit pour une cour galante et restreinte, villégiature pour précieuses et mondaines, versificateurs et romanciers – romancières plutôt – en firent le palais du Soleil qu’elle ne fut sans doute jamais. Lorsque se profila sa promotion comme résidence d’État – la décision fut prise au zénith des victoires, en 1678 – et que la disgrâce d’Apollon débutant, furent réalisés les décors de l’escalier et de la galerie, il fallut expliquer, à l’usage du personnel politique ou diplomatique désormais hôte des lieux, la signification des programmes que la convenance avait parés d’un langage mystérieux. Historiographes et gens du roi s’y employèrent. Louis-Auguste, Apollon oublié, dota alors ses jardins de la parure impériale de centaines de statues, tandis que disparaissaient les itinéraires ésotériques du mythe apollinien. Les jardins de Versailles devenaient le musée à ciel ouvert de la culture antique, et c’est bien ainsi que l’appréciaient les courtisans trompant leur ennui dans la promenade, comme le public issu des classes urbaines cultivées, désormais visiteurs assidus, et déjà les « touristes », ces aristocrates adeptes du « grand tour » dans les capitales européennes.

Le but de ce livre est de se démarquer de l’inflation de littérature agiographique qui fait de Versailles « le plus beau palais du monde », oubliant qu’il a d’abord été, pour son créateur, plus prosaïquement, un outil de gouvernement. En décrypter les intentions, en évaluer les effets. En 1999, dans Versailles ou la figure du roi, cette démarche m’avait conduit à centrer le propos sur la représentation du prince, privilégiant l’imagerie héroïque héritée de la tradition italianisante. J’ai voulu ici considérer la totalité de la création versaillaise durant le long règne du Grand Roi, lorsque s’épuisent les effets d’un mode de représentation et que l’expression de la toute puissance est à la recherche de nouvelles formules. Versailles devient alors la tentative extrême d’une mise en signe de cet absolu de force où Louis Marin reconnaît le vouloir ultime de la souveraineté.

Notes

1 Himelfarb 1986, p. 252.

2 Soullard 2010 et chap. ix du présent ouvrage.

3 Guillou 1963.

4 Notamment Maral 2001, 2011.

Chapitre I. Le palais du Soleil

Ce n’est que peu à peu que Versailles devint le lieu où se déploya l’éloquence du roi. Pour Louis XIII, ce n’était qu’un petit château « de chasse » et une retraite pour un souverain assailli. La majesté royale ne s’y donnait en rien à voir. Les lieux de la proclamation monarchique étaient les « maisons ordinaires » du roi, la trilogie Louvre-Fontainebleau-Saint-Germain où les Valois nomadisaient depuis François Ier, puis après eux, Henri IV, soucieux d’affirmer sa légitimité en s’inscrivant exactement dans les us et coutumes de l’ancienne dynastie. De complexes programmes iconographiques faisaient de ces lieux du pouvoir des lieux de pouvoir, dotés d’une efficace propre par la vertu des signes dont le déchiffrement était réservé au prince et aux initiés, l’aura de mystère suffisant à imprimer déférence aux autres. À côté de ces talismans, Versailles ne fut d’abord qu’une maison des champs, comme les aristocrates aimaient en avoir dans le voisinage de leurs ancestrales demeures. Émancipé de Mazarin, Louis XIV en fit une annexe de Saint-Germain, où il avait vu le jour et où il aimait se retrouver avec la jeune cour. Avant d’être un château, Versailles fut d’abord un jardin. Pendant dix ans, la gentilhommière de Louis XIII subsista, alors que Le Nôtre métamorphosait la nature. Le plus illustre des « jardiniers » français fut en charge du jardin de Versailles dès 1663. Il avait succédé à son père au jardin des Tuileries et il était un des familiers de la monarchie, mais aussi de la classe montante des financiers rivalisant d’éclat. Il avait créé les jardins de Vaux pour Fouquet, le roi se l’attachait, mais aussi Monsieur à Saint-Cloud, Condé à Chantilly. Chez chacun, Le Nôtre appliquait les principes et les techniques de ce qu’on nomme le « jardin à la française ». Versailles ne fit pas exception. Le Nôtre ne créa pas pour le roi un jardin spécifique. S’il le devint, si un marquage royal intervint effectivement, ce fut, pourrait-on dire, par surimposition. Il convient, pour analyser correctement la genèse et la signification du jardin de Versailles, de séparer ce qui relève de l’art de Le Nôtre – le jardin à la française – et de l’éloquence du roi, dont la formulation releva d’une instance différente.

