Dante

La Divine Comédie

L’Enfer, le Purgatoire, le Paradis

Flammarion

© Éditions Flammarion, Paris, 2021
Première édition : Flammarion, GF, 2010

ISBN numérique : 978-2-0802-4182-5

ISBN du pdf web : 978-2-0802-4184-9

Le livre a été imprimé sous les références :

ISBN : 978-2-0802-3722-4

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Présentation de l’éditeur :
Ce voyage qui traverse les trois royaumes d’outre-tombe pour parvenir à la Vision finale est en même temps tendu vers le retour sur terre, vers le moment où sera racontée aux vivants la traversée accomplie. Et pour relater son périple à travers les trois royaumes des morts, Dante bouleverse les représentations traditionnelles, affronte l’indicible, crée une langue : sa hardiesse poétique préfigure celle des grands inventeurs de la modernité en littérature, de Rimbaud à Joyce, en passant par Kafka et Proust.
Animé par une ambition folle – celle de rendre les hommes meilleurs et plus heureux, par la conscience du sort qui les attend après la mort –, il décrit tour à tour le gigantesque entonnoir de l’Enfer et ses damnés en proie à mille tourments ; la montagne du Purgatoire, intermédiaire entre l’humain et le divin, peuplé d’anges, d’artistes et de songes ; le Paradis, enfin, où, guidé par Béatrice, le poète ébloui vole de ciel en ciel. Un parcours initiatique qui se termine lorsque le héros, absorbé dans l’absolu, contemple « l’amour qui meut le soleil et les autres étoiles ».

« La Divine Comédie n’est pas seulement, comme on a pu le croire parfois, le monument majestueux d’une culture passée, mais un poème vivant qui nous touche tout à coup, de très près.
Que veut Dante lorsqu’il écrit ? La lumière est son objet, qui traverse toute l’œuvre, en passant par le noir et par le feu, jusqu’à l’éblouissement final. La musique est son accompagnement et sa récompense progressive : musique comme sortie miraculeuse hors du fracas infernal, harmonie paradisiaque qui ne peut être goûtée qu’au terme de la conquête initiatique. »
Jacqueline Risset

La Divine Comédie

Professeur de littérature française et présidente du Centre d’études italo-françaises à l’université de Rome III, critique littéraire, traductrice et poète, Jacqueline Risset est spécialiste de Dante. Elle est notamment l’auteur, chez Flammarion, de la traduction de La Divine Comédie (GF, édition bilingue en 3 volumes) et de la biographie Dante, une vie.

J’évoque avec gratitude la mémoire de Giorgio Petrocchi et d’Achille Tartaro, de l’université de Rome, et celle de Louis Audibert, des Éditions Flammarion.

Je dédie cette nouvelle édition à Umberto Todini, pour l’attention précieuse qu’il prête depuis toujours à mes travaux dantesques.

J.R.

Préface*

Le voyage prodigieux

La Divine Comédie n’est pas seulement, comme on a pu le croire parfois, le monument majestueux d’une culture passée, mais un poème vivant qui nous touche tout à coup, de très près, en certains points de son texte, à chaque fois différents et imprévisibles. Ces points ne se trouvent pas uniquement dans l’Enfer, qu’aimaient tant nos prédécesseurs du XIXe siècle – moins pour les supplices et pour les démons qui l’habitent, et qui appartiennent, depuis Walter Scott et les romans noirs anglais, au genre fantastique, que pour la variété des vices qu’ils pouvaient y reconnaître ; ils le trouvaient « plus humain ». Mais nous, qui avons connu le XXe siècle et ses terribles péripéties, nous pouvons nous dire experts en enfers, plus encore que les contemporains de Gustave Doré ; et nous sommes, paradoxalement, plus qu’eux touchés par le Purgatoire et par le Paradis, qui nous semblent plus proches, mais aussi, surtout pour le Paradis, porteurs de possibilités poétiques qui nous étonnent.

Modernité de Dante

Ce qui attire et intensifie notre regard sur les chants de Dante est sans doute aussi le fait que nous sommes sensibles à la hardiesse avec laquelle leur auteur mêle et transgresse les codes qu’il s’est donnés, tout comme ceux qu’il a reçus. Ainsi, au sein de l’obscur et du tragique infernal surgissent parfois des éclats inattendus de vie terrestre – gestes calmes d’artisans, gestes tendres de mères et d’enfants, détails de paysages, vols d’oiseaux, animaux familiers. Éclats destinés à faire saisir au lecteur des particularités peu imaginables dans l’au-delà, mais qui, du même coup, le rapprochent, et font sentir que les spectacles des trois royaumes ont besoin d’une comparaison, d’une « traduction » pour se rendre visibles à l’œil d’un vivant. Il arrive aussi qu’au milieu de la gigantesque réserve du Mal qu’est l’espace de l’Enfer se dresse une figure qui suscite chez le visiteur Dante un élan d’affection et même d’admiration. Le lecteur, qui va de stupeur en surprise, se sent cependant guidé, dans ce périple effrayant, par une main ferme et constamment consciente de ses idées et de ses buts.

Quant au Purgatoire, la notion en était encore nouvelle au temps de Dante, et les récits alors déjà connus de voyages dans le deuxième royaume le décrivaient en général comme une variante de l’Enfer, comme un Enfer simplement « à terme1 ». Le Purgatoire dantesque commence, au contraire des autres, dans une lumière paradisiaque – « Douce couleur de saphir oriental » (Purg., I, 13). Il tend vers le Paradis, il l’anticipe. Et l’ascension de la montagne ensoleillée qui est la tâche des âmes du Purgatoire, indépendamment des punitions qu’elles doivent y subir selon les péchés de leur vie, ascension très rude d’abord, puis de plus en plus légère, est à la fois la preuve et l’exercice de la liberté humaine.

Le Paradis, à son tour, loin de correspondre à l’image édulcorée des représentations traditionnelles, consiste en une suite de discussions philosophiques serrées qui sont en même temps un dialogue amoureux ininterrompu et un cheminement ébloui, mais aussi un défi pour le pèlerin qui l’affronte. Enfin, ce voyage qui traverse les trois royaumes d’outre-tombe pour parvenir à la Vision finale est en même temps tendu, au-delà d’elle, vers le retour sur terre, vers le moment où sera racontée aux vivants la traversée accomplie. En haut de la montagne du Purgatoire, dans la « divine forêt épaisse et vive » du paradis terrestre, assise sur le char mystérieux, Béatrice dit à Dante : « ce que tu vois,/ revenu là-bas, fais que tu l’écrives » (Purg., XXXII, 104-105). Au Paradis, dans le ciel des étoiles fixes, il pense à son retour, au récit qu’il rapportera sur terre, à Florence, son « beau bercail »2 :

Si jamais il advient que le poème sacré

où le ciel et la terre ont mis la main

et qui m’a fait maigrir de longues années

vainque la cruauté qui me tient au dehors

du beau bercail où je dormis agneau,

ennemi des loups qui lui font la guerre ;

avec une autre voix alors, avec une autre laine,

je reviendrai poète, et sur les fonts

de mon baptême je prendrai la couronne.

(Par., XXV, 1-9.)

Ce qui frappe aujourd’hui est la modernité du poète médiéval, l’acuité de sa conscience artistique, la puissance avec laquelle il manie une langue qu’il invente du même geste. De fait, la précision de sa pensée et de sa plume, la radicalité de sa conscience théorique dans l’invention poétique la plus hardie le rendent pour nous contemporain de ceux qui sont, dans la littérature, les grands inventeurs de la modernité : de Joyce, pour qui Dante était modèle d’écriture jusque dans le champ musical du hors sens ; de Proust, par la parenté de la construction circulaire, par la lumière des épiphanies et la densité des ténèbres traversées ; de Kafka, par l’intensité de la vision à la fois optique et onirique transportée dans la langue ; de Rimbaud, par la rigueur de la décision, par l’absolu de l’instant, par le foudroiement de l’illumination.

La Divine Comédie a peu à voir avec le noir brunâtre où la cantonnait l’iconographie romantique ; elle a les brillantes couleurs des fresques et des miniatures qui l’illustrèrent dès son apparition. Et dans un tel récit, visionnaire et inspiré, la culture (surprenante proximité et mémoire des textes, pour qui se mouvait en exilé sur les routes, loin des livres, loin des bibliothèques) n’est jamais accumulation froide de connaissances, mais, comme l’écrit Ossip Mandelstam, « lieu des associations les plus rapides » – « Tu saisis au vol, tu es sensible aux allusions3 » ; elle produit dans le texte une série de rencontres imprévisibles, de courts-circuits surprenants entre monde classique ancien, monde biblique, monde quotidien, monde imaginaire. La Comédie4 n’est pas monument immobile ; elle est cathédrale et symphonie, comme la Recherche du temps perdu, et comme elle en état de mouvement perpétuel et de métamorphose. Elle ne communique pas les résultats d’un jugement (sur le sort des humains après la mort), mais plutôt le « compte rendu d’un raptus » (Giorgio Petrocchi) où se lisent toutes les oscillations de l’extase et de la pulsion. C’est le corps de Dante qui traverse lourdement le royaume des ombres, tombant, trébuchant, se faisant reprendre par son guide : « Que fais-tu ? » lui demande Virgile. La Divine Comédie pourrait se définir comme l’épopée du corps de Dante. C’est un corps vivant qui traverse les trois royaumes, suscitant dans chacun d’eux la stupeur des ombres : elles s’aperçoivent, en Enfer, qu’il pèse – il fait bouger les pierres des éboulis –, au Purgatoire, qu’il fait de l’ombre ; et se demandent, au Paradis : est-il avec son corps ou sans son corps ? Ce que Dante ne sait pas lui-même : « Si j’étais corps […]/ le désir devrait s’enflammer davantage » (Par., II, 37-40).

