Poétiques du je

Du roman autobiographique à l’autofiction

Philippe Gasparini

DOI : 10.4000/books.pul.32197

Éditeur : Presses universitaires de Lyon

Lieu d'édition : Lyon

Année d'édition : 2016

Date de mise en ligne : 26 novembre 2020

Collection : Autofictions, etc.

ISBN électronique : 9782729711504

http://books.openedition.org

Édition imprimée

Date de publication : 1 mars 2016

ISBN : 9782729709006

Nombre de pages : 274

Référence électronique

GASPARINI, Philippe. Poétiques du je : Du roman autobiographique à l’autofiction. Nouvelle édition [en ligne]. Lyon : Presses universitaires de Lyon, 2016 (généré le 25 janvier 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pul/32197>. ISBN : 9782729711504. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pul.32197.

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Poursuivant ses travaux sur l’espace autobiographique et ses ambiguïtés génériques, Philippe Gasparini propose dans ce volume une exploration résolument historique du je écrivant, d’Isocrate à Annie Ernaux, en passant par Chateaubriand et James Joyce : « Malgré leurs avancées, il m’a toujours semblé que les études consacrées aux écritures du moi péchaient par essentialisme anhistorique. » Or l’investissement progressif du champ littéraire par la pulsion autobiographique lance un défi à la compréhension critique. Les études rassemblées ici n’ont d’autre ambition que de dessiner un itinéraire dans ce maelström de je en quête de légitimité culturelle. Chemin faisant, l’auteur analyse les stratégies d’hybridation à l’œuvre dans de nombreux textes. Il décrypte les spécificités du contrat de lecture proposé au lecteur, et livre ainsi une définition éclairante de l’autofiction, ce (mauvais) genre qui n’en finit pas de faire débat.

Philippe Gasparini

Philippe Gasparini est l’un des grands spécialistes français de l’écriture autobiographique, en particulier dans ses rapports à la fiction. Outre de nombreux articles, il a publié trois essais aux Éditions du Seuil : Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction (2004), Autofiction : une aventure du langage (2008) et La Tentation autobiographique de l’Antiquité à la Renaissance (2013). Il a contribué au premier volume de la présente collection « Autofictions, etc. » des Presses universitaires de Lyon.

Sommaire

Avant-propos

Chateaubriand : naissance d’un genre

Jules Vallès : stratégie de l’insurgé

Identification

Paratexte

Intertexte et métadiscours

Énonciation

Temps

Positions de sincérité

Un précurseur de l’autofiction ?

James Joyce : mythologie de l’artiste

Identification

Paratexte

Intertexte et métadiscours

Énonciation

Temps

Positions de sincérité

Imre Kertész, Gao Xingjian : deux romans-témoignages

Annie Ernaux : de Se perdre à Passion simple

Gombrowicz : limites de l’autofabulation

Autofiction vs autobiographie

Chronique de l’autofiction

La tentation autofictionnelle de l’Antiquité à la Renaissance

Apologie

Autofabulation

Récit de voyage

Roman

Confession

Hagiographie

Prosimètre

Allégories

Chevalerie

Aveu

Pragmatique de la préface en régime autobiographique

Vers une histoire des écritures du moi

L’écriture

L’histoire

Le moi

Avant-propos

Dans sa première acception, le mot poétique signifie, depuis Aristote, théorie générale de la littérature, ou, plus précisément, recherche des critères permettant de distinguer un texte littéraire, à visée artistique, d’un texte ordinaire, purement fonctionnel. Comme il y a plusieurs types d’écritures et de formats qui requièrent une réception esthétique, les poéticiens s’efforcent de définir les genres en caractérisant leur littérarité. Et, naturellement, ils sont tentés de les hiérarchiser. C’est ainsi qu’ils ont successivement placé au sommet de leur panthéon l’épopée, la tragédie, puis la poésie lyrique, et enfin le roman.

