Regarder des films en Afriques

Patricia Caillé et Claude Forest (dir.)

DOI : 10.4000/books.septentrion.17133

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d’édition : Villeneuve d'Ascq

Année d’édition : 2017

Date de mise en ligne : 8 novembre 2017

Collection : Arts du spectacle – Images et sons

EAN électronique : 9782757420096

http://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782757417249

Nombre de pages : 352

Référence électronique

CAILLÉ, Patricia (dir.) ; FOREST, Claude (dir.). Regarder des films en Afriques. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2017 (généré le 01 septembre 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/17133>. ISBN : 9782757420096. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.17133.

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Le cinéma en Afriques se trouve devant une situation inédite. La disparition des salles de cinéma sur ce continent coïncide avec une production de films accrue, y compris de ces pays, et une diffusion considérablement développée pour une grande partie des populations urbaines. Mais où et comment sont-ils vus ? De quels films s’agit-il ? Sommes-nous toujours dans le cinéma ?
Un ensemble de travaux tente de répondre à ces questions, posant un jalon dans une réflexion sur les rapports que des publics entretiennent aujourd’hui avec des films en Afriques. Ces recherches de rendent compte de la façon dont les mutations technologiques affectent le rapport aux films dans des régions caractérisées jusqu’à très récemment par la rareté dans des économies du cinéma et de l’audiovisuel largement dominées par les pays occidentaux. Sont livrés également les premiers résultats d’une enquête comparative inédite menée en Tunisie, au Togo et au Tchad sur la façon dont les spectateurs voient aujourd’hui des films.

While cinemas have been closing across the African continent, film production has boomed and access to film has considerably increased for urban dwellers. How do people watch films today? Which films do they watch? Does this still count as cinema? The essays in this volume explore spectatorship in Africa.

Patricia Caillé

Maîtresse de conférences en information communication à l’Université de Strasbourg. Co-fondatrice du réseau Hescale (2016), co-organisatrice de l’initiative MENA Cinémas (2013-2016).

Claude Forest

Claude Forest, professeur des universités en études cinématographiques, a enseigné l’économie et la sociologie du cinéma à l’Université Paris 3 Sorbonne nouvelle, puis à l’Université de Strasbourg.

Sommaire

Avant-propos

Vive le foot !

Nour-Eddine Sail

Introduction. Regarder des films en Afriques ou comment ajuster la focale

Patricia Caillé

Premier apport : rapprocher des traditions de recherche qui communiquent peu

Deuxième apport : poursuivre les travaux menés sur l’histoire de la circulation des films, des salles et des publics en Afrique

Troisième apport : problématiser la question des « publics » et penser la réception

Quatrième apport : poser la question de ce qu’est le cinéma aujourd’hui

Cinquième apport : mettre en relief la reconfiguration de l’offre et de la demande d’images de soi dans le paysage changeant impulsé par Nollywood

Sixième apport : interroger la constitution des cultures de cinéma à l’ère du numérique

L’apport de l’enquête menée dans le cadre de l’IdEx « Attractivité » de l’Université de Strasbourg

Première partie – Concevoir les publics à partir de l’histoire

« Les nègres, ils t’emmerdent ! » Rires, applaudissements et protestations : les formes de visibilité de publics africains en Afrique coloniale

Odile Goerg

Omniprésence des spectateurs africains

De « la fraction moderniste de l’élite indigène » aux publics populaires

Le cinéma, « prolongement de la vie de famille ou de la collectivité » (Haffner)

Le cinéma, mode d’expression par écran interposé

Conclusion

Un public aux mille visages : Identifier l’expérience des spectateurs du cinéma américain dans le Maghreb de l’ère coloniale

Nolwenn Mingant

Urbanisme et expérience cinématographique

Une société diverse mais cloisonnée

Choix de programmation

La vision coloniale du spectateur

Écrans noirs sur l’Île Rouge. Voir le cinéma à Madagascar, hier et aujourd’hui

Karine Blanchon

Pour une histoire des salles de cinéma à Madagascar

Les raisons d’un échec

Résistances et nouveaux espaces de diffusion du cinéma à Madagascar

Appropriation de l’œuvre audiovisuelle par le spectateur : le cas du film commenté au Sénégal et au Burkina Faso

