PIERRE CORNEILLE

Médée

DOSSIER PAR
RAFAËL MENEGHIN

Médée

Tragédie

À MONSIEUR P. T. N. G.1

Monsieur,

Je vous donne Médée toute méchante2 qu’elle est, et ne vous dirai rien pour sa justification. Je vous la donne pour telle que vous la voudrez prendre, sans tâcher à prévenir, ou violenter vos sentiments par un étalage des préceptes de l’art qui doivent être fort mal entendus3, et fort mal pratiqués quand ils ne nous font pas arriver au but que l’art se propose. Celui de la Poésie dramatique est de plaire, et les règles qu’elle nous prescrit ne sont que des adresses pour en faciliter les moyens au Poète, et non pas des raisons qui puissent persuader aux spectateurs qu’une chose soit agréable, quand elle leur déplaît. Ici vous trouverez le crime en son char de triomphe, et peu de personnages sur la scène dont les mœurs ne soient plus mauvaises que bonnes ; mais la peinture et la Poésie ont cela de commun entre beaucoup d’autres choses, que l’une fait souvent de beaux portraits d’une femme laide, et l’autre de belles imitations d’une action qu’il ne faut pas imiter. Dans la portraiture il n’est pas question si un visage est beau, mais s’il ressemble, et dans la Poésie il ne faut pas considérer si les mœurs sont vertueuses, mais si elles sont pareilles à celles de la personne qu’elle introduit. Aussi nous décrit-elle indifféremment les bonnes et les mauvaises actions sans nous proposer les dernières pour exemple, et si elle nous en veut faire quelque horreur, ce n’est point par leur punition qu’elle n’affecte pas de nous faire voir, mais par leur laideur qu’elle s’efforce de nous représenter au naturel. Il n’est pas besoin d’avertir ici le public que celles de cette Tragédie ne sont pas à imiter, elles paraissent assez à découvert pour n’en faire envie à personne. Je n’examine point si elles sont vraisemblables ou non, cette difficulté qui est la plus délicate de la Poésie, et peut-être la moins entendue, demanderait un discours trop long pour une Épître : il me suffit qu’elles sont autorisées ou par la vérité de l’histoire, ou par l’opinion commune des Anciens4. Elles vous ont agréé autrefois sur le Théâtre, j’espère qu’elles vous satisferont encore aucunement5 sur le papier, et demeure,

Monsieur,

Votre très humble serviteur,
CORNEILLE.

1. L’on ignore quel dédicataire ces initiales désignent.

2. L’adjectif renvoie à la fois au personnage (au sens de malfaisant) et à la pièce (mal conçue).

3. Compris.

4. Auteurs de l’Antiquité.

5. Quelque peu.

EXAMEN1

(1660-1682)

Cette Tragédie a été traitée en grec par Euripide, et en latin par Sénèque2, et c’est sur leur exemple que je me suis autorisé à en mettre le lieu dans une Place publique : quelque peu de vraisemblance qu’il y ait à y faire parler des Rois, et à y voir Médée prendre les desseins de sa vengeance. Elle en fait confidence, chez Euripide, à tout le chœur, composé de Corinthiennes sujettes de Créon, et qui devaient être du moins au nombre de quinze, à qui elle dit hautement qu’elle fera périr leur Roi, leur Princesse et son mari, sans qu’aucune d’elles ait la moindre.

Pour Sénèque, il y a quelque apparence qu’il ne lui fait pas prendre ces résolutions violentes en présence du Chœur, qui n’est pas toujours sur le Théâtre, et n’y parle jamais aux autres Acteurs : mais je ne puis comprendre comme3, dans son quatrième Acte, il lui fait achever ces enchantements en place Publique, et j’ai mieux aimé rompre l’unité exacte du lieu pour faire voir Médée dans le même cabinet où elle a fait ses charmes, que de l’imiter en ce point.

Tous les deux m’ont semblé donner trop peu de défiance à Créon des présents de cette Magicienne, offensée au dernier point, qu’il témoigne craindre chez l’un et chez l’autre, et dont il a d’autant plus de lieu de se défier, qu’elle lui demande instamment un jour de délai pour se préparer à partir, et qu’il croit qu’elle ne le demande que pour machiner quelque chose contre lui, et troubler les noces de sa fille.

J’ai cru mettre la chose dans un peu plus de justesse par quelques précautions que j’y ai apportées. La première, en ce que Créuse souhaite avec passion cette robe que Médée empoisonne, et qu’elle oblige Jason à la tirer d’elle par adresse. Ainsi, bien que les présents des ennemis doivent être suspects, celui-ci ne le doit pas être, parce que ce n’est pas tant un don qu’elle fait qu’un paiement qu’on lui arrache de la grâce que ses enfants reçoivent. La seconde, en ce que ce n’est pas Médée qui demande ce jour de délai qu’elle emploie à sa vengeance, mais Créon qui le lui donne de son mouvement, comme pour diminuer quelque chose de l’injuste violence qu’il lui fait, dont il semble avoir honte en lui-même ; et la troisième enfin, en ce qu’après les défiances que Pollux lui4 en fait prendre presque par force, il en fait faire l’épreuve sur une autre, avant que de permettre à sa fille de s’en parer.

L’Épisode d’Égée n’est pas tout à fait de mon invention. Euripide l’introduit en son troisième Acte, mais seulement comme un passant à qui Médée fait ses plaintes, et qui l’assure d’une retraite chez lui à Athènes, en considération d’un service qu’elle promet de lui rendre. En quoi je trouve deux choses à dire. L’une, qu’Égée, étant dans la Cour de Créon, ne parle point du tout de le voir ; l’autre, que bien qu’il promette à Médée de la recevoir et protéger à Athènes après qu’elle se sera vengée, ce qu’elle fait dès ce jour-là même, il lui témoigne toutefois qu’au sortir de Corinthe il va trouver Pitthéus à Trézène, pour consulter avec lui sur le sens de l’Oracle qu’on venait de lui rendre à Delphes5, et qu’ainsi Médée serait demeurée en assez mauvaise posture dans Athènes en l’attendant, puisqu’il tarda manifestement quelque temps chez Pitthéus, où il fit l’amour à sa fille Æthra, qu’il laissa grosse de Thésée, et n’en partit point que sa grossesse ne fût constante6. Pour donner un peu plus d’intérêt à ce Monarque dans l’action de cette Tragédie, je le fais amoureux de Créuse, qui lui préfère Jason, et je porte ses ressentiments à l’enlever, afin qu’en cette entreprise demeurant prisonnier de ceux qui la sauvent de ses mains, il ait obligation à Médée de sa délivrance, et que la reconnaissance qu’il lui en doit l’engage plus fortement à sa protection, et même à l’épouser, comme l’Histoire le marque.

Pollux est de ces Personnages protatiques7 qui ne sont introduits que pour écouter la narration du Sujet. Je pense l’avoir déjà dit, et j’ajoute que ces Personnages sont d’ordinaire assez difficiles à imaginer dans la Tragédie, parce que les événements publics et éclatants dont elle est composée sont connus de tout le monde, et que s’il est aisé de trouver des gens qui les sachent pour les raconter, il n’est pas aisé d’en trouver qui les ignorent pour les entendre. C’est ce qui m’a fait avoir recours à cette fiction, que Pollux depuis son retour de Colchos8 avait toujours été en Asie, où il n’avait rien appris de ce qui s’était passé dans la Grèce que la Mer en sépare. Le contraire arrive en la Comédie : comme elle n’est que d’intrigues particuliers, il n’est rien si facile que de trouver des gens qui les ignorent, mais souvent il n’y a qu’une seule personne qui les puisse expliquer. Ainsi l’on n’y manque jamais de confidents quand il y a matière de confidence.

Dans la Narration que fait Nérine au quatrième Acte, on peut considérer que quand ceux qui écoutent ont quelque chose d’important dans l’esprit, ils n’ont pas assez de patience pour écouter le détail de ce qu’on leur vient raconter, et que c’est assez pour eux d’en apprendre l’événement en un mot. C’est ce que fait voir ici Médée, qui ayant su que Jason a arraché Créuse à ses ravisseurs, et pris Égée prisonnier, ne veut point qu’on lui explique comment cela s’est fait. Lorsqu’on a affaire à un esprit tranquille, comme Achorée à Cléopâtre dans La Mort de Pompée9, pour qui elle ne s’intéresse que par un sentiment d’honneur, on prend le loisir d’exprimer toutes les particularités ; mais avant que d’y descendre, j’estime qu’il est bon, même alors, d’en dire tout l’effet10 en deux mots dès l’abord.

Surtout, dans les Narrations ornées et pathétiques, il faut très soigneusement prendre garde en quelle assiette11 est l’âme de celui qui parle et de celui qui écoute, et se passer de cet ornement qui ne va guère sans quelque étalage ambitieux, s’il y a la moindre apparence que l’un des deux soit trop en péril, ou dans une passion trop violente, pour avoir toute la patience nécessaire au récit qu’on se propose.

J’oubliais à remarquer que la prison où je mets Égée est un spectacle désagréable, que je conseillerais d’éviter. Ces grilles qui éloignent l’Acteur du Spectateur, et lui cachent toujours plus de la moitié de sa personne, ne manquent jamais à rendre son action fort languissante. Il arrive quelquefois des occasions indispensables de faire arrêter prisonniers sur nos Théâtres quelques-uns de nos principaux Acteurs ; mais alors il vaut mieux se contenter de leur donner des Gardes qui les suivent, et n’affaiblissent ni le spectacle ni l’action, comme dans Polyeucte et dans Héraclius12. J’ai voulu rendre visible ici l’obligation qu’Égée avait à Médée, mais cela se fût mieux fait par un récit.

Je serai bien aise encore qu’on remarque la civilité de Jason envers Pollux à son départ : il l’accompagne jusque hors de la ville, et c’est une adresse de Théâtre assez heureusement pratiquée pour l’éloigner de Créon et Créuse mourants, et n’en avoir que deux à la fois à faire parler. Un Auteur est bien embarrassé quand il en a trois et qu’ils ont tous trois une assez forte passion dans l’âme, pour leur donner une juste impatience de la pousser au-dehors. C’est ce qui m’a obligé à faire mourir ce Roi malheureux avant l’arrivée de Jason, afin qu’il n’eût à parler qu’à Créuse, et à faire mourir cette Princesse avant que Médée se montre sur le balcon, afin que cet Amant en colère n’ait plus à qui s’adresser qu’à elle : mais on aurait eu lieu de trouver à dire qu’il ne fût pas auprès de sa Maîtresse dans un si grand malheur, si je n’eusse rendu raison de son éloignement.

J’ai feint que les feux que produit la robe de Médée, et qui font périr Créon et Créuse, étaient invisibles, parce que j’ai mis leurs personnes sur la Scène dans la Catastrophe13. Ce Spectacle de mourants m’était nécessaire pour remplir mon cinquième Acte, qui sans cela n’eût pu atteindre à la longueur ordinaire des nôtres ; mais à dire le vrai, il n’a pas l’effet que demande la Tragédie, et ces deux mourants importunent plus par leurs cris et par leurs gémissements qu’ils ne font pitié par leur malheur. La raison en est qu’ils semblent l’avoir mérité par l’injustice qu’ils ont faite à Médée, qui attire si bien de son côté toute la faveur de l’Auditoire qu’on excuse sa vengeance, après l’indigne traitement qu’elle a reçu de Créon et de son mari, et qu’on a plus de compassion du désespoir où ils l’ont réduite que de tout ce qu’elle leur fait souffrir.

Quant au style, il est fort inégal en ce Poème, et ce que j’y ai mêlé du mien approche si peu de ce que j’ai traduit de Sénèque qu’il n’est point besoin d’en mettre le texte en marge pour faire discerner au Lecteur ce qui est de lui ou de moi. Le temps m’a donné le moyen d’amasser assez de forces pour ne laisser pas cette différence si visible dans le Pompée14, où j’ai beaucoup pris de Lucain15, et ne crois pas être demeuré fort au-dessous de lui quand il a fallu me passer de son secours.

1. Observation critique.

2. Euripide est un dramaturge grec du Ve siècle avant notre ère ; Sénèque, un dramaturge et philosophe romain du Ier siècle de notre ère. Tous deux ont écrit une tragédie intitulée Médée. Voir dossier, « Présentation de Médée ».

3. Comment.

4. Créon.

5. Le roi d’Athènes, Égée, consulta la prophétesse de Delphes pour savoir s’il aurait un héritier. L’oracle lui indiqua qu’il ne devait pas déboucher d’outre à vin tant qu’il n’aurait pas regagné Athènes : à cette condition, il aurait un fils la prochaine fois qu’il serait ivre. Le roi ne comprit pas cette réponse. Il se rendit dans la cité de Trézène interroger le roi Pitthéus, connu pour sa sagesse. Ce dernier comprit la prophétie de l’oracle : il enivra Égée et le fit coucher avec sa fille Æthra. De cette union naquit le roi Thésée.

6. N’en partit pas tant que sa grossesse ne fut pas certaine.

7. Les personnages qui ne paraissent qu’au début d’une pièce de théâtre, pour exposer l’intrigue.

8. De Colchide. À mi-chemin entre le mythe et la réalité, la Colchide est la région natale de Médée, située dans l’actuelle Turquie, au bord de la mer Noire.

9. Corneille fait référence à une pièce qu’il donna après Médée, en 1643. La Mort de Pompée retrace le conflit auquel les généraux romains César et Pompée se livrent en Égypte. Vaincu, Pompée est assassiné, ce que l’écuyer de Cléopâtre, Achorée, raconte à la reine égyptienne acte II, scène 2.

10. L’essentiel.

11. En quel état.

12. Corneille continue de se citer. Dans Polyeucte (1642), le héros est fait prisonnier et tué à cause de sa foi chrétienne. Dans Héraclius (1647), des rebelles sont emprisonnés par le tyrannique empereur d’Orient Phocas.

13. Dénouement d’une tragédie.

14. La Mort de Pompée.

15. Poète latin (39-65) qui raconte le conflit ayant opposé César à Pompée en 49 avant notre ère dans son épopée La Pharsale (également connue sous le titre La Guerre civile).

ACTEURS

CRÉON, roi de Corinthe.

ÉGÉE, roi d’Athènes.

JASON, mari de Médée.

POLLUX, Argonaute, ami de Jason.

CRÉUSE, fille de Créon.

MÉDÉE, femme de Jason.

CLÉONE, gouvernante de Créuse.

NÉRINE, suivante de Médée.

THEUDAS, domestique de Créon.

TROUPE des gardes de Créon.

La scène est à Corinthe.

Acte premier

Scène première

POLLUX, JASON

POLLUX

Que je sens à la fois de surprise et de joie !

Se peut-il faire, ami, qu’ici je vous revoie,

Que Pollux dans Corinthe ait rencontré Jason1 ?

JASON

Vous n’y pouviez venir en meilleure saison,

Et pour vous rendre encor2 l’âme plus étonnée3

_ 5

Préparez-vous à voir dans peu mon hyménée4.

POLLUX

Quoi ! Médée est donc morte à ce compte ?

JASON

Quoi ! Médée est donc morte à ce compte ?Elle vit,

Mais un objet nouveau la chasse de mon lit.

POLLUX

Dieux ! et que fera-t-elle ?

JASON

Dieux ! et que fera-t-elle ?Et que fit Hypsipyle5

Que former dans son cœur un regret inutile,

_ 10

Jeter des cris en l’air, me nommer inconstant ?

Si bon semble à Médée, elle en peut faire autant

Je la quitte à regret, mais je n’ai point d’excuse

Contre un pouvoir plus fort qui me donne à Créuse.

POLLUX

_ 15

C’est donc là cet objet6 qui vous tient enchaîné !

Sans l’entendre nommer je l’avais deviné.

Jason ne fit jamais de communes maîtresses,

Il est né seulement pour charmer les princesses,

Et je crois qu’il tiendrait pour un indigne emploi

_ 20

De blesser d’autres cœurs que de filles de roi ;

Hypsipyle à Lemnos, sur le Phase7 Médée,

Et Créuse à Corinthe autant vaut possédée8

Font bien voir qu’en tous lieux sans lancer d’autres dards9

Les sceptres10 sont acquis à ses moindres regards.

JASON

_ 25

Aussi je ne suis pas de ces amants11 vulgaires,

J’accommode ma flamme au bien de mes affaires,

Et sous quelque climat que le sort me jetât

Je serais amoureux par maxime d’État.

Nous voulant à Lemnos rafraîchir dans la ville,

_ 30

Qu’eussions-nous fait, Pollux, sans l’amour d’Hypsipyle ?

Et depuis à Colchos12 que fit votre Jason

Que cajoler Médée et gagner la toison ?

Alors sans mon amour qu’était votre vaillance ?

Eût-elle du dragon trompé la vigilance ?

Ce peuple que la terre enfantait tout armé,

_ 35

Qui de nous l’eût défait, si Jason n’eût aimé13 ?

Maintenant qu’un exil m’interdit ma patrie

Créuse est le sujet de mon idolâtrie,

Et que pouvais-je mieux que lui faire la Cour,

Et relever mon sort sur les ailes d’Amour ?

_ 40

POLLUX

Que parlez-vous d’exil ? La haine de Pélie14…

JASON

Me fait, tout mort qu’il est, fuir de sa Thessalie.

POLLUX

Il est mort !

JASON

Il est mort !Écoutez, et vous saurez comment

Son trépas seul me force à cet éloignement.

