Vigny

Œuvres poétiques

Poèmes antiques et modernes
Les Destinées
Manuscrits d'autrefois
et
Fantaisies oubliées

Chronologie, introduction, notices et archives de l'œuvre par Jacques-Philippe SAINT-GERAND

GF Flammarion

© 1978, Garnier-Flammarion, Paris ; rééd. 2021.

ISBN Epub : 9782080247858

ISBN PDF Web : 9782080247872

Le livre a été imprimé sous les références :

ISBN : 9782080244338

Ouvrage composé et converti par Pixellence (59100 Roubaix)

Présentation de l'éditeur

Parmi la génération romantique qui révolutionna le vers poétique, Vigny occupe une place de choix : il est le poète de l’optimisme raisonné, de la foi en l’avenir et en la nouveauté.

Qu’est-ce que le Beau ? Qu’est-ce qu’être Poète ? Qu’est-ce, enfin, que la Poésie ? Tâchant de répondre à ces questions existentielles, Vigny assigne au poète une mission morale : guider le peuple vers le progrès. Il choisit alors des formes d’expression anciennes pour les adapter à des contenus modernes : la religion, l’hostilité de la nature, le déterminisme, le pouvoir politique… Si le poète lève le voile sur les illusions humaines, c’est pour mieux élever les consciences, offrant une poésie emplie de symboles, silencieuse et abstraite.

Cette édition contient l’ensemble de l’œuvre poétique de Vigny :

Poèmes antiques et modernes (1826)

Poèmes philosophiques ou Les Destinées (1864)

Manuscrits d’autrefois ou Fantaisies oubliées (posthume)

Du même auteur dans la même collection

CHATTERTON (édition avec dossier).

STELLO.

Œuvres poétiques

Poèmes antiques et modernes
Les Destinées
Manuscrits d'autrefois
et
Fantaisies oubliées

Introduction

Le florilège de jugements critiques, que l'on trouvera à la fin de ce volume marque assez les différentes manières dont a été perçu l'œuvre poétique de Vigny. Il n'est plus utile, aujourd'hui, d'apporter son concours à ces entreprises laudatives ou contemptrices. Mieux vaut tenter de définir en quoi cet œuvre constitue une caractérisation unique de la notion de Poésie au sein du groupe des poètes du premier « romantisme ».

Vigny s'est constamment défié de l'inquisition biographique, comme il le note dans son journal de 1863, autant par souci du secret de sa vie intime que par conviction de l'inutilité de cette procédure lorsqu'il s'agit de sonder les arcanes d'une création littéraire (I)11. Répondre à notre propos initial impose donc de placer l'écriture au centre des investigations. En effet, si l'homme quotidien en Vigny réfléchit souvent et longuement à l'art d'écrire, – à cet égard, Charles Bruneau a montré qu'il était potentiellement le grand théoricien des « romantiques » – un monde sépare la réflexion de la pratique, de sorte que les textes, seuls, dans leur état d'équilibre sémiologique achevé, constituent un témoignage irrécusable. Par eux, le lecteur noue une relation individuelle unique avec l'écrivain, avant de connaître, si l'histoire le tente, l'homme lui-même ; par eux, se manifeste cette écriture, objet essentiel de l'étude, qui transfigure l'être de tous les jours et le fixe dans une attitude choisie. Mais, pour déchiffrer la polyphonie significative de ces textes, encore faut-il savoir les interroger et se forger des instruments d'analyse. Dans cette perspective, les nombreuses notules théoriques de Vigny contribueront à faire découvrir, progressivement, les principes d'une composition originale. Et, comme il ne s'agit pas, ici, de dicter une lecture, d'imposer une grille, mais d'inciter à des interprétations renouvelées, le lecteur gardera son libre jugement du degré de réalisation des intentions, et de la validité des réflexions du poète, reconstituant ainsi, dans la matière même de la littérature, une image plausible de l'écrivain.

Toutefois, si l'on ne veut pas commettre l'erreur de juger comme une monade un œuvre qui a forcément entretenu des relations avec les autres productions artistiques de son temps, il convient d'assortir cette analyse interne de l'écriture d'un effort obligé de réactualisation chronologique qui dépasse de beaucoup son prétexte. Il ne suffit plus, en effet, d'appréhender ponctuellement les caractéristiques linguistiques, idéologiques, esthétiques, qui distinguent un texte par rapport à nos critères actuels d'évaluation ; il faut reconstruire le système des différences par lesquelles ce texte est lié aux structures littéraires de son époque, intérieur ou extérieur à ces dernières, selon qu'il est traditionnel ou novateur.

Outre le recours aux divers témoignages du Journal, des Mémoires et de la Correspondance, cela impose de définir une norme des tendances dominantes en littérature entre 1820 et 1840, et, par conséquent, de consulter les ouvrages techniques qui soutiennent cet édifice esthétique contemporain du poète. Les références bibliographiques qui vont suivre ne visent donc qu'à esquisser la représentation du contexte socio-culturel dans lequel ont été projetés ou composés les Poèmes de Vigny. Elles ne sont ni pédantisme, ni vaine érudition, mais nécessité méthodologique.