Vincent Bouchard

Quelques remarques liminaires

Étude de cas

Différentes pistes d’analyse

Conclusion

Le spectateur de cinéma en Afrique aujourd’hui

François Fronty

Corps spectatoriel

Topos spectatoriel

Regard spectatoriel

Temps spectatoriel

Une histoire sans fin

Deuxième partie – Les pratiques spectatorielles contemporaines

Pratiques de films, représentations et cultures de cinéma en Tunisie. Que nous raconte l’enquête ?

Patricia Caillé

À propos de l’enquête

Regarder des films en Tunisie

Le cinéma, une définition floue et immuable ?

Cultures de cinéma

Conclusion

Les pratiques cinématographiques au Togo

Claude Forest

Disparition des lieux publics de visionnement des films

Représentations du cinéma et pratiques spectatorielles au Togo

Les pratiques spectatorielles au Tchad

Patrick Ndiltah

Les caractéristiques de la population et des sites étudiés

Les publics et leurs pratiques culturelles

Les vecteurs d’une pratique cinématographique

La culture du cinéma

Conclusion

Acteurs et public du cinéma au Burkina Faso : une nouvelle dynamique de la pratique cinématographique

Justin Ouoro

Introduction

Les nouveaux acteurs du cinéma burkinabè

Ce que dit le public

Conclusion

Troisième partie – Reconcevoir les publics à partir de l’accès aux films

L’offre de films dans les salles du Maroc, de 2006 à 2015, et leur réception

Michel Serceau

Le cadre structurel de l’offre et de la diffusion

Le box-office de 2006 à 2015 : la nationalité des trente premiers films

Le box-office de ces dix dernières années : les genres des trente premiers films classés

Quelles conclusions ?

Le film en DVD-clubs dans le Grand Tunis. Profils des vendeurs et pratiques des publics

Lamia Belkaied-Guiga

L’expansion du piratage et ses enjeux : le cas des « DVD-clubs »

Le rôle mineur des pouvoirs publics dans la protection des droits d’auteur : les logiques ambivalentes

Profil des vendeurs : pirates commerçants ou médiateurs culturels ?

Pratiques des publics

Conclusion

Les transformations de la circulation de films vidéos nigérians en Côte d’Ivoire : du commerce informel aux grandes sociétés internationales

Alessandro Jedlowski

Nollywood et les marketers

Les vidéos nigérianes en Côte d’Ivoire

La circulation de Nollywood en Côte d’Ivoire et les sociétés françaises de médias

Conclusion

Les vidéo-clubs au Nord-Cameroun : une nouvelle forme de salle de cinéma interdite mais fréquentée

Honoré Fouhba

Introduction

Origines et fonctionnement des vidéo-clubs au Nord-Cameroun

Origines des vidéo-clubs au Nord-Cameroun

Fonctionnement des vidéo-clubs au Nord-Cameroun

Publics des vidéo-clubs au Nord-Cameroun

Enjeux de création des vidéo-clubs au Nord-Cameroun

Dangers de fréquentation des vidéo-clubs et mobiles de l’interdiction de l’activité au Nord-Cameroun

Les vidéo-clubs au Nord-Cameroun, activité fréquentée dans la clandestinité

Perceptions sociales des vidéo-clubs au Nord-Cameroun

Conclusion

Pour une extension des projections itinérantes vers les établissements scolaires du Togo

Ati Komi

Les atouts du cinéma itinérant

Étude d’un cas de projection itinérante de films dans les écoles : MobiCINE

Conclusion

La réception des films en milieu rural au Togo (2012-2015)

Claude Forest et Juliette Akouvi Founou

L’activité du CNA

La réception des films par les spectateurs

Les réactions aux films de sensibilisation

Des interventions genrées

Les longs-métrages africains de fiction

Œuvres audiovisuelles africaines, marchés et publics. Étapes cinématographiques, télévisuelles et numériques : les constantes

Karine Prévoteau

Première constante : imbrication étrangère dans la construction des marchés et leur fonctionnement

Deuxième constante : des intérêts concentrés autour des activités de l’aval

Interaction des deux constantes

Conclusion

Bibliographie

Présentation des auteurs

Avant-propos

Vive le foot !