Hardiesse poétique

Dans la Comédie, le ton poétique est obtenu par condensation expressive extrême et par rapprochements foudroyants entre les éléments du récit. Le rythme se fonde, dans l’Enfer et dans le Purgatoire, sur les unités concrètes du pas et du souffle ; dans le Paradis, sur les mutations de la lumière. Les métaphores ne sont pas ornement rhétorique, mais assument au contraire un sens génétique : elles retracent le processus de formation des objets qu’elles évoquent et du texte lui-même – ainsi, la plume qui écrit se souvient du corps de l’oiseau dont elle provient. Quant à la langue de La Divine Comédie, elle est beaucoup moins lointaine et inaccessible qu’on ne l’imagine. Les codes linguistiques et les registres qui la définissent sont multiples, et utiles à percevoir. Mais l’évidence poétique est telle que codes et registres se trouvent comme traversés, à la lecture, par des heurts d’une transparence violente. Ainsi, au chant VI du Purgatoire, Dante interrompt sa violente invective contre la « serve Italie » contemporaine

Hélas ! serve Italie, auberge de douleur,

nef sans nocher dans la tempête,

non reine de provinces, mais bordel !

(Purg., VI, 76-78.)

pour adresser une apostrophe à Dieu, qu’il nomme « grand Jupiter », Jupiter « crucifié pour nous », et lui reprocher de détourner ses regards du malheureux pays : « tes justes yeux sont-ils tournés ailleurs ? » (Purg., VI, 118-120). La vision du monde antique comme anticipation du monde médiéval – les dieux de la mythologie préfigurant celui de l’univers chrétien – était courante à son époque, mais l’intensité des rapports ainsi établis dans les chants de Dante entre réalités historiques éloignées et points de vue fortement opposés instaure une densité de parole inconnue ailleurs.

La hardiesse poétique de Dante se manifeste sans qu’il soit besoin de forcer l’interprétation et de projeter sur son texte des catégories récentes ; il est nécessaire en revanche de soulever les voiles de l’interprétation traditionnelle. On peut constater par ailleurs que des catégories peu fréquentes, comme celles qu’Henry Corbin employait pour décrire le soufisme, la philosophie musulmane ou la pensée d’Avicenne – celles d’« imagination créatrice » ou d’« aperception théophanique » –, permettent de déchiffrer certains aspects de la Comédie de façon plus exacte que ne font les instruments habituels de la critique, et d’éviter par exemple le faux problème de l’identité de Béatrice5. La très jeune Bice Portinari était perçue par le très jeune Dante Alighieri à la fois comme créature terrestre et comme figure céleste. Henry Corbin : « Celle qui pour Ibn ‘Arabî eut à La Mecque pour signification ce que pour Dante eut Béatrice, était certes une jeune fille réelle, mais en même temps, comme telle, elle était une figure théophanique, la figure de la Sophia aeterna6. » À la fin du Paradis, Dante, la regardant, retrouve tout naturellement le motif de la louange qu’il avait conçu lorsqu’il écrivait la Vita Nuova. Mais à présent la louange ne suffit plus, car la beauté de Béatrice dépasse à tel point la mesure humaine que « seul son créateur jouit d’elle toute » (Par., XXX, 21).

La passion politique. Les deux soleils

Frappante est la passion politique de Dante. Passion entière et ardente. Pour lui tout est lié, et la poésie n’est pas un champ à l’écart du monde extérieur. L’apparition dans sa vie, à neuf ans, de l’enfant Béatrice ne signifie aucunement l’enfermement dans le champ amoureux ou dans celui des rêveries sentimentales et religieuses. Au contraire. Ce que lui fait percevoir cette apparition, à travers l’émotion imprévisible, ce n’est pas seulement la grâce d’une figure féminine singulière, mais la présence de l’univers, et le rapport immédiat et indissoluble entre l’univers et sa propre vie. Il s’agit, dès lors, de déchiffrer, d’interpréter. Et aussi de transformer. Pour Dante, lire les signes et changer le monde n’appartiennent pas à deux sphères différentes, plus ou moins incompatibles. Être poète signifie percevoir plus à fond, plus subtilement, les rapports entre toutes choses – rapports inventés et réglés par la pensée divine. Et si l’homme, dans la liberté qui est la sienne, dérègle ces rapports, il lui appartient de les remettre en marche dans leur harmonie originaire.

La connaissance qu’a le poète florentin de la pensée politique des philosophes antiques le soutient, en particulier celle d’Aristote, dont il rend l’expression zoon politicon par celle d’animal compagnon, qui révèle l’immédiateté de la solidarité humaine. Dans la Monarchie (écrite en 1313 à Vérone et brûlée par l’Église quelques années plus tard), qui représente l’aboutissement d’une longue réflexion sur la nature du pouvoir, Dante introduit un principe étranger au monde médiéval, inacceptable pour les autorités religieuses, et qui se révèle aujourd’hui encore, malgré les Lumières et les révolutions, d’une urgente actualité : la séparation des pouvoirs politique et religieux. Principe selon lequel l’empereur – un empereur universel, de même que le pape est universel – a pour tâche d’assurer aux humains la félicité terrestre, tandis que le pape a en charge leur félicité céleste. Conception qui exige le refus absolu du pouvoir temporel des papes ainsi que l’absence de toute hiérarchie entre le pape et l’empereur. La métaphore utilisée par Dante pour décrire ce rapport entre pouvoir religieux et pouvoir politique était, dans le Convivio, celle du soleil et de la lune, chacun ayant son orbite. Plus tard, dans le Purgatoire, le poète revient sur ce thème et change de métaphore, créant celle, beaucoup plus hardie, des « deux soleils » :

Rome, autrefois, qui rendit bon le monde,

avait deux soleils, qui faisaient voir

l’une et l’autre route, et du monde et de Dieu.

(Purg., XVI, 106-108.)

Florence et le rêve impérial

À l’époque de Dante, Florence, depuis longtemps déchirée entre guelfes et gibelins (qu’on peut définir respectivement comme partisans du pape et partisans de l’empereur), toujours éprise de son indépendance, est une turbulente ennemie de l’empereur, à la différence des autres villes toscanes, plus soumises et moins inventives en politique, qui sont presque toutes gibelines. À Florence, la plupart des nobles, qui sont aussi des guerriers, sont gibelins. Les guelfes sont proches du peuple ; le pape, qui est en lutte permanente avec l’empereur, protège les guelfes. Du fait de la grande importance que donne Dante au rôle de l’empereur, d’un empereur universel, il a souvent été considéré, à tort, comme un gibelin. En réalité, Dante était de famille guelfe, mais pour lui l’indépendance de Florence par rapport au pape, dont les visées sur la Toscane étaient manifestes, était un but fondamental. À l’intérieur de la cité, il soutenait le peuple contre les magnats instigateurs de conflits, qu’ils soient nobles gibelins ou marchands enrichis.

Au moment où il entre résolument sur la scène politique, en juillet 1295, Dante a trente ans. Florence, ville-république, est désormais puissance mondiale ; le florin est déjà la monnaie de l’Europe, et la vie politique dans ses murs est particulièrement active et novatrice. Depuis 1293, et en réaction aux prétentions de plus en plus excessives de la classe noble, s’est mis en place un gouvernement populaire qui exclut, d’abord totalement, puis de façon mitigée, la classe noble ; en 1295, un noble peut de nouveau occuper une charge publique, à condition de s’inscrire à une corporation. Dante choisit celle des médecins et apothicaires, à laquelle s’inscrivent en général les intellectuels. Geste formel : il n’exercera jamais la médecine, ni la pharmacie. Mais il occupera plusieurs fonctions publiques : en 1300, il sera prieur, la plus haute fonction de gouvernement, dont la durée ne peut excéder deux mois (dans cette période anxieuse de clarté démocratique, les charges publiques sont très brèves afin d’éviter la corruption).

En 1301, il est désigné pour une mission délicate : une ambassade auprès du pape, Boniface VIII, qui a trouvé un nouvel allié, Charles de Valois, le frère du roi de France, prêt à intervenir pour soutenir la politique papale d’annexion de Florence. On ne sait rien de cette rencontre – de la vie de Dante, du reste, on sait très peu de chose –, mais, sans doute pris en otage au Vatican, il devra s’enfuir et ne reviendra jamais dans sa ville, où la discorde a éclaté, depuis quelque temps déjà, à l’intérieur même du parti guelfe. Ceux qui défendent la liberté florentine, et sont par conséquent adversaires du pape, sont désormais guelfes blancs ; les magnats d’ancienne noblesse, hostiles à toute forme de participation des classes populaires au gouvernement, guelfes noirs. Dante est tout naturellement guelfe blanc, par sa volonté de paix dans la cité et par le refus de l’avidité de pouvoir temporel qui est celle de Boniface VIII. Le nouveau gouvernement noir, qui s’est installé en novembre 1302, le bannit, et, peu après, le condamne à mort par contumace. Il passera le reste de sa vie en exil.

Son activité politique aura duré six ans. Carrière éclair, et qui n’a pu exercer l’influence qu’il désirait, alors même qu’il s’estimait hautement capable de cette activité (ainsi, chargé d’une mission à San Gimignano en 1300, il avait hésité à accepter : « Si j’y vais, qui reste ? » disait-il aux membres du Conseil, ajoutant : « Et si je reste, qui y va ? »). Sa déception est amère dans les premières années d’exil, lorsqu’il essaie en vain de réunir les exilés au-delà de leurs divisions pour tenter le retour à Florence, en battant les guelfes noirs. Il fera alors « parti à soi seul » (Par., XVII, 69). Inflexible, audacieux, cohérent, il aura défendu jusqu’au bout la liberté de la république, et son intégrité morale. Il tentera une dernière entreprise politique, en 1310, au moment où Henri VII, l’empereur d’Allemagne, se rendra en Italie.