Après six ans passés depuis notre voyage

_ 45

Dans les plus grands plaisirs qu’on goûte au mariage,

Mon père tout caduc émouvant ma pitié,

Je conjurai Médée au nom de l’amitié15.

POLLUX

J’ai su comme son art forçant les destinées

_ 50

Lui rendit la vigueur de ses jeunes années.

Ce fut, s’il m’en souvient, ici que je l’appris,

D’où soudain un voyage en Asie entrepris

Fait que, nos deux séjours divisés par Neptune16,

Je n’ai point su depuis quelle est votre fortune.

_ 55

Je n’en fais qu’arriver.

JASON

Je n’en fais qu’arriver.Apprenez donc de moi

Le sujet qui m’oblige à lui manquer de foi17.

Malgré l’aversion d’entre nos deux familles

Du vieux tyran Pélic elle gagne les filles,

Et leur feint de ma part tant d’outrages reçus

_ 60

Que ces faibles esprits sont aisément déçus18.

Elle fait amitié, leur promet des merveilles,

Du pouvoir de son art19 leur remplit les oreilles,

Et pour mieux leur montrer comme il est infini

Leur étale surtout mon père rajeuni.

_ 65

Pour épreuve, elle égorge un bélier à leurs vues,

Le plonge en un bain d’eaux et d’herbes inconnues,

Lui forme un nouveau sang avec cette liqueur,

Et lui rend d’un agneau la taille et la vigueur.

Les sœurs crient miracle, et chacune ravie

_ 70

Conçoit pour son vieux père une pareille envie,

Veut un effet pareil, le demande et l’obtient ;

Mais chacune a son but. Cependant la nuit vient,

Médée après le coup d’une si belle amorce

Prépare de l’eau pure et des herbes sans force,

_ 75

Redouble le sommeil des gardes et du Roi

(La suite au seul récit me fait trembler d’effroi).

À force de pitié ces filles inhumaines

De leur père endormi vont épuiser les veines,

Et leur amour crédule à grands coups de couteau

Prodigue ce vieux sang qui fait place au nouveau.

_ 80

Le coup le plus mortel s’impute à grand service20,

On nomme piété ce cruel sacrifice,

Et l’amour paternel qui fait agir leurs bras

Croirait commettre un crime à n’en commettre pas21.

Médée est éloquente à leur donner courage,

_ 85

Chacune toutefois tourne ailleurs son visage.

Et refusant ses yeux à conduire sa main

N’ose voir les effets de son pieux dessein.

POLLUX

À me représenter ce tragique spectacle

Qui fait un parricide et promet un miracle,

_ 90

J’ai de l’horreur moi-même, et ne puis concevoir

Qu’un esprit jusque-là se laisse décevoir.

JASON

Ainsi mon père Éson recouvra sa jeunesse,

Mais oyez le surplus. Ce grand courage cesse,

L’épouvante les prend et Médée s’enfuit,

_ 95

Le jour découvre à tous les crimes de la nuit,

Et pour vous épargner un discours inutile,

Acaste22, nouveau Roi, fait mutiner la ville,

Nomme Jason l’auteur de cette trahison,

Et pour venger son père assiège ma maison.

_ 100

Mais j’étais déjà loin aussi bien que Médée

Et ma famille enfin à Corinthe abordée,

Nous saluons Créon, dont la bénignité23

Nous promet contre Acaste un lieu de sûreté.

Que vous dirai-je plus ? Mon bonheur24 ordinaire

_ 105

M’acquiert les volontés de la fille et du père,

Si bien que de tous deux également chéri,

L’un me veut pour son gendre, et l’autre pour mari.

D’un rival couronné les grandeurs souveraines,

_ 110

La majesté d’Égée25, et le sceptre d’Athènes,

N’ont rien à leur avis de comparable à moi,

Et banni que je suis, je leur suis plus qu’un Roi.

L’un et l’autre pourtant de honte dissimule,

Et bien que pour Créuse un pareil feu me brûle

_ 115

Du devoir conjugal je combats mon amour,

Et je ne l’entretiens que pour faire ma Cour.

Acaste cependant menace d’une guerre

Qui doit perdre Créon, et dépeupler sa terre,

Puis changeant tout à coup ses résolutions

_ 120

Il propose la paix sous des conditions.

Il demande d’abord, et Jason, et Médée.

On lui refuse l’un, et l’autre est accordée,

Je l’empêche, on débat, et je fais tellement

Qu’enfin il se réduit à son bannissement :

_ 125

De nouveau je l’empêche, et Créon me refuse,

Et pour m’en consoler il m’offre sa Créuse,

Qu’eussé-je fait, Pollux, en cette extrémité

Qui commettait ma vie avec ma loyauté,

Car sans doute à quitter l’utile pour l’honnête

_ 130

La paix s’en allait faire aux dépens de ma tête,

Ce mépris insolent des offres d’un grand Roi

Livrait aux mains d’Acaste et ma Médée et moi.

Je l’eusse fait pourtant si je n’eusse été père,

L’amour de mes enfants m’a fait l’âme légère

_ 135

Ma perte était la leur, et cet hymen26 nouveau

Avec Médée et moi les tire du tombeau,

Eux seuls m’ont fait résoudre, et la paix s’est conclue.

POLLUX

Bien que de tous côtés l’affaire résolue

Ne laisse aucune place aux conseils d’un ami,

Je ne puis toutefois l’approuver qu’à demi.

_ 140

Sur quoi que vous fondiez un traitement si rude,

C’est toujours vers Médée un peu d’ingratitude.

Ce qu’elle a fait pour vous est mal récompensé,

Il faut craindre après tout son courage offensé,

Vous savez mieux que moi ce que peuvent ses charmes27.

_ 145

JASON

Ce sont à sa fureur d’épouvantables armes.

Mais son bannissement nous en va garantir.

POLLUX

Gardez d’avoir sujet de vous en repentir.

JASON

Quoi qu’il puisse arriver, ami, c’est chose faite.

POLLUX

La termine le ciel28 comme je le souhaite,

_ 150

Permettez cependant qu’afin de m’acquitter

J’aille trouver le Roi pour l’en féliciter.

JASON

Je vous y conduirais, mais j’attends ma princesse

Qui va sortir du temple.

POLLUX

Adieu, l’amour vous presse,

Et je serais marri29 qu’un soin officieux

_ 155

Vous fît perdre pour moi des temps si précieux.

JASON, seul.

Depuis que mon esprit est capable de flamme

Jamais un trouble égal ne confondit mon âme.

Mon cœur qui se partage en deux affections

Se laisse déchirer à mille passions.

_ 160

Je dois tout à Médée, et je ne puis sans honte

Et d’elle et de ma foi tenir si peu de compte :

Je dois tout à Créon, et d’un si puissant roi

J’en fais un ennemi si je garde ma foi.

_ 165

J’ai regret à Médée, et j’adore Créuse,

Je vois mon crime en l’une, en l’autre mon excuse,

Et dessus mon regret mes désirs triomphants

Ont encor le secours du soin de mes enfants.

Mais la voici qui vient, l’éclat d’un tel visage

_ 170

Du plus constant du monde attirerait l’hommage,

Et semble reprocher à ma fidélité

D’avoir osé tenir contre tant de beauté.

1. La pièce, sous la forme de ces retrouvailles entre Jason et son ancien compagnon d’aventure Pollux, s’ouvre sur un début in medias res, c’est-à-dire que le lecteur / spectateur est placé dès le début de la pièce au milieu de l’action.

2. Encore (licence poétique en vogue au XVIIe siècle : l’élision du -e final se justifiait par des raisons de versification. Le vers compte ainsi douze syllabes, et non treize).

3. Stupéfaite, sidérée. Le sens de ce mot était bien plus fort à cette époque qu’il ne l’est aujourd’hui.

4. Mariage.

5. Reine de l’île grecque de Lemnos où Jason et ses compagnons firent escale pendant leur quête de la Toison d’or. Le héros la séduisit et lui donna deux fils avant de la quitter pour continuer son voyage… Cherchant à délégitimer la colère éventuelle de Médée en s’appuyant sur le cas de son ancienne compagne délaissée, Jason révèle un trait de son caractère : l’inconstance. Sa propre stature morale de héros s’en voit écornée, puisque la première image de lui qu’il offre ainsi au lecteur est celle négative, galante et cynique, de l’amant volage, inscrivant la colère de Médée dans une généalogie personnelle de la trahison… Commencer sa pièce ainsi, est-ce une façon pour Corneille de désidéaliser avec un certain degré d’ironie cette figure de la gloire masculine ?... Sans compter que le dialogue entre les deux amis va, quelques vers plus loin, se fixer sur la fascination de Jason pour le pouvoir et sa tendance à adapter ses conquêtes amoureuses à ses intérêts personnels…

6. Femme aimée, comme l’on dit « l’objet de ses pensées »…

7. Fleuve de Colchide. Les Anciens le considéraient comme la limite entre l’Europe et l’Asie. Médée est née en Colchide, située dans l’actuelle Turquie au bord de la mer Noire, où se jette le Phase. Le père de Médée, Aïétès, en est le roi.

8. Le fait qu’il a possédé Hypsipyle à Lemnos, le fait qu’il a possédé Médée sur le Phase et le fait qu’il est sur le point de posséder Créuse à Corinthe.

9. Armes de jet.

10. Le sceptre est un bâton de commandement symbolisant le pouvoir royal ; par métonymie, le terme désigne le pouvoir lui-même.

11. Au XVIIe siècle, homme amoureux et aimé en retour.

12. En Colchide.

13. Il s’agit ici d’une allusion à la quête de la Toison d’or menée par les Argonautes en Colchide sous la houlette de Jason. La Toison était détenue par le roi, et père de Médée. Ce dernier imposa une épreuve à Jason à l’issue de laquelle il devait obtenir l’objet convoité : labourer un champ avec des taureaux soufflant le feu, y semer les dents d’un serpent d’où naîtraient des soldats, les convaincre et les vaincre (Médée fait référence à ces « dents » au vers 413 dans son récit de la conquête de la Toison d’or à Créon – acte II, scène 2). Ce n’est que grâce à Médée, éprise de lui, que le héros put relever ce défi. Mais Aïétès refusa de nouveau de lui livrer la Toison, qu’il plaça sous la garde d’un dragon (également évoqué par Médée acte II, scène 2). C’est au prix de la trahison de Médée envers son propre père, qui endormit le dragon, que Jason put enfin voler la Toison d’or. Les deux amants s’enfuirent ensuite par la mer : par amour, Médée quittait sa terre, son père, sa lignée royale…

14. Roi de Thessalie (région au centre de la Grèce) ayant usurpé le trône qui revenait à Jason par succession. Il avait envoyé le héros grec chercher la Toison d’or, pensant que celui-ci mourrait durant cette périlleuse quête.

15. Ici, au sens fort d’amour.

16. Séjournant dans un pays séparé du vôtre par la mer.

17. Confiance.

18. Ici, trompés.

19. Sa magie, domaine dans lequel Médée est experte.

20. Est considéré comme un grand service.

21. Croirait commettre un crime s’il n’en commettait pas, autrement dit s’il refusait de vider Pélie de son sang pour le faire rajeunir.

22. Fils de Pélie.

23. Bonté.

24. Ma chance.

25. Roi d’Athènes et personnage secondaire de la tragédie qui fera son apparition dans la scène 5 de l’acte II.

26. Ce nouveau mariage (entre Jason et Créuse).

27. Ici, sortilèges.

28. Que le ciel achève le bannissement de Médée.

29. Désolé.

1

Histoire littéraire

La poésie dramatique entre baroque et classicisme

➔

La poésie dramatique désigne jusqu’au XVIIIe siècle le théâtre versifié. On trouve cette dénomination dans l’épître de Médée. Le terme « poésie » insiste sur la vocation musicale et suggestive de la langue théâtrale.

Pour commencer…

■ L’arrivée de Corneille sur la scène théâtrale parisienne coïncide avec la montée en puissance institutionnelle et mondaine de l’art dramatique, sous la protection du cardinal de Richelieu.

■ Les années 1630 sont au XVIIe siècle le point de départ d’une véritable effervescence théâtrale. Cette effervescence se matérialise aussi bien sur le plan de la théorie que sur celui de la pratique : la réflexion des auteurs sur l’affermissement des règles dramatiques avance et annonce le classicisme des années 1660 ; la tragédie, après un long flottement dans l’histoire du théâtre, connaît un renouveau et est en passe de devenir la forme la plus élevée du genre dramatique qu’elle sera dans la seconde moitié du siècle.

■ Plus profondément, le théâtre connaît un bouleversement fondamental en termes esthétiques, Corneille s’y inscrit en plein : le basculement progressif du baroque au classicisme.

1. La promotion du théâtre français,
un reflet de la gloire du royaume

1. Arts et pouvoir

Le rôle de Louis XIII et de Richelieu - Le prestige artistique du XVIIe siècle est associé à la figure de Louis XIV qui systématisa le mécénat culturel et régna à un âge d’or de la création où se succédèrent des artistes plus éminents les uns que les autres (Molière, Racine, Lully…). Il ne faudrait pas pour autant oublier que Louis XIII et son principal ministre, le cardinal de Richelieu, furent les artisans majeurs de la prééminence des arts et de la culture qui devait connaître son apogée sous le Roi-Soleil.

1635 : création de l’Académie française, une institution de premier plan conçue pour officialiser le français comme langue de cour au service de la politique absolutiste, et en définir son usage, en rassemblant tous ceux qui la célèbrent et qui la magnifient – des poètes aux dramaturges en passant par les scientifiques ou les philosophes.

L’art au service du royaume - À un moment où l’arrivée de Richelieu au Conseil du roi en 1624 coïncide avec la centralisation de l’État et le renforcement de l’autorité monarchique des Bourbons, l’art agit en miroir du pouvoir royal. La mise en place progressive des institutions nécessaires pour le raffermissement de ce dernier va s’accompagner d’un développement des lettres et des arts devant servir le prestige de la monarchie, en France comme en Europe. Pour Richelieu, les arts doivent être un vecteur central du rayonnement et de l’unité du royaume. Aussi le tout-puissant ministre va-t-il ouvrir les caisses de l’État, et, par un système de récompenses, régenter les auteurs en en faisant ses obligés. Dans ce contexte, le théâtre acquiert en France une renommée sans précédent et Corneille, qui se fait connaître dès 1629 avec ses comédies, en est l’un des garants les plus illustres.

2. Richelieu et le théâtre

❛ Au milieu du XVIIe siècle, c’est avec Richelieu que l’État prend en considération le théâtre. Il devient le premier protecteur des auteurs dramatiques. Corneille lui dédicace son Horace en 1641. ❜

Les « trois grands » du théâtre - Au XVIIe siècle s’ouvre particulièrement l’une des périodes les plus brillantes du théâtre français. Trois noms dominants, « trois grands », continuent dans nos esprits de l’auréoler de leur gloire : Corneille, et plus tard, Molière et Jean Racine. Là encore, l’on associe communément cette excellence et ce bouillonnement à la figure du roi Louis XIV. Mais avant lui, l’action du cardinal de Richelieu fut déterminante dans le rayonnement de l’art théâtral.

Susciter la création - Passionné par l’art dramatique, spectateur assidu, Richelieu aime à discuter avec les auteurs de nouveautés, accepte les dédicaces, s’entoure d’hommes de lettres qu’il encourage à écrire des pièces et à réfléchir sur l’esthétique théâtrale, passe commande d’œuvres dramatiques. En 1635, il imagine même un atelier d’écriture collective composé de cinq auteurs – Boisrobert, Colletet, L’Estoile, Rotrou et le jeune Corneille. De cette collaboration, qui s’étend entre 1635 et 1637, sortent trois œuvres, aujourd’hui oubliées. Par cet engagement personnel et mondain du cardinal de Richelieu, le théâtre se voit conférer une importance nationale.

Vers un mécénat culturel - Mais au-delà de cette implication décisive du cardinal, qui tient aussi bien de l’intérêt sincère que du calcul politique, c’est une politique volontariste en faveur du théâtre qui s’esquisse. Cette politique s’articule autour de trois grands axes : la stimulation de la production ; l’incitation à établir des règles ; la prise en compte de la poésie, y compris de la poésie dramatique, comme instrument de propagande du régime.

Se met ainsi en place un mécénat de type étatique qui préfigure la politique culturelle de Louis XIV, même si subsistent encore dans les années 1630-1640 des mécénats privés pratiqués par des grands seigneurs comme Gaston d’Orléans, frère du roi, ou le comte de Belin, soutien actif du théâtre du Marais.

2. Le renouvellement de la vie théâtrale à Paris

1. Un héritage institutionnel mouvant

Avant l’arrivée fracassante de Corneille sur la scène théâtrale, les grands auteurs dramatiques qui marqueraient la postérité ne se pressent pas ; ce sera davantage le cas dans la seconde moitié du siècle. Au lendemain des guerres de religion, la situation est confuse en termes de production théâtrale ; son institutionnalisation est embryonnaire ; les salles et les troupes ne rivalisent pas d’éclat. L’on est encore loin de la fondation de la Comédie-Française en 1680…

Sous Henri IV, père et prédécesseur de Louis XIII jusqu’en 1610, il n’y avait pas de troupes fixes à Paris. C’étaient des troupes de comédiens professionnelles, françaises et étrangères, qui se produisaient temporairement dans la capitale, en province et à l’étranger. Or, le « grand » théâtre du XVIIe siècle devait se révéler exclusivement parisien : c’est à Paris qu’il s’ennoblit, s’épure (comme l’on disait à l’époque), et devient la propriété d’une élite mondaine et instruite.