Déterminer la spécificité de cet œuvre poétique revient, dans ces conditions, à interroger quatre notions essentielles. Et voici dès lors les questions que l'écrivain s'est lui-même posées tout au long de son existence : Qu'est-ce que le Beau ? (Quelle en est la conception prépondérante en ce premier tiers du XIXe siècle ?) Qu'est-ce qu'être Poète ? Comment écrire ? Qu'est-ce, enfin, que la Poésie ?

En 1813, Simonde de Sismondi rappelle qu'à côté d'un Beau universel existent de nombreuses particularisations nationales de cette notion (De la Littérature du Midi de l'Europe, I, p. 9). Différents critiques en analysent, à cette date, le contenu pour un esprit français. Parmi les plus autorisés d'entre eux, Noël et De La Place publient en 1816 une septième édition de leur ouvrage quasi officiel : Leçons françaises de Littérature et de Morale, dont le titre annonce déjà la double orientation éthique et esthétique. La consultation de ce manuel didactique est facilitée, en 1819, par la publication du Code des Rhétoriciens, compendium de tous les préceptes classiques, que réalise J. Simonnin. La poussière qui recouvre, dès cette époque, ces formulaires vite délaissés au sortir de l'école, ne doit pas dissimuler le fait capital que, remettre en circulation dans le premier quart du XIXe siècle les règles d'une idéologie défunte au temps de son apogée à la fin du siècle précédent, et donc désuète, vise à perpétuer une tradition dans laquelle ont baigné, bon gré, mal gré, tous les jeunes « romantiques ». Reproduire les analyses du Père André (1741) ou de Buffon ne jette pas de lumière neuve sur des théories bien connues, mais précise le contexte socio-culturel auquel Vigny a dû réagir quand, à l'automne 1820, il entre dans le cercle du Conservateur Littéraire, et rédige Le Bal pour la livraison de décembre.

L'éducation dispensée par sa mère, l'enseignement reçu tant à la pension Hix, au lycée Bonaparte, qu'auprès de l'abbé Gaillard, prédisposent l'ambitieux sous-lieutenant à suivre la pente d'une esthétique qui définit le Beau en constante relation avec l'intellect et la morale. Ainsi, le Père André considère-t-il dans cette notion un alliage décomposable à l'analyse de raison et d'agrément. Il lui est alors facile de distinguer plusieurs constituants de ce « Beau spirituel » : le beau essentiel qui intègre les qualités de vérité, d'ordre, d'honnêteté et de décence ; le beau naturel qui allie, dans les images, le grand et le gracieux, dans les sentiments, le noble et le délicat, dans les mouvements, le fort et le tendre ; et enfin, le beau arbitraire qui relève des règles du discours (l'expression, le tour, le style), du génie des langues et du goût des peuples (I). Et l'on peut se demander ce qui, de cette notion, pourrait échapper à une telle classification linnéenne, si ce n'est le contact avec la beauté vivante elle-même.

Dans les années 1820, plus spécialement, comme pour répondre à quelques dangers entrevus, l'agitation grandit dans le camp des tenants d'un art néo-classique. Fontanier a réédité et commenté Du Marsais en 1818. J. Planche fait paraître le premier tome de son Dictionnaire français de la langue oratoire et poétique, tandis que Carpentier, en réponse, met la dernière main à son Gradus français. Les deux premières éditions du Dictionnaire raisonné des difficultés grammaticales et littéraires de la langue française (1818 et 1822) de Laveaux ne cessent de proclamer que le bon usage est du côté des classiques, et singulièrement de Racine, auquel Vigny sera ultérieurement comparé par certains critiques. La Grammaire des grammaires (4e éd. 1819) offre justement plus de cinq-cent cinquante exemples de celui-là, parce que « les exemples se gravent mieux dans la mémoire, lorsqu'ils présentent une pensée saillante, un trait d'esprit ou de sentiment, un axiome de morale ou une sentence de religion ». Peut-on lier plus explicitement une didactique de la langue, une théorie de l'art et une pratique morale ? En 1818, toujours, la 3e édition du Tableau historique des progrès de la littérature française de M.-J. Chénier rappelle que Voltaire doit être considéré comme le « véritable arbitre du goût », et le modèle absolu de tout écrivain. Enfin les Œuvres complètes de Marmontel sont publiées à Paris, en 1819 ; Les Leçons d'un père à son fils sur la langue française répètent l'impératif rétrograde, hérité des philologues antiques, qui ne veut voir de valeur réelle que dans le passé, et dans le présent que décadence (II).

Ainsi, il est possible de convoquer la tradition et de souligner une continuité pour résister aux changements idéologiques et conjurer leurs conséquences. Tous ces ouvrages affichent leur attachement à un ordre ancien qui, dans une perspective finale d'esthétique et de morale, fait du Beau la synthèse de la vérité dans les images et de la vertu dans les sentiments, et fixe son expression littéraire dans les modèles révolus.

Mais le présent n'est que turbulence. En 1819, sur l'initiative de Chênedollé, Latouche publie la première édition des Poésies d'André Chénier ; avec ce texte, hélas, expurgé de quelques-unes de ses hardiesses ! se fait entendre la voix d'un écrivain étonnamment novateur et qui n'a pas craint de braver les interdits littéraires pour affirmer sa personnalité, osant revendiquer le droit d'imposer son modèle de la beauté et de la valeur. La mise en vente, le 11 mars 1820, des Méditations poétiques de Lamartine confirme, si elle ne la renforce, cette impression de libération esthétique nécessaire.

