CLAUDIA PALAZZOLO

Danser pop

Une figure de la création contemporaine

recherches

Centre national de la danse

Introduction

Dans la langue française, les termes « danser » et « danse » font référence à deux formes de pratiques aux fonctions et enjeux très différents. Ils désignent à la fois la danse de scène, exécutée d’ordinaire par des professionnels, la plupart du temps intégrée dans un projet artistique et faite pour être vue, et les danses mondaines, festives, récréatives : la danse de tous. Au fil des siècles, en effet, ont été progressivement distinguées danse théâtrale et danses de société, distinction théorisée notamment, au XIXe siècle, par Cellarius et Blasis dans leurs traités1. Cependant, malgré cette dichotomie bien intégrée dans la conception de la danse occidentale, la danse théâtrale n’a jamais cessé de se nourrir des pratiques sociales de la danse, de les évoquer et de s’y référer de manière plus ou moins directe. Au début des années 2000, les allers-retours entre ces deux formes de danse ont fait l’objet d’une exposition organisée par le Centre national de la danse qui a donné lieu à l’ouvrage Scènes de bal, bals en scène2. Le présent livre traite quant à lui de la manière dont la danse théâtrale, au cours des cinquante dernières années, s’est approprié, a représenté, mis en scène, figuré, parodié certaines pratiques sociales de la danse, récréatives et contemporaines3. Depuis les années 2000, on assiste en effet sur les scènes des théâtres à la multiplication des références aux pratiques festives de danse de la part d’artistes aussi différents, dans leur démarche et leur esthétique, que Mathilde Monnier, Jérôme Bel, Christian Rizzo, Maguy Marin, Thomas Lebrun, (La)Horde mais aussi Gisèle Vienne, Fabrice Ramalingom, Alexandre Roccoli, Marco da Silva… Comment analyser le recours à ces danses qui échappent à toute tentative d’identification en tant qu’ensemble ?

LE POP ET SA CRITIQUE

La notion très large de pratiques sociales de la danse ou celle de danses de société renvoient à des formes de danse non théâtrales rattachées à l’espace du bal où le « plaisir de la danse », la relation directe à la musique ainsi que la sociabilité sont des composantes essentielles. Pourtant, à l’intérieur de ce grand ensemble, se trouve une palette de désignations diverses : « traditionnelle », « folklorique », « de caractère », « régionale », « de couple », « de salon », selon que l’accent est mis sur l’ancienneté, le rattachement à un territoire socioculturel, l’espace qui l’accueille ou la fonction sociale. Jean-Michel et Yves Guilcher, Sophie Jacotot et Christophe Apprill4 ont bien montré le caractère flou de ces définitions5, nécessitant pour le chercheur d’expliciter les raisons de son choix terminologique. Ce livre ne porte pas sur les danses rurales, folkloriques, et leurs représentations sur scène, même si l’on peut parfois évoquer le bal traditionnel d’ailleurs ou d’autrefois. Il s’intéresse plutôt aux pratiques récréatives urbaines, apparues au sein d’une société postindustrielle et globalisée. Cette perspective semble d’autant plus pertinente qu’au début du XXe siècle la danse moderne a fondé sa vocation émancipatrice, non seulement en s’opposant à la danse classique mais aussi à ces pratiques mondaines de la danse. En effet, certains pionniers de la danse moderne – Isadora Duncan, Rudolf Laban, Albrecht Knust par exemple – ont considéré les danses de salon alors à la mode comme de purs produits de l’industrie culturelle. Pour quelle raison la danse contemporaine peut-elle vouloir inscrire en son sein ces pratiques pour ainsi dire antithétiques à son projet de fondation ?

De fait, ces danses récréatives urbaines ont souvent fait l’objet d’une réception problématique et véhiculé une image négative. Leur marchandisation, leur érotisation dans les médias, mais aussi l’indéniable diffusion de certains patterns (posture, gestes, attitudes), leur globalisation et leur assimilation à des clichés de danses de masse en font, à nos yeux, des références intéressantes à interroger. Ces danses, dont certains traits se retrouvent partout dans le monde, avec des pratiques orientées en partie par l’industrie discographique, se transmettent en principe de façon horizontale, de manière épidémique, de danseur à danseur. Émergeant dans des contextes culturels précis ou inventées par le star system, elles sont parfois revendiquées par des sous-cultures allant de pair avec une musique, un code vestimentaire, des références : jerk, disco, post-punk, bounce… Mais elles sont systématiquement récupérées dans l’espace social où elles sont amenées à circuler, par accumulation et mixage de leurs ingrédients et motifs gestuels6. Le terme « clubbing », largement employé en France pour définir cet ensemble de danses, semble insuffisant dans le contexte de ce livre : par son étymologie, il les associe directement à un lieu précis, le « club », la boîte de nuit, évinçant tous les autres espaces de danse (fêtes, boums, dîners dansants), ceux-là mêmes où, précisément, les réappropriations les plus libres ont lieu. D’ailleurs, lorsque les artistes eux-mêmes nomment les pratiques sociales évoquées dans leurs pièces, ils parlent rarement de « clubbing ». Ils évoquent parfois une « danse de tous » ou de « tout le monde », mais l’expression « danse populaire » revient le plus souvent. Assez problématique il est vrai, cette dernière est envisagée ici non pas dans le sens de « destinée au peuple » ou « émanant d’un peuple », mais dans le sens anglais de popular, relative donc au degré d’accessibilité – géographique, économique et culturelle – de diffusion d’un produit. Le terme « pop » s’est donc finalement imposé à nous pour définir ces danses en tant qu’ensemble par défaut, et par leur vocation à la diffusion. C’est aussi un clin d’œil aux méthodes des artistes du pop art et à leur pratique de récupération des produits de l’industrie culturelle. La notion permet enfin de mettre l’accent sur la relation étroite que ces danses entretiennent avec la culture et la musique pop.