2. Nouveaux lieux, nouveaux acteurs, 
 nouvelles pratiques, nouvelle génération

Deux troupes permanentes à Paris

À partir des années 1630, autrement dit au moment où Corneille met en émoi l’opinion intellectuelle, mondaine et politique, Paris se met à disposer, et pour longtemps, de deux troupes permanentes également puissantes : d’une part les « Comédiens du roi », établis à l’Hôtel de Bourgogne ; d’autre part la troupe qui se fixe au jeu de paume du Marais. Leur monopole est installé ; leur rivalité assumée ; la concurrence empêchée.

La structuration des troupes - Chacune des deux troupes permanentes possède une douzaine d’acteurs et d’actrices et se spécialise dans un domaine théâtral spécifique pour se gagner la faveur de différents publics : les « Comédiens du roi » font du répertoire tragique leur domaine de prédilection (Racine y créera nombre de ses tragédies à partir des années 1660), tandis que la troupe du Marais, dirigée par le célèbre acteur Mondory, se distingue par la comédie avant de se consacrer, à partir de 1644 après l’incendie du Théâtre, dans les pièces à machines (qui supposent des mises en scène et des effets spectaculaires). Ce n’est qu’à la fin des années 1650 qu’apparaîtra une troisième salle permanente : le théâtre du Palais-Royal, attribué par Louis XIV à la troupe de Molière et écrin du renouvellement du répertoire comique grâce à l’apport des Comédiens-Italiens.

❛ Le saviez-vous ? C’est entre 1640 et 1647 que fut introduit dans les théâtres en France le grand rideau qui ferme entièrement le cadre de scène en début et en fin de pièce ! ❜

Une nouvelle génération d’auteurs - Dès ces années 1630, la fixation de ces deux troupes hégémoniques a pour effet l’épanouissement de la littérature dramatique et donc, la promotion d’une nouvelle génération d’auteurs. En effet, bien qu’elles continuent à donner des farces – genre théâtral fort apprécié par le public depuis le Moyen Âge –, elles se distinguent par leur volonté de monter des pièces inédites qui seraient écrites spécialement pour elles. C’est ainsi que la carrière dramatique du jeune Corneille est indissociable de la troupe du Marais, qui créa toutes ses pièces jusqu’en 1647.

Tout converge vers le théâtre - En cette fin de règne de Louis XIII, le théâtre devient donc à la fois un instrument de la culture nationale, un divertissement à la mode des jeunes seigneurs de la cour, et un genre littéraire de premier plan passionnément discuté. Il s’impose aussi comme le reflet et le lieu d’un combat entre divers goûts. Ce combat marque le passage du baroque au classicisme, tel que ce mouvement se déploiera à partir des années 1660 et sera magnifié par Racine.

3. Basculement des esthétiques

1. Avant Corneille : le règne du baroque

❛ Issu du portugais barocco, le mot « baroque » est à l’origine un terme de joaillerie : il désigne les « perles qui ne sont pas parfaitement rondes ». (Dictionnaire de Furetière, 1660) ❛

Le goût de l’illusion - Le mot « baroque » a été adopté au XIXe siècle pour désigner tous les écrivains qui pendant la première moitié du XVIIe siècle étaient restés étrangers à l’élaboration de l’idéal classique. La vogue du baroque s’étendit du dernier quart du XVIe siècle jusqu’à la fin du règne de Louis XIII dans les années 1640. Multiforme, ce courant artistique se caractérise par une exubérance de l’imagination et du style, une pratique artistique marquée par les contrastes, un goût prononcé pour l’excès, l’illusion et l’artifice.

❛ Une tragi-comédie, comme son nom l’indique, est un genre intermédiaire entre la comédie et la tragédie. Elle qualifie une pièce de théâtre à l’action romanesque, à l’intrigue tragique et au dénouement heureux. Corneille lui-même qualifiera d’abord Le Cid de tragi-comédie, avant de la considérer comme une tragédie.

En baptisant en 1643 certaines de ses pièces (Rodogune, Héraclius) d’« implexes », au sens de complexes et embrouillées, Corneille signale ce qu’il doit au baroque. ❜

Le jeune Corneille est baroque - Une pièce comme L’Illusion comique, étourdissant théâtre dans le théâtre qui précède d’un an la création de Médée, est même présentée comme un modèle de l’art baroque. De fait, le baroque éclaire les débuts de Corneille dans la tragi-comédie et son insertion dans la tragédie. Le dénouement de Médée, où le chaos l’emporte sur l’ordre, est révélateur de cette forte influence.

2. L’établissement des règles canoniques

La règle des trois unités - Si cette règle existait bien depuis le XVIe siècle, de nombreuses œuvres, à l’âge d’or de la tragi-comédie, refusaient de s’y plier. Il s’agit désormais de lutter contre cette tendance à l’éparpillement, à l’excès, et de valoriser l’ordre et la régularité. La tragédie est remise au goût du jour. L’intérêt doit être centré sur une seule intrigue, dépouillée d’épisodes secondaires. L’unité d’action, déjà prônée par Aristote, implique une unité de ton : tout mélange des genres est exclu ; pas d’intermèdes comiques dans la tragédie ! L’unité de lieu implique que l’action doit avoir un seul lieu pour théâtre. Enfin, cette même action doit se dérouler en un jour : c’est l’unité de temps.

La vraisemblance et la bienséance - Commencent également à s’imposer les deux grands principes structurants du théâtre au XVIIe siècle pour tout poète s’attaquant à une tragédie : la vraisemblance et la bienséance. Des principes depuis longtemps considérés comme le fondement de la création poétique mais réaffirmés : ne peut être représenté sur scène que ce que l’on peut rationnellement croire ou moralement accepter. Raconter des infanticides, des viols, des assassinats, dans un langage châtié, passe encore : mais les montrer ? Jamais ! Vraisemblance n’est pas réalisme.

3. La formation de la tragédie classique

Dans le cadre de cette purification des formes et des langages théâtraux, c’est donc la tragédie qui devient la forme théâtrale par excellence. Cette transformation est concomitante de la réapparition des règles. Les créations de tragédies s’enchaînent : en 1634 est ainsi jouée la première tragédie qui se veut régulière, Sophonisbe de Jean Mairet, puis la Mort de Mithridate de La Calprenède (1635), la Mort de César de Scudéry (1636) ou Mariane de Tristan L’Hermite (1636).

Le goût de la querelle - Le XVIIe siècle est un siècle passionné et le renouveau de la tragédie s’adosse à une institutionnalisation critique que permet la création en 1635 de l’Académie française. De nombreuses initiatives sont prises pour mettre sans cesse à l’épreuve le devenir de la tragédie, voire pour rendre les règles de plus en plus rigoureuses. C’est dans ce contexte qu’une forme très caractéristique de la sociabilité mondaine du XVIIe siècle va se systématiser : les querelles littéraires. Celle du Cid, en 1637, est l’illustre point de départ de cette habitude rhétorique qui devrait compter plus tard la querelle de L’École des femmes en 1663 ou celle d’Andromaque en 1667-1668.

Gloire et déboires de Corneille - Le génie dramatique de Corneille éclate lors de la création du Cid. Cette tragi-comédie est un absolu triomphe et inaugure la période des chefs-d’œuvre cornéliens, au point de devenir pour la postérité l’une des pièces les plus fameuses du théâtre français. Mais cette gloire ne va pas sans déboires et jalousie : de nombreux auteurs accablent la pièce. C’est le cas de l’écrivain Georges de Scudéry, qui, après avoir salué Médée en 1635, s’en prend vertement au Cid dans ses Observations sur le Cid. La foudre s’abat sur Corneille. On lui reproche ses longueurs, son sujet – que l’on trouve mauvais –, ses libertés prises avec les règles nouvellement édictées. L’affaire est portée à l’Académie française. Dans Des sentiments de l’Académie française sur la tragi-comédie du Cid, Jean Chapelain et ses confrères, qui règnent sur l’institution et donc sur la langue française, considèrent la pièce comme non conforme aux règles et aux bienséances ; ils n’en reconnaissent pas moins ses attraits.

Une forme classique va s’imposer - La situation est encore mouvante pour le théâtre du milieu des années 1630, en perpétuelle recherche, en affirmation, en transition, en débat. Les règles d’unité de temps et de lieu restent particulièrement contestées en raison des contraintes qu’elles imposent pour l’écriture théâtrale et scénique. Il fallut une dizaine d’années aux règles pour s’imposer : vers 1640, elles sont assimilées, Richelieu y est acquis, et avec lui, le public mondain et lettré. Le terrain du futur classicisme est préparé. Et tel un aveu de la dévalorisation de la tragi-comédie au fil du siècle, Corneille reconsidérera son Cid comme une tragédie dès 1648.

Dix dates qui marquent l’histoire du théâtre autour de 1635

1634Sophonisbe de Jean Mairet, pièce considérée comme la première tragédie régulière française.

1636Le Cid, Corneille.

1640Horace, Corneille.

1642Cinna, Corneille.

1643À vingt et un ans, Molière fonde la troupe de l’Illustre-Théâtre avec une fratrie issue d’une famille de comédiens, les Béjart.

1659L’École des femmes, Molière.

1666Le Misanthrope, Molière.

1667Andromaque, Racine.

1668L’Avare, Molière.

1674Corneille, après Suréna, quitte le théâtre.

Les textes de la théorisation théâtrale

1639Discours sur la tragédie de Sarasin.

1657La Pratique du théâtre de l’abbé d’Aubignac.

1660Trois discours sur le poème dramatique de Corneille.

2

Pierre Corneille et son temps

❛ La jeunesse de Pierre Corneille est marquée par la respectabilité bourgeoise et le sens de la famille, de l’effort et du devoir.

Né le 6 juin 1606 à Rouen, sur les terres familiales, il grandit au sein d’une famille de petite noblesse où son père, maître des eaux et forêts, exerce une influence importante sur l’aîné de ses six enfants.

Corneille fait de brillantes études au collège des jésuites de Rouen.

Il y acquiert une solide culture classique et se découvre deux passions durables : l’éloquence des auteurs latins au premier rang desquels les stoïciens Sénèque et Lucain, qui inspireront souvent ses pièces ; le théâtre, dont l’enseignement jésuite privilégiait la pratique.

Le parcours éducatif de Corneille est en ce sens similaire, une quinzaine d’années plus tôt, à celui du futur Molière… ❜

1622

Corneille, à la personnalité besogneuse et peu exubérante, honore la tradition familiale qui veut que tous les aînés Corneille étudient le droit.

1624

Licencié en droit, il devient avocat au Parlement de Rouen.

1628

Son père lui achète deux charges d’avocat du Roi : au siège des Eaux et Forêts, et à l’amirauté de France, toujours à Rouen. Il s’agit de charges d’administration, et non de plaidoirie, le jeune magistrat semblant trop timide pour plaider : il n’aurait plaidé qu’une fois au Parlement !

L’année suivante, à l’âge de vingt-trois ans, Corneille fait ses débuts de dramaturge avec une première comédie qu’il fait jouer à Paris, Mélite. C’est un succès éclatant qui lance une longue carrière dramatique quasiment ininterrompue jusqu’en 1674, dix ans avant la mort de l’auteur et la primauté de Racine qui ternit sa renommée.

Célébré dès ce coup d’essai, Corneille enchaîne avec succès les comédies, précieuses et raffinées, au rythme d’une par an. Toutes furent données au théâtre du Marais à Paris (Clitandre, 1630, plus une tragi-comédie qu’une comédie ; La Veuve, 1631 ; La Galerie du palais, 1632 ; La Suivante, 1633 ; La Place royale, 1634). Cette activité frénétique fut portée par la collaboration étroite de Corneille avec le fameux Mondory rencontré à Rouen. C’est lui qui dirige la toute récente troupe du Marais. L’auteur en herbe contribue donc pleinement à l’effervescence artistique de ces années-là.

Considéré depuis le milieu du XVIIe siècle comme un auteur de tragédies, c’est de fait par la comédie que Corneille embrasse la carrière dramatique.

1633

Corneille est présenté au cardinal de Richelieu. Il devient l’un de ses auteurs attitrés.

1635

C’est dans ce contexte que Médée est créée au théâtre du Marais, remportant les suffrages. Elle est jouée par Mondory, célèbre acteur de l’époque et collaborateur fidèle de l’auteur, dans le rôle de Jason.

1636

Création de deux pièces majeures : L’Illusion comique, étourdissante comédie romanesque emblématique du baroque et de l’intérêt nouveau de l’auteur pour le théâtre espagnol ; Le Cid. La querelle du Cid s’ensuit. Corneille en sort éprouvé et découragé. Commence un silence de près de trois ans.

1639

Nouvelle épreuve, plus personnelle : Corneille perd son père, devenant ainsi à trente-trois ans le tuteur de ses frères et sœurs encore mineurs.

1640

Le silence créatif du dramaturge est percé par la représentation en mai, au théâtre du Marais, de la première tragédie romaine de Corneille, Horace, à la tonalité austère. Réaffirmant son goût pour les Anciens déclaré dans Médée, il s’y inspire d’un chapitre de l’Histoire de Rome depuis sa fondation de Tite-Live. La pièce est éditée un an plus tard avec une dédicace à Richelieu.

1641

Corneille se marie avec Marie de Lampérière, fille d’un lieutenant général dont il devait avoir six enfants.

1642-1650

Corneille retrouve le rythme de production effréné de ses débuts, avec la création de six tragédies, tout d’abord les tragédies romaines, dans le sillon d’Horace (Cinna en 1642 ; La Mort de Pompée en 1643 ; Héraclius en 1647) ; ensuite, les tragédies chrétiennes (Polyeucte martyr en 1643 ; Théodore, vierge et martyre en 1645). En 1644, Rodogune, princesse des Parthes, se détache par son contexte oriental. Corneille commence, à partir des années 1643, à laisser libre cours à son goût pour la complication de l’intrigue et l’expression emphatique des sentiments.

Pendant cette période, Corneille renoue, quoique à un moindre degré, avec son amour dramatique d’antan qu’est la comédie. Il en mêle des parangons à toutes ces tragédies, comme Le Menteur en 1644 et La Suite du « Menteur » un an plus tard, toutes deux tirées d’un imaginaire espagnol revendiqué dès L’Illusion comique, ou la méconnue « comédie héroïque » Don Sanche d’Aragon en 1650.

Ces huit années voient se mêler succès et échecs : succès notamment avec Cinna et Polyeucte, qui achèvent de consacrer la gloire de l’auteur ; échecs avec Théodore et Don Sanche d’Aragon. La renommée de Corneille n’en est pas moins préservée et même fortifiée. Son apothéose est la représentation spectaculaire, en 1650, d’Andromède, la première tragédie à machines de Corneille qui demeure un modèle du genre.

1647

Corneille est reçu à l’Académie française : âgé de quarante et un ans, il est au sommet de son art et de son aura sociale élitaire.

1651

Corneille continue ses audaces dramaturgiques avec Nicomède, en étant le premier à oser introduire un personnage comique, le roi Prusias, dans une tragédie. Son cadet de dix-neuf ans, Thomas Corneille, donne sa première pièce. Il devient l’un des auteurs dramatiques les plus prolifiques et appréciés de la seconde moitié du XVIIe siècle. La relève semble assurée !

1652

L’échec de Pertharite dès la première représentation abat Pierre Corneille. Il se retire à Rouen et délaisse la pratique de son art. Commence une nouvelle période de silence, cette fois-ci de sept ans. Il s’y consacre entièrement à deux activités : la traduction en vers de l’Imitation de Jésus-Christ, qui paraît en 1656 avec succès ; la rédaction d’une théorie sur son art dramatique, publiée en 1660.

1659

Corneille revient au théâtre avec Œdipe. Le public semble heureux de retrouver un auteur qu’il avait tant aimé.

1660

Le Théâtre de Corneille revu et corrigé par l’auteur paraît en trois volumes. Chacun de ces volumes est précédé d’un « Discours sur le poème dramatique », et chacune des pièces fait l’objet d’un « Examen ». Par une telle entreprise, Corneille démontre le soin qu’il apporte à légitimer son système et son œuvre dramatiques.

1661

On joue la deuxième tragédie à machines de Corneille, La Toison d’or, dont le titre fait écho à Médée. Les conditions exceptionnelles de ce spectacle vont de pair avec un succès exceptionnel : la pièce tient plus d’un an.

1662

Ce succès se confirme avec Sertorius. Par son traitement précis et averti de l’art de la guerre, la pièce épate Turenne, l’un des maréchaux les plus illustres du nouveau roi Louis XIV. Corneille se réinstalle à Paris à l’invitation du duc de Guise.

1663

Création à l’Hôtel de Bourgogne de la tragédie Sophonisbe. L’abbé d’Aubignac déclenche une « Querelle de Sophonisbe ». L’auteur, lassé, y prend très peu part, laissant ses admirateurs combattre. Autre mauvaise passe avec la création de L’Impromptu de Versailles : Molière égratigne Corneille. Mais consécration éditoriale avec la publication de son Théâtre en deux volumes in-folio : aucun autre écrivain du XVIIe siècle ne sera édité dans ce format de son vivant.

1664-
1670

De nouveau s’entremêlent succès (les tragédies Othon en 1664 et Attila en 1667) et échecs (la tragédie galante Agésilas en 1666 et la « comédie héroïque » Tite et Bérénice en 1670).