Nour-Eddine Sail

D’après ce que j’ai compris, vous avez entamé une réflexion sur la consommation des images et ce que portent les images dans un certain nombre de pays en Afrique : en Tunisie, au Maroc, au Togo et au Tchad.

C’est une problématique qu’on ne peut aborder que de la façon dont vous l’abordez, c’est-à-dire un questionnaire, des réponses, ce que j’appellerais un arpentage. C’est du sérieux, on va interroger les gens, et vous allez nous faire une analyse exhaustive des résultats qu’on lira avec beaucoup d’intérêt.

Mais j’aimerais en amont de cette recherche, m’interroger avec vous sur ce qu’il est en train d’advenir sur notre continent. Parce que votre recherche n’est devenue nécessaire que parce que vous avez dû faire un certain nombre de constats.

Le constat majeur, c’est qu’en Afrique, il n’y a pas de salles de cinéma. Pour vous qui allez réfléchir sur le statut des images, il est essentiel de savoir de quoi nous allons essayer de parler. En Afrique, il n’y a pas de salles de cinéma !

Je comprends les procédures et mécanismes qui ont eu lieu et qui continuent d’avoir lieu en Afrique. Ces mécanismes, pour respectables qu’ils soient, ne constituent par rapport au problème essentiel de l’absence de salles, que des palliatifs. Je sais qu’il y a des militants du cinéma-caravaning ; la technologie permet d’aller montrer des films un peu partout. Je sais qu’il y a des coproductions assez bizarres qui consistent à faire exister même pour un one-shot des salles de cinéma rapides qu’on détruit après « usage ». Ce sont généralement des tentes… Je sais qu’il y a des passionnés du cinéma qui voudraient à n’importe quel prix faire partager cette passion dans ces pays où « il n’y a rien ».

Mais ce continent sinistré mérite quand même d’être analysé de façon un peu plus rigoureuse, d’abord en mettant à la place « négative » de la responsabilité, les États africains ; il ne faut jamais l’oublier. Quand on parle de l’absence de structures dans le continent africain, les responsables sont les États de façon définitive et irréversible. À eux de trouver les raisons, nous, on sait que c’est eux !

Quand on voit ce que les États européens font pour leurs arts et en particulier pour le cinéma en intervenant fortement, financièrement, dans ce secteur, il est aberrant d’entendre des chefs d’État africains dire : « si le privé n’est pas intéressé par un secteur, c’est que ce secteur n’est pas utile ! » C’est un crime contre le cinéma et contre l’intelligence que de tenir de tels propos. En France, il n’y a pas un seul film aujourd’hui qui se fait sans l’intervention de l’argent public ou semi-public. C’est quasiment une obligation pour un producteur d’aller à différents guichets, et une obligation pour eux de l’aider. Ça s’appelle préachat, ça s’appelle coproduction ou encore participation, etc. Mais c’est avant tout une obligation par la loi d’aider à ce que ces films existent. Ce n’est quand même pas un hasard si la France en est cette année exceptionnellement à près de 300 films agréés (avec une moyenne courante de 230-250 films par an).

Si on laisse faire le marché, et c’est l’idéologie courante de notre époque, il y aura 25 films français, c’est-à-dire ceux que le marché est capable d’absorber et de compenser financièrement. Alors quid des 200 qui restent ?