Depuis les années 1980, marquées par la fin des avant-gardes, la théorie littéraire a pratiquement disparu des préoccupations critiques et, avec elle, la poétique. Simultanément, la prééminence culturelle du roman s’est affaiblie face à la concurrence, quantitative et qualitative, du récit autobiographique. Les écrivains du moi, que la poétique avait toujours tenus en lisière de la littérature, ont profité de ce vide théorique pour revendiquer une reconnaissance culturelle. Mais, ne pouvant se réclamer d’une théorie générale, ils ont dû, chacun pour son compte, élaborer une « poétique » particulière.

Dans cette seconde acception, plus fréquente, le terme désigne le dessein d’un écrivain, sa conception de la littérature et son usage du langage. Il peut l’énoncer plus ou moins explicitement dans un « art poétique », à travers les médias ou par du métadiscours interne. Elle peut également être déduite de son œuvre par un travail d’analyse et d’interprétation critiques. Dans ce cas, le terme remplit généralement une fonction valorisante : on parle de la poétique d’un auteur lorsqu’on veut souligner la singularité, la cohérence, la puissance de son écriture.

Tel est l’objet des études rassemblées ici : reconstituer la poétique propre à un certain nombre de textes et dispositifs qui me paraissent importants, de façon à montrer comment, en dépit de leur référentialité, ils se sont inscrits dans le champ littéraire. Jalonnant mon itinéraire critique depuis une quinzaine d’années, ces articles et conférences complètent et illustrent les ouvrages plus généralistes que j’ai publiés.

Dans le premier ouvrage, Est-il je1 ?, je tentais de définir le roman autobiographique par sa stratégie de communication. J’y recensais les procédés qui permettent à un auteur d’attester qu’il est et n’est pas le héros de son récit. Je montrais que cette antilogie paradoxale investit tous les aspects, tous les niveaux de la technique narrative, agissant en premier lieu sur l’identité du héros, puis distribuant des indications contradictoires aux entours du texte, dans des commentaires internes et des références à d’autres énoncés, tout en jouant sur les personnes et les temps verbaux, et en multipliant les allégations de sincérité.

Loin d’être purement formel, un tel jeu de piste sollicite constamment la sagacité du lecteur, engagé malgré lui dans une quête d’indices, généralement contradictoires, pour déterminer qui parle, qui écrit, qui s’implique dans le texte et dans quel dessein. De ce point de vue, le roman autobiographique se situe à mi-chemin de la poésie lyrique, en tant que confidence feinte, et du roman policier, en tant qu’investigation programmée.

Mon projet n’était pas seulement de décrire et de réhabiliter ce genre, mais également d’en proposer une méthode de lecture. D’où les études consacrées à René, à L’Insurgé et au Portrait de l’artiste en jeune homme, qui devaient illustrer ma thèse. Elles s’attachent à répertorier, systématiquement, dans chaque catégorie narratologique, les signaux semés par l’auteur pour suggérer et dénier tour à tour son identité avec le héros. Une exploration de ce type permet de déchiffrer à la fois la démarche pragmatique de l’auteur et les faisceaux d’interprétation possibles au fil de la lecture. Loin de se limiter à une analyse structurale, elle met en évidence les effets des procédures formelles sur la palette thématique de l’auteur.

Ces exemples ne sont pas pris au hasard. Si Chateaubriand n’a pas inventé le roman personnel, il lui a donné un paradigme qui, suscitant l’imitation, l’a constitué en genre. Vallès a rompu avec le héros romantique et ses lamentations rhétoriques pour construire une figure de révolté dans une langue oralisée qui préfigurait le monologue intérieur. Quant au texte de Joyce, il vérifie, exemplairement, que la stratégie d’ambiguïté n’est ni une spécificité française, ni une vieille lune restée à l’écart de la modernité. Qu’elle ne procède pas non plus d’une coquetterie d’esthète, ni d’un calcul éditorial, les témoignages d’Imre Kertèsz et de Gao Xingjian devraient nous en convaincre. Confrontés à l’impossibilité de partager une expérience d’extrême violence, ils ont longuement cherché un dispositif qui rende leur témoignage communicable. Et c’est en élaborant une forme originale qu’ils ont finalement pu prendre la parole au nom de toutes les victimes réduites au silence.