Lorsqu'en 1821, dans les derniers temps du Conservateur littéraire, Victor Cousin rend célèbre la triade Du Vrai, du Beau, du Bien, l'éclectisme libérateur c'est donc, pour les jeunes auteurs, de se référer à une théorie esthétique bien établie afin d'en dévoyer discrètement le contenu. L'arsenal des figures rhétoriques (périphrase, métaphore, métonymie, pronomination, synecdoque, etc.) est peu à peu détourné de sa finalité originelle : défendre une morale sociale du voile, de la décence, protéger une esthétique de l'ordre rationnel. On escompte que la libération du carcan des anciens permettra d'atteindre au vrai du sentiment, à l'individualité irrépressible de l'émotion, et de subroger le principe d'une admiration solitaire ; mais cela demande préparation et ne se réalise que graduellement. Entre les préceptes classiques authentiques et ceux repris en 1819, il n'existe, apparemment, aucune différence. Toutefois, l'ordre social, l'idéologie, la langue, les besoins culturels ont varié. S'ils cèdent encore, au début, aux facilités du système d'expression qui leur a été transmis par l'instruction, les jeunes « romantiques » se ménagent une marge d'incompréhension consciente des concepts esthétiques anciens, et c'est dans cette marge qu'ils ne vont pas tarder à écrire leur mépris des règles et de la tradition.

Vigny a particulièrement ressenti le poids de cet héritage. Une note du 20 juin 1829 signale qu'avant de composer Eloa, le poète a longuement et vainement cherché une inspiration contemporaine qui fût aussi belle que les représentations classiques, et adaptée aux conditions actuelles de la société. Il montre par là l'entrave que constitue un acquis culturel gênant des postulations philosophiques naissantes, et pose d'emblée la question de savoir comment adapter une pensée moderne à des formes d'expression anciennes, comment distendre les liens qui unissent l'art et la morale néo-classiques. Il faut attendre que ces postulations se soient affirmées après les luxuriances exotiques et voluptueuses, et les rares tentatives, des Poèmes antiques et modernes, pour trouver une réponse à ces interrogations. Vigny constate alors, en 1845, non sans satisfaction, qu'un jeune critique a bien discerné en lui l'intention morale didactique adjointe à la recherche permanente de la Beauté (2). On pourrait craindre alors, que les tendances classiques de sa jeunesse n'aient entièrement triomphé des velléités novatrices, puisque cette alliance du Beau et du Bien semble renouer avec la tradition d'une esthétique qui est aussi une éthique ; toutefois, ce serait commettre là une erreur. Ce Bien, ambigu dans sa généralité, auquel il est fait allusion, n'a plus rien à voir avec son homonyme classique : il a été reformulé à son usage propre par le poète.

Il faut bien y insister, dès 1820, Vigny transforme le modèle esthétique qui lui a été légué, non en bouleversant comme plus tard Hugo, le vocabulaire, la versification, toute l'apparence des signes littéraires, mais en associant à des formes d'expression reconnues des contenus encore méconnus : l'interrogation religieuse, philosophique, politique, sociale, sous leurs aspects les plus abstraits et les plus éloignés d'une confession intime en vers tout en étant si personnels. Dramatiser l'énoncé d'une réflexion métaphysique, introduire le questionnement ontologique romantique dans une énonciation stylistiquement classique, c'est là ce qui fait tout le prix des Poèmes anonymes publiés en 1822. Vigny souligne complaisamment cette particularité dans la Préface de 1837, car ce phénomène de transcodage subreptice peut échapper au lecteur superficiel ; et il se place délibérément au premier rang des novateurs « romantiques » :

« Le seul mérite qu'on n'ait jamais disputé à ces compositions, c'est d'avoir devancé en France toutes celles de ce genre, dans lesquelles une pensée philosophique est mise en scène sous une forme Epique ou Dramatique. »

En l'espace de quelques années, s'est développé en Vigny un double processus : l'homme, comme en témoigne le Journal, s'est interrogé sur la nature du poète contemporain, et sa fonction sociale ; l'écrivain, quant à lui, outre Chatterton qui formule la réponse à cette question dans le genre dramatique, a trouvé le moyen de suivre l'ambitieux projet d'André Chénier, son modèle inavoué, et dont il jalouse quelque peu la redécouverte toute récente : « Sur des pensers nouveaux, faisons des vers antiques. » (L'Invention, v. 184). Mais il n'y a rien là d'une accommodation hypocrite des restes classiques, car, contrairement à une interprétation superficielle, cette imitation de la « couleur » des anciens ne cherche pas à reproduire la plastique et la musicalité de leurs œuvres, mais vise à recréer l'unité et la cohérence d'une forme d'art adaptées à de nouvelles conditions de production ; l'époque de sa maturité créatrice voit s'affirmer en Vigny un véritable et durable initiateur que n'hésiteront pas à revendiquer, ultérieurement et non sans quelque méprise, certains parnassiens et symbolistes.