La littérature sur le pop art a donc été utile pour questionner les implications idéologiques de ces opérations de récupération et d’appropriation, dans le cadre d’une démarche artistique, de matériaux dansés plus ou moins associés au mainstream. Jean Baudrillard a formulé de célèbres critiques à l’encontre du pop art en le qualifiant d’« art de la consommation7 ». Plus récemment, Antoine Compagnon s’est penché sur le paradoxe qui vient du fait que le pop art est perçu comme une contestation de la société de consommation dont pourtant il dépend. Il précise :

On a bizarrement vu dans le pop art l’ébauche d’une démocratisation de l’art, sous prétexte qu’il élevait une boîte de soupe ou une bouteille de Coca-Cola, infiniment multipliée, au rang d’objet d’art […]. La contestation de l’institution artistique, qui, par le biais du marché, a toujours récupéré l’art moderne, aussi contestataire et subversif qu’il fût, n’avait rien d’inédit. Était nouveau, en revanche, le fait que le pop art anticipe et exploite sa propre récupération par les mécanismes du marché8.

Antoine Compagnon oppose en réalité les démarches des artistes du pop art, notamment celle d’Andy Warhol, à l’esthétique de l’objet trouvé développé par Marcel Duchamp : chez ce dernier, le caractère chaque fois singulier de la récupération, l’impossibilité de sa multiplication sérielle à l’infini par l’industrie, préserve l’« aura » de l’objet artistique, et donc son inscription dans une histoire de l’art, tout en témoignant de la mort de l’art et en critiquant le marché responsable de cette mort. Le « danser pop » se situe-t-il dans la continuité des démarches du pop art dénoncées par Compagnon ? Ou s’inscrit-il plutôt dans le prolongement de la démarche de Duchamp qui préserve à fois la singularité de l’œuvre et la critique de l’institution ? Quel impact a-t-il sur la diffusion des œuvres dans le marché du spectacle ? Chaque spectacle de notre corpus se confronte à ces thèmes de la démocratisation de l’art, de l’adhésion ou de la collusion au marché du loisir et de la critique de l’institution, et y répond de manière diverse. Quoi qu’il en soit, « danser pop » n’est ni une tendance ni un manifeste, et aucune valeur intrinsèque ne peut lui être attribuée indépendamment des usages singuliers qu’en font les artistes.

Deux ouvrages sur la musique pop ont été également fondamentaux pour étudier ces figures de danse en s’appuyant sur une théorie du pop, de l’imaginaire collectif et du principe de récupération qu’il implique. Dans le premier, Rétromania, le journaliste et critique Simon Reynolds9 questionne la tendance au recyclage qui caractérise toute la production musicale pop depuis le début des années 2000, laquelle ne fait que réutiliser les motifs disco, rock, soul, punk, new wave. Dans le second, Dialectique de la pop10, Agnès Gayraud dégage une extraordinaire théorie de la pop, de ses mythes, de ses fantasmes, à partir de l’analyse attentive des écrits de son premier détracteur, le philosophe Theodor Adorno. Celui-ci, en effet, à partir des années 1930, a consacré à la musique jazz puis à celle qu’on appelait alors « musique légère » environ mille pages dans lesquelles il détermine leurs caractéristiques tout en dénonçant leur dangerosité politique11. Ces deux ouvrages, en pointant les processus de mixage et de recomposition intrinsèques à la musique pop, sont éclairants sur les modes d’élaboration des danses de société pop. Ils permettent de saisir dans quelle mesure les archétypes et la mythologie de la pop ont nourri tant la création chorégraphique que sa réception. Enfin, ils mettent en perspective le singulier au sein d’une dimension plus large. Car, on l’aura compris, pour Reynolds et Gayraud, la pop n’est pas un genre musical mais l’ensemble de tous les genres de musique populaire, véhiculés et diffusés par enregistrement sonore et dont la déterritorialisation est une caractéristique essentielle. « Pop ne désigne pas un genre […] mais une forme qui comprend toute la variété des genres existants au sein de la musique populaire enregistrée, du blues au rap en passant par la chanson et la hi-energy12. » Dans le même sens, le « danser pop » renvoie à un ensemble de danses festives dont certaines sont nommées, identifiées, reconnues, et d’autres sont anonymes, ordinaires, créées par tout un chacun et donc totalement uniques.