Commence à partir de la fin des années 1660 une période ingrate pour Corneille, avec l’arrivée fastueuse sur la scène théâtrale de son grand rival Jean Racine en 1664. Cette rivalité précipite la mise à l’écart que Corneille va subir. En 1667, Racine triomphe avec Andromaque. En 1669, il déclare la guerre à son illustre aîné en allant sur son terrain avec la tragédie romaine Britannicus. Un an plus tard, sa Bérénice prend rapidement le dessus sur Tite et Bérénice de Corneille, deux pièces traitant du même sujet d’inspiration romaine et créées à une semaine d’intervalle.

Molière meurt en février 1673 : tout se joue désormais du côté de la tragédie entre Racine et Corneille, et le dernier ne peut plus grand-chose face au premier qu’il doit dès 1673 côtoyer à l’Académie française… Devenu le protégé de Louis XIV et nommé en 1674 nouveau trésorier de France et général des Finances, Racine prend la lumière sur tous les tableaux… et, malicieux, suspend la pension royale de Corneille.

Notre auteur s’accroche pour un temps. Mais, preuve de la désaffection qu’il commence à subir, seul le théâtre du Marais accepte de monter en 1672 sa Pulchérie, qui ne reçoit qu’un succès d’estime ; quant à sa dernière tragédie, Suréna, à l’automne 1674, elle ne fait pas le poids face au nouveau triomphe que Racine connaît avec Iphigénie… Corneille se retire définitivement à la fin de l’année 1674. Lui et Racine se réconcilieront un an plus tard.

1677

Sa retraite et les succès de Racine n’empêchent pas pour autant la reprise les unes après les autres de ses principales tragédies à Versailles, à la demande de Louis XIV.

1682

Dernière édition revue de son Théâtre et reprise triomphale d’Andromède.

1er
octobre
1684

Corneille meurt dans l’aisance. L’année suivante, c’est son frère Thomas qui reprend son fauteuil à l’Académie française. L’éloge du cadet à son illustre aîné, à l’homme comme à l’artiste, est sans doute le meilleur hommage qui pouvait être rendu à l’un des grands maîtres incontestés du théâtre du XVIIe siècle. Racine n’y put rien changer !

3

Présentation de Médée

1. L’œuvre dans le théâtre de Corneille

Son statut de première tragédie fait de Médée une œuvre singulière dans la trajectoire théâtrale de Corneille. Il faut bien avoir en tête cette donnée pour aborder l’œuvre. Loin d’être sa pièce la plus connue, sa Médée reçoit en 1635 un accueil favorable de la critique. L’écrivain Georges de Scudéry va jusqu’à juger cette version supérieure à la tragédie d’Euripide, auteur de la première Médée !

1. L’œuvre et sa rencontre avec le public…

Fascination pour la sorcellerie - En plein essor de la tragédie classique, ce succès critique s’assortit d’un succès public. C’est une époque où la foule est fascinée par la sorcellerie ; où le pouvoir fait la chasse à ceux qui feraient usage de magie ; où plusieurs ecclésiastiques sont accusés d’avoir ensorcelé des religieuses, comme le prêtre Urbain Grandier, condamné et brûlé à Loudun un an avant la première représentation de Médée.

Le sujet de la pièce incarné dans la figure radicale de la « magicienne » et « sorcière » Médée (comme Jason la dénomme dans son monologue final) ne pouvait que séduire le public. C’est sans compter les nombreux monologues incantatoires où l’héroïne décrit ses pouvoirs (I, 4 ; IV, 2), quand elle ne s’arme pas de sa baguette magique pour délivrer un roi athénien de prison ou paralyser un domestique…

Violence et beauté - La violence cataclysmique de la tragédie, concentrée dans la spectaculaire catastrophe (au sens de dénouement tragique où l’entendaient les Anciens), flattait le goût du public de l’époque, qui par ailleurs dut être saisi par la beauté puissante de si nombreux vers et la maîtrise générale de la construction.

2. … avant l’oubli

Malgré cet accueil, malgré sa reprise à la fin du siècle par la Comédie-Française nouvellement créée (1680), la pièce tomba peu à peu dans l’oubli, au point de disparaître du répertoire de son auteur après la mort de ce dernier. Il fallut attendre 1868 pour qu’elle soit montée à nouveau à la Comédie-Française… et le XXIe siècle pour que le texte fasse enfin l’objet de publications isolées. Longtemps, il ne figura que dans les éditions du théâtre complet de Corneille.

Quoi qu’il en soit, Médée s’impose comme un nouveau point de départ dans le travail de Corneille, qui se consacre dès lors activement à la tragédie, quitte à délaisser quelque peu la comédie… Après le succès modeste de la pièce, Le Cid va l’imposer comme l’un des plus grands auteurs du XVIIe siècle. Pour toutes ces raisons, cette pièce peu exposée au public français recèle des enjeux importants, notamment esthétiques et réflexifs, à l’intérieur du théâtre de notre dramaturge.

Sujet de réflexion pour la dissertation : Lisez Le Cid. Comprenez-vous que ce texte ait eu plus de succès que Médée ? Qu’est-ce que cette lecture d’un grand classique du théâtre vous dit de l’écriture théâtrale du primo-écrivain de tragédie qu’est le Corneille de Médée ?

Rappels des enjeux pour la dissertation et conseils généraux

La dissertation doit vous conduire à proposer une réflexion personnelle et argumentée sur l’œuvre à partir d’un sujet spécifique. Attention, elle n’est en rien un compte-rendu de lecture.

Vous devez pour ce faire :

▶ lire très attentivement le sujet proposé, mot par mot, et vous dire que seul le sujet compte. Si vous ne l’analysez pas bien, vous risquez de faire un hors-sujet ;

▶ identifier les enjeux qu’il soulève et deviner ce que l’on attend de vous en vous ayant soumis ce sujet et non un autre ;

▶ construire votre interprétation de l’œuvre en lien avec le sujet, qui doit être le noyau de votre réflexion et non le prétexte à une récitation. Pour cela, proposer une problématique avertie qui doit déboucher d’un travail minutieux au brouillon ;

▶ témoigner d’une lecture sensible et affinée de l’œuvre, d’une connaissance de ses enjeux et du parcours associé en les réinscrivant dans le contexte et les problématiques littéraires générales. En amont, cela requiert de vous que vous vous appropriiez en profondeur le texte. Faites-vous un carnet de citations choisies au fil de vos lectures et relectures, en n’hésitant pas à partir de vos impressions de lecture.

2. Une tragédie classique avant l’heure

1. Maîtrise de la construction formelle

Pièce régulière rédigée en alexandrins et composée de cinq actes, la tragédie respecte l’unité de temps (vingt-quatre heures) : la confrontation entre Créon et Médée (II, 2) nous apprend que le roi laisse un jour à la magicienne pour quitter Corinthe. Elle obéit également à l’unité de lieu : l’intrigue se déroule dans la ville de Corinthe. Enfin, l’unité d’action est assurée par le thème de la vengeance de Médée liée à la trahison de Jason ; seules les trois scènes consacrées à Égée (acte II, scène 5, et acte IV, scènes 4 et 5) dilatent la perspective. La mise en scène d’un personnel dramatique noble, à savoir des personnages royaux issus de la mythologie grecque, est également une nouvelle case cochée sur la route du classicisme ; c’est un élément qui se conforme aux préceptes de la Poétique d’Aristote.

2. Esthétique du conflit

Le héros cornélien aspire à la plus complète réalisation de lui-même. Devoir et honneur sont des valeurs fondamentales du système dramatique de Corneille. C’est ce qui explique la prédominance lexicale du mot « foi » au sens de « confiance » dans Médée : si elle renonce à ses devoirs de mère, l’héroïne a le devoir de sauver son honneur. Mais si généralement dans Corneille des événements extraordinaires mettent à l’épreuve les personnages et les obligent à choisir (voir le monologue de Rodrigue issu du Cid dans « Groupement de textes »), Médée est un personnage étonnant : à l’exception de sa confrontation avec Jason (acte III, scène 3) où elle lui demande de fuir avec elle et laisse donc sous-entendre au lecteur / spectateur qu’elle pourrait renoncer à sa vengeance, elle ne semble pas démordre de son choix initial…

Médée n’est pas un personnage cornélien traditionnel au sens où son conflit n’est pas intérieur. C’est pourquoi Corneille ne lui attribue pas de monologue délibératif. Le conflit est ici un axe central des rapports entre les personnages.

3. De légers conflits génériques

❛ Le registre épique vient du mot « épopée », qui désigne un long poème ou vaste récit en prose ou en vers qui exalte les exploits d’un héros historique ou légendaire. Le registre épique repose sur des procédés d’écriture spécifiques : des figures de style de l’amplification comme l’énumération ou l’hyperbole ; le champ lexical de l’héroïsme ; des superlatifs et adverbes d’intensité (« le plus », « très », « beaucoup »). ❜

On l’a vu : la tragédie telle que formalisée à partir des années 1630 interdit le mélange des genres. La tonalité d’ensemble de Médée est en ce sens purement tragique et portée par une violence verbale quasi générale. Néanmoins, de façon très ponctuelle, deux registres littéraires un peu décalés viennent faire contrepoids au climat tragique totalisant : le merveilleux, avec le motif de la sorcellerie ou la pirouette spectaculaire du char volant dans le dénouement ; l’épique, à deux reprises qui correspondent au récit par Médée des exploits de Jason en Colchide lors de leur rencontre (acte II, scène 2, v. 401-442).

Sujet de réflexion pour la dissertation : Quelle vision de l’héroïsme est donnée dans Médée ?

3. Corneille et ses modèles : Euripide et Sénèque

Au XVIIe siècle, l’imitation est un principe fondamental de l’art poétique. Avec sa tragédie, c’est la première fois que Corneille s’inspire des Anciens, découverts et admirés durant son enfance. Dès la première ligne de l’épître qui précède Médée, il rappelle ses sources : Euripide et Sénèque. Néanmoins, Corneille revendique une filiation directe avec Sénèque et dénie davantage l’apport d’Euripide.

1. L’intertextualité cornélienne

Le maintien de personnages - De Sénèque, Corneille choisit de reprendre la figuration de l’héroïne en véritable sorcière. De longs monologues du poète latin où Médée revendique son savoir de magicienne furent réécrits et adaptés dans des passages entiers (I, 4 ; IV, 2). Le remarquable personnage d’Égée, roi d’Athènes, est quant à lui un souvenir de la tragédie d’Euripide ; Sénèque l’avait retranché pour resserrer l’intrigue sur les rapports de force entre Médée d’une part, et Jason et le pouvoir de Corinthe d’autre part.

❛ L’intertextualité est le dialogue établi entre un écrivain et d’autres écrivains. Inter signifie « entre » en latin ; textus, « tissu » : Corneille est un tisseur entre lui et les Anciens, entre sa tragédie et la tragédie antique. ❜

Une tragédie de la fureur - Par le terme « fureur », qui apparaît à vingt et une reprises dans Médée, Corneille fait allusion au concept de furor propre au théâtre latin. Sous l’impulsion d’un profond désespoir mâtiné de haine (dolor), le personnage tragique entre dans un état de délire (furor) qui le pousse à commettre des crimes hors du commun (scelus nefas), à l’encontre des lois de la cité ou de la morale. Chez Sénèque comme chez Corneille, c’est bien une Médée pétrie de dolor à la suite de la trahison de Jason et de la privation de ses enfants, qui va sombrer dans la furor et commettre un scelus nefas : le meurtre de ses enfants et celui de Créon et Créuse.

Le traitement des enfants dans la pièce - La représentation de la violence ou du meurtre pose pour tout auteur du XVIIe la question de la bienséance, afin de ne pas choquer le public. Corneille a semblé résoudre ce problème en se rangeant du côté d’Euripide : dissimuler la mort des enfants (acte V, scène 5). Sénèque, lui, représentait le meurtre sur scène. Mais il ne faut pas se tromper : au fond, Corneille fait fi du principe de bienséance lorsqu’il choisit de représenter l’agonie de Créuse et Créon sur scène et, surtout, d’inventer le suicide de Jason dans le dénouement. Ce choix antinomique (dissimulation de la mort des enfants / suicide de Jason sur scène) semble refléter le tiraillement esthétique du jeune auteur de tragédie entre baroque et classicisme, entre excès et ordre…

2. La voix de Corneille face au mythe

En écrivant sa première tragédie, dans l’entrelacs des sources d’inspiration, Corneille cherche sa voix. Il effectue ainsi de nombreuses modifications et ajouts qui signalent une double volonté esthétique forte : donner plus d’épaisseur psychologique aux personnages ; rendre spectaculaire l’orchestration de l’horreur par le biais d’un redoutable resserrement tragique.

Densification d’Égée - Il s’en explique dans son « Examen ». Simple passant chez Euripide, le roi d’Athènes aimante les rapports de force entre les personnages : allié de Créon, amant de Créuse (au sens ancien d’amoureux), ennemi de Jason, complice de Médée. Soupirant malheureux de Créuse, le roi d’Athènes est dépeint comme l’archétype du vieillard éconduit – un archétype qui reviendra de façon récurrente dans le théâtre classique, notamment dans les comédies de Molière.

Égée semble constituer pour le dramaturge une promesse de variété à l’intérieur de l’univers fermé et pesant de la tragédie. Mais ce potentiel comique du personnage n’est pas activé : la nouvelle tragédie ne souffre guère le mélange des genres… À la rigueur Égée instille-t-il une coloration pathétique et par ailleurs, avec Jason, il est l’agent de la veine galante de la pièce…

Renouvellement de Créuse - Chez Sénèque et Euripide, c’est Médée qui offrait spontanément à la princesse la robe empoisonnée. Chez Corneille, c’est Créuse qui la réclame sous les traits de l’envie (l’un des péchés capitaux dans la tradition chrétienne). Ce traitement particulier de Créuse en archétype de la femme de pouvoir vaniteuse contribue donc à conférer une dimension morale à la réécriture du mythe de Médée. Sa mort dans le dénouement peut être comprise comme un crime abominable ou comme le châtiment de sa vanité : Créuse est punie par là où elle a péché…

Au paroxysme de l’horreur - Il tient à deux choix. D’une part, Corneille est le seul à avoir représenté l’agonie de Créon et de sa fille, d’habitude racontée par un personnage témoin. D’autre part, il met en place le suicide final de Jason. Médée s’est mesurée aux dieux, elle est la fatalité même, et la pièce se clôture sur une véritable scène d’apocalypse.

Sujet de réflexion pour la dissertation : Comment est décrite la famille dans la pièce ?

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Les mots importants de Médée

Foi / Perfide

1. Le sens et la nuance

Le substantif « foi » et l’adjectif « perfide » proviennent d’une même racine latine : fides (en latin classique : « la foi, la confiance, la promesse, la parole donnée », et en latin chrétien : « la confiance en Dieu »).

Le mot latin perfidus est en effet dérivé de fides. « Perfide » inclut le préfixe per- indiquant ici la transgression, la déviation : est perfide celui qui viole sa foi (per-fidus).

La famille de mots de « foi » et « perfide »

• Synonymes de « foi » : loyauté, fidélité / croyance, conviction.

• Antonymes de « foi » : déloyauté, trahison, forfaiture, parjure / incroyance.

• Synonymes de « perfide » : sournois, fourbe, hypocrite, déloyal, insidieux, félon.

• Antonymes de « perfide » : droit, franc, loyal.

2. En arrière-plan

• La foi a le sens premier d’engagement, d’assurance donnée de tenir cet engagement (1), telle la promesse de fidélité faite lors du mariage. D’où l’assimilation du mot à l’idée de confiance. La foi, c’est la confiance en quelqu’un ou quelque chose (« mettre toute sa foi dans / en »). Par contraste, l’adjectif « perfide », qui est un terme soutenu, désigne une personne ou une attitude rompant la confiance ou le serment de fidélité. Plus généralement, la perfidie implique la traîtrise, la sournoiserie et la volonté délibérée de nuire.

• En outre, le mot « foi » est aujourd’hui très connoté (2). L’opinion le restreint essentiellement à son acception religieuse : la foi comme croyance aux dogmes d’une religion. La foi a partie liée à l’esprit : c’est l’adhésion ferme et entière de l’esprit à quelque chose. Mais cela peut dépasser la simple foi religieuse : il peut s’agir aussi de foi politique, philosophique, technologique, patriotique…

3. Les mots en contexte

C’est exclusivement au sens moral que le mot « foi » innerve Médée, où c’est bien la confiance trahie de l’héroïne qui est à l’origine de son projet sanglant. Elle reproche à Jason son « manque de foi » (v. 1580). C’est pour cette raison que ce dernier est qualifié à quatre reprises de « perfide ».

Exercices

— À partir de vos propres connaissances et de recherches dans le dictionnaire, faites une liste de toutes les expressions avec le mot « foi » utilisables à l’oral ou à l’écrit… et il y en a !

— Question en vue de la dissertation : Quels rapports établissez-vous entre foi et tragédie dans la pièce de Corneille ?

— Lecture transversale et exposé proposés : Lisez Polyeucte de Corneille et préparez l’exposé suivant : « La “foi” dans Médée, la “foi” dans Polyeucte. Deux sens différents du mot ? »

Affront

1. Le sens et la nuance

• L’étymologie du mot « affront » est incertaine : il viendrait de l’italien affronto, mais le sens d’« attaque » puis celui d’« offense », retenus par le français, ne sont attestés que depuis le XVIe siècle ; jusque-là, affronto signifiait « rencontre entre combattants ».

• Un « affront » désigne un acte ou une parole dictés par la volonté d’humilier quelqu’un, de piétiner sa dignité, et de lui témoigner, en face ou de préférence publiquement, son mépris.