En effet, si l'homme souscrit encore, en vertu du poids de son acquis culturel, à l'analyse de La Grammaire des grammaires qui privilégie « la pureté, la netteté, la propriété des expressions » aux dépens de « l'élégance, la grâce, la précision, la force, la richesse, le naturel » même ; s'il n'est donc pas encore celui qui livrera ouvertement bataille aux forteresses classiques, l'écrivain se réserve le privilège d'utiliser cet instrument social qu'est la langue à des fins individuelles authentiquement renouvelées, et se propose d'employer le canal littéraire, non l'action mais la dissertation, pour revendiquer l'actualité d'un engagement social qui, dès Paris, peut difficilement être égalé, tant est grande sa conviction que, même s'il n'en est pas totalement compris, le poète doit se consacrer à ses contemporains immédiats (3). Comme, dans les années 1840, Vigny pense être fidèle à ce programme, il profite de l'élaboration de La Maison du berger pour consigner, une nouvelle fois, sa satisfaction, et définir la difficulté essentielle de l'art poétique. L'écrivain doit être constamment à la recherche d'une forme qui, à la différence des vers mécaniquement rédigés, ne trahisse pas sa pensée, et la finalité originelle de son intention. L'aboutissement de cette recherche dans la découverte d'une nouvelle solidarité significative de l'expression et du contenu, seul, peut assurer le bonheur que suscite la synthèse du vrai moral et du beau esthétique. L'écrivain, particulièrement le poète, doit demeurer attaché à cette exigence d'individualité spécifique de l'écriture, de dépassement de son degré zéro où les stéréotypes et les contraintes techniques prennent le pas sur la signification globale.

Mais, précisément, qu'est-ce qu'être poète ? Même si les nombreuses réponses partielles qu'il apporte à cette question, sont entachées d'un égocentrisme indélébile, on se rappellera que, de son exemple personnel, Vigny voudrait tirer des enseignements généraux susceptibles d'éclairer une époque marquée par des bouleversements idéologiques et sociaux tels qu'ils remettent en cause l'existence même du créateur poétique.

Ainsi, alors même qu'il rédige Paris, Vigny note les deux postulations essentielles qu'il croit déceler en lui : celle de la morale, et celle de la mise en scène, de la « théâtralisation » de l'idée (5). Peu après, il fait le projet de rédiger un vaste ensemble de poèmes, dans lesquels différents personnages relevant d'épisodes historiques multiples permettraient d'exprimer et de résoudre les grands problèmes sociaux et moraux contemporains, dans la symbiose la plus étroite de l'intention idéologique et de l'expression linguistique (6). Ce projet, en tant que tel, ne paraît pas avoir été réalisé, mais cela n'empêche pas le poète de proclamer à nouveau, dans le Journal de 1843, que « Tous les grands problèmes de l'humanité peuvent être discutés dans la forme des vers », reprenant sous une forme légèrement différente l'affirmation d'un programme personnel d'action poétique qu'il avait eu l'occasion d'émettre dès 1835, et sur lequel on s'est souvent mépris : « Ne jamais perdre de vue ce but : moraliser la nation et la spiritualiser. » Sans paternalisme insupportable, sans autoritarisme outrecuidant, mais avec une vigoureuse détermination, l'écrivain marque, dans ces textes convergents, que l'intention éthique doit rester clairement au centre des préoccupations du poète. Mais ce n'est plus dans la perspective passéiste des tenants de la tradition néo-classique qui imposent des impératifs inadéquats au présent, et ressentis comme autant d'entraves. Il s'agit, tout à l'inverse, d'indiquer la voie de l'avenir, de préparer le public littéraire à recevoir favorablement les nouveautés, et, plus largement, le peuple à progresser. A une morale statique, Vigny oppose un souci dynamique permanent du futur, et, prenant prétexte par exemple d'un écrivain malheureux devenu précepteur grâce à lui, en l'occurrence Emile Péhant, il marque nettement le rôle que doit assumer le poète : être le garant d'une certaine santé morale de la nation, qui ne se conçoit guère dans l'oubli du présent ou le refus de l'avenir, et l'inventeur nécessaire de nouvelles formes d'art (7).

A cet égard, être poète, c'est donc rechercher et vivre la difficulté : se mouvoir à la limite des plans de la réflexion philosophique et de l'expression littéraire, trouver sa voix entre la méditation silencieuse du sage solitaire et les épanchements bavards du littérateur vaniteux, osciller entre le mépris de la foule et les compromissions qu'elle suscite, sacrifier au culte de l'idée, et, parfois, se retrouver victime de son dieu, lorsque, trop belle et passionnante en soi, cette idée a altéré le sens critique de l'artiste au point de le faire s'engager dans les trivialités de l'action directe ; politique entre autres éventualités (8). Tel Moïse, éclaireur responsable de son peuple, le poète doit précéder ses contemporains, et, au regard de l'avenir, leur montrer la vérité. Lorsqu'il n'a pas suffisamment conscience de cette fonction sociale de guide, et de la responsabilité qui en découle, lorsqu'il se laisse prendre au piège des moyens d'expressions dont il dispose, il se condamne sans appel. En ce sens, il lui faut savoir résister autant au culte de la perfection formelle gratuite, qu'à la recherche effrénée de l'admiration immédiate ; une seule valeur oriente cette démarche et justifie l'ascèse qu'elle nécessite, celle de Postérité (9).