DES « FIGURES » DE LA DANSE ?

Comme l’indique le sous-titre de ce livre, « danser pop » est ici envisagé à la fois comme un geste investi et comme une figure. Le terme « figure », qui dérive du mot latin figura et du verbe fingere, « modeler », met l’accent sur la forme extérieure des représentations, sur le caractère volontaire de leur fabrication, sur le caractère illusoire de la reconnaissance qu’elles induisent. Notion empruntée aux beaux-arts et à la littérature, une figure est aussi supposée surgir à partir d’un écart entre différents registres d’adresse – paysage et figure dans un tableau, fond et forme, style prosaïque et style rhétorique en littérature. Théorisée par Carlo Blasis, la figure, en danse classique (arabesque, attitude…), consiste en d’illusoires arrêts du mouvement, des écarts dans la transition, des moments où le mouvement dansé produit une forme identifiable dans l’espace, amplifiant la dimension plastique de la danse. Dans l’optique de cette recherche, une figure de danse émergerait comme le produit d’un écart entre différentes cultures et pratiques de mouvements – celles du chorégraphe et de la compagnie et celle de la danse de société –, et par rapport aux différents horizons d’attente liés à ces pratiques.

Toutefois, l’expression « figure de la danse » permet surtout d’envisager ici le geste dansé en relation avec les représentations – chorégraphiques, iconographiques et discursives – que la danse de société semble avoir suscitées dans l’histoire, comme conséquence d’opérations d’idéalisation ou de diabolisation des pratiques dans l’imaginaire collectif, qui semblent perdurer et nourrir encore la création contemporaine. Dans la présentation d’un séminaire organisé par Anne Creissels, la « figure » avait été ainsi définie comme marqueur d’identité, réceptacle, porteur de mythes et d’idéologies, d’histoires singulières et collectives, de formes et d’une histoire des formes13. Le kinésiologue Hubert Godard parle, quant à lui, du rapport entre figure et fond dans le mouvement, comme d’une tension provoquée entre le geste et le prémouvement, ce fond tonique qui détermine l’empathie du mouvement14. Dans notre cas, la « figure » de ces pratiques sociales de la danse émerge à partir du fond tonique des danseurs, de son intensité et dans le cadre d’un projet artistique. La notion de figure permet également de repérer une allusion – une position rock, une main rock par exemple –, y compris en l’absence d’un phrasé chorégraphique dont l’identité serait indéniable. Enfin, la figure de la danse pop peut parfois plus largement être comprise comme un idéal antithétique de la danse théâtrale, sorte de fantasme œcuménique d’une danse de « tout le monde ».

PRATIQUES INTERTEXTUELLES, TRANSFERTS ET DÉTOURNEMENT

Ce livre porte aussi, en un sens, sur un certain type de « jeux de la danse sur elle-même », comme Michèle Febvre les a définis dans les années 1980 dans son ouvrage de référence sur la théâtralité du champ chorégraphique, Danse contemporaine et théâtralité15. Elle y évoque ces passages chorégraphiques où apparaissent des gestes de danse déjà vus, « déjà dansés16 », dont l’« autorialité » est trouble et la paternité créative, latente ou douteuse. C’est donc dans le large champ d’études consacrées au reenactment17 que s’inscrit cette recherche. Cependant, ce qui est re-dansé n’est pas ici une pièce, une chorégraphie ou une danse à strictement parler, mais plutôt des pratiques sociales de la danse, qui véhiculent des pas, des gestes, des postures réinventés et recomposés par chaque danseur en dehors de toute autorité instituée.