• À ce sens concret répond un sens psychologique, à la cause répond la conséquence : l’affront désigne également l’état provoqué par le premier sens du mot, à savoir le déshonneur et la honte ressentis par celui qui est, ou croit être, l’objet d’un affront.

L’« affront » et sa famille de mots

• Synonymes : avanie, camouflet, offense, outrage, flétrissure / déshonneur, honte, opprobre.

• Antonymes : louange, bienveillance, considération, attention.

2. En arrière-plan

Chez les seigneurs du XVIIe siècle, l’affront était l’injure suprême : l’honneur, valeur aristocratique ancienne, était visé. Jusqu’en 1626, on réglait un affront subi ou ressenti par le duel. L’action du Cid de Corneille, dont le point de départ est un « affront si cruel » – un soufflet –, en est l’inoubliable témoignage (voir « Groupement de textes »).

3. Les mots en contexte

• Le terme « affront » apparaît à six reprises dans la pièce : quatre fois dans la bouche de Médée pour s’indigner de son état ; une fois par Nérine pour décrire la riposte d’Égée au refus galant de Créuse ; et une fois dans les stances de ce dernier lorsqu’il ressasse en prison sa situation.

• Dans Médée, le personnage éponyme et Égée incarnent les victimes d’affront… et les vengeurs : ayant subi un affront, ils en font subir à leur tour. Le double sens du mot est exploité par Corneille.

Exercices

— Dans trois des passages où « affront » est présent, vous essaierez de retrouver les mots manquants signalés par …… pour mieux comprendre l’environnement à la fois sémantique, psychologique et poétique dans lequel l’évocation de ces affronts s’inscrit.

Soleil, qui vois l’affront qu’on va faire à ta ……,

Donne-moi tes chevaux à conduire en ta place,

Accorde cette grâce à mon …… bouillant. (acte I, scène 3, v. 257-259)

Croit-il qu’en cet affront je m’amuse à me …… ?

S’il cesse de m’aimer, qu’il commence à me craindre,

Il verra, le ……, à quel comble d’horreur

De mes ressentiments peut monter la …… (acte I, scène 4, v. 273-276)

Ce généreux vieillard, indigné que ses ……

Près de votre rivale aient perdu tant de vœux,

Et que sur sa couronne et sa persévérance

L’exil de votre époux ait eu la ……,

A tâché par la force à repousser l’affront

Que ce nouvel …… lui porte sur le front. (acte IV, scène 1, v. 1015-1020)

— Question en vue de la dissertation : Dans quelle mesure le mot « affront » a-t-il dans Médée une fonction dramaturgique ?

— Lecture transversale et exposés proposés : À partir de recherches sur l’œuvre de Corneille, construisez pour l’oral un panorama des pièces dans lesquelles il a mis en scène un affront.

Ardeur

1. Le sens et la nuance

Le substantif « ardeur » provient du mot latin ardor, qui signifie originellement « chaleur brûlante ». Ce sens concret s’est maintenu pour désigner la chaleur vive du feu, ou, dans le domaine médical, pour évoquer le sentiment de chaleur éprouvé lors de certaines maladies ; on parle, par exemple, de l’ardeur de la fièvre ou de l’ardeur d’urine. À partir de cet imaginaire originaire de la chaleur, le terme en est venu par extension à se doter de trois sens figurés qui sont tous exploités par Corneille dans sa pièce :

1. Tout d’abord, il renvoie au sens fort au désir charnel et à la passion amoureuse. La sensualité suggérée dans la première acception a ainsi été individualisée et rabattue à la dimension érotique du corps.

2. Dès le XIVe siècle, le terme s’est mis à qualifier plus spécifiquement le « désir violent » de quelque chose, dans les tournures syntaxiques du type « ardeur de + substantif ». La charge du mot, ici, n’est pas forcément érotique.

3. Enfin, le sens le plus commun du mot « ardeur » aujourd’hui employé est en même temps moins restreint et plus neutre : il s’agit de la vivacité apportée dans la conduite d’une tâche ou un comportement, d’un enthousiasme débordant, et, pour filer la métaphore du feu contenue dans l’histoire du mot, « enflammé »…

L’« ardeur » et sa famille de mots

• Synonymes : chaleur, flamme, exaltation, fougue, vivacité, enthousiasme, impétuosité.

• Antonymes : tiédeur, froideur, calme, apathie, nonchalance, indolence.

• L’adjectif associé est « ardent » ; l’adverbe « ardemment » peut accompagner des verbes de volonté (désirer, vouloir, aspirer à…).

2. En arrière-plan

Essentiellement employé au pluriel au sens de désir ou de passion (les ardeurs), ce terme est affectionné par les auteurs de tragédie classique, où l’« ardeur » permet une réflexion sur le désir et sa transgression, instruments du délitement des rapports entre les personnages et plus largement de la démesure tragique.

3. Les mots en contexte

❛ Polyptote : figure de style par laquelle plusieurs formes grammaticales d’un même mot sont employées. ❜

Le mot « ardeur » apparaît douze fois dans la pièce ; ses polyptotes (« ardente », « ardents »), cinq. Il n’est pas anodin que dans Médée les personnages à qui Corneille attribue principalement ce mot dans le sens de passion soient Créuse et Jason, perturbateurs de l’ordre amoureux par le surgissement d’un désir réciproque. On le retrouve ainsi dans la bouche de Jason au vers 866 pour contrer la jalousie de Médée et, en sous-main, rappeler que le désir charnel est chose incontrôlable et naturelle : « M’oses-tu reprocher des ardeurs légitimes ? »

Exercices

— Remplacez chaque occurrence du mot « ardent » et de ses polyptotes par un synonyme précis, en respectant la classe grammaticale des mots. Attention : vous ne pouvez utiliser le même terme qu’une seule fois.

Bérénice savait que Pierre gardait un souvenir ardent () de sa lecture de Médée : il lui avait souvent raconté qu’il avait dévoré les aventures de la terrible héroïne durant son enfance, près de la cheminée de ses grands-parents, bercé par l’ardeur () des flammes. Intriguée par cette passion littéraire, elle lui demanda ardemment () son exemplaire. Il lui répliqua pudiquement, quoique avec ardeur (), qu’il ne souhaitait prêter le livre à personne : c’était une édition rare, et tant de souvenirs y étaient mêlés… Ce n’est pas la première fois que Pierre opposait un refus à la pauvre Bérénice. Quelques années auparavant, il s’était montré cruel aux ardeurs () qu’il avait attisées en elle. Manquant d’intelligence humaine, il n’avait pas soupçonné la secrète ardeur () qui la consumait ; elle en avait conçu de vifs tourments mais lui avait pardonné. Ce nouvel épisode montrait que Pierre ne mettait décidément aucun soin, aucune ardeur (), à préserver ses proches. Quel goujat, cet homme ! Quel Jason !

— Question en vue de la dissertation : En quoi la présence soutenue du mot « ardeur » relève-t-elle, au regard de l’évolution des personnages dans le dénouement, de l’ironie tragique ?

— Lecture transversale et exposé proposés : Lisez la scène 3 de l’acte I de Phèdre à partir de la réplique d’Œnone « Aimez-vous ? ». Répondez aux deux questions suivantes : 1) En quel sens Racine représente-t-il l’ardeur ? 2) Par quels mots et quelles images est-elle décrite ?

Courage

1. Le sens et la nuance

• Le courage, issu par dérivation du mot « cœur », désigne étymologiquement le désir ardent de faire quelque chose. Un sens vieilli avait maintenu cette étymologie : le courage comme disposition du cœur, le cœur étant entendu comme le foyer de la vie intérieure profonde et de la personnalité morale de l’individu. Cette signification s’est aujourd’hui estompée mais, dans le théâtre du XVIIe siècle, elle est maintenue pour nommer l’ensemble des passions du cœur.

• Le mot « courage » renvoie plus largement à des qualités morale, psychologique et physique qui ont pour noyau commun l’énergie, la force, la fermeté, la combativité, l’endurance, et la capacité à réagir positivement dans des situations difficiles ou malheureuses.

Le « courage » et sa famille de mots

• Synonymes : cœur, énergie, fermeté, hardiesse, vaillance, bravoure, force, assurance, cran.

• Antonymes : lâcheté, couardise, poltronnerie, pleutrerie, timidité, pusillanimité.

2. En arrière-plan

Valeur positive du héros par excellence, aussi bien illustrée dans les épopées antiques que dans les romans courtois à l’époque médiévale – où le courage était une valeur chevaleresque –, « le courage » appartient également au vocabulaire de la tragédie.

3. Les mots en contexte

Le mot « courage » apparaît vingt et une fois dans la pièce. Le sens qui rapproche le mot de la sphère amoureuse est présent dans Médée : dans la scène d’exposition, Pollux exhorte Jason à craindre « le courage offensé » de Médée, c’est-à-dire la réaction d’un cœur très profondément blessé.

Exercices

— Résumez l’intrigue de Médée en utilisant chacun des mots suivants : courage – décourager (à la forme verbale que vous souhaitez) – encouragement(s) – courageusement – vaillance – pusillanime – témérité – lâchement – poltronnerie.

— Question en vue de la dissertation : Comment le mot « courage » contribue-t-il à une héroïsation des personnages caractéristique du classicisme – héroïsation ici toute paradoxale ?

— Lecture transversale et exposé proposés : Choisissez un héros / une héroïne issu(e) de tous les champs artistiques ou historiques possibles (la mythologie, l’épopée, le théâtre, le roman, le cinéma, la société…) et consacrez-lui à l’oral un portrait où vous expliquerez quelle(s) définition(s) du courage il ou elle incarne à vos yeux. Vous illustrerez votre propos.

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La grammaire

1. Les accords dans le groupe nominal et entre le sujet et le verbe

▶ Question

Comment pouvez-vous expliquer l’accord des verbes « enfantent » et « gardait » ? Analysez précisément.

« Un dragon enivré des plus mortels poisons

Qu’enfantent les péchés de toutes les saisons,

Vomissant mille traits de sa gueule enflammée,

La gardait beaucoup mieux que toute cette armée. »

(II, 2, vers 419-422)

1. Rappel

Tout nom est pourvu d’un genre, masculin ou féminin, une caractéristique qu’il transmet, à l’intérieur du groupe nominal (abrégé en GN), au déterminant et à l’adjectif épithète.

Sous sa forme minimale, le GN est constitué d’un déterminant et d’un nom. Le groupe nominal étendu y ajoute un ou plusieurs éléments : adjectif, groupe prépositionnel, ou encore proposition subordonnée relative.

Le GN peut apparaître dans plusieurs positions syntaxiques. Par rapport à un verbe, il peut être sujet, complément d’objet (direct ou indirect), complément essentiel. Il peut occuper une fonction par rapport à un nom, un adjectif ou un autre groupe nominal : attribut du sujet, complément du nom ou bien encore complément de l’adjectif. Il peut même être un complément de phrase, et donc jouer un rôle dans l’ensemble d’une proposition ou d’une phrase : c’est le cas le plus souvent lorsque l’on parle de complément circonstanciel.

Dans le cas où le groupe nominal est en position de sujet, il commande le verbe, c’est-à-dire que la forme de ce verbe (sa terminaison et/ou son radical) va en partie dépendre de ce sujet. Quand le groupe nominal sujet est au singulier, le verbe est au singulier ; quand le groupe nominal est au pluriel, le verbe s’accorde au pluriel.

À noter que le GN sujet peut être composé de plusieurs noms. Il peut également être sujet de plusieurs verbes. Dans ce cas, tous ces verbes se conjuguent à la même personne. Enfin, il peut être placé après le verbe, comme dans le vers 420 reproduit ci-dessus.

▶ Réponse :

Le GN sujet du verbe « gardait » se compose d’un article indéfini et d’un nom au masculin singulier, « Un dragon », complété par un participe et un groupe prépositionnel, « enivré des plus mortels poisons ».

Le verbe « enfantent » a pour sujet le GN « les péchés de toutes les saisons », que l’on analyse comme la succession d’un article défini, d’un nom au masculin pluriel et d’un groupe prépositionnel. Attention, il s’agit bien du sujet et non du complément du verbe ! Il est dit postposé, parce qu’il est posé après le verbe dont il est sujet.

2. La grammaire pour lire

Entrons par la grammaire pour lire les vers 553 à 556. Repérez tous les sujets et compléments. Quel effet est induit par la présence du GN « L’amour » en sujet agissant de la phrase en lieu et place d’une personne ?

3. La grammaire pour s’exprimer

Réécrivez la phrase suivante en mettant les compléments d’agent « par la ruse » et « par la magie » en position de sujet : « De la perfidie de Jason, de l’inflexibilité de Créon, Médée s’est vengée par la ruse et par la magie. » Pensez à accorder le verbe en conséquence.

2. Le verbe : temps et modes

▶ Question

Relevez les verbes ; indiquez et justifiez les temps et modes adoptés.

« Et c’est peut-être encore avec moins de raison

Que bien que vous m’aimiez je me donne à Jason.

D’abord dans mon esprit vous eûtes ce partage ;

Je vous estimai plus, et l’aimai davantage. »

(II, 5, vers 639-642)

1. Rappel

Le verbe porte dans sa morphologie des indices de temps. Le changement de terminaison (ex. : je lis / je lisai-s) et/ou de radical (il écrit / il écrivit), c’est-à-dire la conjugaison, indique ainsi le temps auquel un verbe est conjugué (présent simple, futur simple, passé composé, imparfait, etc.). C’est ce que l’on appelle un tiroir verbal.

Lorsque l’on parle de temps, il s’agit également de situer l’énoncé dans une période chronologique par rapport au moment de l’énonciation : le présent, le passé, le futur. C’est ce que l’on appelle le temps-époque. Des adverbes (demain, hier, aujourd’hui, etc.), groupes nominaux (chaque matin, avant de partir, etc.) ou conjonctions (après que, pendant que, etc.) peuvent aussi donner des indications sur l’époque dans un énoncé.

C’est par rapport à ce temps-époque qu’un verbe peut avoir une valeur temporelle et indiquer ainsi la simultanéité, l’antériorité ou la postériorité. Dans le récit, le passé simple est le temps pivot. Le plus-que-parfait exprime une action ou un état antérieur. Le futur antérieur situe l’action ou l’état après le procès exprimé par un verbe au futur simple. Dans un système au présent, c’est le passé composé et le futur simple qui indiquent l’antériorité et la postériorité par rapport aux verbes au présent simple.

Dans ce système, l’imparfait est un temps très particulier et très riche. S’il peut exprimer l’antériorité par rapport au présent, il a souvent une valeur aspectuelle, notamment à l’écrit. L’aspect d’un temps est en quelque sorte le sens qu’il prend en dehors de toute chronologie. Ainsi le présent simple peut avoir une valeur de vérité générale dans les proverbes : Qui aime bien châtie bien. Dans un récit, l’imparfait a le plus souvent une valeur de description, ou encore d’habitude, de répétition. Il s’oppose ainsi globalement au passé simple qui exprime les éléments de premier plan.

Et les modes dans tout cela ? Les tiroirs verbaux sont en effet répartis en modes : indicatif, subjonctif, impératif. Un mode est donc, comme un temps, indiqué par la morphologie du verbe (je lis / je lise ; je sais qu’il faut le faire / je crains qu’il ne faille le faire). Pour autant, la caractéristique du subjonctif, principalement, est de ne pas situer le procès exprimé par le verbe dans une époque. Traditionnellement, on le décrit donc comme exprimant l’éventualité. Mais il peut être aussi tout simplement lié à la structure grammaticale de la phrase et appelé par la subordination.

▶ Réponse :

Les verbes « c’est » et « donne » sont à l’indicatif présent : ils se rapportent au temps de l’énonciation. Le verbe « m’aimiez » est au présent du subjonctif, emploi conditionné par la proposition subordonnée circonstancielle de concession, qu’introduit la locution conjonctive « bien que ». Enfin, les verbes « eûtes », « estimai » et « aimai » sont au passé simple de l’indicatif : la locution adverbiale « d’abord » nous place dans une temporalité antérieure aux deux vers précédents.

2. La grammaire pour lire

Lisez l’extrait de la tirade de Créuse à Créon vers 581 à 584. À quel temps et à quel mode est conjugué le verbe « dussiez » ? En quoi la précaution qu’exprime le verbe rend-elle plus efficace l’argumentaire de Créuse ?

3. La grammaire pour s’exprimer

Conjuguez les verbes entre parenthèses des affirmations suivantes au bon mode :

1. « Médée (craindre) que Jason ne lui (rendre) pas ses enfants. »

2. « Médée (savoir) que Jason ne lui (rendre) pas ses enfants. »

Quelle conclusion en tirez-vous sur les valeurs du subjonctif et de l’indicatif ?

Transformez ensuite ces mêmes phrases pour exprimer une antériorité, une simultanéité et une postériorité. Que remarquez-vous ? Quelles difficultés rencontrez-vous ?

3. Les relations au sein de la phrase complexe

▶ Question

Relevez les différentes propositions, en prêtant tout particulièrement attention aux emplois de « si » et de « que ».

« Qui me résistera si je te veux punir ?

Déloyal, auprès d’eux crains-tu si peu Médée ?

Que toute leur puissance en armes débordée

Dispute contre moi ton cœur qu’ils m’ont surpris,

Et ne sois du combat que le juge et le prix : »

(III, 3, vers 908-912)

1. Rappel

L’on distingue les phrases simples (une proposition) et les phrases complexes (plusieurs propositions). La phrase simple est composée minimalement d’un seul groupe nominal et d’un seul groupe verbal. Lorsqu’une phrase est composée de plusieurs groupes verbaux, il s’agit d’une phrase complexe : c’est alors qu’on parle de proposition. En effet, la phrase complexe est composée de plusieurs propositions. Il existe trois moyens syntaxiques de combiner ces propositions : par juxtaposition, par coordination ou par subordination.