Pour mieux saisir la force de cette mise en garde contre les prestiges illusoires du succès immédiat, il faudrait pouvoir lire en contre-chant les vers d'un néoclassique confirmé, Viennet, par exemple, dont notre poète s'est vivement gaussé un peu plus tard, et l'on comprendrait alors qu'il fallait un certain courage intellectuel pour résister comme l'ont fait Vigny, avec raison, et, avec moins de bonheur, Guiraud (III), à l'attrait d'une réussite évaluée en espèces sonnantes et trébuchantes (IV). Ne gauchissons cependant pas la perspective ; le désir de ne pas céder à la séduction de la gloire présente, ne fait pas toute l'originalité du poète.

Lorsque, approfondissant ses réflexions, Vigny propose de distinguer, en juillet 1839, entre deux types de poètes : les « objectifs » et les « subjectifs », il n'oppose pas simplement des écrivains mettant toujours au premier plan leur Je envahissant, poètes charmeurs, certes, mais faibles, et qui ne sauraient se comparer à la véritable grandeur des premiers, il définit implicitement un idéal poétique d'objectivation qui ne peut que choquer les tendances du public contemporain (les Poésies de Joseph Delorme, et les Consolations de Sainte-Beuve ont paru en 1829 et 1830) (10). Et s'il se place dans le premier groupe de ces écrivains, c'est que, pour lui, le poète doit refuser de se livrer dans son œuvre à la confidence intimiste, et accepter, en contrepartie, de restreindre son domaine de création à la pensée, à la réflexion métaphysique et à son illustration symbolique, pour pouvoir prétendre gagner la postérité qu'il vise. Partant, il se coupe presque nécessairement de la plus grande partie de ses contemporains qu'attire toujours la facilité, et mal préparés à supporter ces manifestations de précellence intellectuelle. Néanmoins, ne voyons pas dans cette coupure, la suggestion d'un aveu de mépris total du public. Une notule en forme de paradoxe élucidé, qui pose l'équivalence du public ignare et de l'homme de génie, apporte une nuance essentielle à cette conception en montrant que ce dernier n'est tel que par rapport à une masse dont il a essentiellement besoin, mais à qui il rend sa conscience (11). Il se crée ainsi une relation dialectique entre le poète et la foule anonyme, hors de laquelle le premier ne peut rien, et n'est rien, car ainsi que Vigny le notait déjà en 1829 : « Le génie doit être modeste et assimilatif. » En ce sens, le poète, selon Vigny, est plus que cet « écho sonore » revendiqué par Hugo ; ce n'est pas seulement sa voix qu'il doit trouver, c'est une voie qu'il lui faut tracer avec optimisme en direction de l'avenir, puisque « demain vaudra mieux qu'aujourd'hui », comme il est écrit dans le Journal de 1846. Son rôle est de concentrer et d'actualiser dans une forme artistique transmissible, les virtualités indécises enfouies dans la foule.

[…]

Jacques-Philippe SAINT-GÉRAND

Poèmes antiques et modernes

Préface

Ces poèmes sont choisis par l'auteur parmi ceux qu'il composa dans sa vie errante et militaire. Ce sont les seuls qu'il juge dignes d'être conservés.

Plusieurs nouveaux poèmes en remplacent d'autres qu'il retranche de l'élite de ses créations.

L'avenir accepte rarement tout ce que lui lègue un poète. Il est bon de chercher à deviner son goût et de lui épargner, autant qu'on peut le faire, son travail d'épurations rigides. Si cela est praticable, c'est, comme ici, lorsque doivent paraître des œuvres complètes sous les yeux de leur auteur et lorsqu'il sait se connaître lui-même et se juger sévèrement.

Le seul mérite qu'on n'ait jamais disputé à ces compositions, c'est d'avoir devancé en France toutes celles de ce genre, dans lesquelles une pensée philosophique est mise en scène sous une forme Epique ou Dramatique.

Ces poèmes portent chacun leur date. Cette date peut être à la fois un titre pour tous et une excuse pour plusieurs ; car, dans cette route d'innovations, l'auteur se mit en marche bien jeune, mais le premier.

Août 1837.

Livre mystique

Moïse

Poème

Le soleil prolongeait sur la cime des tentes

Ces obliques rayons, ces flammes éclatantes,

Ces larges traces d'or qu'il laisse dans les airs,

Lorsqu'en un lit de sable il se couche aux déserts.

La pourpre et l'or semblaient revêtir la campagne.

Du stérile Nébo gravissant la montagne,

Moïse, homme de Dieu, s'arrête, et, sans orgueil,

Sur le vaste horizon promène un long coup d'œil.

Il voit d'abord Phasga, que des figuiers entourent ;

10Puis, au-delà des monts que ses regards parcourent,

S'étend tout Galaad, Ephraïm, Manassé,

Dont le pays fertile à sa droite est placé ;

Vers le Midi, Juda, grand et stérile, étale

Ses sables où s'endort la mer occidentale ;

Plus loin, dans un vallon que le soir a pâli,

Couronné d'oliviers, se montre Nephtali ;

Dans des plaines de fleurs magnifiques et calmes

Jéricho s'aperçoit, c'est la ville des palmes ;

Et, prolongeant ses bois, des plaines de Phogor

20Le lentisque touffu s'étend jusqu'à Ségor.