Henri VII tient en effet dans la pensée de Dante un rôle fondamental. Il correspond à la figure dont il rêvait depuis longtemps, et qu’il élabore peu à peu avec toujours plus de précision, celle du souverain capable d’équilibrer dans le royaume terrestre le pouvoir de la papauté à l’échelle mondiale. Il rencontre son champion dans le nord de l’Italie, puis lui écrit plusieurs épîtres qui sont à la fois des actions de grâces et des encouragements à agir. Henri VII est couronné en 1312 à Saint-Jean-de-Latran, sans avoir vraiment compris la nouveauté des communes italiennes qui se tournent vers lui ni ce bizarre conseiller qui lui prodigue louanges bibliques, prophéties virgiliennes et conseils militaires. Il meurt de malaria en février 1313 à Buonconvento, près de Viterbe. C’est la fin du rêve impérial. Une illusion de Dante ? Plutôt la fin d’une utopie en avance sur son temps. « L’auteur de la Monarchie est le premier, sans doute, qui comprit sous le terme d’humanitas à la fois la dignité propre de l’homme et le genre humain pris dans toute son extension7. »

Dante écrivain

Que veut Dante lorsqu’il écrit ? Le premier titre qu’il avait donné à son poème était La Vision, et c’est bien vers une vision que tendent l’Enfer, le Purgatoire et le Paradis. De quoi est faite cette Vision, à nulle autre pareille ? La lumière est son objet, qui traverse toute l’œuvre, en passant par le noir et par le feu, jusqu’à l’éblouissement final. La musique est son accompagnement et sa récompense progressive : musique comme sortie miraculeuse hors du fracas infernal, harmonie paradisiaque qui ne peut être goûtée qu’au terme de la conquête initiatique.

Et que fait Dante quand il écrit la Comédie ? Il lit d’autres livres. Il les traduit en écrivant. Il traduit la Bible, Virgile, Ovide8. Chaque fois l’opération est différente, les choix – la liberté prise avec le texte d’origine, la voix, le rythme – se renouvellent. La Bible est l’arrière-plan grandiose de La Divine Comédie, et sa lecture, si présente qu’elle apparaît dès le premier vers (« Au milieu du chemin de notre vie/ je me retrouvai par une forêt obscure », Enf., I, 1-2), qui rappelle la voix d’Ézéchias, roi de Judée, dans le livre d’Isaïe : « À la moitié de ma vie/ je m’en vais à la porte des enfers. » Entrée solennelle dans le poème, solennité qui se précise dès la seconde moitié du vers, « di nostra vita » : d’emblée, on assiste au glissement du je au nous, de l’individuel à l’universel. Il s’agit d’une aventure personnelle qui regarde toute l’humanité, dans le nous qui la constitue. En même temps, et contrairement à ce que laisse présager la solennité de l’attaque, ce que dans le cours de son poème Dante reprend le plus souvent à la Bible, ce sont les scènes de vie familière et idyllique – les lieux réalisés de la sagesse, qu’il fond de façon indiscernable avec les images de sa propre enfance campagnarde, observées avec l’intensité du regard enfantin –, les phénomènes naturels, les animaux, les plantes9.

Virgile est le maître, l’auteur passionnément lu et relu. Il se traduit tout seul ; la fluidité virgilienne se glisse dès l’abord dans l’âpreté de la langue dantesque. Dante est capable de condenser dans le Purgatoire trois vers de la quatrième Bucolique en les allégeant dans le même geste : le disciple surpasse son maître en poésie. Mais Virgile n’est pas seulement le grand poète de l’Antiquité : il est aussi le mage médiéval ; à partir précisément des vers de la Bucolique que traduit Dante, il est considéré comme l’annonciateur du christianisme10. Pour Dante, il est l’un et l’autre ; et c’est pour cette raison qu’il peut être son guide. Guide mélancolique, car il ne pourra l’être jusqu’au bout. La mélancolie du personnage de Virgile dans la Comédie, sa voix affaiblie par un long silence, sa brusque disparition à la fin du Purgatoire, si douloureuse pour le disciple, sont les éléments révélateurs d’un destin, celui d’être suspendu sur le seuil du monde heureux qu’il avait le premier pressenti.

Quant à Ovide, dont Les Métamorphoses étaient la grande redécouverte du XIe siècle, il intervient comme corps étrange, densité accrue de l’écrit, constante capacité et constant amour de métamorphose. Par l’usage novateur de la prosodie, par le chevauchement des événements et des rencontres, par la variété des sons et des rythmes, Dante travaille à créer un tourbillon narratif qui rappelle souvent de près les récits d’Ovide ; il invente même dans l’Enfer une métamorphose réciproque et simultanée – un homme se change en serpent, un serpent en homme – qui fait de lui, à son propre dire, un rival vainqueur du poète antique :

Qu’Ovide se taise sur Aréthuse et sur Cadmos ;

car si sa poésie change la première en source,

le second en serpent, moi je ne l’envie pas :

jamais il ne transmua deux natures face à face

de façon telle que les deux formes

fussent en mesure de changer leur substance.

(Enf., XXV, 97-102.)

Sa mémoire poétique puissante lui permet de faire renaître en quelques vers l’intensité des figures ovidiennes : Icare, Phaéton, Proserpine, les Argonautes… De plus, Dante retrouve chez Ovide la fascination qui est la sienne pour ce qu’on peut appeler « les bords du langage11 », la limite où le mot se fait pur son. Ovide, racontant le mythe de Diane et d’Actéon, consacre une dizaine de vers aux noms des chiens d’Actéon, qui le dévorent. Ce sont des noms propres, des noms propres grecs encastrés dans l’hexamètre latin. Dante convoque lui aussi les bords anticommunicatifs du langage pour rendre compte de l’expérience de l’Enfer. Ainsi « Pape Satàn, pape Satàn aleppe ! » (Enf., VII, 1), jeu phonique incantatoire de Pluton qui invoque Satan en excluant ses interlocuteurs, ou « Raphèl maí amècche zabí almi » (Enf., XXXI, 67), paroles incompréhensibles de Nemrod, inventeur de la tour de Babel. Ce sont là des créations langagières qui se révèlent très proches de celles de Joyce dans Finnegans Wake. Dans le dernier ouvrage de Joyce, la traduction en italien de deux fragments de Finnegans Wake, en 1938, l’écriture de Dante est pour lui modèle global, comme il le déclare à l’un de ses deux collaborateurs, Ettore Settanni : « Comment vous semble ceci ? A vederlo guizzar in quella sua guaina, come Salomon reo e Saboletta, le sue dune rhurlavano di foia satolle. Bayorka buah. Boyana bue… » ; et il ajoute en souriant : « Que Père Dante me pardonne, mais je suis parti de sa technique de déformation pour atteindre une harmonie qui vainc notre intelligence, comme la musique12. » La traduction de Joyce, qui parut en 1940 dans la revue de Moravia et Malaparte, Panorama, montre que la technique dantesque est utilisée par Joyce dans la direction du travail phonique, de l’invention radicale et « hors sens » – c’est-à-dire selon une direction déjà présente dans la Comédie, définie par Gianfranco Contini comme « translinguistique ». Joyce écrit sous le signe de Dante, avec une hardiesse et une science comparables, et c’est ce qui fait qu’on pourrait sans doute le considérer comme le seul vrai disciple de l’auteur de la Comédie.

Art de la mémoire et matière divine

L’une des ambitions de Dante dans la Comédie était « de frapper et de déchirer la mémoire du lecteur13 » – mais la mémoire du lecteur médiéval était infiniment plus puissante et plus articulée que la nôtre. La rareté des manuscrits maintenait en vie la tradition orale de la poésie (la Comédie commença à circuler en Italie comme poème récité) et suscitait une pratique complexe de mémorisation, qui remontait à l’Antiquité, un « art de la mémoire », fondé sur la « spatialisation mnémonique » des données de la culture14. Dante, écrivant son poème, veut agir sur la mémoire du lecteur, et agir par la suggestion des lieux. La Comédie peut être comprise comme une transposition spatiale des peines et des récompenses, destinée à fixer dans l’esprit des hommes les différents modes de leur sort futur. Enfer, Purgatoire et Paradis forment un art de la mémoire de l’au-delà, un schéma du salut, ou plus précisément un ensemble de représentations destinées à éviter l’oubli du salut et de son fonctionnement : chaque peine est liée à une transgression précise de la loi divine, et le poème élabore pour chacune une série d’associations spatiales qui aident le lecteur-visiteur à se représenter visuellement, en les associant à des lieux, les différentes transgressions, les différentes peines, dans leur rapport réciproque. Le verbe voir est le plus fréquent dans la Comédie, qui peut être interprétée comme la conversion d’une série abstraite – la punition des vices et la récompense des vertus – en une somme d’exempla à assimiler, dont le modèle se trouve pour Dante chez les prêcheurs dominicains15.

Mais le poète ne fait pas qu’exposer une doctrine ; il raconte une expérience – expérience stupéfiante et transformatrice, que le lecteur doit reparcourir dans son entier. La détermination qui guide la grandiose entreprise est fondée sur la conviction de posséder un don prophétique et un génie poétique en mesure de transmettre à ses lecteurs un message fondamental : « La fin du tout et de la partie est de tirer les vivants de l’état de misère dans cette vie et de les conduire à l’état de félicité. » Telles sont les paroles par lesquelles Dante explique à Can Grande della Scala, son bienfaiteur de Vérone, le but qu’il poursuit dans le manuscrit du Paradis qu’il lui envoie. Ambition folle que celle de rendre les hommes meilleurs – et plus heureux – par la conscience du sort qui les attend après la mort, en fonction de la vie qu’ils auront menée sur terre. L’entreprise est rendue possible par la certitude d’être en possession d’une qualité prophétique qui l’autorise à parler au nom de l’humanité, et aussi au nom du Ciel. Dante a cette certitude : il se définit lui-même, dans le Paradis, comme « scribe de la matière divine », auteur donc d’un poème sacré :

[…] le poème sacré

où le ciel et la terre ont mis la main.

(Par., XXV, 1-2.)