Dans les années 1990, plusieurs artistes regroupés sous le qualificatif de « conceptuels » ou d’artistes de la « non-danse » ont commencé à questionner à la fois le concept d’auteur et l’injonction à l’originalité faite à la création contemporaine. Chez ces artistes, chaque geste, chaque danse, même et surtout les plus banals, sont exposés, disséqués, mis en abyme, envisagés au second degré, pour faire émerger le discours ou l’idéologie dont ils sont chargés. Ainsi, en 1999, à propos du Dernier Spectacle (1998), Jérôme Bel déclare :

Comment faire un spectacle de danse véritablement ? Et l’idée m’est venue de voler des danses que j’aimais, voler les danses des autres chorégraphes et de les organiser pour faire mon propre spectacle. Une sorte de sampling ou de « copier-coller », un « copier-coller » de mes danses favorites. […] Je m’aperçois alors qu’il existe une possibilité : la citation. Et en fait, c’était ça que je voulais faire. Je voulais voler, mais je voulais dire aussi qui je volais. Ça faisait partie du spectacle, c’est-à-dire que les gens voient que les danses qui étaient dans mon spectacle venaient d’Anne Teresa de Keersmaeker, de Trisha Brown ou de Nijinski. Il y en avait d’autres encore… Donc en fin de compte, c’était exactement ça, un spectacle de citations18.

La notion littéraire d’intertextualité a aidé à penser la circulation de matériaux d’œuvre en œuvre dans le champ chorégraphique (par le fait de reprendre, citer, voler, plagier les œuvres des autres). Pourtant, les études en danse de ces dix dernières années offrent d’autres outils, plus adaptés, pour étudier l’appropriation de certaines formes de danse « déjà dansées » par les danseurs contemporains. La majorité d’entre elles aborde ce type d’opération sous l’angle d’une conception renouvelée de l’histoire et de la pensée de la tradition, dont la théorie passe par les œuvres elles-mêmes. Parmi elles, l’important volume collectif dirigé par Marina Nordera et Susanne Franco, Ricordanze : memoria in movimento e coreografie della storia (2010)19, a le mérite de dénoncer la rhétorique du caractère éphémère de la danse, en dégageant a contrario les multiples projets d’historicisation qui passent dans les œuvres mêmes. L’idée d’une vocation, intrinsèque à la danse, à se remettre perpétuellement en action a, quant à elle, été traitée par André Lepecki notamment, dans son article « Le corps comme archive20 ».

Plus récemment, une contribution fondamentale à cet argument a été apportée par Isabelle Launay. Dans Les Danses d’après21, elle aborde le fait de re-danser une pièce du passé sous l’angle de la transmission, non pas, ou non tant, comme moyen de conservation, de sauvegarde mais du point de vue de son potentiel inventif – que ces danses soient réactivées dans le cadre d’une institution dépositaire d’un ensemble de savoirs traditionnels, comme c’est le cas, par exemple, pour Giselle à l’Opéra de Paris, ou qu’elles adviennent en dehors de tout dispositif institué, de toute mémoire légitimée, comme un geste d’appropriation singulière, politique et poétique. Dans un tout autre domaine que celui de la danse scénique, celui de l’ethnochoréologie, les travaux de Jean-Michel Guilcher sur les danses traditionnelles en France22 ont introduit le concept de « variation » comme principe d’invention intrinsèque à la transmission de la danse traditionnelle.

Dans notre cas, l’identité de celui à qui l’on emprunte n’est pas toujours claire : dépourvues d’auteurs, les pratiques sociales de la danse s’affichent comme un patrimoine collectif. On verra dans ce livre comment ces œuvres tissent un dialogue entre une créativité personnelle et un patrimoine gestuel collectif et anonyme, et comment elles composent des actes singuliers sur les gestes d’une « danse de tous ». Il va de soi que les gestes des danses sociales, dès leur transfert en studio, décontextualisés, perdent toute fonction propre aux danses de société et se transforment en matière de création artistique. Ce n’est donc pas tant l’origine de l’emprunt qui nous importe que la manière dont ces gestes dansants sont incorporés et s’intègrent à une démarche artistique, de sorte que l’emprunt est le signe de questionnements d’ordre historique, social et anthropologique.

Du point de vue de l’étude des processus de création et du travail du danseur, la notion de transfert culturel a servi ici d’appui théorique. Cette notion, née dans les années 1980 grâce à Michel Espagne et Michael Werner23, et appliquée aux échanges franco-allemands, est liée aux recherches sur la circulation des idées, des textes, des objets au-delà de leur contexte. Elle permet d’éviter de considérer la culture réceptrice de ces objets comme passivement soumise à une influence et de mettre l’accent sur les dispositifs d’appropriation, en relation avec les attentes, les besoins. Dans le cas des pratiques sociales de la danse que les danseurs contemporains se réapproprient, il s’agit donc d’examiner comment une pratique de bal ou de boîte de nuit – son vocabulaire, son imaginaire, ses postures, ses codes vestimentaires – est réinvestie dans le cadre théâtral.