Il voit tout Chanaan et la terre promise,

Où sa tombe, il le sait, ne sera point admise.

Il voit ; sur les Hébreux étend sa grande main,

Puis vers le haut du mont il reprend son chemin.

Or, des champs de Moab couvrant la vaste enceinte,

Pressés au large pied de la montagne sainte,

Les enfants d'Israël s'agitaient au vallon

Comme les blés épais qu'agite l'aquilon.

Dès l'heure où la rosée humecte l'or des sables

30Et balance sa perle au sommet des érables,

Prophète centenaire, environné d'honneur,

Moïse était parti pour trouver le Seigneur.

On le suivait des yeux aux flammes de sa tête,

Et, lorsque du grand mont il atteignit le faîte,

Lorsque son front perça le nuage de Dieu

Qui couronnait d'éclairs la cime du haut lieu,

L'encens brûla partout sur les autels de pierre,

Et six cent mille Hébreux, courbés dans la poussière,

A l'ombre du parfum par le soleil doré,

40Chantèrent d'une voix le cantique sacré ;

Et les fils de Lévi, s'élevant sur la foule,

Tels qu'un bois de cyprès sur le sable qui roule,

Du peuple avec la harpe accompagnant les voix,

Dirigeaient vers le ciel l'hymme du Roi des Rois.

Et, debout devant Dieu, Moïse ayant pris place,

Dans le nuage obscur lui parlait face à face.

Il disait au Seigneur : « Ne finirai-je pas ?

Où voulez-vous encor que je porte mes pas ?

Je vivrai donc toujours puissant et solitaire ?

50Laissez-moi m'endormir du sommeil de la terre. –

Que vous ai-je donc fait pour être votre élu ?

J'ai conduit votre peuple où vous avez voulu.

Voilà que son pied touche à la terre promise.

De vous à lui qu'un autre accepte l'entremise,

Au coursier d'Israël qu'il attache le frein ;

Je lui lègue mon livre et la verge d'airain.

Pourquoi vous fallut-il tarir mes espérances,

Ne pas me laisser homme avec mes ignorances,

Puisque du mont Horeb jusques au mont Nébo

60Je n'ai pas pu trouver le lieu de mon tombeau ?

Hélas ! vous m'avez fait sage parmi les sages !

Mon doigt du peuple errant a guidé les passages.

J'ai fait pleuvoir le feu sur la tête des rois ;

L'avenir à genoux adorera mes lois ;

Des tombes des humains j'ouvre la plus antique,

La mort trouve à ma voix une voix prophétique,

Je suis très grand, mes pieds sont sur les nations,

Ma main fait et défait les générations. –

Hélas ! je suis, Seigneur, puissant et solitaire,

70Laissez-moi m'endormir du sommeil de la terre !

Hélas ! je sais aussi tous les secrets des cieux,

Et vous m'avez prêté la force de vos yeux.

Je commande à la nuit de déchirer ses voiles ;

Ma bouche par leur nom a compté les étoiles,

Et, dès qu'au firmament mon geste l'appela,

Chacune s'est hâtée en disant : Me voilà.

J'impose mes deux mains sur le front des nuages

Pour tarir dans leurs flancs la source des orages ;

J'engloutis les cités sous les sables mouvants ;

80Je renverse les monts sous les ailes des vents ;

Mon pied infatigable est plus fort que l'espace ;

Le fleuve aux grandes eaux se range quand je passe,

Et la voix de la mer se tait devant ma voix.

Lorsque mon peuple souffre, ou qu'il lui faut des lois,

J'élève mes regards, votre esprit me visite ;

La terre alors chancelle et le soleil hésite,

Vos anges sont jaloux et m'admirent entre eux. –

Et cependant, Seigneur, je ne suis pas heureux ;

Vous m'avez fait vieillir puissant et solitaire,

90Laissez-moi m'endormir du sommeil de la terre.

Sitôt que votre souffle a rempli le berger,

Les hommes se sont dit : Il nous est étranger ;

Et leurs yeux se baissaient devant mes yeux de flamme.

Car ils venaient, hélas ! d'y voir plus que mon âme.

J'ai vu l'amour s'éteindre et l'amitié tarir,

Les vierges se voilaient et craignaient de mourir.

M'enveloppant alors de la colonne noire,

J'ai marché devant tous, triste et seul dans ma gloire,

Et j'ai dit dans mon cœur : Que vouloir à présent ?

100Pour dormir sur un sein mon front est trop pesant,

Ma main laisse l'effroi sur la main qu'elle touche,

L'orage est dans ma voix, l'éclair est sur ma bouche ;

Aussi, loin de m'aimer, voilà qu'ils tremblent tous.

Et, quand j'ouvre les bras, on tombe à mes genoux.