Avant d’écrire la Comédie, Dante était connu à Florence comme poète courtois du dolce stil nuovo, et aussi comme homme politique de premier plan, dans une ville qui était au premier rang de l’Europe médiévale. De loin, dans les péripéties de l’exil, il écrit. Il écrit une poésie nouvelle, qu’il veut à la hauteur des grands poèmes antiques. Mais cette poésie nouvelle et à valeur universelle, il la conçoit comme le récit d’une aventure personnelle, qui se présente, avec le début de l’Enfer, comme un rêve : « je me retrouvai par une forêt obscure »16. Et dans la suite du texte, même quand la structure du rêve disparaît – elle ne recouvre que la durée du premier chant –, le je qui parle conserve le statut qui est précisément celui du je dans le rêve : il demeure omniprésent (« dans le rêve tout dit je17 »). Or par cette dimension onirique qui ancre le je dans le récit et donne à la poésie le sens d’une expérience directe, Dante élude le piège de l’édification moralisante et impersonnelle qui guette toute tentative de transformation pratique et morale de l’humanité.

La voix de l’Enfer

Dante, sur les pas de Virgile, est en chemin vers l’Enfer, lorsqu’une voix mystérieuse s’élève. Jusqu’alors, perdu dans une forêt obscure, il a été sauvé par la brusque apparition de Virgile qui a éloigné de lui la menace des trois bêtes de Lucifer, le lion, la lonce, la louve, et lui a annoncé qu’il allait devoir traverser les trois royaumes des morts. Dans le chant II, Dante a peur ; Virgile, patiemment, le rassure et lui donne l’énergie de se mettre en chemin (« j’entrai dans le chemin dur et sauvage », II, 142), lorsque s’élève une voix mystérieuse, solennelle et terrifiante :

Par moi on va dans la cité dolente,

par moi on va dans l’éternelle douleur,

par moi on va parmi la gent perdue.

(Enf., III, 1-3.)

Cette ouverture célèbre du chant III de l’Enfer marque le véritable début du voyage. Les paroles se gravent pour toujours dans la mémoire, selon la volonté du poète ; les trois premiers vers commencent par la même formule « Per me si va », qui résonne chaque fois comme un son de cloche funèbre. Ils introduisent la « cité dolente », celle du diable, puis l’atmosphère spirituelle, « l’éternelle douleur », enfin les ombres qui s’y meuvent, « la gent perdue »… Les derniers mots sont une phrase terrible :

Vous qui entrez laissez toute espérance.

(Enf., III, 9.)

Doublement terrible : lorsque le visiteur Dante la découvre, on ne sait pas encore si la voix s’adresse à lui, et donc si ces mots d’épouvante s’adressent à tous ceux qui entrent. Les vers suivants dévoilent qu’il s’agit d’une inscription au-dessus de la porte :

Ces paroles de couleur sombre,

je les vis écrites au-dessus d’une porte ;

aussi je dis : « Maître, leur sens m’est dur. »

(Enf., III, 10-12.)

Dante est troublé, même si, on le comprend alors, les paroles sombres s’adressent de fait seulement aux morts, qui sont damnés pour toujours, et non à celui qui, vivant, traversera l’Enfer pour une brève saison… Il faut que son maître éclaire le sens et dissipe l’angoisse, car il s’agit ici de rencontrer le mystère du mal, et la peur est la première épreuve à surmonter. La descente commence. Elle ira jusqu’au point le plus bas, jusqu’à Lucifer, l’ange rebelle, précipité au fond de la terre par sa chute, dans l’immobilité définitive, dans la glace, dans l’obscurité, symétriquement opposées au mouvement, à la chaleur et à la lumière paradisiaques.

Et ce fond de l’Enfer dantesque semble préfigurer l’horreur des enfers modernes. Réceptacle de tout le mal de l’univers, il fait penser à la terrible carte d’Europe qu’on peut voir à Auschwitz, où un réseau secret semble avoir pris la place des réseaux de chemins de fer connus : toutes les capitales y figurent, mais elles ne sont pas reliées entre elles ; une seule ligne les unit toutes, une par une, au point central du réseau, marqué par le nom « Auschwitz » ; de même que les larmes terrestres du Vieillard de Crète, chez Dante, forment les fleuves de l’Enfer. Et l’aspect même de parodie de production industrielle que donnent aux camps de la mort les cheminées des fours crématoires est comme préfiguré par le fond de l’Enfer, où Lucifer, qui a trois têtes dont chacune surplombe « deux grandes ailes » produisant un vent glacé, est un moulin à vent à fonction réfrigérante ; ses larmes, production mécanique, répétitive, inconsciente, contribuent à la définition du mal comme activité industrielle, comme répétitivité immuable et morte.

Mais Dante et Virgile sortent de l’Enfer ; ils grimpent sur le corps gigantesque de Lucifer par un long boyau obscur et remontent enfin « à revoir les étoiles » (Enf., XXXIV, 139), dans l’hémisphère Sud, inhabité et où la chute de Lucifer a créé une montagne au milieu de la mer ; des corniches en font le tour, semblables à celle de la Turbie ; et sa cime est couronnée par une forêt, qui est la forêt du paradis terrestre.

Le Purgatoire, l’intermédiaire, les rêves

La naissance du Purgatoire, décrite par Jacques Le Goff comme une épopée de la pensée médiévale, est, pourrait-on dire, achevée par Dante. Alors que les récits de voyages imaginaires, à la même époque, montraient le Purgatoire presque toujours comme un prolongement de l’Enfer, Dante donne à ce lieu intermédiaire, dont l’existence est officiellement reconnue par l’Église en 1274, son véritable sens. Il ne s’agit pas d’un simple autre lieu ajouté à ceux qui existaient déjà ; le Purgatoire représente le passage d’une structure binaire à une structure ternaire, et entraîne « une modification profonde des structures symboliques18 », ouvrant l’espace humain à la liberté et à la responsabilité individuelles.

L’invention de Dante est ici l’inoubliable spectacle d’une montagne ensoleillée au milieu de la mer – très semblable, selon Romano Guardini, à un paysage de Nietzsche19. Les ombres destinées au Purgatoire arrivent sur la barque de l’ange (symétrique et opposée à la barque de Charon, « le nocher du marais infernal », qui fait traverser l’Achéron aux ombres arrivant en Enfer) ; blanche et rapide, elle part de l’embouchure du Tibre, et débarque son chargement sur la plage de l’Antipurgatoire, nouvelle invention de Dante ; les âmes attendent de commencer l’ascension salvatrice, consécration du libre arbitre humain. Alors qu’Enfer et Paradis ne dépendent que du Ciel, le Purgatoire est une conquête humaine. La montée est dure pour commencer, elle devient de plus en plus légère à mesure que les âmes s’améliorent par leur effort individuel.

« Que morte poésie resurgisse » : ce souhait formulé dans les premières lignes du premier chant annonce que le Purgatoire sera le lieu de la renaissance de la grande poésie et de sa célébration. Les poètes – frères de Dante : Stace, Guinizelli, Arnaut Daniel – sont chez eux dans le deuxième royaume ; et dans le chant XI, Dante lui-même prévoit sa place future dans la corniche des orgueilleux. Le Purgatoire est lieu de l’intermédiaire, et les poètes – les artistes en général – sont les intermédiaires entre l’humain et le divin20.

Mais le Purgatoire, parce qu’il restitue l’alternance des jours et des nuits qui avait été interrompue par l’obscurité infinie des Enfers, est aussi le laboratoire des rêves. Trois rêves le scandent, à intervalles égaux ; tous trois ont lieu à l’aube : ils appartiennent donc à la catégorie que la tradition définit comme celle des rêves « vrais » – au moment « où notre esprit qui voyage […]/ est presque devin dans ses visions », comme le rappelle Dante avant le premier songe (Purg., IX, 16-18)21. Le Purgatoire coïncide avec l’étape décisive du déchiffrement, et le pèlerin interprète ses rêves comme révélateurs du sens ultime de l’expérience qu’il poursuit.

Au chant IX, Dante s’endort. Juste avant d’arriver à la Porte gardée par l’Ange, il rêve qu’il est enlevé par un aigle aux plumes d’or, comme Ganymède par Zeus, et qu’il brûle avec lui dans les flammes : ce qui est annoncé par ce premier songe est le passage du mur de feu, presque en haut de la montagne, avant l’entrée au paradis terrestre ; c’est aussi la Vision finale, directe et insoutenable.

Dans le deuxième rêve, le voyageur voit une femme « bègue,/ aux yeux louches,/ aux pieds tordus », qui se transforme sous son regard en « douce sirène » enchanteresse et tentatrice. Ce rêve est situé au centre du Purgatoire (chant XIX) et au centre de la Comédie, ce qui lui donne, compte tenu de l’organisation du poème, une importance architecturale particulière. Le rêveur se trouve dans la situation même d’Ulysse en face des Sirènes, mais sans cire ni corde pour échapper à la séduction. Ici la séduction a lieu, le risque est grand. Mais Lucie, « sainte et rapide », intervient ; elle fend les voiles, montre le ventre de la Sirène, et la puanteur qui en émane provoque le réveil du dormeur. L’élément sexuel, attraction et répulsion, envahit le poème, et Dante écrivain apparaît alors pour nous très proche du Freud de L’Interprétation des rêves22.

Enfin, juste avant l’arrivée au sommet de la montagne, qui est la forêt du paradis terrestre, lui apparaissent en songe deux figures féminines bibliques, Lia et Rachel, première et deuxième femmes de Jacob, symboles l’une de la vie active, l’autre de la vie contemplative. Dans ce troisième rêve, serein et tendre, celle qui cueille des fleurs, Lia, la vie active, et celle qui se regarde dans un miroir, Rachel, la vie contemplative, ne sont pas opposées l’une à l’autre ; c’est plutôt leur ressemblance qui est soulignée, les faisant citoyennes l’une et l’autre d’un monde préparadisiaque, qu’elles annoncent. Elles annoncent en particulier la figure qui va bientôt se présenter, la plus délicate et mystérieuse de La Divine Comédie, celle qui cueille des fleurs dans le jardin du paradis terrestre.