À TRAVERS LE POP, REGARDER LES ŒUVRES

L’étude d’œuvres chorégraphiques est la matière première de notre réflexion. Certaines sont envisagées de manière linéaire, d’autres le sont selon différents angles d’approche. Il a fallu s’appuyer sur une littérature, désormais importante, d’analyses d’œuvres chorégraphiques24. Certaines théories de l’analyse d’œuvre ont orienté notre démarche, comme l’introduction de Jacques Aumont à son Analyse des films25 et le commentaire qu’en a donné Julie Perrin. Selon cette chercheuse, « l’œuvre chorégraphique est un tissu […] choisir l’un de ces fils […] n’est pas détisser la toile mais la parcourir transversalement26 », tandis qu’Isabelle Ginot et Philippe Guisgand affirment : « La critique d’art ne prétend pas épuiser les œuvres ; elle y cherche plutôt des problèmes ou des questions, que l’examen des œuvres aide à formuler27. » S’inspirant de ces approches, notre analyse de chaque œuvre sera donc toujours orientée relativement à des questionnements spécifiques.

L’idée de l’œuvre chorégraphique comme « œuvre ouverte », dans le sens donné par Umberto Eco à ces termes, s’est vite imposée, tant pour l’espace créateur qu’elle dégage pour le spectateur, que pour les processus et les formes, les textes et les paratextes, les contextes de production et de réception qu’elle intègre. La parole des artistes, et notamment leurs idées concernant ces pratiques de la danse, a été envisagée comme faisant partie de l’œuvre – un élément parachorégraphique28. En effet, ces pièces sont souvent accompagnées d’un discours présentant la pratique de référence. Elles construisent ainsi, chez le spectateur, un véritable horizon d’attente et lui permettent parfois d’envisager la figure pop au-delà de toute vraisemblance formelle. Les captations filmiques ont été aussi des traces importantes car elles offrent la possibilité de revoir un grand nombre de pièces et parfois d’avoir accès à une documentation sur les processus. Pour certaines formes de pratiques sociales de la danse comme le disco, le twerk, le jumping, l’opinion dominante, la doxa – présente dans des manuels, des textes, des tutoriels consacrés à la transmission – a également été utile. Pour les autres formes de danse relevant du clubbing, dont la diffusion demeure de type épidémique29 et sur lesquelles il n’existe aucune littérature spécifique, le vide terminologique était important. Il nous a donc fallu prendre en compte la manière dont les danseurs nommaient le mouvement, nous appuyer sur des analyses qualitatives et fonctionnelles déjà appliquées à d’autres pratiques sociales de la danse, faire confiance à nos propres expériences de ces schémas posturaux30.

L’étude de la réception par le public de la matière chorégraphique joue aussi une fonction dans l’analyse d’œuvre. C’est là que les figures acquièrent une dimension sémantique que la scène n’explicite pas. Une attention particulière est ici accordée à l’impact des œuvres, à travers l’étude de la réception critique et de l’ensemble des articles de presse, mais aussi des traces filmiques. Évaluer la constance de certains thèmes, la persistance de certains clichés, parfois de véritables archétypes autour de la danse de société, a permis d’articuler la matière autour de certains axes dominants. L’étude de la réception critique révèle dans quelle mesure ces pièces réveillent un imaginaire collectif parfois ancestral, normatif ou idéologiquement très chargé. Ce n’est donc pas en esthéticienne qui rencontrerait l’œuvre comme singularité absolue que nous abordons ces pièces. Mais à travers leur étude, nous nous efforçons de dégager les voies d’une analyse au regard des contextes avec lesquels elle dialogue.

CORPUS ET ARTICULATIONS

Après avoir répertorié une centaine de spectacles, il a semblé inutile de multiplier les exemples à l’infini. Si chaque danseur ne fait qu’« entredanser31 », créer en utilisant en partie des éléments préexistants, alors répertorier les occurrences des danses populaires sur scène ne permet pas un véritable questionnement sur leur singularité. Encore une fois, l’enjeu de cette recherche n’est pas de savoir ce que ces pratiques sociales de la danse font à l’œuvre mais ce que la création fait de ces pratiques.

Le choix des pièces évoquées dans ce livre est en partie déterminé par les occasions de rencontres que l’on a eues avec elles. La curiosité, les affects, la mémoire enfouie dans les corps, mémoire rendue opérationnelle dans la réflexion que ces œuvres ont suscitée chez nous, ont été des paramètres centraux dans la détermination du corpus. Il s’agit de pièces qui nous ont marquée, parfois créées par des artistes dont nous suivons le parcours, ayant parfois suscité un intérêt immédiat et souvent des interrogations.

Il semblait aussi important d’évoquer des œuvres ayant eu une histoire assez riche en termes de diffusion et de réception. Même si elles n’ont pas toutes été créées en France, elles y ont beaucoup tourné et y ont eu un impact. S’échelonnant sur une période relativement longue (1967-2017), chacune de ces pièces pose, à sa manière, la question de l’investissement de la danse de société dans le dispositif théâtral. Plus que dans l’homogénéité de style ou dans l’esthétique des chorégraphes – elles n’appartiennent pas à une même tendance, un même courant, une même école –, la cohérence de ce corpus est à chercher dans la singularité des relations que ces œuvres entretiennent avec les pratiques sociales de la danse. En outre, la majorité d’entre elles n’a pas bénéficié, au moins au début de leur diffusion, d’un accueil consensuel. Leur réception fut souvent controversée et conflictuelle.