Un jardin à la française

« Les “grandes perspectives” caractérisent le paysage construit en France au xvii e  siècle le long d’axes majeurs de composition. Les séquences qui s’y ordonnent enchaînent parterres, terrasses, bassins, tapis vert, canal et avenues ouvertes sur l’horizon 1 . »

La révolution apportée par Le Nôtre fut d’ouvrir un espace jusqu’alors cloisonné. Le jardin de la Renaissance, dans la tradition médiévale, était une image du paradis. Isolé du monde, enfermé par son enclos de mur, c’était une addition de petites unités géométriques, plantées de fleurs et dotées de statues, ravissement des sens et de l’esprit, jardins de mystères et d’initiation. Les jardiniers français de l’âge baroque ouvrent le jardin au monde, et, retournant la perspective, veulent faire du monde un jardin. Descartes, dans une acception évidemment beaucoup plus générale, n’a-t-il pas invité l’homme, en 1637 dans son Discours de la méthode, à se rendre « comme maître et possesseur de la nature » ? Cette prise de possession commence par ordonner les éléments naturels, les structurer par des axes. Dès son arrivée à Versailles, Le Nôtre imagine, de part et d’autre du château et du petit jardin de Louis XIII, deux ronds-points d’où divergeront, vers l’ouest et la campagne, vers l’est et Paris, des allées en patte d’oie. Le dispositif sera traversé par la grande perspective.

À partir de 1667 commence la réalisation du Grand Canal, pièce maîtresse d’un axe qui, dans son extension maximale, atteindra treize kilomètres. Au centre du dispositif est le château. Il règne sur un espace ouvert, borné par l’étagement progressif de masses arborées. Les « découverts », espaces non ombragés, sont organisés en parterres, surfaces planes habillées de motifs ornementaux constitués de végétaux et d’éléments minéraux2. Il y a trois types de parterres. Les « broderies », délicats tracés de buis se détachant sur un fond minéral coloré (terre, mâchefer, brique pilée, sable). On les place au plus près des bâtiments, car ils doivent être contemplés de haut. Les « parterres en découpés » sont des pièces de plates-bandes ou de fleurs bordées d’un trait de buis avec passe-pieds (minuscules allées) permettant de s’y promener. Enfin il y a les « parterres de gazon », plus éloignés du château, faisant transition avec les bosquets. Les jardins du xviie siècle sont des jardins d’eau et d’arbres. Leur apparente uniformité tient à la répétition constante des motifs structurels que sont les broderies, les allées arborées, les palissades, les bosquets et les bois3. Il n’y a pas encore d’essences exotiques, sinon méditerranéennes en pot (orangers), ni d’espèces montagnardes (des épicéas cependant) rétives aux sols comme au climat d’Île-de-France. Les arbres sont ceux traditionnels en ces régions : charme, orme, tilleul, chêne, hêtre, châtaignier, érable, sycomore, tremble, if. La nouveauté est le marronnier d’Inde, originaire du Caucase ou des Balkans, arrivé à Paris en 1615. Les arbres sont utilisés en structure taillée : palissades de charmes ou de marronniers le long des allées, topiaires (sculptures végétales) d’« arbres verts » à feuillage pérenne comme l’if pour structurer les alignements4. Le tilleul en plein vent borde les allées. Chênes et hêtres sont plantés en massifs. Les bosquets abritent des « pièces découvertes », cabinets ou salles de verdure, avec fontaines et souvent sculptures. Ils sont isolés par des masses boisées très compactes. On y accède par des allées courbes ou à angles droits pour ménager l’effet de surprise. Un prérequis fondamental réside dans le façonnement de la nature par plans, nivellements, aménagements de pans inclinés, degrés, rampes. Cette structuration de l’espace est mise à profit pour faire jouer l’élément essentiel du jardin à la française qu’est l’eau. Elle est utilisée de toutes les manières : étale en bassin, formant miroir, indispensable pour les effets d’optique, débordant en nappe des vasques, des buffets, ruisselant goutte à goutte des concrétions des grottes, s’écoulant en ruisseaux entre les gazons, les meulières et les coquillages, et surtout jaillissant en lance, en bouillon, en berceau… Les jeux d’eau ont toujours été, sous toutes les latitudes et à tous âges, un marqueur de puissance pour celui qui en avait la maîtrise. Louis XIV on le verra, les placera au premier rang de sa magnificence. Parmi tous ces éléments naturels, même si leur emploi les transforme en artifice, il en est un qui détonne, car produit de l’industrie humaine : la sculpture. Elle n’intervient, il est vrai, dans le jardin à la française, que comme accessoire : elle est au service de l’eau. De pierre, de plomb, de marbre, de bronze, dans une gradation de coût, donc de prestige, on la trouve en mascaron, dauphins, monstres marins, satyres, bacchants et bacchantes, nymphes, divinités sur les vasques, les buffets d’eau, les vases, en scansion dans les allées, au bord des bassins, dans les grottes. Elle ne tient pas un discours particulier. Elle participe à la recréation générale de l’univers sous les auspices des maîtres de l’espace et de la richesse.