Le paradis terrestre

Ici se situe l’une des innovations les plus extraordinaires du poème : « la divine forêt épaisse et vive » (Purg., XXVIII, 2) qui couronne le sommet de la montagne du Purgatoire est le jardin merveilleux qui devait être le séjour des hommes, mais qu’ont perdu Adam et Ève ; et Dante le visite comme dernière étape avant le troisième royaume, celui du Paradis proprement dit. Ses pieds foulent le sol même qu’ont foulé les premiers humains. Jusqu’à présent, les sites de l’au-delà étaient des lieux ad hoc, créés pour leur fonction précise – de punition d’abord, puis d’expiation. Ici, c’est le lieu mythique du début de l’histoire de l’humanité. Paysage tout à fait terrestre, qui lui rappelle la pinède de Classe, près de Ravenne. Lieu qui réunit tous les éléments de la perfection des paysages imaginaires : le sol embaume, une légère brise glisse sur le visage, les oiseaux chantent dans les feuilles qui remuent à peine ; un ruisseau aux eaux transparentes coule sous les arbres. Les yeux de Dante vont au-delà du ruisseau, « pour contempler/ la variété de ces rameaux fleuris » :

et là m’apparut, comme apparaît

chose tout à coup qui détourne l’esprit

de toute autre pensée, en l’émerveillant,

une dame seulette qui s’en allait

en chantant et cueillant des fleurs parmi les fleurs.

(Purg., XXVIII, 37-41.)

Qui est-elle ? Pour le lecteur et les générations de critiques qui ne cessent de se succéder depuis des siècles, c’est une des énigmes irrésolues de la Comédie. Elle apparaît ainsi, au chant XXVIII du Purgatoire, et nul ne la nomme. Le visiteur Dante, si curieux d’habitude de noter et de garder en mémoire les noms de tous ceux qu’il rencontre, ne lui demande pas qui elle est. C’est seulement à la fin du chant XXXIII que le nom apparaît : « Matelda », dit Béatrice. Mais il n’éclaire rien. Les hypothèses des critiques, comme toujours, fleurissent et se multiplient. La principale indique Mathilde de Canossa, comtesse de Toscane, médiatrice, au XIe siècle, entre le pape et l’empereur. Une autre, Mathilde de Hackeborne, une mystique allemande. Il existe d’autres hypothèses encore23, mais aucune ne semble pleinement démontrée. La seule conclusion pour l’instant fondée est l’idée que la mystérieuse jeune femme, seule habitante du paradis terrestre, représente l’état d’innocence et de bonheur sur terre avant le péché originel.

À elle, Dante ne pose aucune question, il lui demande seulement de venir plus près, et lui déclare :

Tu me fais souvenir de Proserpine,

au pays et au temps où sa mère la perdit,

et où elle perdit le printemps.

(Purg., XXVIII, 49-51.)

Cette Proserpine dont il se souvient lui arrive des Métamorphoses d’Ovide, où elle est peinte avec les mêmes couleurs, la même tendresse, le même mystère. La proximité textuelle est ici impressionnante.

Ovide :

Il existe un lac aux eaux profondes […]

Une forêt forme une couronne tout autour de ces eaux

Et de ces frondaisons, comme un voile, le protège des rayons de Phœbus,

Ses branches apportent la fraîcheur, sa terre humide des fleurs éclatantes ;

C’est un printemps perpétuel. Tandis que Proserpine, dans ce bois,

S’amusait à cueillir violettes et lis éblouissants

Et qu’elle en remplissait des corbeilles et les plis de sa robe

Avec une ardeur ingénue

(Les Métamorphoses, V, 385 et 388-394)24.

Dante :

la divine forêt épaisse et vive

qui tempérait aux yeux le jour naissant,

[…]

dont le sol embaumait de tous côtés.

(Purg., XXVIII, 2-3 et 6.)

et là m’apparut,

[…]

une dame seulette qui s’en allait

en chantant et cueillant des fleurs parmi les fleurs […]

(Purg., XXVIII, 37 et 40-41.)

Ici la racine humaine fut innocente,

ici est le printemps toujours, et tout fruit

(Purg., XXVIII, 142-143.)

Dans le récit d’Ovide, tout de suite après la scène ainsi décrite, Proserpine sera arrachée au monde heureux par Pluton, qui la fera reine des Enfers. Chez Dante, elle devient habitante du paradis terrestre dont Adam et Ève ont été chassés ; elle personnifie l’innocence humaine, et prépare l’apparition de Béatrice.

Car Virgile a terminé sa mission. Béatrice apparaît, qui va le remplacer pour guider Dante à travers le dernier royaume. Dante, bouleversé à sa vue, se tourne vers Virgile pour le prendre à témoin : « je reconnais les signes de l’ancienne flamme » (Purg., XXX, 48). Mais Virgile a disparu. Dante est affligé, désemparé. Béatrice, « royalement hautaine », interpelle par son nom – qui est ici prononcé pour la première fois dans la Comédie – celui qui fut son amoureux sur terre :

Dante, parce que Virgile s’en va,

ne pleure pas, ne pleure pas encore ;

il te faudra pleurer pour un autre coup.

(Purg., XXX, 55-57.)

« Comme la mère paraît superbe à son enfant », telle elle lui apparaît, tandis qu’elle lui reproche âprement de s’être détourné d’elle, du souvenir d’elle après sa mort précoce. Dante se repent en pleurant et assiste, comme Béatrice l’ordonne, à une représentation énigmatique dont le sens (politique, religieux, prophétique) lui échappe encore, mais dont il devra faire le récit sur terre. À présent, il a bu l’eau des deux fleuves, le Léthé et l’Eunoé : la purification est accomplie. Il est prêt à « monter aux étoiles ». Béatrice l’accompagne.

Le Paradis. Dire l’indicible

Cette fois, le voyage est un vol. Pour le Paradis, plus encore que pour les deux autres règnes, Dante renverse les représentations traditionnelles. Ici, le Paradis ne coïncide pas avec le repos, qui a son lieu dans la forêt du deuxième royaume. Il est mouvement incessant, rapidité extrême, excès d’émotion, d’énergie, de perception. Ce vol s’effectue à travers dix régions : sept sphères mobiles, dont les moteurs sont des anges, puis le ciel des étoiles fixes, et encore le ciel cristallin ou Premier Mobile, qui tourne lui-même dans un dixième ciel – immatériel, immobile, fait de pure lumière, où siègent les bienheureux dans la Rose céleste. Au centre est un point très lumineux, qui est Dieu, « le point où le monde est le plus vivant », dit Béatrice (Par., V, 87)25. Là aura lieu, comme un éclair, la Vision, sur quoi se clôt le poème.

Cette traversée est en même temps traversée de l’impossible, de l’impossible à « redire » :

Dans le ciel qui prend le plus de sa lumière

je fus, et vis des choses que ne sait ni ne peut

redire qui descend de là-haut ;

car en s’approchant de son désir

notre intellect va si profond

que la mémoire ne peut l’y suivre.

(Par., I, 5-9.)

Approche du désir et perte de la mémoire vont de pair. Le Paradis est confrontation à une expérience limite, celle qui consiste précisément à dire ce qui ne peut se dire. Là est une clé de la modernité de Dante. Ce que tous les grands poètes et écrivains du XXe siècle, de Proust à Bataille, en passant par Kafka, Joyce, Musil et bien d’autres, ont pour souci constant d’exprimer, c’est précisément l’expérience de la limite. Au XXe siècle, la littérature se risquera à son tour dans le champ de ce qu’on appelle généralement l’expérience mystique – « expérience intérieure » selon Bataille, « mystique sans Dieu » selon Musil ou Valéry –, et dont l’un des points décisifs est le rapport avec le langage. Pour Dante, il s’agit d’un défi : celui qui traverse le Paradis doit forcer les ressources du langage et risquer, à mesure que le voyage se rapproche de son centre indicible, l’échec, le silence, l’aphasie – il doit « outrepasser l’humain » par les mots.

Trasumanar, « outrepasser l’humain », est le premier néologisme du Paradis :

Outrepasser l’humain ne se peut

signifier par des mots ; que l’exemple suffise

à ceux à qui la grâce réserve l’expérience.

(Par., I, 70-72.)

« Trasumanar significar per verba ». Le verbe à l’infinitif qui remplit tout le vers est forgé par Dante pour dire une chose qui n’existe pas dans la langue, parce qu’elle n’existe pas dans la nature26, et celui à qui la grâce accorde l’expérience apparaît en quelque sorte anonyme : devant l’exceptionnalité de la faveur qui lui est réservée, Dante est modeste ; il s’efface. Car il s’agit d’une condition divine, saint Thomas d’Aquin l’a expliqué dans sa Somme théologique : « La faculté de voir Dieu n’appartient pas à l’intellect créé suivant sa nature, mais en vertu de la lumière de gloire, qui établit l’intellect dans une condition de quelque façon divine. »

Les néologismes sont nombreux dans le Paradis ; ils correspondent à la nécessité de forcer les frontières du langage pour rendre compte d’une expérience indicible. Le dernier, le plus hardi, est celui par lequel, dans le chant XXXIII, Dante désigne le mystère de l’Incarnation, « s’indova » (indovarsi : « se mettre dans le où »), mot situé à la limite des possibilités grammaticales : un verbe formé sur un adverbe.

Le souffle inspirateur

C’est « la gloire de celui qui meut toutes choses » – c’est-à-dire la lumière du Dieu chrétien – qui ouvre le Paradis, et c’est un dieu grec qui rend le poème possible. L’énergie créatrice de Dante s’exprime ici et s’exalte : la hardiesse de son entreprise le fera se couronner lui-même du merveilleux laurier d’Apollon. Si bien que le dieu en personne devrait en avoir une joie redoublée :

le feuillage pénéen, quand il assoiffe

quelqu’un de soi, devrait enfanter de la joie

à la joyeuse divinité delphique.

(Par., I, 31-33.)