Ce livre suit une articulation chronologique, organisée cependant autour d’arcs temporels, de durées et d’approches très différentes. La première partie incite le lecteur à regarder en arrière et à se focaliser sur des démarches et des œuvres ayant émergé dans la seconde moitié du XXe siècle : Messe pour le temps présent (1967) de Maurice Béjart, Kontakthof (1978)32, Bandoneon (1980) et Walzer (1982) de Pina Bausch, Bernadetje (1996) d’Alain Platel et Arne Sierens.

Un intermède central, intitulé « Mythologies du “danser pop” », nous invite à cheminer dans d’autres temporalités en suivant cinq gestes et motifs autour desquels les représentations d’une « danse populaire » ont pu se constituer dans l’histoire et l’imaginaire collectif. Traversant des temporalités différentes, ces motifs semblent encore aujourd’hui faire partie de la mythologie pop : la collecte, le groupe, l’extase, la contagion, l’improvisation. Comme on le verra, chaque analyse de ce livre se penche tout d’abord sur le geste de collecte de matériaux réalisé par le danseur, puis se structure autour de certains de ces motifs.

La deuxième partie de l’ouvrage se focalise sur un passé si récent qu’il peut se confondre avec l’actualité : les années 2000 (de 2000 à 2017). Condensant la durée et le temps, elle s’inscrit dans le contexte actuel, celui d’où nous regardons le « danser pop ». Elle se concentre sur cette figure telle qu’elle a émergé à partir et à la suite de la vague « conceptuelle » qui s’est développée dans le champ de la danse en France. Les analyses d’œuvres sont ici réparties en fonction des « matériaux » de danse, selon que ceux-ci se rattachent ou non à une culture ou un genre musical bien identifié. Le lecteur y croisera les œuvres suivantes : Sorry, do the tour ! de Marco Berrettini (2001), The show must go on de Jérôme Bel (2001), Song and Dance de Mark Tompkins (2003), Publique de Mathilde Monnier (2004), Altered Natives’ Say Yes To Another Excess – Twerk de François Chaignaud et Cecilia Bengolea (2012), Bit de Maguy Marin (2014), le syndrome ian de Christian Rizzo (2016), Les Rois de la piste de Thomas Lebrun (2016), Crowd de Gisèle Vienne (2017), To da bone du collectif (La)Horde (2017).

D’une pièce à l’autre, la manière dont le « danser pop » est intégré s’avère très différente. Néanmoins, trois fils conducteurs guideront notre réflexion sur le statut de ces danses dans la construction dramaturgique des œuvres chorégraphiques. Nous nous interrogerons sur la figure du « danser pop » comme vecteur de théâtralité et moyen de représenter la société. Comment fonctionnent ces gestes, souvent stéréotypés, dans l’économie de la représentation ? Peuvent-ils contribuer à construire et identifier une typologie sociale en utilisant un mode d’énonciation propre à la danse ?

On se questionnera, aussi, sur la façon dont le « danser pop » redessine la relation avec le public. Quels sont les effets de ce type de motif sur la réception des spectateurs ? Le geste de la danse populaire semble parfois instaurer une relation purement kinesthésique ou rythmique avec ces derniers, et réactiver les liens que la danse entretient avec son alter ego, le bal. On le verra, tantôt les pratiques sociales de la danse semblent s’intégrer au cadre théâtral de la représentation, tantôt elles le font exploser, en provoquant, lorsqu’elles entraînent les spectateurs dans leur rythme, la dissolution de la barrière scène-salle.

Enfin, le geste « pop » mis en scène paraît parfois susciter un effet de contraste. L’horizon d’attente du public se trouve ainsi mis en échec par l’écart perçu entre, d’une part, les gestuelles et postures rythmiques relevant d’un patrimoine de références populaires et, d’autre part, une écriture chorégraphique qui, dans le champ contemporain, se prétend singulière par défaut. Qu’est-ce que le sens commun de la danse peut apporter à la recherche chorégraphique ? Quel discours général sur la danse peut-il véhiculer et que permet-il de questionner ?

1. Carlo Blasis, Manuel complet de la danse, comprenant la théorie, la pratique et l’histoire de cet art depuis les temps les plus reculés jusqu’à nos jours, Paris : Librairie encyclopédique de Roret, 1830, p. 356 ; Henri Cellarius, La Danse des salons, Grenoble : Millon, 1994.