C’est ainsi que Le Nôtre édifie les jardins de Versailles (fig. 2). À son arrivée, il se trouve en présence d’une vallée irriguée par deux réseaux hydrographiques, le principal se dirigeant à l’ouest vers la Mauldre, petit affluent de la Seine, et un secondaire directement vers le fleuve, à l’est. Le château occupe une butte sur un seuil qui les sépare. Devant lui à l’ouest le parc consiste en un enclos presque rectangulaire, dont l’étendue est à peu près celle des jardins actuels et dont Le Nôtre conservera la grille orthogonale. Dès 1636, un bassin (1) a été creusé dans la perspective du château à l’ouest au creux du vallonnement le plus ample pour drainer les eaux des ruisseaux et des parties marécageuses de tout ce canton du parc, le plus bas de l’ensemble. L’alimentation en eau se fait par le nord-est, la première pompe a été installée à l’angle de l’enclos, presque au bord du grand étang de Clagny, d’où l’eau est tirée par un moulin à chevaux et envoyée dans un réservoir. Entre 1662 et 1665, un jardin haut est aménagé. Au nord, la pente donne naissance à un parterre de gazon, au bas duquel est creusé en 1664-1666 un bassin rond, le « rondeau » (2). Au sud, sur une partie plane, est créé un parterre de broderie. En conformité avec le principe de surprise, il s’interrompt brusquement sur une orangerie (3) placée à un niveau inférieur et qu’on découvre au dernier moment. Entre les deux parties nord et sud s’étend au-devant du château un parterre d’eau. Le jardin haut est relié par une rampe en fer à cheval au jardin bas, lequel est traversé par l’allée centrale conduisant au bassin de 1636, qu’on appelle maintenant bassin des Cygnes, du nom de ses occupants. La partie nord est assez rapidement aménagée en compartiments carrés, boisés, accueillant des bosquets. La partie sud sera traitée plus tard, en compositions plus ouvertes privilégiant les parterres d’eau pour des questions de drainage5.

Toute la partie nord du jardin haut est sous le signe de l’eau, abondante car dans la proximité immédiate du réservoir6. L’allée qui s’élève du rondeau à la terrasse (4) est jalonnée de bassins et de fontaines dont la statuaire est en relation avec la thématique aquatique. En 1669-1670, on place de chaque côté sept groupes de trois enfants en plomb portant une vasque en forme de coupe de fruits, de fleurs ou de coquillages d’où sort un jet d’eau retombant...