« Enfanter de la joie » sur de la joie déjà existante, c’est là un geste caractéristique de la poésie de Dante. La capacité de rebondissement infini, « mutabilité et malléabilité de la matière poétique27 », qui se manifeste dans les chants de l’Enfer et du Purgatoire, atteint sa plénitude dans le Paradis où tout s’élance et se renforce – rapidité vertigineuse du vol de Dante, accroissement incessant de la beauté de Béatrice au fur et à mesure de la traversée, lumière éblouissante, danse des sages, musique des sphères. Les bienheureux sont des lumières mouvantes, et leur apparition a, dans une telle langue poétique, l’intensité et le mystère des embrasements cosmiques. Au Paradis, tout est lumière ; le corps des ombres, qui est en Enfer et au Purgatoire ébauche composée d’air du corps ressuscité, est fait au Paradis de lumière plus ou moins transparente, plus ou moins intense. Les corps deviennent abstraits, la légèreté envahit le poème, scandé jusqu’à la fin, qui est un éclair, par la succession des apparitions lumineuses.

Dans toute la Comédie, Dante de temps à autre se tourne vers son lecteur, comme lecteur de poésie. Dans le Paradis, il lui parle de façon plus directe et plus forte, comme un prophète à son disciple. À l’intimité fraternelle et à la conscience de sa supériorité poétique se joint une nouvelle exigence. Il s’agit de faire comprendre et de persuader, et le poète parle comme un homme à qui a été accordée – après Énée et saint Paul – la grâce spéciale de visiter, vivant, le royaume des morts. Pour le lecteur, il s’agit de suivre, et de comprendre sans réserve. La Comédie décrit la progression de la conscience de soi chez Dante, qui est conscience à la fois du don poétique et de la grâce qui lui est faite, plus évidente à mesure que le but du voyage se rapproche et se manifeste.

Tout change au Paradis. La « nacelle de mon génie », qui hissait les voiles au début du Purgatoire, est à présent « navire qui vogue en chantant », accompagné par Apollon et les neuf Muses, et la hardiesse de la navigation exige que ceux qui affrontent l’inconnu avec lui aient un courage nouveau :

Ô vous qui êtes en une petite barque,

désireux d’entendre, ayant suivi

mon navire qui vogue en chantant,

retournez revoir vos rivages,

ne gagnez pas le large, car peut-être

en me perdant vous seriez égarés.

L’eau que je prends n’a jamais été parcourue,

Minerve souffle, Apollon me conduit,

et neuf Muses me montrent les Ourses.

(Par., II, 1-9.)

La conscience de soi du poète est devenue totale, et hardie. Celui qui écrit a désormais la certitude d’être entré, le premier, dans un espace inconnu et magnifique. Seuls ceux qui ont « mangé à temps le pain des anges » (la sagesse divine) peuvent désormais le suivre. Ils devront apprendre à se nourrir par eux-mêmes, à mesure que le voyage progresse : Dante est désormais « scribe de la matière divine » (Par., X, 25-27).

Jouissance paradisiaque et vision finale

Enfin rejointe dans l’Empyrée, la jouissance paradisiaque est circularité parfaite. Béatrice l’explique en trois vers étonnants qui contiennent un condensé de science théologique, fruit de plusieurs siècles de réflexion, et de poésie, d’une poésie si intense qu’il est difficile d’en découvrir le secret. Chacun de ses éléments se dissout pour ainsi dire dans le suivant :

lumière intellectuelle, pleine d’amour ;

amour de vrai bien, plein d’allégresse ;

allégresse qui transcende toute douceur.

(Par., XXX, 40-42.)

La lumière alors s’accroît sans mesure : « et je vis une lumière en forme de fleuve/ fulgurant de splendeur » (XXX, 61-62). L’Empyrée est le lieu de la vision, donc du sens le plus noble, transfiguré ici en vision abstraite. Mais, de façon surprenante, tous les autres sens y sont présents, jusqu’à ceux qui sont considérés comme les plus bas, le tact et le goût, et ici l’odorat : les étincelles qui sortent du fleuve y replongent « comme enivrées par les parfums » (XXX, 67). Béatrice avertit Dante que sa vue n’est pas encore assez puissante ; il lui faut, pour l’améliorer encore, boire l’eau de la rivière ; Dante exécute l’ordre avec enthousiasme :

Il n’est pas d’enfançon qui se rue aussi vite,

le visage vers le lait, s’il se réveille

en retard sur l’heure accoutumée,

que je fis alors pour faire de mes yeux

meilleurs miroirs, […]

(Par., XXX, 82-86.)

Toutes les évidences et toutes les antinomies de la raison habituelle s’effacent. Au-dessus du fleuve, réfléchis dans le flux lumineux, s’étendent les pétales de la Rose céleste ; les bienheureux y sont assis, hors du temps et de l’espace, hors du où.

L’image de l’enfant est apparue ici sous sa forme la plus familière : il a soif, il veut le lait et se précipite – métaphore du « haut désir » dont vient de parler Béatrice à Dante, désir « de savoir le sens de ce que tu vois » (XXX, 71). Des rapports frappants sont tissés entre les différents niveaux d’expérience, ici celle de l’enfant qui court « vers le lait » et celle de l’homme mû par le désir d’accéder à la Vision divine. La composante enfantine, partout présente, s’intensifie au Paradis. En Enfer, le rapport entre Virgile et Dante prenait souvent l’aspect protecteur et tendre d’une mère avec son enfant. Ici, à la fin du voyage, l’âge de l’enfant auquel s’identifie le voyageur diminue de plus en plus ; enfançon qui se rue vers le lait, il est un peu plus loin le nourrisson capricieux « qui meurt de faim et chasse sa nourrice » (XXX, 141). Dans le dernier chant enfin, quand la Vision approche, le poète devient presque un nouveau-né :

Ma parole désormais sera plus courte,

[…]

que d’un enfant qui baigne encore la langue au sein.

(Par., XXXIII, 106 et 108.)

Le dernier chant, sans nul doute un des plus beaux textes de toute la poésie de l’Occident, s’ouvre par la prière de saint Bernard à la Vierge. Saint Bernard, qui a remplacé Béatrice, comme à la fin du Purgatoire Béatrice avait remplacé Virgile, et qui est dans ses écrits le chantre ardent de Marie, intercède auprès d’elle pour qu’elle demande à Dieu de donner au voyageur vivant le privilège de le voir. Sa prière célèbre le mystère de la figure que seuls le paradoxe (« fille de ton fils ») et les oxymores peuvent décrire (vierge/ mère, magnificence/ humilité, etc.). Investi par la lumière rationnelle, le mystère reste mystère28. L’origine de la prédestination de Marie est fixée depuis toujours dans le secret de la pensée de Dieu. Fragile figure, chargée d’une mutation dans l’histoire du monde avec l’entrée de son fils dans le temps, elle détient le mystère de l’Incarnation. Miséricorde, pitié, magnificence : « Dans ton ventre l’amour s’est rallumé » (XXXIII, 7).

Ici Dante parvient à condenser l’histoire de l’humanité en quelques vers. Mystère, douceur, musique. Il écoute l’harmonie des vers latins médiévaux, du « latin mystique » aux sonorités résonnantes29. Il opère ainsi une fusion inédite entre la solennité d’un discours dogmatique et la douceur imprévisible d’un chant.

De la prière de saint Bernard à la fin du Paradis, les vers naissent l’un de l’autre avec une intensité croissante. Les phases successives de l’approche directe de la Vision se mêlent à la mémoire, et la mémoire appelle le rêve, la neige qui se dissout au soleil et les feuilles de la Sibylle dispersées par le vent :

À partir de ce point mon voir alla plus loin

que notre parler, qui cède à la vision,

et la mémoire cède à cette outrance.

Tel est celui qui voit en rêvant,

et, le rêve fini, la passion imprimée

reste, et il n’a plus souvenir d’autre chose,

tel je suis à présent, car presque toute cesse

ma vision, et dans mon cœur

coule encore la douceur qui naquit d’elle.

Ainsi la neige se descelle au soleil ;

ainsi au vent dans les feuilles légères

se perdait la sentence de Sibylle.

(Par., XXXIII, 55-66.)

La Vision, enfin, frappe comme un éclair, l’Amour fait tourner le désir et le vouloir, le je se dissout dans le grand mouvement des cieux :

mais déjà il tournait mon désir et vouloir

tout comme roue également poussée,

l’amour qui meut le soleil et les autres étoiles.

(Par., XXXIII, 143-145.)

Jacqueline RISSET

Histoire d’une traduction

Lorsque je commençai à saisir l’extraordinaire beauté et modernité de La Divine Comédie de Dante, je me demandai pourquoi un chef-d’œuvre semblable était pratiquement inconnu en France au XXe siècle, alors qu’il avait été révéré par tous au XIXe, et pourquoi il ne faisait encore aucunement partie du patrimoine commun, ni de l’humus de la culture individuelle. Nous étions dans une période intellectuellement inventive, et les recherches linguistiques, sémiotiques, psychanalytiques ouvraient sans cesse des horizons. Il me semblait que Dante, à la fois inventeur d’une langue nationale, autorité dans la linguistique de son temps (il est l’auteur du De Vulgari Eloquentia) et poète plus grand que les autres, devait avoir une place dans le panorama littéraire, vu de France. La revue Tel Quel, à l’occasion du septième centenaire de la naissance du poète, lui avait consacré un très riche numéro, donnant les clés d’une renaissance de la lecture et de la critique dantesque. On y trouvait un essai novateur de Philippe Sollers, Dante et la traversée de l’écriture, et des textes remarquables de Schelling, de Edoardo Sanguineti, de Bernard Stambler, de Vico1. À la même occasion, la Pléiade avait publié la traduction d’André Pézard, qui resta sans effet sur la pénétration de l’œuvre dans le pays. Les célèbres illustrations de Gustave Doré me semblaient une introduction réductrice, trop solidement liée à un XIXe siècle ayant le goût du roman noir.