Des propositions sont dites juxtaposées quand elles ne sont liées entre elles par aucun mot spécifique : « brisons la porte, enfonçons la maison » (v. 1595).

Des propositions sont dites coordonnées quand elles sont reliées par une conjonction de coordination (mais, ou, et, donc, or, ni, car) : « Je vous perds, mes enfants, mais Jason vous perdra » (v. 1376).

La subordination, quant à elle, désigne la relation asymétrique de dépendance d’une proposition dite subordonnée par rapport à une proposition dite principale. Une proposition subordonnée a toujours une fonction syntaxique par rapport à la proposition principale.

▶ Réponse :

Le premier vers se compose d’une proposition principale et d’une proposition subordonnée circonstancielle de condition, introduite par la conjonction de subordination « si ». Attention, le deuxième vers n’est pas une phrase complexe : « si » n’introduit pas de subordonnée, c’est un adverbe intensif ! Le troisième vers introduit une proposition jussive, dans laquelle « que » apparaît à l’appui d’un verbe de souhait ou d’ordre ; il n’est donc pas subordonnant. Au quatrième vers, « qu’» introduit une subordonnée relative dont l’antécédent est « cœur ». Le dernier vers est une proposition coordonnée à la précédente, comme l’indique la conjonction de coordination « et ». Dans ce vers, « que » n’est pas subordonnant mais adverbe : on peut le remplacer par « uniquement » !

2. La grammaire pour lire

Puissent briser mon chef les traits les plus sévères

Qu’élancent des grands dieux les plus âpres colères ;

Qu’ils s’unissent ensemble afin de me punir,

Si je ne perds la vie avant ton souvenir. (III, 3, v. 949-952)

Identifiez toutes les propositions. Comment nomme-t-on les propositions introduites par « Puissent » et « Qu’», et sont-elles reliées ou non aux autres ? Quel effet produit ce trait stylistique attribué au personnage de Jason à la lumière du dénouement de la pièce ?

3. La grammaire pour s’exprimer

Construisez deux phrases avec « Jason » comme sujet et « punir », « séduire » et « trahir » comme verbes, selon deux modèles différents : l’une composée de propositions juxtaposées, l’autre composée de propositions coordonnées. Quelle phrase vous paraît la plus convaincante ?

4. Les propositions subordonnées relatives

▶ Question :

Entourez les pronoms et indiquez lequel d’entre eux introduit une proposition subordonnée relative. Identifiez-la.

« Ce peuple que la terre enfantait tout armé,

Qui de nous l’eût défait, si Jason l’eût aimé ? »

(I, 1, vers 35-36)

1. Rappel

L’on appelle proposition subordonnée relative une proposition qui vient compléter un nom ou un pronom (que l’on appelle l’antécédent). Elle est toujours introduite par un pronom relatif (qui, que, quoi, dont, où, lequel et ses composés : laquelle, duquel, auxquels…). Dans ce contexte, la proposition subordonnée relative apparaît comme une proposition adjective dans la mesure où on la trouve dans les mêmes contextes que les adjectifs qualificatifs épithètes : « Sortez de vos cachots avec les mêmes flammes / Et les mêmes tourments dont vous gênez les âmes » (acte I, scène 2).

▶ Réponse :

Le pronom relatif COD « que » introduit la proposition subordonnée relative « que la terre enfantait tout armé » et a pour antécédent « le peuple ». Cette relative est COD du verbe « enfantait » (la terre enfantait le peuple). On peut la remplacer par un seul adjectif ; par exemple l’adjectif « armé », présent dans l’extrait et que la relative ne fait qu’étoffer. En revanche, le pronom « Qui » ici n’est pas un relatif : c’est un pronom interrogatif sujet. Il introduit une question directe, non pas une proposition subordonnée. Le pronom le, sous sa forme élidée « l’ », reprend « le peuple » mais il ne s’agit pas d’un pronom relatif : il n’introduit aucune proposition subordonnée.

2. La grammaire pour lire

Entourez les deux propositions du vers 609 et leur antécédent. Est-ce le même ? Si oui, quel effet de sens cela produit-il ?

3. La grammaire pour s’exprimer

Articulez au sein d’une même phrase les deux affirmations suivantes grâce aux pronoms relatifs.

1. « La tragédie Médée m’émeut. »

2. « Son sujet m’impressionne. »

Quelles modifications syntaxiques et quel ajout avez-vous dû faire ?

6

Groupement de textes :
Tragédie et vengeance

William Shakespeare (1564-1616)

Titus Andronicus (1593)

(trad. de F.-V. Hugo, GF-Flammarion)

❛ Shakespeare est le grand génie du théâtre anglais. Sous le règne d’Élisabeth Ire (1558-1603), il compose de nombreuses pièces, dont plusieurs tragédies qui ne reculent devant rien pour représenter l’abjection de l’âme humaine. C’est l’une des grandes marques de fabrique de Shakespeare, comme son mélange des tons et des registres – une caractéristique absente en France de l’esthétique classique de la seconde moitié du XVIIe siècle. Imprégné par l’Antiquité, il a contribué à la mode de la « tragédie de la vengeance », ou « tragédie sanglante », un genre classique à l’époque élisabéthaine.

Avec Titus Andronicus, l’horreur atteint son paroxysme : quinze meurtres et exécutions ! L’on suit la reine des Goths, Tamora, qui devient impératrice à Rome. La tragédie se fonde sur le récit de sa haine contre Titus Andronicus, général romain coupable d’avoir laissé mourir son fils aîné. Vengeances et représailles se déchaînent, jusqu’au viol de la fille de Titus, Lavinia, par les fils de Tamora, Démétrius et Chiron, qui, après avoir abusé de leur victime, lui coupent la langue et les mains. C’est ce que le général, dans cette paradoxale et sidérante scène de révélation, découvre avec son frère Marcus et son petit-fils Lucius, alors que Lavinia feuillette ardemment les Métamorphoses d’Ovide. ❜

TITUS : Doucement ! avec quelle rapidité elle tourne les feuillets ! Aidons-la : que veut-elle trouver ? Lavinia, lirai-je ? Ceci est la tragique histoire de Philomèle ; il y est question de la trahison de Térée et de son viol1 ; et le viol, j’en ai peur, est l’origine de son ennui.

MARCUS : Voyez, frère, voyez ! remarquez comme elle considère les pages !

TITUS : Lavinia, chère fille, aurais-tu été ainsi surprise, violée, outragée, comme le fut Philomèle, forcée dans les vastes forêts impitoyables et sinistres ? Voyons ! voyons ! Oui, il y a un endroit comme cela !… L’endroit où nous avons chassé (oh ! plût au ciel que nous n’eussions jamais, jamais chassé là !) est comme celui que le poète décrit ici, disposé par la nature pour le meurtre et pour le viol.

MARCUS : Oh ! pourquoi la nature édifie-t-elle un antre aussi affreux, si les dieux ne prennent pas plaisir aux tragédies ?

TITUS : Fais-nous signe, chère fille… Il n’y a ici que des amis… Quel est le seigneur romain qui a osé commettre le forfait ? Saturninus2 se serait-il dérobé, comme jadis Tarquin, qui abandonna son camp pour déshonorer le lit de Lucrèce ?

[…]

Lavinia prend un bâton entre ses dents et écrit en le guidant avec ses bras mutilés.

TITUS : Oh ! lisez-vous, monseigneur, ce qu’elle a écrit ? Stuprum3, Chiron, Démétrius.

MARCUS : Comment ! comment ! les fils lascifs de Tamora – auteurs de cet atroce et sanglant forfait !

TITUS : Magni Dominator poli,

Tam lentus audis scelera ? tam lentus vides4 ?

MARCUS : Oh ! calme-toi, noble seigneur ! pourtant, je reconnais que ce qui est écrit là à terre suffirait à provoquer la révolte dans les esprits les plus doux et à armer d’indignation le cœur d’un enfant… Monseigneur, agenouillez-vous avec moi ; Lavinia, à genoux ; à genoux, toi aussi, doux enfant, espoir de l’Hector romain ; et faites tous avec moi le serment que jadis, après le viol de Lucrèce, le seigneur Junius Brutus fit avec le malheureux époux et le père de cette vertueuse femme déshonorée ; jurez que nous poursuivrons délibérément ces Goths perfides de notre mortelle vengeance, et que nous verrons couler leur sang, ou que nous périrons sous cet outrage.

1. Qu’est-ce qui, dans cette scène, est propice à faire naître la terreur et la pitié chez le lecteur / spectateur ?

2. Par quels éléments l’idée que nous assistons à une tragédie est-elle explicitée ?

3. Quelle image les réactions de Titus et Marcus donnent-elles des personnages ? Que révèlent-elles du statut du pouvoir et de ceux qui l’incarnent dans le théâtre élisabéthain ?

4. De Shakespeare à Corneille, quelle grande différence constatez-vous dans le traitement des personnages féminins victimes d’affront ? Plus globalement, y a-t-il des différences dans la façon dont les deux auteurs préparent le thème de la vengeance ? Développez votre réponse en vous appuyant sur des éléments précis.

Exercice : Réécrivez la scène, sous forme de monologue intérieur, du point de vue de Lavinia.

Pierre Corneille (1606-1684)

Le Cid (1636)

(Folioplus classiques)

❛ À la fin de l’année 1636, la troupe de Mondory joua Le Cid au théâtre du Marais. Dans cette « tragi-comédie » à immense succès, réévaluée par l’auteur en tragédie en 1660, Corneille s’impose comme le peintre de l’honneur. Il met en scène ce qui est resté fameux sous le nom de « dilemme cornélien ». Ce dilemme entre devoir et amour occupe non sans affres le Rodrigue, jeune noble de la cour d’Espagne et amant de Chimène dont le père, Don Gomez, a giflé son propre père, Don Diègue. Au début de la pièce, ce dernier charge son fils de « réparer [s]a honte », ce que son grand âge ne lui permet plus d’honorer lui-même. Cet appel est marqué par une saturation lexicale de la vengeance qui met à l’épreuve la double loyauté de son fils, loyauté filiale et loyauté amoureuse, et pose les conditions de son héroïsme. S’ensuit un monologue de Rodrigue, souvent appelé les stances du Cid, monologue délibératif où au tragique de la situation se mêlent de déchirants accents pathétiques et lyriques. C’est donc le thème de la vengeance qui est le point de départ du conflit cornélien. Cette scène est fondamentale pour le reste de la pièce : la suite de l’action dépend du choix que fera Rodrigue. Voici le début du monologue. ❜

DON RODRIGUE

Percé jusques au fond du cœur

D’une atteinte imprévue aussi bien que mortelle,

Misérable vengeur d’une juste querelle,

Et malheureux objet d’une injuste rigueur,

Je demeure immobile, et mon âme abattue

Cède au coup qui me tue.

Si près de voir mon feu récompensé,

Ô Dieu, l’étrange peine !

En cet affront mon père est l’offensé,

Et l’offenseur le père de Chimène !

Que je sens de rudes combats !

Contre mon propre honneur mon amour s’intéresse :

Il faut venger un père, et perdre une maîtresse :

L’un m’anime le cœur, l’autre retient mon bras.

Réduit au triste choix ou de trahir ma flamme,

Ou de vivre en infâme,

Des deux côtés mon mal est infini.

Ô Dieu, l’étrange peine !

Faut-il laisser un affront impuni ?

Faut-il punir le père de Chimène ?

Père, maîtresse, honneur, amour,

Noble et dure contrainte, aimable tyrannie,

Tous mes plaisirs sont morts, ou ma gloire ternie.

L’un me rend malheureux, l’autre indigne du jour.

Cher et cruel espoir d’une âme généreuse,

Mais ensemble amoureuse,

Digne ennemi de mon plus grand bonheur,

Fer qui causes ma peine,

M’es-tu donné pour venger mon honneur ?

M’es-tu donné pour perdre ma Chimène ?

1. Comment cette scène exprime-t-elle le conflit intérieur du personnage ?

2. En quoi Rodrigue peut-il être considéré comme un héros tragique ?

3. À quoi tiennent la force et l’émotion de ce monologue ?

4. Dans quelle mesure la façon qu’a Corneille de représenter une figure de la vengeance ne produit-elle pas du tout les mêmes effets, d’un point de vue théâtral, que dans Médée ?

Exercice : À partir de votre lecture de ce monologue délibératif, dressez le portrait du caractère de Rodrigue dans un texte d’une dizaine de lignes, citations des stances à l’appui.

Victor Hugo (1802-1885)

Lucrèce Borgia (1833)

(Folio théâtre)

❛ Victor Hugo s’est illustré dans tous les genres : le roman, la poésie, la littérature d’idées et le théâtre. Dès les années 1820, il fut en littérature la tête de proue d’un mouvement culturel majeur principalement marqué par l’empire de l’imagination et de la sensibilité sur la raison, l’expression subjective des sentiments, et la conscience des rapports entre art et histoire : le romantisme. C’est dans ce cadre qu’au théâtre Hugo invente le drame romantique, en rupture avec la tragédie classique jugée contraignante et artificielle ; aussi les règles de composition et de bienséance sont-elles abandonnées. Lucrèce Borgia est un modèle de cette forme théâtrale nouvelle.

À Venise, l’héroïne éponyme a une réputation de grande criminelle. On la dit éprise d’un jeune soldat, Gennaro, pour qui elle serait prête à s’adoucir. Mais injuriée au début de la pièce par les compagnons du soldat, Lucrèce renoue avec ses pires instincts en empoisonnant la troupe lors d’un banquet. Néanmoins, elle tient pour des raisons mystérieuses à sauver Gennaro. Dans le dénouement de la pièce, alors que ses compagnons agonisent, Gennaro s’en prend à elle. Victime repentante, Lucrèce le supplie de lui laisser la vie. ❜

DONA LUCREZIA : Oh ! grâce ! Ne me tue pas, mon Gennaro ! Vivons tous les deux, toi pour me pardonner, moi, pour me repentir ! Aie quelque compassion de moi ! Enfin cela ne sert à rien de traiter sans miséricorde une pauvre misérable femme qui ne demande qu’un peu de pitié ! Un peu de pitié ! Grâce de la vie ! Et puis, vois-tu bien, mon Gennaro, je te le dis pour toi, ce serait vraiment lâche ce que tu ferais là, ce serait un crime affreux, un assassinat ! Un homme tuer une femme ! Un homme qui est le plus fort ! Oh ! tu ne voudras pas ! tu ne voudras pas !

GENNARO, ébranlé : Madame…

DONA LUCREZIA : Oh ! Je le vois bien, j’ai ma grâce. Cela se lit dans tes yeux. Oh ! laisse-moi pleurer à tes pieds !

UNE VOIX, au-dehors : Gennaro !

GENNARO : Qui m’appelle ?

UNE VOIX : Mon frère Gennaro !

GENNARO : C’est Maffio !

UNE VOIX : Gennaro ! Je meurs ! Venge-moi !

GENNARO, relevant le couteau : C’est dit. Je n’écoute plus rien. Vous l’entendez, madame, il faut mourir !

DONA LUCREZIA, se débattant et lui retenant le bras : Grâce ! grâce ! Encore un mot !

GENNARO : Non !

DONA LUCREZIA : Pardon ! Écoute-moi !

GENNARO : Non !

DONA LUCREZIA : Au nom du ciel !

GENNARO : Non !

Il la frappe.

DONA LUCREZIA : Ah !… tu m’as tuée ! Gennaro ! je suis ta mère !

1. Quelle grande différence d’écriture remarquez-vous avec la tragédie classique ? Qu’est-ce qui fait l’originalité de ce dénouement ?

2. Quel effet produisent les stichomythies ?

3. À quoi tient le tragique de la situation mise en scène par Victor Hugo ?

4. Quelle image finale de Lucrèce Borgia est donnée ?

Exercice : Mettez-vous dans la peau de Victor Hugo, en écrivant un texte où vous expliquez ce que vous avez voulu provoquer chez le lecteur / spectateur en écrivant un tel dénouement.

❛ Au théâtre, la stichomythie est un échange de très courtes répliques. Molière a souvent utilisé ce procédé à des fins comiques. ❜

Wajdi Mouawad (né en 1968)

Incendies (2003)

(Actes Sud-Papiers)

❛ Dramaturge et metteur en scène né au Liban, Wajdi Mouawad a au XXIe siècle redonné un nouveau souffle au genre de la tragédie, en mettant en place un cycle de théâtre épique connu sous le nom du Sang des promesses. Incendies, sombre fresque familiale au croisement de l’intime et de l’histoire, est le deuxième volet de cette tétralogie qui en comprend trois autres, Littoral, Forêts et Ciels. La tragédie s’ouvre sur la lecture du testament de Nawal Marwan. La défunte a demandé à ses deux enfants, les jumeaux Simon et Jeanne, qui ont grandi au Canada, d’aller à la recherche de leurs origines au Liban, où se trouvent encore un frère et un père qu’ils n’ont jamais connus. Construite de façon puissante et originale, la pièce va entremêler au récit du voyage des jumeaux de nombreuses analepses permettant au lecteur / spectateur de découvrir la vie de Nawal : les pièces du puzzle se rassemblent peu à peu. La scène qui suit est un dialogue entre Nawal à quarante ans et son amie Sawda. Nous sommes au début des années 1980 : les deux amies sont confrontées à la violence de la guerre civile qui déchire le Liban, et débattent sur ce qu’il faut faire. ❜

SAWDA : Ils sont rentrés dans le camp. Couteaux, grenades, machettes, haches, fusils, acide. Leur main ne tremblait pas. Dans le sommeil, ils ont planté leur arme dans le sommeil et ils ont tué le sommeil des enfants, des femmes, des hommes qui dormaient dans une grande nuit du monde !