À côté de ces auteurs qui, d’une manière ou d’une autre, tablent sur la narration pour dire leur expérience, d’autres, comme Annie Ernaux, se gardent du récit rétrospectif qu’ils soupçonnent de fictionnalisation inconsciente, et soumettent leurs souvenirs à des procédures de fragmentation, d’inventaire, de contextualisation, d’analyse. Ainsi Passion simple et Se perdre traitent de la même relation amoureuse selon des temporalités fort différentes, suspendue dans le premier texte, obsessionnelle dans le second. Le lieu le plus commun de la sincérité est ainsi passé au crible de deux conceptions de la vérité littéraire2.

À l’opposé, l’autofabulation permet au romancier de se projeter dans des situations imaginaires. Une double disjonction s’instaure, entre l’auteur réel et le héros hypothétique d’une part, entre le monde réel et le monde représenté d’autre part. Saturé d’invraisemblances, le texte ne dépasse le niveau de l’ébauche, de la pochade ou de la satire que s’il est porté par une intention démonstrative. À partir d’un texte de Witold Gombrowicz, Ferdydurke, j’essaie d’expliquer pourquoi ce dispositif, pourtant séduisant, n’apparaît que de loin en loin dans la tradition littéraire.

Introduit par un théoricien de la littérature, repris par des universitaires, des critiques, des écrivains, le terme d’autofiction a permis d’engager enfin un débat constructif autour de l’ambiguïté générique. Dans Autofiction : une aventure du langage, paru en 2008, j’ai raconté l’histoire de son émergence et de ses différentes définitions. Deux chapitres supplémentaires viennent ici compléter ce récit. Le premier, « Autofiction vs autobiographie », examine comment le nouveau concept s’est construit sur une critique de l’autobiographie, comme s’il ne pouvait accéder à une reconnaissance littéraire qu’en discréditant les pratiques antérieures et concurrentes. Le second, « Chronique de l’autofiction », réactualise ce feuilleton théorique et constate qu’un accord peut intervenir sur une cartographie de l’espace autobiographique.

Cependant, malgré leurs avancées, il m’a toujours semblé que les études consacrées aux écritures du moi péchaient par essentialisme anhistorique. Comment peut-on constater que la pulsion autobiographique envahit le champ littéraire sans s’interroger sur les origines de ce phénomène, sans se demander ce qui distingue notre culture individualiste de celles qui l’ont précédée et de celles qui lui résistent ?

Face à l’inertie de la recherche dans ce domaine, j’ai entrepris de collecter des données. Un premier volume a paru en 2013, La Tentation autobiographique de l’Antiquité à la Renaissance3, qui met en évidence la disparité, la fréquence et la diversité des écritures du moi selon les périodes, les sociétés et les rangs. Trois textes proposés ici se rattachent à ces investigations. Tout d’abord, un survol des stratégies d’ambiguïté qui ont pu être déployées ici ou là avant 1600, où l’on voit des apprentis sorciers tenter, bien avant Chateaubriand ou Doubrovsky, l’hybridation du témoignage et de la fiction avec des fortunes diverses. Ensuite une étude comparative des préfaces aux textes autobiographiques, lesquels requièrent, plus que d’autres, un appel à la bienveillance du lecteur et un argumentaire justificatif. Mais, là encore, les récits hybrides se distinguent des autobiographies proprement dites en ce qu’ils instaurent un double contrat de lecture se déclinant tout au long du texte, et bien souvent au-delà. Enfin, n’échappant pas au canevas traditionnel, « bilan et perspectives », ce recueil se conclut par une réflexion sur ma démarche actuelle, ses motivations et ses objectifs.