2. Scènes de bal, bals en scène, dir. Claire Rousier, Pantin : CND, 2011, cf. aussi le recueil Histoires de bal : vivre, représenter recréer le bal, dir. Yves Guilcher et al., Paris : Cité de la musique, 1998.

3. Une première version de ce travail a constitué le texte inédit de l’habilitation à diriger des recherches de l’auteure portant sur les « Histoires et paradigmes d’une “danse populaire” sur la scène chorégraphique contemporaine » soutenue à l’université de Paris 8 sous la direction d’Isabelle Launay en 2020.

4. Christophe Apprill, Sociologie des danses de couple : une pratique entre résurgence et folklorisation, Paris : L’Harmattan, 2005 ; Sophie Jacotot, Danser à Paris dans l’entre-deux-guerres : lieux, pratiques et imaginaires des danses de société des Amériques (1919-1939), Paris : Nouveau Monde éditions, 2013. Cf. aussi la notice « Bal » dans le Dictionnaire d’histoire culturelle de la France contemporaine, dir. Christian Delporte, Jean-Yves Mollier et Jean-François Sirinelli, Paris : PUF, 2010.

5. La formule « danse traditionnelle » a été questionnée notamment par Jean-Michel Guilcher, qui, dans ses ouvrages, a reconnu dans la vocation à la « variation », et non à la « conservation », le principal enjeu de la transmission de ces danses. Cf. Jean-Michel Guilcher, Danse traditionnelle et anciens milieux ruraux français : tradition, histoire, société, Paris : L’Harmattan, 2009.

6. Nous pourrions peut-être associer aussi ces pratiques à la catégorie « lore », « cultures performatives désaffiliées, sans propriété, sans lien avec un “folk” », élaborée par l’historien William Lhamon et qu’Isabelle Launay a utilisée par rapport à la composition en danse, notamment de Joséphine Baker, cf. Isabelle Launay, Cultures de l’oubli et citation : les danses d’après, II, Pantin : CND, 2019, p. 112-113.

7. Jean Baudrillard, « Le pop : un art de la consommation », in La Société de consommation : ses mythes, ses structures, Paris : Folio essais, 1996 (1970), p. 175-185.

8. Antoine Compagnon, Les Cinq Paradoxes de la modernité, Paris : Seuil, 1990, p. 125-126.

9. Simon Reynolds, Rétromania : comment la culture pop recycle son passé pour s’inventer un futur, Marseille : Les Mots et le reste, 2012.

10. Agnès Gayraud, Dialectique de la pop, Paris : La Découverte / Cité de la musique, 2018.

11. Theodor W. Adorno, Current of Music : éléments pour une théorie de la radio, Québec, Paris : Presse de l’université Laval / Maison des sciences de l’Homme, 2010.

12. Agnès Gayraud, Dialectique de la pop, op. cit., p. 10.

13. . « Figures du geste dansé : mythes, identités, interprétations », séminaire coordonné par Anne Creissels, accueilli par le CEHTA / EHESS, 2010-2015.

14. « Fond / Figure : un entretien avec Hubert Godard », in Pour un atlas de figures [en ligne], Loïc Touzé, Mathieu Bouvier, http://www.pourunatlasdesfigures.net/element/fond-figure-entretien-avec-hubert-godard, consulté le 10 mai 2018.

15. Michèle Febvre, Danse contemporaine et théâtralité, Paris : Chiron, 1995, p. 87-90.

16. Isabelle Launay, « Poétique de la citation en danse », in Mémoires et histoire en danse, dir. Isabelle Launay, Sylviane Pagès, Paris : L’Harmattan, 2010, p. 23.

17. Cf. aussi Mark Franko, The Oxford Handbook of Dance and Reenactment, The Oxford HandBook Online, 2018.

18. Jérôme Bel, Le Dernier Spectacle (une conférence) [en ligne], filmé et monté aux Laboratoires d’Aubervilliers par Aldo Lee, avec des extraits de la représentation du spectacle à Berlin le 24 août 1999, dans le cadre du festival Tanz Im August, interprété par Antonio Carallo, Claire Haenni, Frédéric Seguette, Jérôme Bel.

19. Ricordanze : memoria in movimento e coreografie della storia, dir. Susanne Franco, Marina Nordera, Turin : UTET, 2010.

20. André Lepecki, « Le corps comme archive : volonté de réinterpréter et survivances de la danse », in Recréer / scripter : mémoires et transmission des œuvres performatives et chorégraphiques contemporaines, dir. Anne Bénichou, Dijon : Les Presses du réel, 2015 (première version : « The Body as Archive : Will to Re-Enact and the Afterlives of Dances », Dance Research, vol. 42, no 2, 2010, p. 28-48).

21. En deux volumes : Poétiques et politiques des répertoires : les danses d’après, I, Pantin : CND, 2017, et Cultures de l’oubli et citation : les danses d’après, II, op. cit.