NAWAL : Tu vas faire quoi ?

SAWDA : Laisse-moi !

NAWAL : Tu vas faire quoi ? Tu vas aller où ?

SAWDA : Je vais aller dans chaque maison.

NAWAL : Tu vas tirer une balle dans la tête de chaque camp ?

SAWDA : Œil pour œil, dent pour dent, ils n’arrêtent pas de le crier !

NAWAL : Oui, mais pas comme ça !

SAWDA : Pas autrement ! Puisque la mort peut être contemplée avec indifférence, alors pas autrement !

NAWAL : Alors toi aussi, tu veux aller dans les maisons et tuer enfants, femmes, hommes !

SAWDA : Ils ont tué mes parents, tué mes cousins, tué mes voisins, tué les amis lointains de mes parents ! Alors c’est pareil !

NAWAL : Oui, c’est pareil, tu as raison Sawda, mais réfléchis !

SAWDA : À quoi ça sert de réfléchir ! Personne ne revient à la vie parce qu’on réfléchit !

NAWAL : Réfléchis, Sawda ! Tu es la victime et tu vas aller tuer tous ceux qui seront sur ton chemin, alors tu seras le bourreau, puis après, à ton tour, tu seras la victime ! Toi tu sais chanter, Sawda, tu sais chanter !

SAWDA : Je ne veux pas ! Je ne veux pas me consoler, Nawal. Je ne veux pas que tes idées, tes images, tes paroles, tes yeux, ton amitié, toute notre vie côte à côte, je ne veux pas qu’ils me consolent de ce que j’ai vu et entendu !

1. Dans sa dernière réplique, par quelle figure de style le dramaturge souligne-t-il la soif de vengeance de Sawda ? Quels autres procédés marquants sont utilisés à cet effet tout au long de l’extrait ?

2. En quoi l’histoire est-elle suggérée comme une force d’anéantissement ? Quelle réflexion générale sur la vengeance se dégage de cette confrontation ?

3. Ce texte contemporain renouvelle-t-il l’esthétique de la tragédie classique ? Argumentez.

4. Dans quelle mesure pouvez-vous rapprocher Nawal de la Nérine de Corneille ?

Exercice : En vous appuyant sur le paratexte, sur les indications fournies par les répliques de Sawda et sur le portrait qui se dégage d’elle dans cet extrait, imaginez la scène de sa vengeance sur les miliciens. Construisez un dialogue où un personnage qui aurait assisté à cette scène la raconte à Nawal. Vous consacrerez plusieurs répliques à la réaction de cette dernière.

Contraction de texte et essai

Article de la psychanalyste et philosophe Anne Dufourmantelle (1964-2017) publié en 2009 dans le numéro de la revue Enfances & Psy consacré à l’infanticide. Il s’intitule « Infanticide et sacrifice ».

« Et si la maternité, loin des clichés lénifiants qui nous bercent aujourd’hui, n’avait cessé d’être une source de terreur ? Terrifiante maternité… Tant puissance de création que vrai danger de mort jusqu’au début des années 1950 et l’arrivée des antibiotiques, c’est-à-dire il y a moins d’un siècle. Très nombreuses étaient les femmes qui mouraient en couches, ainsi que les nouveau-nés. Pour une jeune fille, la question du devenir mère se posait en termes souvent dramatiques. Notre époque a révolutionné le rapport des femmes à leur corps et au plaisir mais aussi à la possibilité d’être mère, puisque même l’horloge biologique recule à des âges inimaginables il y a encore vingt ans […].

Quand la femme, vénérée pour la douceur de l’amour maternel qu’elle prodigue, devient une figure meurtrière, elle ravive les peurs les plus archaïques : renversements de l’amour en haine, de la protection en abandon, de la confiance vers la trahison… Ce possible retournement de la protection en abandon ou du “donner la vie” en “donner la mort” a toujours terrifié l’humanité. La mère infanticide, même celle qui se suicide, très loin de l’image de la mère spirituelle dont la compassion appelle la dévotion, incarne une toute-puissance effrayante. Une puissance de vie et de mort sur son enfant. En profanant la vie, elle devient littéralement intouchable et, de ce fait, étrangère à l’ordre de la cité. Elle concentre sur elle la violence d’un acte impensable – il n’existe pas dans la langue française de mot pour dire “une mère qui a perdu son enfant” (seul le meurtre se trouve pouvoir être désigné : infanticide), pour dire la particularité du deuil d’enfant. Mais sans aller jusqu’à l’horreur, lorsqu’une femme vient remettre en cause la toute-puissance phénoménale du fantasme de la maternité, elle y renonce non pas parce qu’elle ne peut pas être mère, mais parce qu’elle ne le veut pas, parce qu’elle choisit un autre destin, une autre forme de création, et se soustrait à cette obligation tacite de transmettre la vie. Les mères sacrificielles inspirent tout à la fois la pitié et l’horreur. En sacrifiant leur enfant, elles se détachent de la dévotion pour incarner le monstrueux et défient alors la cité tout entière, le politique et ses lois, la communauté humaine. En se plaçant comme intermédiaire entre le sacré et le profane, elles deviennent littéralement “intouchables” puisque appartenant dès lors à un autre ordre que celui du commun des mortels. Mais elles sont aussi, pour reprendre le mot de Girard (1982), le “bouc émissaire” qu’il faut éliminer, car elles concentrent sur elles la violence d’un acte qui dévoile un trauma5 jusqu’alors resté caché pour l’exposer en pleine lumière.

[…]

Médée, femme sauvage : la violence de la vérité

Médée incarne le mal absolu, mais dans la lecture qu’en donne Christa Wolf (2001) elle devient la victime sacrificielle par excès de vérité. Le secret qu’elle découvre dans la crypte royale (l’in-fanticide d’une fille) lui sera retourné sous la forme de la mort de ses propres enfants. On ne débusque pas impunément les crimes qui sont à l’origine du pouvoir. Si le crime est fondateur, comme le pensaient Freud ou Hobbes, comment sortir du cercle de la vengeance et de la malédiction ? Médée prend sur elle la charge d’horreur du crime maternel, provoqué par une incompréhensible folie amoureuse, l’amertume d’une femme bannie, la jalousie. Ce que Christa Wolf réinterroge en trouvant dans ce meurtre non pas une excuse, mais un autre coupable, un trauma enfoui dont toute la cité est coupable. Telle est la thèse de ce remarquable Médée qui est aussi un grand texte de langue allemande : un jour quelqu’un doit endosser les crimes perpétrés par d’autres, victime expiatoire, coupable désigné qui vient laver l’honneur perdu de toute une communauté. Que se passe-t-il lorsqu’à travers l’usage symbolique des mots et des pratiques on touche à un mythe, c’est-à-dire à une représentation dont le contenu assure la cohésion d’une croyance pour une société ou du moins sa permanence, en l’occurrence celui de la mère dans ce qu’il contient d’horreur, de cruauté et de toute-puissance délétère ?

La Médée de Sénèque dit : « Ce que j’ai commis jusqu’à présent, je le nomme œuvre d’amour. Maintenant je suis Médée, ma nature est épanouie dans les souffrances. » Médée est par excellence la figure de la mère sauvage, de la mère meurtrière qui par jalousie n’hésite pas à sacrifier ses deux enfants pour se venger de leur père, Jason. Elle est la « Baba Yaga » des contes russes, l’ogresse, la méchante et la magicienne, celle qui enflamme l’amour et qui sacrifie tout à la femme. Elle symbolise la puissance destructrice et aveuglée de la passion, mais aussi la révolte d’une femme qui a tenté d’être libre.

Médée a inspiré les écrivains et les tragédiens car elle est en rapport avec la pulsion de mort dans sa dimension la plus crue, la moins apprivoisable par la culture. Médée nous terrorise car elle représente aussi ce pouvoir absolu d’une femme sur la vie et la mort de ses enfants. Le mythe, cependant, ne se laisse pas si facilement enfermer dans ces images terrifiantes ou les peurs qu’il ranime à grand fracas. Car avant d’être mère, Médée est une magicienne. Grâce à ses talents exceptionnels, elle sauve les compagnons de Jason, qui récupère la Toison d’or et revient vainqueur en son pays. Médée s’enfuit avec lui et Lisa, sa sœur de lait, douce et belle suivante qui fera dans ce récit office de témoin. Entre Médée et Jason, il y a l’ombre du père et sa malédiction6. Médée est fille de roi mais c’est une femme sauvage, c’est-à-dire libre. Pour les Corinthiens, dit Sophocle, une femme est “sauvage” quand elle n’en fait qu’à sa tête. Ici commence la lecture très particulière qui est faite de ce mythe : sans s’écarter beaucoup du récit d’Euripide ou de Sénèque, Christa Wolf laisse entendre que Médée ne pouvait pas avoir volontairement tué ses enfants. L’écrivain fait d’elle non pas une magicienne perverse, mais une femme libre qui découvre un crime ancien caché par le couple royal. La cité est fondée sur le crime, et ce sera le crime de Médée de l’avoir découvert. Le sacrifice de Médée exorcise un trauma ancien, comme le fait tout sacrifice peut-être. Je fais l’hypothèse que face à un infanticide on devrait toujours se questionner sur l’enfant supprimé avant, dans le secret des familles, sans que rien n’ait été dit. »

Vers la contraction de texte

1. Donnez un titre à chaque paragraphe puis faites un plan du texte en trois parties.

2. Une fois fait, résumez d’une phrase ou deux les idées importantes de chaque partie.

3. Reformulez les passages suivants puis mettez-les en relation avec d’autres passages qui expriment ou illustrent la même idée :

— « Lorsqu’une femme vient remettre en cause la toute-puissance phénoménale du fantasme de la maternité, elle y renonce non pas parce qu’elle ne peut pas être mère, mais parce qu’elle ne le veut pas, parce qu’elle choisit un autre destin, une autre forme de création, et se soustrait à cette obligation tacite de transmettre la vie. Les mères sacrificielles inspirent tout à la fois la pitié et l’horreur. En sacrifiant leur enfant, elles se détachent de la dévotion pour incarner le monstrueux et défient alors la cité tout entière, le politique et ses lois, la communauté humaine. »

— « Médée a inspiré les écrivains et les tragédiens car elle est en rapport avec la pulsion de mort dans sa dimension la plus crue, la moins apprivoisable par la culture. Médée nous terrorise car elle représente aussi ce pouvoir absolu d’une femme sur la vie et la mort de ses enfants. Le mythe, cependant, ne se laisse pas si facilement enfermer dans ces images terrifiantes ou les peurs qu’il ranime à grand fracas. »

— « Le sacrifice de Médée exorcise un trauma ancien, comme le fait tout sacrifice peut-être. Je fais l’hypothèse que face à un infanticide on devrait toujours se questionner sur l’enfant supprimé avant, dans le secret des familles, sans que rien n’ait été dit. »

4. Résumez les trois extraits de 1 180 mots en 250 mots maximum qui rendront compte de sa thèse et de son déroulement logique, de sa signification et de sa portée.

Vers l’essai

En menant votre propre réflexion et en la nourrissant principalement d’exemples issus de l’objet d’étude « Le théâtre du XVIIe siècle au XXIe siècle », vous discuterez la représentation du héros tragique comme figure « incarn[ant] le monstrueux et défi[ant] alors la cité tout entière, le politique et ses lois, la communauté humaine ».

1. Proposez une problématique.

2. Proposez un plan pour démontrer cette idée principale.

3. Choisissez trois exemples de nature différente qui pourraient soutenir votre argumentation : un exemple littéraire, un exemple cinématographique, un exemple médiatique.

1. Philomèle est une princesse athénienne violée par son beau-frère Térée qui lui coupa ensuite la langue pour l’empêcher de parler. Elle se métamorphose en hirondelle pour échapper aux attaques ultérieures de Térée.

2. Fils aîné du dernier empereur romain.

3. « Viol », en latin. Ce terme a donné « stupre » en français, qui renvoie à la débauche et en particulier, conformément à l’étymologie, au viol.

4. « Souverain des vastes pôles, te faut-il tant de temps pour entendre les crimes ? tant de temps pour les voir ? »

5. Traumatisme, résultat d’une souffrance psychique.

6. En donnant la Toison d’or à Jason, Médée trahit son père et son peuple. Tous les grands drames grecs se nouent avec l’exil, cette condamnation à vivre hors du « chez soi », en terre étrangère – signe que le destin humain est déréglé, qu’il est entré dans une zone de non-droit. L’exil (ou la fuite) signifie ici la fin du temps et de l’ordre anciens.

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Prolongements artistiques et culturels

Le Massacre des Innocents, 1627-1628

Nicolas Poussin (1594-1665)

Nicolas Poussin est considéré comme le maître du classicisme en peinture, un mouvement qui, comme en littérature, privilégie quatre principes : l’harmonie, la mesure, l’ordre et la clarté. Cette esthétique se traduit par une composition nette et minutieuse, une construction structurée autour de lignes verticales ou horizontales, ou par le travail sur la lumière. Comme de nombreux artistes du XVIIe, Poussin puise l’essentiel de ses sujets dans la mythologie et l’histoire romaine et chrétienne, ce qui lui permet de nourrir une réflexion sur l’homme ou la morale héroïque. Il a ainsi renouvelé la peinture d’histoire. S’il ne s’est jamais inspiré de Médée, le peintre n’est pas étranger à la représentation des meurtres sanglants. Emblématique de son style rigoureux et expressif, Le Massacre des Innocents illustre un épisode évoqué dans le Nouveau Testament : l’exécution, décidée par le roi Hérode, de tous les enfants âgés de moins de deux ans de la région de Bethléem…

Questions

1. Comment l’espace est-il construit ? Quel effet cela produit-il ?

2. Étudiez la palette de couleurs utilisée par le peintre et les jeux de lumière. Comment les qualifiez-vous ? Quelle impression se dégage de cette toile ? En quoi contraste-t-elle de façon remarquable avec le sujet traité ?

3. Comment comprenez-vous l’attention portée aux visages ? Quels sentiments expriment-ils ? Observez en particulier l’expression du visage de la mère et la position de son corps : en quoi fait-elle penser à une héroïne tragique ?

4. Comment l’innocence de l’enfant est-elle mise en évidence ?

5. Quels éléments contribuent à la grande brutalité de la scène, qu’un critique qualifiait pour ce tableau de « sauvagerie silencieuse » ?

Sujet d’expression orale

Faites un groupe avec un(e) camarade de classe. L’un(e) se mettra dans la peau d’un admirateur du tableau, l’autre dans celle d’un spectateur plus critique. Mettez-vous d’accord avec lui / elle et préparez un débat pour l’oral où vous discuterez vos impressions, analyserez le tableau selon le point de vue choisi et argumenterez votre position.

La Crucifixion, 1636-1637

Simon Vouet (1590-1649)

Maître du baroque en peinture, cet art de la sensualité et du mouvement, Simon Vouet joue un rôle de premier plan dans la vie artistique sous le règne de Louis XIII. Il s’est fait une spécialité des grandes compositions allégoriques, comme Le Temps vaincu par l’Amour, l’Espérance et la Renommée. Conforme à l’air du temps, il est également connu pour ses toiles religieuses. En témoignent ses nombreuses Vierges à l’enfant, mais aussi son travail sur le thème de la vie du Christ mené à la suite de l’une des commandes les plus prestigieuses reçues par le peintre : le décor de l’hôtel particulier du chancelier Pierre Séguier, l’un des principaux mécènes parisiens de l’époque. Vouet dirigea ce chantier de 1636 – alors qu’il est au faîte de sa gloire – jusqu’à sa mort en 1649. C’est au décor de la chapelle privée que se rapporte La Crucifixion. Placé au-dessus du maître-autel, le tableau se concentre sur le moment précis où le Christ, tête inclinée, expire. Ce choix est caractéristique de la peinture baroque : attachés à exprimer les émotions avec passion, ses représentants aiment figurer le moment le plus dramatique d’un événement, celui où l’action se produit. Au pied de la croix, l’on reconnaît la Vierge Marie évanouie, à laquelle portent secours deux femmes ferventes et saint Jean, tandis qu’isolée à gauche Marie-Madeleine ne masque pas sa stupeur. S’il se démarque par son économie de moyens et se rapproche formellement du classicisme qui imprègne alors le peintre, ce tableau reste fidèle à son style baroque. Cet entre-deux, c’est aussi dans ces années-là, en littérature, celui de Corneille avec Médée.

Questions

1. Quels choix de composition placent le Christ au cœur du tableau ? Par quels procédés son corps est-il rendu majestueux ?

2. Listez tous les effets de contraste qui structurent la toile.

3. Comparez la façon dont les mains de chaque personnage sont représentées. Que traduit la mise en scène variée de ces gestes ? Pour la même raison, sur quelle autre partie du corps de chacun des personnages le peintre insiste-t-il de façon variée et suggestive ?

4. Les courbes sont un grand thème baroque. Dans ce tableau, quels éléments y renvoient ?

5. En quoi peut-on qualifier de réaliste l’esthétique de cette œuvre ?

Sujet d’expression écrite

Vous êtes un(e) peintre de la première moitié du XVIIe siècle. Vous décidez de vous attaquer au thème de la Crucifixion, en proposant un tableau bien différent de celui de Simon Vouet. Expliquez vos choix de représentation et vos partis pris esthétiques dans un court texte qui précéderait votre travail. Des recherches sur ce thème pourront vous être nécessaires.