L’État français, bien avant les lois de Jack Lang en 1981, a toujours d’une façon ou d’une autre voulu faire en sorte que, face à l’ogre américain, il y ait un cinéma français. On ne va pas faire l’historique du cinéma français que vous connaissez tout aussi bien sinon mieux que moi, mais il n’a existé que par cette volonté de l’État. En Allemagne, sur les 140 films allemands produits, bon an mal an, il y en a un certain nombre qu’on appelle « films à classer ». Ils naissent comme étant « à classer », c’est-à-dire qu’ils ne sortiront jamais. Mais on les fait quand même. C’est comme ça que l’industrie continue d’exister, c’est comme ça qu’un marché intérieur se développe. Sans production nationale, il n’y a pas de marché fort, et sans salles de cinéma, il n’y a pas de production nationale. Cette équation peut être démontrée en Espagne, en France, en Italie, etc., là où le cinéma existe. Et l’Europe globalement n’existe que parce qu’il y a une volonté des États la constituant d’aider le cinéma. L’Europe ce n’est pas une somme de pays, c’est une entité. Et l’entité européenne est du côté de la défense de l’art cinématographique et des arts d’une manière générale. Cela n’arrange pas particulièrement les États-Unis, mais tant que l’Accord entre les États-Unis et l’Europe n’est pas passé, il y a encore la possibilité de respirer1. Si cet accord passe, je pense qu’il y a beaucoup de choses qui vont changer.

L’Afrique dans tout cela ? L’Afrique est stricto sensu un continent sinistré. Elle est sinistrée par les responsabilités des dirigeants culturels, ministres, chefs d’État etc., depuis les années 1960. Et le peu de salles qu’il y avait, on n’a même pas été capable de les garder.

Aujourd’hui Dakar est certainement l’une des villes africaines les plus vivantes à tout niveau, y compris au niveau artistique, y compris au niveau du nombre de cinéastes, souvent formés à l’étranger, qui rentrent et qu’on retrouve dans les cafés aux alentours du seul lieu où on peut projeter des films (un grand théâtre qui sert exceptionnellement de salle de cinéma). À côté de cela, il n’y a rien !

À Dakar, on me parle depuis six ans d’un complexe cinématographique de deux ou trois salles, on l’attend toujours. Le premier que j’ai entendu parler de cela, c’était le président Wade mais depuis… le temps a passé, il n’y a toujours rien. À Ouagadougou, il y a cinq salles et deux à Bobo-Dioulasso. Cela fait un marché pour le film burkinabè, mais un film burkinabè qui ne sortirait que dans les salles du Burkina, n’a économiquement aucun sens. Ou il y a un marché africain, ou il n’y a pas de marché du tout. Or, il n’y a pas de marché africain parce qu’il n’y a pas de salles…

Au Tchad, à part la salle du Normandie, qui est dirigée par un cinéaste, rien ! En d’autres termes, le Tchad a une salle à N’Djamena. Elle fait 430 places, elle est équipée en DCP. Elle est bien ! Serge Coelho qui a choisi de la diriger avec une autorisation de l’État valable dix ans, a réussi un petit chef-d’œuvre. En plus, il sort des films à leur sortie française et européenne. Mais quel film sort-il ? X-Men, le film que le Tchadien va regarder. Si le Normandie donne sa chance à un film européen, il en est pour ses frais. Mais ça, c’est un autre problème. Nous parlons maintenant de l’existence des salles, nous ne sommes pas dans la programmation, ni dans le qualitatif. On peut continuer de faire le tour comme ça.

En Côte d’Ivoire, un des pays les plus lourds du point de vue capitalistique, il y a les deux ou trois salles de l’Hôtel Ivoire plus deux ou trois autres salles. Pour tout Abidjan, c’est quatre ou cinq salles qui, pour la plupart, ne sont pas encore up-to-date du point de vue technologique, sauf peut-être les salles de l’hôtel Ivoire… mais je n’en suis pas sûr.

Qu’est-ce qui s’est passé ? Il s’est passé que les exploitants qui développaient les « lieux de cinéma » en Afrique, étaient pour la plupart des étrangers, soit des colons français, soit d’autres nationalités. Il y avait des Italiens, des Grecs, des Espagnols, etc., exactement comme au Maroc. Aux indépendances, intervenues dans les années 1960, petit à petit, par manque d’intérêt et non par manque de public, il y a eu des transformations dans ces sociétés qui ont fait que les exploitants ont laissé tomber.