Notes

1  Philippe Gasparini, Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 2004.

2  Voir Philippe Gasparini, « Le lieu de l’amour », dans Claude Burgelin, Isabelle Grell & Roger-Yves Roche (dir.), Autofiction(s). Colloque de Cerisy, Lyon, Presses universitaires de Lyon, « Autofictions, etc. », 2010, p. 281-304.

3  Philippe Gasparini, La Tentation autobiographique de l’Antiquité à la Renaissance, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 2013.

Chateaubriand : naissance d’un genre

Albert Thibaudet écrivait vers 1935 : « René, qui créait en France le court roman autobiographique, à prénom, était tourné, comme le genre du roman lui-même, vers l’avenir1. » L’avenir de ce texte tenait-il à sa brièveté ou à son titre prénominal ? Certes, il a lancé une mode littéraire. Mais son plus grand mérite est d’avoir révélé et actualisé certaines potentialités d’une catégorie générique, le roman autobiographique, qui allait être appelée, comme le roman proprement dit, à un développement prodigieux. Chateaubriand avait-il l’intention d’innover ?

Un épisode du Génie du christianisme, qui fit moins de bruit alors qu’Atala, a déterminé un des caractères de la littérature moderne. Mais, au surplus, si René n’existait pas, je ne l’écrirais plus ; s’il m’était possible de le détruire, je le détruirais. Une famille de René poètes et de René prosateurs a pullulé : on n’a plus entendu que des phrases lamentables et décousues ; il n’a plus été question que de vents et d’orages2.

On a souvent cité ce passage des Mémoires d’outre-tombe sans remarquer qu’il se commentait lui-même. Quoi de plus « décousu », en effet, que la juxtaposition de ces quelques phrases ? Au point que la seconde, si curieusement introduite par « Mais, au surplus, si », semble interpolée, en « surplus ». Qu’on la retire et le récit de la fortune de René retrouve toute sa cohérence : cet « épisode [...] a déterminé un des caractères de la littérature moderne [...]. Une famille de René [...] a pullulé », etc.

À ce paragraphe d’histoire littéraire succède une analyse thématique :

Dans René, j’avais exposé une infirmité de mon siècle ; mais c’était une autre folie aux romanciers d’avoir voulu rendre universelles des afflictions en dehors de tout. Les sentiments généraux qui composent le fond de l’humanité, la tendresse paternelle et maternelle, la piété filiale, l’amitié, l’amour, sont inépuisables ; mais les manières particulières de sentir, les individualités d’esprit et de caractère, ne peuvent s’étendre et se multiplier dans de grands et nombreux tableaux. Les petits coins non découverts du cœur de l’homme sont un champ étroit ; il ne reste rien à recueillir après la main qui l’a moissonné la première. Une maladie de l’âme n’est pas un état permanent et naturel : on ne peut la reproduire, en faire une littérature, en tirer parti comme d’une passion générale incessamment modifiée au gré des artistes qui la manient et en changent la forme3.

De façon paradoxale, le « chef de la nouvelle école4 » romantique s’appuie sur la poétique classique pour rejeter un de ses premiers succès en dehors de la littérature. D’abord il prétend que René n’était qu’un « exposé » sur une « maladie de l’âme » par lui diagnostiquée, une étude anthropologique en quelque sorte. Et ensuite il souligne que, par son caractère « particulier » et « individuel », ce portrait ne pouvait en aucun cas définir un type littéraire ; il n’était doté d’aucune des qualités requises, à savoir la généralité, l’universalité, le naturel, la permanence. Les soi-disant « artistes » qui ont copié ce personnage unique pour « en faire une littérature » ont donc enfreint les règles élémentaires de l’esthétique aristotélicienne.