Le Tricheur à l’as de carreau, 1636-1638

Georges de La Tour (1593-1652)

Né dans une famille de boulangers, Georges de La Tour obtient le titre de « peintre ordinaire du roi » en 1639. Il vient de peindre Le Tricheur à l’as de carreau, l’un de ses chefs-d’œuvre. Emblématique de sa veine réaliste, ce tableau l’est aussi de l’apparente simplicité et de la rigueur géométrique, de la richesse suggestive des détails et de l’audace qui se dégagent de ses compositions. Il s’agit d’une peinture de genre, c’est-à-dire d’un tableau illustrant une scène de la vie quotidienne. Trois personnages assis autour d’une table s’adonnent au jeu de prime, jeu de cartes en vogue au XVIIe considéré comme l’ancêtre du poker. Un quatrième personnage est présent debout, une bouteille et un verre de vin à la main : la servante. Georges de La Tour reprend ici un thème cher à son inspirateur, le peintre italien Le Caravage (1571-1610), qu’il aurait découvert lors d’un séjour en Italie entre 1610 et 1616 : le thème de la tricherie. Notre tableau peut se voir comme une variation des Tricheurs (1594-1595). Georges de La Tour emprunte également au Caravage le travail structurant sur les effets de lumière et l’éclairage cru de la scène.

Questions

1. Citez deux choix d’ensemble par lesquels le peintre concentre l’attention du spectateur sur la scène qui se passe autour de la table.

2. Quel personnage justifie le titre du tableau ? Par quel détail semble-t-il prendre le spectateur à témoin ? Quels éléments suggèrent le thème de la tricherie ?

3. L’académicien Pierre Rosenberg affirme que « La Tour raconte grâce aux regards ». En quoi ce propos s’applique-t-il parfaitement au Tricheur à l’as de carreau ? Étudiez en particulier l’isolement dont le joueur de droite est l’objet par rapport aux autres personnages. Quelle histoire ce traitement particulier nous raconte-t-il et en quoi le jeu des regards y contribue-t-il ?

4. Observez les vêtements. Comment est suggérée la richesse du joueur de droite ? Quel motif commun à la servante et au tricheur semble suggérer une certaine complicité entre eux ? L’expression populaire « se faire plumer » est apparue à l’époque de Georges de La Tour : quel accessoire renvoie à cette expression, légitimant avec malice le sujet traité ?

5. À quoi tient la dimension morale du tableau ? Contre quels plaisirs, au nombre de trois, dénoncés par la morale du XVIIe siècle, le peintre semble-t-il vouloir nous mettre en garde ? Faites des recherches sur la symbolique de la perle, dont est couverte la joueuse. Cela doit vous éclairer sur son statut social et le plaisir jugé immoral qu’elle incarne.

Sujet d’expression orale

Mettez en mots, sous forme de dialogue que vous interpréterez à deux, la conversation intérieure entre les deux femmes du tableau.

Médée furieuse, 1838

Eugène Delacroix (1798-1863)

Eugène Delacroix s’est toujours montré soucieux de dialoguer dans ses tableaux avec la mythologie ou l’histoire immédiate ; il s’est aussi distingué par ses tableaux d’inspiration orientale. Chef de file du romantisme en peinture, il a marqué ce mouvement artistique par son insistance à exprimer la violence des sentiments intérieurs, dans une esthétique mêlant mélancolie et inquiétude. Sa Médée furieuse, à laquelle il a consacré vingt ans de recherches, est emblématique de son art du contraste. Choisissant de manière forte de représenter le moment de vive tension qui précède l’infanticide, Delacroix peint le portrait d’une Médée tenant ses enfants dans un geste qui, à la frontière de l’étreinte et de l’étouffement, de la douceur et de la brutalité, suffit seul à souligner toute son ambiguïté, entre ombre et lumière…

Questions

1. Quelles couleurs Delacroix a-t-il utilisées ? Comment interprétez-vous ce choix ?

2. Étudiez la pose de Médée. Que révèle-t-elle de l’état d’esprit du personnage ?

3. Observez la répartition de la lumière. Quelle valeur symbolique ces jeux de lumière ont-ils ?

4. Montrez en quoi le poignard occupe dans la toile une place importante et pleine de significations.

5. En quoi peut-on parler d’une composition mouvementée, « furieuse » ?

Sujet d’expression écrite

À partir des réponses précédemment fournies, composez un monologue (en vers ou en prose) qui traduira l’état d’esprit de Médée vue par Delacroix.

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Exercices d’appropriation

1. Les personnages

1. Quelle idée vous faisiez-vous de Médée avant votre lecture de la tragédie ? Et après ? Corneille a-t-il réussi à vous rendre sa Médée attachante ? Le personnage vous apparaît-il comme uniquement monstrueux ? Relevez dans la pièce les termes qui semblent témoigner du jugement de Corneille sur son personnage et éclairez-les de votre lecture de l’épître dédicatoire.

2. Imaginez le procès de Médée. Vous êtes son avocat. En vous appuyant sur la pièce ainsi que sur votre réflexion personnelle, faites une liste des arguments qui vous permettront de défendre votre cliente.

3. Que pensez-vous du personnage de Jason ?

4. Trouvez-vous regrettable l’absence de Pollux dans le dernier acte ? Quel sort lui auriez-vous réservé, et pourquoi ?

5. Dans son « Examen » de la pièce, Corneille émet un jugement sévère à l’égard des personnages de Créon et Créuse : « Ces deux mourants importunent plus par leurs cris et par leurs gémissements qu’ils ne font pitié par leur malheur. » C’est une façon pour lui de minimiser la portée tragique de son dénouement, qui selon lui « n’a pas l’effet que demande la Tragédie » et relèverait davantage du pathétique. Dans une lettre que vous adresseriez directement à Corneille, opposez-lui votre désaccord sur ce point.

2. Mettre en scène Médée aujourd’hui

1. Quel est selon vous l’intérêt de monter une telle tragédie de l’affront et de la vengeance ?

2. Dans quelle mesure est-il possible de faire de Médée, par des choix de lecture et de mise en scène, une pièce politique aux prises avec des sujets d’actualité ?

3. Rédigez une note d’intention qui expose et justifie la mise en scène de Médée que vous proposeriez à un public contemporain.

4. Pensez-vous que vous prendriez beaucoup de libertés scéniques vis-à-vis du texte ? Par exemple, maintiendriez-vous l’action dans la Corinthe de la mythologie ? Sinon, où transposeriez-vous l’intrigue ? Quels costumes choisiriez-vous ?

5. Il y a peu de mises en scène de Médée… Il en existe néanmoins quelques-unes. Trouvez-en des captations (consultez le CDI de votre lycée, la médiathèque de votre commune, les sites Internet de théâtres…). Faites de même pour la Médée d’Euripide et celle de Sénèque. Comparez les choix opérés par les metteurs en scène pour une même scène de votre choix.

3. Écrits d’invention

1. Convoquez les mânes des enfants de Médée et Jason sous forme de prosopopée (figure de style consistant à faire parler un être absent, imaginaire, abstrait ou disparu). Dans un récit expressif qui adopte leur point de vue, racontez l’action et exprimez leur vision de leurs parents.

2. Pollux revient à Corinthe des noces de sa sœur Hélène avec Ménélas. Il découvre le carnage. Écrivez un monologue qui s’insérerait à la fin de l’acte V après le suicide de Jason.

3. Imaginez que Médée vit aujourd’hui. Écrivez son journal intime sous la forme souhaitée (carnet, blog…).

4. Transposez d’une forme à l’autre : en gardant l’intrigue de la pièce et en mettant en scène le triangle amoureux (Médée / Jason / Créuse), inventez une scène de comédie.

4. Anthologie illustrée

Choisissez des répliques, des extraits qui vous ont particulièrement marqué(e), et illustrez-les par des documents iconographiques aussi larges et ouverts que vous le souhaitez pour rendre compte de votre vision personnelle de l’œuvre. Vous pouvez produire des documents de votre main (ou de votre œil, comme des photographies), ou procéder à un collage à partir de documents collectés.

5. Réflexions critiques

1. En quoi la lecture de l’« Examen » éclaire-t-elle ou modifie-t-elle votre réception de la tragédie ?

2. Comment avez-vous trouvé le dénouement avec l’envol de Médée sur son char solaire ? Correspond-il à l’exigence de vraisemblance qui se met en place à l’époque ?

3. Faites des recherches sur l’affaire Grégory. Quelle grande écrivaine a fait de la mère une Médée des temps modernes ? Lisez son célèbre article, accessible sur Internet. Que pensez-vous des arguments avancés ? Qu’en comprenez-vous de l’influence que le mythe de Médée exerce encore aujourd’hui sur les mentalités ?

6. Lectures cursives

Complétez votre parcours théâtral en choisissant de lire l’une de ces pièces :

Jean Racine, Andromaque.

Question : « Quels rapprochements et/ou différences établissez-vous entre la tragédie cornélienne et la tragédie racinienne ? »

Sujets d’exposés : La figure du héros tragique chez Racine. L’expression de la passion amoureuse. La doctrine classique et le respect des règles dans la pièce.

Marivaux, L’Île des Esclaves.

Question : « Quel éclairage l’écriture comique apporte-t-elle à votre regard sur le traitement de l’injustice au théâtre ? »

Sujets d’exposés : Le personnage de Cléanthis. Les rapports de domination dans la pièce. Les différentes formes et fonctions du comique dans la pièce. Le marivaudage.

Victor Hugo, Lucrèce Borgia.

Question : « Dans quelle mesure Victor Hugo renouvelle-t-il la tragédie classique, modèle dont il s’inspire pour mieux le dépasser ? »

Sujets d’exposés : Le drame romantique. L’ambiguïté des personnages. Mise en regard entre Médée et Lucrèce.

August Strindberg, Créanciers.

Question : « En quoi l’atmosphère de cette tragi-comédie est-elle oppressante ? »

Sujets d’exposés : Les rapports hommes-femmes. Le traitement de la vengeance. Le tragique.

Jean Anouilh, Médée.

Question : « Quelle lecture originale du mythe le dramaturge propose-t-il dans cette tragédie moderne ? En quoi s’éloigne-t-il des versions antiques et classiques ? »

Sujets d’exposés : Une nouvelle Médée. L’écriture tragique. Présentation de Jean Anouilh et de son travail sur les mythes et la réécriture.

La structure de l’œuvre

Acte I

Une parfaite exposition de tragédie

• Scène 1 : Jason apprend à Pollux qu’il s’est détourné de Médée au profit de Créuse, sur fond d’opportunisme politique.

• Scène 3 : Premier monologue de Médée, où nous est confié, à nous lecteurs, son projet de vengeance. L’implacable logique de la catastrophe à venir se met en place.

• Scène 4 : Le dialogue entre Médée et Nérine ou l’échec de la raison.

Acte II

L’accélération de la machinerie tragique

• Scène 2 : La confrontation entre Créon et Médée. Le roi de Corinthe reste inflexible : Médée sera bel et bien bannie.

• Scène 4 : Le néant pour une robe ! Créuse précipite sa perte en demandant à Jason la robe de Médée.

• Scène 5 : La superposition d’une intrigue amoureuse secondaire à la trame passionnelle de la pièce : Créuse annonce à Égée qu’elle lui préfère Jason. L’acte se clôt sur la promesse par le roi éconduit d’une vengeance au niveau étatique.

Acte III

L’irréversible et la nostalgie

• Scène 3 : L’impossible réconciliation entre Médée et Jason.

• Scène 4 : Nouvel échange entre Médée et Nérine. Relance verbale du projet de vengeance.

Acte IV

Un apparent retour à l’ordre

• Scène 1 : Autoportrait de Médée en magicienne (deuxième monologue) ; l’enlèvement de Créuse par Égée et son sauvetage par Jason raconté par Nérine.

• Scènes 2 et 3 : Les mises en garde de Pollux dans un univers de dupes.

• Scène 5 : L’alliance de Médée et Égée.

Acte V

Resserrement tragique et dénouement apocalyptique

• Fin de la Scène 1 : Troisième et dernier monologue de Médée, où elle confirme son projet d’infanticide après avoir préparé dans l’acte précédent le meurtre de sa rivale et du roi.

• Scène 3 : La mort de Créon.

• Scène 4 : La mort de Créuse sous les yeux de Jason.

• Scène 5 : La seconde confrontation de Médée et Jason ; l’annonce du meurtre des enfants ; la fuite de Médée dans les airs.

• Scène 6 : Le dilemme sans issue de Jason, resté seul sur scène.

  La tragédie se clôt sur son suicide.

Pourquoi lire Médée ?
Les grands thèmes qui traversent ce classique

Une œuvre dérangeante

Pourquoi lire Médée ? Pour être dérangé. Pour découvrir la première tragédie de Corneille, se familiariser avec une voix, s’émouvoir des débuts d’un artiste génial. Pour défendre les œuvres méconnues. Pour le sens aigu de l’écriture théâtrale. Pour l’impeccable musicalité du vers. Pour l’audace absolue de l’auteur à aller au fond de la noirceur humaine. Pour casser ses propres préjugés sur la littérature classique. Pour cesser de croire que la littérature est bien-pensante ou bourgeoise. Pour mieux comprendre la puissance du mythe sur nos vies. Pour se reposer dans la beauté foudroyante d’une langue française magnifiée. Pour nous rappeler que les Médées sont plus que jamais des personnages du quotidien : en France, un enfant meurt tous les cinq jours tué par sa famille. Pour Médée héroïne de tragédie littéraire. Et rien qu’elle. Pour vous.

Tragédie

Forme théâtrale née en même temps que les cités grecques et la démocratie athénienne, la tragédie est définie par Aristote au IVe siècle avant notre ère dans sa Poétique comme la représentation d’une action noble, dans un langage relevé, qui doit susciter terreur et pitié. S’inspirant des mythes, la tragédie antique confronte le héros aux lois des dieux et de la cité. La forme réapparaît en Europe au moment de la Renaissance et devient au XVIIe siècle la forme la plus élevée du genre dramatique en France.

• À quoi pensez-vous immédiatement quand vous entendez le mot « tragédie » ?

Vengeance

Au cœur de nombreux mythes, la vengeance est un motif majeur du théâtre tragique depuis l’Antiquité. La représentation de la vengeance s’inscrit dans la vocation de la tragédie selon Aristote : susciter terreur et pitié et purifier le public, par le spectacle des excès, de ses propres passions – la fameuse catharsis (purgation). Elle constitue une source profonde de réflexion morale qui permet d’interroger la frontière ténue entre bien et mal, humanité et inhumanité, honneur et indignité.

• Pensez-vous pouvoir aborder la vengeance de Médée dans la pièce moins sous un angle moral que sous un angle littéraire ? Pensez-vous que l’écrivain, comme le lecteur, est là pour juger les personnages ?

Démesure / hybris

L’hybris est une notion grecque traduite par « démesure ». Issue de la mythologie, elle renvoie dans la tragédie à l’outrance dans le comportement ou à l’expression violente des sentiments, particulièrement de l’orgueil ; la vengeance en est l’un des supports. L’hybris implique le dépassement de toute limite. C’est une clef d’appréhension essentielle du théâtre tragique. Au XVIIe siècle, la démesure du héros s’oppose à la mesure et l’harmonie de l’alexandrin.

• Connaissez-vous des personnages de livres ou de films plus en proie selon vous à la démesure que Médée ?

Notes

Rafaël Meneghin est agrégé de lettres modernes et ancien élève de l’École normale supérieure de Lyon.

Rabat intérieur gauche : © Bridgeman Images ; © Josse / Leemage.
Rabat intérieur droite : © Josse / Leemage.

© Éditions Gallimard, 2020, pour le dossier.

Couverture : Photo © Christian Weiss / Trevillion Images (détail).

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris
http://www.gallimard.fr

Jusqu’à quelle extrémité peut aller une femme amoureuse et abandonnée par l’homme qu’elle aime ? Médée voit Jason, son époux et le père de ses enfants, choisir Créuse comme nouvel amour. « S’il cesse de m’aimer, qu’il commence à me craindre » : nous voici avertis. Et Médée d’ajouter : « Il verra, le perfide, à quel comble d’horreur / De mes ressentiments peut monter la fureur. » Et ce « comble d’horreur » est à peine imaginable et porte ce nom terrible : l’infanticide.

PIERRE
CORNEILLE

Médée

Au ﬁl de la pièce :

• 2 analyses de texte

• 1 commentaire de texte

Le dossier est composé de 8 chapitres :

1 Histoire littéraire : La poésie dramatique entre baroque et classicisme

2 Pierre Corneille et son temps

3 Présentation de Médée

4 Les mots importants de Médée

(fol/perfide ; affront ; ardeur ; courage)

5 La grammaire

6 Groupement de textes : Tragédie et violence

William Shakespeare, Titus Andronicus

Pierre Corneille, Le Cid

Victor Hugo, Lucrèce Borgia

Wadji Mouawad, Incendies

Texte d’opinion : Anne Dufourmantelle, « Infanticide et sacrifice »

7 Prolongements artistiques et culturels

8 Exercices d’appropriation

Cette édition électronique du livre
Médée de Pierre Corneille
a été réalisée le 17 juillet 2020 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782072892288 - Numéro d’édition : 365393).

Code Sodis : U32206 - ISBN : 9782072892325.

Numéro d’édition : 365397.

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