Je me mis à lire Dante de façon suivie et, quelques années plus tard, un grand dantologue, Giorgio Petrocchi, qui était mon collègue à l’université de Rome, publia une nouvelle édition de la Comédie qui débarrassait le texte des modifications parfois légères introduites par les copistes et les éditeurs des siècles passés, mais qui avaient pour effet de l’affaiblir, d’édulcorer le caractère âpre et dense de l’écriture de Dante, laquelle réapparaissait à présent comme lavée, comme neuve2. Je pensai alors qu’il serait bon de publier une étude qui puisse persuader mes compatriotes qu’il était dommage de se priver d’une telle présence et d’une telle compagnie.

Je parlai un jour de cette idée au directeur de l’une des maisons d’édition les plus connues en France, qui, au nombre de ses collections, en avait une dédiée aux grands écrivains du monde entier ; elle comprenait une centaine de noms ; Dante n’y figurait pas. Comme je m’en étonnais, mon interlocuteur me répondit par ces mots, qui se fixèrent dans ma mémoire abasourdie : « Oh vous savez, Dante est un écrivain poussiéreux. » Poussiéreux, Dante ? On peut certes lui reprocher bien des choses, parler d’un « goût bizarre » et « barbare », comme le fit Voltaire au nom du goût classique, le décréter « abominable », comme Schopenhauer scandalisé par le coup de pied sur la tête d’un damné pris dans la glace. Mais poussiéreux ? Je compris que si l’un des principaux éditeurs français me répondait de la sorte, cela signifiait qu’une telle opinion était partagée par beaucoup. Ce qui me décida plus encore. Je commençai à préparer le livre.

J’étais alors persuadée, à cause de l’admiration que j’avais pour elle, que cette œuvre « divine » était intraduisible. Toutefois je m’aperçus rapidement que ce que je disais du génie de son auteur, je devrais en fournir quelques preuves, par le biais notamment de quelques traductions. Lorsque j’ouvris celles qui existaient, et elles avaient été nombreuses à travers les siècles, la raison de la méconnaissance actuelle du public français pour Dante me parut évidente. En effet, malgré des efforts parfois remarquables, aucune ne laissait passer en français le souffle, l’énergie, l’émotion que communique la lecture de l’original. Toutes, peut-être figées par le respect d’un immortel chef-d’œuvre, ou croyant le retrouver à travers des imitations – par exemple par l’introduction de nombreux archaïsmes, rappelant ici et là, sans fondement, le ton des fabliaux –, le réduisaient à un discours qui semblait souvent terne et peu compréhensible. Poussiéreux, donc, en effet.

Que faire dès lors ? Renoncer à s’approcher de cette merveille cachée ? Continuer à soumettre Dante à Gustave Doré ? Je ne me résignais pas à l’idée que Dante ne parvienne pas à être central dans un pays qui passait pour aimer et cultiver la littérature plus que tout autre. Je décidai d’essayer. Et ce qui m’apparut alors était que quelque chose passait – un rythme, un air que je reconnaissais, des mots assemblés qui semblaient contents de l’être. Cela m’encouragea. Il m’était clair, dès lors, qu’une condition nécessaire était d’employer la langue poétique d’aujourd’hui – à laquelle appartient la mienne quand j’écris de la poésie, c’est-à-dire une langue différente du français classique, toujours discipliné et structuré par l’inévitable alexandrin, autoritaire et symétrique.

Ce qui émergeait donc était que, paradoxalement, la langue poétique moderne, contemporaine, donnait la possibilité de se rapprocher de Dante, de son hendécasyllabe libre, irrégulier, fortement inventif ; alors que tenter de reprendre ce que certains appellent le « système » de composition prosodique du texte ancien revenait au contraire à paralyser cette langue mobile et novatrice, à l’enfermer, elle qui est l’ouverture même, comme l’a montré récemment Yves Bonnefoy, à propos de l’édition de la Pléiade3.

En réalité, ce qui importe dans l’acte de traduire ne saurait être le respect obligatoire. « Fidélité », « transparence », « équivalence » ne transmettent qu’une vision étriquée, ancillaire d’un tel acte. Si traduire est écrire au sens plein, comme on le comprend aujourd’hui de mieux en mieux, et si écrire advient dans une langue passée par une expérience fondatrice comme celle qui vient des Illuminations de Rimbaud, aux connexions syntaxiques assouplies, au « flottement lié4 », quel sens aurait le geste de se soumettre au carcan d’une prosodie morte ? La prosodie de Dante, il est vrai, est d’une inventivité rare, on peut dire unique. Elle se fonde sur la tierce rime – strophe de trois vers dont le deuxième rime avec le premier de la strophe suivante, et dont Dante est le seul à avoir utilisé les possibilités génétiques, celle d’une strophe en chaîne, créant une tresse ininterrompue, établissant une unité complète et autonome pendant toute la durée d’un chant, avec ce résultat d’instaurer une tension constante vers le futur, par la rime lancée comme une flèche dans la suite du texte. Mais la décision d’imposer la même règle en français serait impossible à appliquer aujourd’hui5. La tierce rime ne produirait qu’un effet de pénible mécanicité, au détriment de toutes les composantes de la poésie du texte – elle n’a d’ailleurs été employée que dans les premières traductions, celles du XVIe siècle, qui ne donnaient qu’un reflet très pâle du poème dantesque.

L’histoire des deux langues est complètement différente. Je m’en rendais compte de près en enseignant en Italie la littérature française. L’Italie n’a jamais connu de révolutions linguistiques, non plus d’ailleurs que politiques, et la langue nationale se caractérise par une continuité historique impensable en français. Ainsi, le premier vers de la Comédie (« Nel mezzo del cammin di nostra vita ») et ceux qui le suivent sont écrits dans un italien quasi identique à l’italien du XXIe siècle. Employer une langue archaïque se révèle alors une double erreur. D’abord, Dante, au moment où il écrit, est occupé à inventer une langue ; il n’est pas tourné vers le passé, mais vers le futur, vers ce qu’il appelle le « vulgaire illustre », ou encore « la panthère parfumée6 ». En outre, la traduction est une activité qui implique le présent du traducteur. S’il s’agit d’un texte ancien, qui a déjà fait l’objet de traductions, la nouvelle doit donner un éclairage actuel, inédit – la possibilité de lire un grand texte un peu autrement…

À l’inverse, on peut constater que la décision d’adopter un mètre classique proche de l’hendécasyllabe (le décasyllabe) suggère aux traducteurs des raccourcis étranges (« Bétrix » pour Béatrice, « Ytaille » pour Italie, et ainsi de suite…), et que celle de respecter la rime (même non tierce) amène des ruptures syntaxiques, des incises profondément étrangères à l’écriture et à la pensée de Dante, ainsi que des enjambements sans justification. Dante écrit et pense dans le trois, c’est-à-dire selon le mode philosophique, suivant le raisonnement du syllogisme7. Les jeux linguistiques lui sont familiers, mais les maniérismes n’ont pas cours chez lui. Il veut être entendu.

Lire Dante suscite une surprise continuelle et stratifiée, du fait de l’imprévisible richesse – « débordante corbeille8 » – et de la force de la formulation. Certains passages ont la clarté impérieuse d’une inscription dans la pierre (ainsi « Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate »), d’autres l’évidence fugitive de paroles entendues en rêve (« Cosí la neve al sol si disigilla ;/ cosí al vento ne le foglie levi/ si perdea la sentenza di Sibilla »). En même temps s’impose le rythme imprévisible, interrompu par des haltes inattendues, par des accélérations brusques, où la structure métrique semble parfois s’évanouir. Rythme unique, immédiatement reconnaissable. Au point qu’il paraît extravagant de constater qu’une grande partie des traductions existantes sont écrites en prose, ne gardant que le récit d’une aventure – sorte de roman épique aplati. C’est pour cette raison qu’il m’a semblé naturel de donner à ma traduction une forme en vers libres, celle que j’expérimentais dans ma propre poésie.

Pensant à la formule de Proust lecteur, qui disait savoir, chez un écrivain, « reconnaître l’air de la chanson », il me sembla comprendre que l’essentiel du travail de traduction était de faire passer dans la version française le rythme particulier, le souffle – justement, l’air de la chanson. Le rythme est certainement l’essentiel, parce que c’est là que se joue l’invention de chaque poète : c’est dans le rythme qu’on entend sa voix. Chez Dante plus directement, parce que son époque est encore le temps de l’oralité – la Comédie a été connue tout d’abord, en Italie, comme poème récité. Boccace, son premier biographe, fut aussi son premier lecteur public.

Le rythme, avec ses conséquences : chez Dante, avant tout, la vitesse. J’en pris conscience, lorsque, avant de commencer à traduire, et pour m’imprégner librement de ce grand texte, je me mis à le lire du début à la fin sans notes – sans le poids des notes qui remplissent la plus grande partie de chaque page du texte de la Comédie dans les éditions courantes. Je m’aperçus tout d’abord qu’en réalité le texte était beaucoup plus compréhensible que je l’avais imaginé. Certes, des éléments du contexte manquaient, mais l’essentiel émergeait avec une évidence nouvelle. Et ce qui se rendait sensible dès lors était un autre aspect (non facilement perceptible) : la vitesse du texte de Dante9. Une vitesse d’une espèce particulière, qui évidemment ne se confond pas avec la hâte du personnage Dante, au niveau de ce qu’on appelle la fable (fabula) dans le récit, mais qui se fonde sur la simplicité expressive.

Au travail du traducteur manque « l’inconnu devant », qui est la plus grande joie d’écrire. Mais la traduction – et c’est là qu’elle agit et se réalise comme écriture – entre dans le laboratoire, ainsi que l’avaient saisi Schlegel et Novalis, qui soutenaient que la poésie d’un grand poète est plus grande que sa poésie réalisée ; dans cette perspective, la traduction peut être « le procédé hyper-ironique qui parachève le travail de l’ironie immanente à l’œuvre10 ». Et même, comme le soutient Brentano à propos de Dante et de Shakespeare : « Les plus grands poètes sont plus traduisibles que les petits, parce qu’ils se tiennent comme des géants dans leur langue11. » Il s’agit donc de prolonger leur création en les aidant au moyen de ce qu’une autre langue que la leur peut leur fournir dans l’expression de ce qu’ils désirent. Présomption certes, mais présomption nécessaire, si l’on veut sortir du vieux manège de la fidélité et de l’équivalence, où l’archaïsme triomphe et où les locutions désuètes, qui introduisent une couleur locale moyenâgeuse, font penser plutôt aux hostelleries de la vallée de Chevreuse qu’à la surprise unique d’un grand poème fondé, comme l’a montré Yves Bonnefoy, sur l’écoute du langage réel, quotidien.