O Seigneur ! j'ai vécu puissant et solitaire,

Laissez-moi m'endormir du sommeil de la terre. »

Or, le peuple attendait, et, craignant son courroux,

Priait sans regarder le mont du Dieu jaloux ;

Car s'il levait les yeux, les flancs noirs du nuage

110Roulaient et redoublaient les foudres de l'orage,

Et le feu des éclairs, aveuglant les regards,

Enchaînait tous les fronts courbés de toutes parts,

Bientôt le haut du mont reparut sans Moïse. –

Il fut pleuré. – Marchant vers la terre promise,

Josué s'avançait pensif et pâlissant,

Car il était déjà l'élu du Tout-Puissant.

Écrit en 1822.

Éloa
ou
la sœur des anges

Mystère

C'est le serpent, dit-elle, je l'ai écouté, et il m'a trompée.

Genèse.

Chant premier
Naissance

Il naquit sur la terre un Ange, dans le temps

Où le Médiateur sauvait ses habitants.

Avec sa suite obscure et comme lui bannie,

Jésus avait quitté les murs de Béthanie ;

A travers la campagne il fuyait d'un pas lent,

Quelquefois s'arrêtait, priant et consolant,

Assis au bord d'un champ le prenait pour symbole,

Ou du Samaritain disait la parabole,

La brebis égarée, ou le mauvais pasteur,

10Ou le sépulcre blanc pareil à l'imposteur ;

Et de là poursuivant sa paisible conquête,

De la Chananéenne écoutait la requête,

A la fille sans guide enseignait ses chemins,

Puis aux petits enfants il imposait les mains.

L'aveugle-né voyait, sans pouvoir le comprendre,

Le lépreux et le sourd se toucher et s'entendre,

Et tous, lui consacrant des larmes pour adieu,

Ils quittaient le désert où l'on exilait Dieu.

Fils de l'homme et sujet aux maux de la naissance,

20Il les commençait tous par le plus grand, l'absence,

Abandonnant sa ville et subissant l'Edit,

Pour accomplir en tout ce qu'on avait prédit.

Or, pendant ces temps-là, ses amis en Judée

Voyaient venir leur fin qu'il avait retardée ;

Lazare, qu'il aimait et ne visitait plus,

Vint à mourir, ses jours étant tous révolus.

Mais l'amitié de Dieu n'est-elle pas la vie ?

Il partit dans la nuit ; sa marche était suivie

Par les deux jeunes sœurs du malade expiré,

30Chez qui, dans ses périls, il s'était retiré.

C'étaient Marthe et Marie ; or, Marie était celle

Qui versa les parfums et fit blâmer son zèle.

Tous s'affligeaient ; Jésus disait en vain : Il dort.

Et lui-même en voyant le linceul et le mort,

Il pleura. – Larme sainte à l'amitié donnée,

Oh ! vous ne fûtes point aux vents abandonnée !

Des Séraphins penchés l'urne de diamant,

Invisible aux mortels, vous reçut mollement,

Et comme une merveille, au Ciel même étonnante,

40Aux pieds de l'Eternel vous porta rayonnante.

De l'œil toujours ouvert un regard complaisant

Emut et fit briller l'ineffable présent ;

Et l'Esprit-Saint sur elle épanchant sa puissance

Donna l'âme et la vie à la divine essence.

Comme l'encens qui brûle aux rayons du soleil

Se change en un feu pur, éclatant et vermeil,

On vit alors du sein de l'urne éblouissante

S'élever une forme et blanche et grandissante,

Une voix s'entendit qui disait : Éloa !

50Et l'Ange apparaissant répondit : Me voilà.

Toute parée, aux yeux du Ciel qui la contemple,

Elle marche vers Dieu comme une épouse au Temple ;

Son beau front est serein et pur comme un beau lys,

Et d'un voile d'azur il soulève les plis ;

Ses cheveux partagés, comme des gerbes blondes,

Dans les vapeurs de l'air perdent leurs molles ondes,

Comme on voit la comète errante dans les cieux

Fondre au sein de la nuit ses rayons gracieux ;

Une rose aux lueurs de l'aube matinale

60N'a pas de son teint frais la rougeur virginale ;

Et la lune, des bois éclairant l'épaisseur,

D'un de ses doux regards n'atteint pas la douceur.

Ses ailes sont d'argent ; sous une pâle robe

Son pied blanc tour à tour se montre et se dérobe,

Et son sein agité, mais à peine aperçu,

Soulève les contours du céleste tissu.

C'est une femme aussi, c'est une Ange charmante ;

Car ce peuple d'Esprits, cette famille aimante,

Qui, pour nous, près de nous, prie et veille toujours,

70Unit sa pure essence en de saintes amours :

L'Archange Raphaël, lorsqu'il vint sur la Terre,

Sous le berceau d'Eden conta ce doux mystère.

Mais nulle.de ces sœurs que Dieu créa pour eux

N'apporta plus de joie au ciel des Bienheureux.

Les Chérubins brûlants qu'enveloppent six ailes,

Les tendres Séraphins, Dieux des amours fidèles,

Les Trônes, les Vertus, les Princes, les Ardeurs,

Les Dominations, les Gardiens, les Splendeurs,

Et les Rêves pieux, et les saintes Louanges,

80Et tous les Anges purs, et tous les grands Archanges,

Et tout ce que le Ciel renferme d'habitants,

Tous, de leurs ailes d'or voilés en même temps.