22. Jean-Michel Guilcher, Danse traditionnelle et anciens milieux ruraux français, op. cit.

23. Transferts : les relations interculturelles dans l’espace franco-allemand (XVIIIe et XIXe siècle), dir. Michel Espagne, Michael Werner, Paris : Recherche sur les civilisations, 1988.

24. Isabelle Ginot, Philippe Guisgand, Analyser les œuvres en danse : partitions pour le regard, Pantin : CND, 2021 ; Julie Perrin, Figures de l’attention : cinq essais sur la spatialité en danse, Dijon : Les Presses du réel, 2013 ; Geisha Fontaine, Les Danses du temps, Pantin : CND, 2004.

25. Jacques Aumont, L’Analyse des films, Malakoff : Armand Colin, 4e éd., 2020.

26. Julie Perrin, Figures de l’attention…, op. cit., p. 41.

27. Isabelle Ginot et Philippe Guisgand, Analyser les œuvres en danse…, op. cit., p. 199.

28. Cette recherche s’appuie donc aussi sur des entretiens avec les danseurs et chorégraphes et notamment Dominique Genevois, Anne Martin, Alain Platel, Marco Berrettini, Mark Tompkins, Mathilde Monnier.

29. La littérature sur les danses de société insiste sur l’utilisation discursive du terme « contagion » des danses et parle de transmission « épidémique » et horizontale de ces danses, en opposition à la transmission académique et verticale des danses professionnelles. Sur la valse, cf. par exemple Elizabeth Claire, « Inscrire le corps révolutionnaire dans la pathologie morale : la valse, le vertige et l’imagination des femmes », Orages, no 12, 2013, p. 87-109 ; Rémi Hess, La Valse : un romantisme révolutionnaire, Paris : Métailié, 2003, p. 77.

30. Cf. Cécile Louvel, La Danse jazz et ses fondamentaux : comment définir qualitativement les spécificités de « l’énergie » jazz ?, Paris : L’Harmattan, 2007 ; L’Engagement corporel dans les danses traditionnelles de France métropolitaine : une approche par l’analyse fonctionnelle dans le mouvement dansé, dir. Catherine Augé, Yvonne Paire, Paris : ministère de la Culture et de la Communication / Direction de la musique, de la danse, du théâtre et des spectacles / Observatoire des politiques du spectacle vivant, 2006 ; Rudolf Laban, La Maîtrise du mouvement, Arles : Actes Sud, 1994.

31. Isabelle Launay, « Poétique de la citation en danse », in Mémoires et histoire en danse, op. cit., p. 24.

32. Kontakthof a été recréé en 2000 et en 2006.

Partie I

1960-1990 : danser les jeunesses au XXe siècle

Dans le phénomène de réactualisation des danses de société, à l’âge d’or de l’exception culturelle française, au début des années 1980, un spectacle de théâtre puis un film ont joué un rôle singulier. Il s’agit d’abord d’une pièce, Le Bal, créée à Antony le 17 février 1981, par la troupe du Théâtre du Campagnol, dirigée par Jean-Claude Penchenat, cofondateur du Théâtre du Soleil. Le projet est né d’une expérience participative sur la mémoire (« La ville se raconte »), à laquelle le Théâtre du Campagnol avait été associé. Pour ce projet, les habitants de Châtenay-Malabry avaient été invités à raconter l’histoire de la commune à partir de leurs souvenirs personnels. Pour le bal de la fête annuelle, le metteur en scène avait demandé à chaque participant d’inventer un personnage par la danse. Dans le processus de création de la pièce, le bal a donc été envisagé comme cadre privilégié pour raconter quelques aspects de l’histoire et de la culture française à partir du Front populaire en passant par la guerre, l’Occupation, la Libération, l’après-guerre, la guerre d’Algérie, Mai 1968, les années 1970.

Cette pièce de théâtre est atypique, car entièrement fondée sur l’expressivité du geste et de la posture : les pas se succèdent, de la musette au fox-trot en passant par le tango, le paso-doble, le disco, sur un collage musical allant de la chanson légère au jazz. Sa singularité toute dansante, la place qu’elle donne à des pratiques populaires, le rôle qu’elle attribue à chacun dans la fondation d’une cité commune lui ont permis une diffusion importante en France et à l’étranger. Mais c’est la version filmique du spectacle, réalisée par Ettore Scola en 1983, qui lui offre une célébrité internationale. Tout en jouant avec les outils du cinéma – travelling, cadrage, montage, gros plan, passage du noir et blanc à la couleur –, Scola décide de s’en tenir pour tout le reste au respect du dispositif théâtral (temporalité, rythme et action). Refusant toute esthétisation, renouant avec la tradition du cinéma muet, le film fait défiler des figures de...