Et depuis on n’arrive pas à déterminer exactement les responsabilités. Est-ce la désaffection des publics ? On ne comprendrait pas pourquoi. Est-ce la distribution qui n’a pas voulu jouer le jeu avec ces salles puisqu’elles n’étaient plus dirigées par des exploitants « crédibles » ? Il y a là un faisceau d’hypothèses qu’il faudrait un jour analyser pour comprendre la cause de la disparition des « dinosaures ». Toujours est-il que petit à petit le temps passant, il n’y avait plus de salles. Cela avait l’air de n’étonner personne. Et cela s’est passé au moment où la télévision prenait le pouvoir. La télévision a pris le pouvoir en Europe à partir de 1960 à peu près. Quand on voit les courbes, il y a une chute de la fréquentation des salles à partir de la fin des années 1950 (1958 en France).

Arrivent alors toutes les possibilités stylistiques de réécriture de la fiction cinématographique, Nouvelle Vague, etc., qui répondaient à l’anarchie créative de l’époque. Et cela a donné un semblant de vie à un cinéma qui au niveau strictement économique était en train de baisser. Mais il n’est pas mort, parce que dès les années 1960, des mécanismes permettant aux films d’exister se sont mis en place. Dans les années 1950, un producteur produisait, mais on ne connaissait pas d’aides particulières à la production. Le marché répondait directement aux films de Claude Autant-Lara. À partir des années 1960, le cinéma a subi un coup et il est quand même remonté parce qu’il y avait une volonté de le laisser exister. Arrive mai 1968 qui propulse les créateurs au rang de divinités. L’État post-68 se rend compte que, face aux exigences de l’époque, « chienlit », aider ce n’est pas perdre, ce n’est pas abdiquer, c’est juste admettre l’évidence. De Gaulle n’a pas perdu ni Pompidou, ni le cinéma.

En Afrique, l’apparition de la télévision a supplanté carrément les lieux où l’on pouvait regarder une fiction. Il n’y avait pas une masse critique suffisante de salles pour que la télévision coexiste avec le cinéma. Quand la télévision est arrivée, cela a foutu en l’air cette fragilité structurelle des salles de cinéma.

Départ de ceux qui savaient les diriger et qui en avaient fait des affaires juteuses. Baisse tendancielle de professionnalisme. Transition cahotante. Et la télévision qui arrive là-dessus… Ceux qui avaient encore l’idée de pouvoir développer des salles, se retrouvaient avec une télévision nationale, certes pauvre, mais présentant de temps en temps des films. Des films soit à bas prix, soit offerts par l’ex-puissance colonisatrice à tous les pays africains, en veux-tu en voilà ! On avait notre « spectacle » cinématographique qui donnait à voir à tout le monde des fictions à consommer sur place, chez soi.

1980, deuxième grande révolution qui a fait qu’en Europe il y a eu une réaction totalement différente de ce qu’on a eu en Afrique. 1980 commence l’explosion des télévisions, de leur multiplicité et surtout la naissance de chaines de cinéma. C’est à partir des années 1980, 1984 pour être plus précis en France, mais bien avant aux États-Unis que démarrent les chaînes à péage proposant des films très récents. Baisse encore de la courbe de la fréquentation puis remontée immédiate pour revenir au statut antérieur, parce que les États ont compris que pour avoir des bonnes chaînes de cinéma, il fallait aider les cinémas à continuer de produire pour ces chaînes. Ce qui était la spécialité des chaînes de cinéma cryptées, c’était de montrer en priorité des films, et donc d’aider à ce qu’ils existent. Sont nées ainsi plusieurs lois obligeant les chaînes à participer à la production. À tel point que certains ont considéré, dans les années 1980 et 90, Canal+ comme le premier producteur en France.

Que s’est-il passé en Afrique ? Rien !

Quelle est la morale de cette histoire ? Les pays producteurs, je vais les appeler les pays locuteurs, ont de vrais intérêts créatifs et économiques et donc de vrais impacts sociologiques. Il faut que les gens continuent de venir et, entre parenthèses, de payer. Il faut que ces recettes profitent au producteur (on fait des films). Il faut que le cercle fonctionne, que les gens payent à chaque étape de la hiérarchie des « consommations » du film, pour que le système continue de fonctionner.