Il n’en reste pas moins que René « a déterminé un des caractères de la littérature moderne ». On doit en déduire qu’il existe désormais une manière d’écrire fondée sur l’individuel et le particulier, échappant aux canons de la poétique traditionnelle. Dans cette hypothèse, lui, Chateaubriand, peut s’enorgueillir d’avoir inauguré, à l’aube du siècle, une littérature radicalement nouvelle. Voilà ce que, d’outre-tombe, il importait de signifier à ses successeurs.

Cependant, en situant son innovation au seul niveau thématique, il sous-estime la portée de René qui sera essentiellement d’ordre générique : c’est en mélangeant deux genres qu’il récusait, le roman et la confession, que le jeune Chateaubriand a effectué un saut dans la modernité. Si la « famille » des René n’a cessé de pulluler depuis deux siècles, elle ne le doit pas tant au « vague des passions » qu’aux possibilités ouvertes par la stratégie de communication qui informait ce récit. Aussi le besoin s’est-il fait sentir assez vite de nommer et de définir la catégorie narrative que René avait modélisée. Les noms qu’on lui a donnés ont pu varier, mais, en fin de compte, l’étiquette la plus explicite pour désigner cette famille générique reste l’expression employée par Thibaudet, à savoir « roman autobiographique ». J’aimerais, en tout cas, montrer qu’elle s’applique avec pertinence à ce texte clé.

D’abord, est-ce un roman ? On sait que Chateaubriand conçut initialement son récit comme un « chapitre » ou un « épisode » des Natchez, qui devait être une « épopée de l’homme de la nature5 ». Il attendra finalement 1826 pour publier Les Natchez, sans Atala ni René. Entre-temps, l’« épisode » de René avait été remanié dans une optique apologétique pour être inséré dans le Génie du christianisme en 1802, puis publié à part, avec Atala, en 1805. Si Chateaubriand parle de « l’histoire de René6 », il a toujours évité le terme de roman, indigne de sa conception de la littérature ; ce sont ses imitateurs qui méritent d’être appelés « romanciers7 » !

Néanmoins, le Mercure de France du 5 mai 1802 considérait déjà René comme un roman8. Que l’on retienne la définition de Littré de 1860, « une histoire feinte », ou celle du Robert dans sa dernière édition, une « œuvre d’imagination en prose », rien ne s’oppose à qualifier René de roman, ou, eu égard à sa longueur, de nouvelle. De même il se situe sans aucun doute dans le champ de la fiction, c’est-à-dire, pour reprendre les termes de Dorrit Cohn, du « récit littéraire non référentiel9 ». En effet Chateaubriand n’avance aucune preuve de l’historicité des personnages, de la réalité des lieux, de l’énonciation des paroles. Le texte est feint, imaginaire, fictif, car il échappe à toute procédure de vérification. Et, comme l’a montré Gérard Genette dans Fiction et diction, ce registre fictionnel suffit, dans notre culture, à lui assurer un statut « constitutivement littéraire10 ».

Mais René n’est pas seulement fictionnel et littéraire par défaut de référentialité. Il s’inscrit également, de par sa forme narrative sophistiquée, dans une tradition romanesque. On y retrouve en effet le clivage que Georges Blin observait dans le roman stendhalien, à la fois « récit d’une fiction » et « fiction d’un récit11 ». En d’autres termes, plus conformes à la définition de la fiction littéraire que proposait Gérard Genette, le texte résulte d’un double acte de langage, une assertion feinte et un signalement, plus ou moins explicite, de son caractère fictif12. Ce dédoublement sémiotique est ici obtenu par l’enchâssement de deux modes d’énonciation : le récit d’une fiction, pris en charge par un narrateur omniscient, et la fiction d’un récit attribué au personnage de ‘René’.