Abaissèrent leurs fronts jusqu'à ses pieds de neige,

Et les Vierges ses sœurs, s'unissant en cortège,

Comme autour de la Lune on voit les feux du soir,

Se tenant par la main, coururent pour la voir.

Des harpes d'or pendaient à leur chaste ceinture ;

Et des fleurs qu'au Ciel seul fit germer la nature,

Des fleurs qu'on ne voit pas dans l'Eté des humains,

90Comme une large pluie abondaient sous leurs mains.

« Heureux, chantaient alors des voix incomparables,

« Heureux le monde offert à ses pas secourables !

« Quand elle aura passé parmi les malheureux,

« L'esprit consolateur se répandra sur eux.

« Quel globe attend ses pas ? Quel siècle la demande ?

« Naîtra-t-il d'autres cieux afin qu'elle y commande ? »

Un jour… (Comment oser nommer du nom de jour

Ce qui n'a pas de fuite et n'a pas de retour ?

Des langages humains défiant l'indigence,

100L'Eternité se voile à notre intelligence,

Et pour nous faire entendre un de ces courts instants,

Il faut chercher pour eux un nom parmi les Temps.)

Un jour les habitants de l'immortel empire,

Imprudents une fois, s'unissaient pour l'instruire.

« Éloa, disaient-ils, oh ! veillez bien sur vous :

« Un Ange peut tomber ; le plus beau de nous tous

« N'est plus ici : pourtant dans sa vertu première

« On le nommait celui qui porte la lumière ;

« Car il portait l'amour et la vie en tout lieu,

110« Aux astres il portait tous les ordres de Dieu ;

« La Terre consacrait sa beauté sans égale,

« Appelant Lucifer l'étoile matinale,

« Diamant radieux que, sur son front vermeil,

« Parmi ses cheveux d'or a posé le Soleil.

« Mais on dit qu'à présent il est sans diadème,

« Qu'il gémit, qu'il est seul, que personne ne l'aime,

« Que la noirceur d'un crime appesantit ses yeux,

« Qu'il ne sait plus parler le langage des Cieux ;

« La mort est dans les mots que prononce sa bouche ;

120« Il brûle ce qu'il voit, il flétrit ce qu'il touche ;

« Il ne peut plus sentir le mal ni les bienfaits ;

« Il est même sans joie aux malheurs qu'il a faits.

« Le Ciel qu'il habita se trouble à sa mémoire,

« Nul Ange n'osera vous conter son histoire,

« Aucun Saint n'oserait dire une fois son nom. »

Et l'on crut qu'Éloa le maudirait ; mais non,

L'effroi n'altéra point son paisible visage,

Et ce fut pour le Ciel un alarmant présage.

Son premier mouvement ne fut pas de frémir,

130Mais plutôt d'approcher comme pour secourir ;

La tristesse apparut sur sa lèvre glacée

Aussitôt qu'un malheur s'offrit à sa pensée ;

Elle apprit à rêver, et son front innocent

De ce trouble inconnu rougit en s'abaissant ;

Une larme brillait auprès de sa paupière.

Heureux ceux dont le cœur verse ainsi la première !

Un Ange eut ces ennuis qui troublent tant nos jours,

Et poursuivent les grands dans la pompe des cours ;

Mais au sein des banquets, parmi la multitude,

140Un homme qui gémit trouve la solitude ;

Le bruit des Nations, le bruit que font les Rois,

Rien n'éteint dans son cœur une plus forte voix.

Harpes du Paradis, vous étiez sans prodiges !

Chars vivants dont les yeux ont d'éclatants prestiges,

Armures du Seigneur, pavillons du saint lieu,

Etoiles des bergers tombant des doigts de Dieu,

Saphirs des encensoirs, or du céleste dôme,

Délices du Nebel, senteurs du Cinnamome,

Vos bruits harmonieux, vos splendeurs, vos parfums,

150Pour un Ange attristé devenaient importuns ;

Les cantiques sacrés troublaient sa rêverie,

Car rien n'y répondait à son âme attendrie ;

Et soit lorsque Dieu même appelant les Esprits,

Dévoilait sa grandeur à leurs regards surpris,

Et montrait dans les cieux, foyer de la naissance,

Les profondeurs sans nom de sa triple puissance ;

Soit quand les Chérubins représentaient entre eux

Ou les actes du Christ ou ceux des Bienheureux,

Et répétaient au Ciel chaque nouveau Mystère

160Qui, dans les mêmes temps, se passait sur la Terre,

La crèche offerte aux yeux des Mages étrangers,

La famille au désert, le salut des Bergers :

Éloa s'écartant de ce divin spectacle,

Loin de leur foule et loin du brillant Tabernacle,

Cherchait quelque nuage où dans l'obscurité

Elle pourrait du moins rêver en liberté.

[...]

Notes

1. N.B. Les documents sur lesquels s'appuient ces développements sont rassemblés dans la section Archives de l'œuvre. Ils peuvent être consultés indépendamment de cette préface, comme un tout, ou conjointement à elle, comme références textuelles. Les chiffres arabes renvoient à des citations de Vigny (Archives, section II) ; les romains à des ouvrages théoriques contemporains, dictionnaires, rhétoriques, pamphlets critiques, servant de repères évaluatifs (Archives, section I).

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