Dans ce système-là, ce sont des centaines de milliers d’emplois, des milliards d’euros qui sont en jeu. C’est une part significative des PIB nationaux. C’est du sérieux ! Si vous avez raté le coche dès le début, il n’y a plus de possibilité de rattrapage. C’est cela la triste leçon de l’Afrique. On a raté le coche de l’exploitation qui existait sans qu’il y ait une production africaine. On a raté le coche de la production africaine parce qu’on a supprimé la possibilité de la montrer dans son marché intérieur. Et ce n’est pas la peine de parler de distribution cinématographique lorsqu’il n’y a pas de salles. Le problème de l’Afrique aujourd’hui, c’est ça !

Évidemment, je suis plutôt pessimiste, vous l’avez compris. Mais, comme disent les Jésuites, le pessimiste est un optimiste bien informé.

Prenez le cas du Tchad, le cinéaste qui fait exister la salle de N’Djamena est absolument formidable, lui et sa femme, ses potes. Il veut maintenir la possibilité pour le Tchadien de base d’aller dans une salle de cinéma. À la limite, c’est un droit primaire de l’homme. Il lutte pour cela. Serge Coelho est un héros ; mais cela ne règle rien. Des héros comme lui en Afrique, j’en connais quelques-uns, au Burkina, au Bénin, au Cameroun, en Tunisie… même si le Maghreb constitue un problème assez particulier.

Voici comment les choses se présentent. Comment l’Africain dans des pays choisis consomme-t-il des images ? Vous voyez que nous ne sommes pas dans une procédure d’analyse de la cinématographie lato sensu, avec la production, la consommation, la distribution etc., mais que nous sommes dans une procédure d’analyse de ce qui est… Et si c’est des palliatifs, eh bien on va analyser les palliatifs. On en est là ! Le problème, c’est que tant que nos pays ne prennent pas conscience du fait que le droit des images nationales est un droit qui doit être garanti, j’allais dire constitutionnellement parlant, tant qu’on ne considère pas que le public, parmi ses droits, a aussi le droit, vous allez peut-être trouver ça excessif, d’aller voir ensemble quelque chose qui ressemble à un film, une fiction, et que ça doit faire partie de son droit social.

La socialisation faite par le cinéma, c’est quelque chose de terrible qu’on ne retrouve plus. Les pays européens ont les moyens de distribuer à tout un chacun et selon ses desiderata les films qu’il veut. Ils ont la possibilité aujourd’hui de répondre exactement à vos demandes, peut-être même non-formulées tout en vous laissant la possibilité de « choisir » votre DVD, votre VàD, votre streaming.

Cela me fait rigoler quand on dit aujourd’hui en Afrique que la piraterie a tué le cinéma… En France, il y a 600 000 téléchargements par jour et 230 millions de spectateurs par an dans les salles – cette année, c’est 210 millions de billets vendus. Cela ne vide pas les salles. Il n’y a qu’au Maroc qu’on croit que la piraterie fait que les gens ne viennent pas. Allez voir le nombre d’exploitants marocains devenus millionnaires par la grâce du cinéma, entre 1975 (date de la marocanisation des salles) et 1995 (début du processus de fermeture en série des cinémas), vous comprendrez que c’est l’esprit fondamentalement rentier de « l’investisseur » national qui est en cause… Au lieu de prendre le risque de « reconstruire » l’offre en fonction des nouvelles données du marché réel et vivant du cinéma (dont les multiplexes constituent l’élément le plus visible), nos bienheureux millionnaires ont fermé boutique, « placé » leur butin et choisi de jouer le rôle de victime de la piraterie ! Toujours est-il que le Maroc est passé, en une vingtaine d’années de quelque 200 à une cinquantaine d’écrans.

À cause de cela, l’excellente vitalité de la cinématographie marocaine pourrait à terme péricliter peu à peu. Et il s’agit là du Maroc, puissance importante en Afrique ! Comme l’Afrique du Sud et comme l’Égypte. Mais l’Égypte, c’est quand même plus de 400 écrans et l’Afrique du Sud de même… La production égyptienne a donc un marché naturel pour ses 30 à 32 films par an. Idem pour la production sud-africaine avec ses 18 films.

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