Le narrateur du récit cadre (ou récit premier) ne revendique pas un statut référentiel pour son énoncé. Il ne fournit d’ailleurs aucune précision sur la façon dont il a pu avoir connaissance de cette histoire, dont il n’est pas témoin et dont tous les protagonistes, assure-t-il en conclusion, sont morts à l’heure où il la raconte. Son omniscience est mise en évidence par sa capacité à rapporter les pensées intimes des personnages. Le double récit présente donc tous les caractères conventionnels de la fable, sans cependant excéder les limites du vraisemblable.

Si rien ne s’oppose à qualifier René de roman, il nous reste, pour justifier le bien-fondé de l’appellation générique « roman autobiographique », à évaluer la validité du second terme. Je m’appuierai sur la définition tripartite qu’en a donné Philippe Lejeune dans Le Pacte autobiographique. Premier critère : « Pour qu’il y ait autobiographie (et plus généralement littérature intime), il faut qu’il y ait identité de l’auteur, du narrateur et du personnage13. » Cette identité est établie par la similitude de leur état civil qui marque l’engagement de l’auteur, dont le nom est porté sur la couverture du livre, à tenir un discours « sérieux » et sincère sur lui-même.

Ici l’idée même de pacte référentiel est exclue puisque le texte se présente comme une fiction. Aucune assertion « sérieuse » ne demande au lecteur de superposer l’auteur, le narrateur et le personnage. Pourtant nous allons soupçonner une collusion entre l’auteur et René, « héros » du roman et narrateur du récit second, car le nom du héros-narrateur reproduit et affiche le second prénom de l’auteur, François-René de Chateaubriand. Dès l’intitulé, par le signe de cette seconde ou tierce identité, la nature partiellement autobiographique du contenu est ainsi suggérée. Mais pas à tout lecteur. Cette identité nominale fut d’abord cryptée puisque l’auteur signait ses œuvres « François-Auguste de Chateaubriand » et n’avoua son véritable prénom que dans le premier chapitre des Mémoires, lesquels ne devaient paraître qu’après sa mort14. René était donc un nom de code à triple fonction : il marquait, aux yeux de Chateaubriand et de ses intimes, une similitude entre son personnage et lui-même ; il devait cacher cette étroite parenté à ses contemporains ; et il devait la révéler à la postérité.

Mais les premiers lecteurs de René avaient accès à bien d’autres indices d’identité entre le héros et l’auteur. Ces signes textuels et péritextuels sollicitaient d’emblée leur sagacité et leur compétence. Ils mettaient en place ce que Wolfgang Iser nommait la « stratégie du texte », en ébauchant « les conditions de [s]a perception15 ». À partir du moment où ils suggéraient une identité, même partielle, de l’auteur et du personnage, ils faisaient fonction d’embrayeurs génériques. Autrement dit, ils orientaient le processus de lecture vers une interprétation autobiographique qui se superposait à l’interprétation fictionnelle sur le mode de l’ambiguïté.

En effet le succès extraordinaire d’Atala en 1801 avait rendu son auteur célèbre. Et tout indique qu’il a profité de cette notoriété pour cultiver son personnage romantique. Cette stratégie est illustrée par les gravures de Jean-Jacques Le Barbier, qui, dès 1803, donnent ostensiblement au héros du livre les traits de l’auteur.

L’auteur et le personnage présentent d’autres points communs. Leur origine aristocratique et provinciale. Leur génération : René, admirateur d’Ossian, s’inscrit dans le grand courant romantique que va incarner l’Enchanteur. Leur âge : le personnage est encore un « jeune homme » au moment de son récit, l’auteur a 34 ans en 1802.

Mais l’indice le plus important concerne la position du héros par rapport à l’activité qui l’a engendré, c’est-à-dire l’écriture. Que dit René ?

Jeune, je cultivais les muses [...]. Je recherchai surtout dans mes voyages les artistes et ces hommes divins qui chantent les dieux sur la lyre [...], ils possèdent le seul talent incontestable dont le ciel ait fait présent à la terre16.

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