Dans la traduction, l’ambiguïté du texte original devient facilement confusion élémentaire, parce que souvent le traducteur tranche, et remplace l’ambiguïté par l’une de ses significations ; et c’est là un appauvrissement patent, une limite – celle précisément qui fait qu’on décrète la poésie intraduisible. Mais il existe une autre simplicité, qui est éclaircissement dans la ligne même de l’original, qui l’éclaire, pourrait-on dire, à lui-même.

Des renoncements partiels sont toujours inévitables. Dante lui-même mettait en garde contre la traduction et son effet de violence, lorsqu’il écrivait dans son Banquet : « Et que chacun sache que nulle chose harmonisée par lien musaïque ne se peut transmuer de son idiome en un autre sans perdre toute sa douceur et toute son harmonie12. » Lien musaïque, expression magnifique pour désigner la poésie, le travail des Muses, qui consiste à « lier la langue », c’est-à-dire à lui donner continuité et nécessité. Dante emploie aussi une autre expression, le « lait » des Muses13, qui met plus encore l’accent sur la qualité lisse et nourricière de la langue poétique qu’il déploie sous nos yeux. L’éblouissante beauté de son poème se fonde sur une langue très riche et très complexe, et en même temps d’une simplicité surprenante. Langue directe, qui va droit au but, et ne s’encombre jamais de complaisances. Mais sa richesse et son énergie sont telles, à chaque instant, que l’image formée à son propos par Ossip Mandelstam d’un avion qui en plein vol engendre un autre avion, et cet autre un autre, et ainsi de suite, est une image d’une justesse frappante, de plus en plus frappante à mesure qu’on avance dans l’œuvre14. Dans le dernier chant, à l’approche de la Vision, chaque strophe donne naissance à une nouvelle image dépaysante, qui elle-même produit une nouvelle perspective et un nouvel élargissement de l’horizon, jusqu’à l’éclair final et à la fusion du je dans l’espace cosmique mû par l’amour divin.

L’enjeu est alors de trouver des rythmes français nés directement de la langue, incluant toutes les ressources de la mémoire poétique. Ainsi, souvent, en face d’un problème dans la traduction, c’est Rimbaud ou Baudelaire ou un autre poète aimé qui vous secourt, par un mot ou un morceau de phrase qui trouve miraculeusement sa place. Il faut entrer dans cet espace fantasmatique de la langue, où par moments le poème semble se traduire de lui-même. Lieux aimantés…

On peut découvrir aussi, cela m’est arrivé, que le désir de traduire naît en réalité non pas en fonction des autres traductions, contre elles, mais en conséquence d’un rapport beaucoup plus nécessaire, que l’acte de traduire produit sur l’écriture poétique ; en ce sens que les textes que je composais pendant la lecture intensive de Dante, la préparation du livre consacré à son œuvre et le long travail de traduction, mais aussi les textes qui ont suivi, se sont trouvés imprégnés d’éléments provenant de son œuvre, Dante opérant comme générateur d’une reprise poétique – effervescence onirique et urgence d’écrire15. Éléments de traduction qui, à ma grande surprise, envahissaient la page de mes propres textes, non à la manière qui m’était familière, de miettes, de fragments, de cellules minimales (venues des textes posthumes de Mallarmé, des poèmes de la folie de Hölderlin et des carnets de Proust)16, mais comme éléments relativement continus – phrases, vers complets –, narratifs et simples. Ce que la pression de Dante introduisait sur un langage poétique contemporain était la simplicité absolue du discours et le mystère d’un moi à la fois fortement affirmé et en déplacement constant.

Ce qu’il faut observer aussi, dans ce paysage mouvant, fragile, instable qu’est la traduction, est que les plus belles traductions sont sans doute celles qui s’approchent mais aussi s’éloignent avec force du texte. Belles fidèles infidèles : lorsque le traducteur se fie à sa propre étoile, c’est-à-dire à sa manie dominante – quelque chose de plus qu’une passion : la ligne qui le porte. Alors le désir de traduire, c’est-à-dire de se mesurer avec un texte pour voir ce qu’il devient ailleurs, prend un sens nouveau. Parce qu’on sait que le poème n’est pas fait seulement de ce qu’on perçoit immédiatement en lui ; il contient d’autres strates, des harmoniques souterraines, que l’oreille perçoit, parce qu’ils s’accordent avec ce qui est la « ligne de poète » du traducteur (qu’il écrive ou non de la poésie). Ainsi, en Italie, la traduction des Fleurs du Mal par le poète Attilio Bertolucci, qui tranche sur les autres traductions de Baudelaire, en général conventionnelles, rapporte Baudelaire à un niveau prébaudelairien17. Bertolucci le traduit en prose, mais c’est une prose de poète, qui connaît l’épaisseur et la complexité du langage poétique. Et ce qu’il met en évidence est le côté pascalien plutôt que racinien de Baudelaire, qu’il a détecté parce qu’il le percevait de façon directe et secrète.

Il ne s’agit pas d’agrandir Dante – ce qui, au demeurant, n’est pas imaginable – mais de maintenir, devant le texte, une liberté que d’ailleurs il demande, parce qu’il en montre la voie. « Enfant je t’ai donné ce que j’avais travaille », c’est la voix d’Apollinaire18. Et la voix de Dante :

Reste à présent, lecteur, sur ton banc,

en pensant à ce dont tu as l’avant-goût,

si tu veux une joie qui surpasse ta peine.

Je t’ai servi ; à présent nourris-toi par toi-même

(Par., X, 22-25.)

Message d’un prophète à son disciple ; aussi bien, d’un poète à son traducteur.

Jacqueline RISSET

Chant I

Dante se perd dans une forêt obscure. La colline ensoleillée. Apparition des trois bêtes : Dante recule vers la forêt. Apparition de Virgile. La prophétie du Lévrier. En route vers l’outre-tombe.

(Nuit du jeudi au vendredi saint, 7-8 avril, an 1300.)

Au milieu du chemin de notre vie1

je me retrouvai par une forêt obscure2

car la voie droite était perdue.3

Ah dire ce qu’elle était est chose dure

cette forêt féroce et âpre et forte

qui ranime la peur dans la pensée !6

Elle est si amère que mort l’est à peine plus ;

mais pour parler du bien que j’y trouvai,

je dirai des autres choses que j’y ai vues.9

Je ne sais pas bien redire comment j’y entrai,

tant j’étais plein de sommeil en ce point

où j’abandonnai la voie vraie.12

Mais quand je fus venu au pied d’une colline

où finissait cette vallée

qui m’avait pénétré le cœur de peur,15

je regardai en haut et je vis ses épaules

vêtues déjà par les rayons de la planète3

qui mène chacun droit par tous sentiers.18

Alors la peur se tint un peu tranquille,

qui dans le lac du cœur m’avait duré

la nuit que je passai si plein de peine.21

Et comme celui qui hors d’haleine,

sorti de la mer au rivage,

se retourne vers l’eau périlleuse et regarde,24

ainsi mon âme, qui fuyait encore,

se retourna pour regarder le pas

qui ne laissa jamais personne en vie.27

Quand j’eus un peu reposé le corps las,

je repris mon chemin sur la plage déserte,

et le pied ferme4 était toujours plus bas que l’autre.30

Mais voici, presque au début de la montée,

une lonce5 légère et très agile,

que recouvrait un pelage moucheté ;33

elle ne bougeait pas de devant mon visage,

et même elle empêchait tellement mon chemin

que plusieurs fois je me tournai pour m’en aller.36

C’était le temps où le matin commence,

et le soleil montait avec toutes ces étoiles6

qui étaient avec lui lorsque l’amour divin39

bougea la première fois ces choses belles ;

si bien qu’à espérer me donnait lieu

de cette bête au gai pelage42

l’heure du jour et la douce saison ;

mais non pas tant que la peur ne me vînt

à la vue d’un lion7, qui m’apparut.45

Il me semblait qu’il venait contre moi

la tête haute, plein de faim enragée ;

on aurait cru autour de lui voir l’air trembler.48

Et une louve8, qui paraissait dans sa maigreur

chargée de toutes les envies,

et qui fit vivre maintes gens dans la misère ;51

elle me fit sentir un tel accablement

par la terreur qui sortait de sa vue,

que je perdis l’espoir de la hauteur.54

Et pareil à celui qui se plaît à gagner,

mais vient le temps qui le fait perdre,

alors il pleure et se désole en chaque pensée ;57

pareil me fit la bête qui n’a pas de paix,

quand venant contre moi peu à peu

elle me repoussait où le soleil se tait.60

Tandis que je glissais vers le bas lieu,

une figure s’offrit à mes regards,

qu’un long silence avait tout affaiblie9.63

Quand je la vis dans le grand désert,

« Miserere de moi10 », je lui criai,

« qui que tu sois, ombre ou homme certain ! »66

Il répondit : « Homme ne suis, homme plutôt je fus,

et mes parents furent lombards

mantouans tous deux de patrie.69

Je naquis sub Julio11, quoiqu’il fût tard,

et vécus sous le grand Auguste, à Rome,

au temps des dieux faux et menteurs.72

Je fus poète, et je chantai le juste12

fils d’Anchise qui vint de Troie

quand l’orgueilleuse Ilion fut toute en flammes.75

Mais toi, pourquoi retournes-tu vers cette angoisse ?

Pourquoi ne vas-tu pas à la douce montagne

qui est principe et cause de toute joie ? »78

« Es-tu donc ce Virgile13 et cette source

qui répand si grand fleuve de langage ? »,