LA LIBRAIRIE DU XXIe SIÈCLE

Collection

dirigée par Maurice Olender

Éditions originales :
© Fabio Morábito, 2020

ISBN : 978-2-02-142378-5

© Éditions du Seuil, novembre 2021,
pour la traduction française

www.seuil.com

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

Morábito poète orphique

– Et pourquoi mon nom attire-t-il ton attention ?

– À cause de l’histoire d’Orphée et d’Eurydice, quand il descend aux Enfers pour aller la chercher.

Fabio Morábito,
Emilio, les blagues et la mort

– Vous aimez la poésie ? lui demandai-je.

– La poésie ?

– Oui. Je vous lis un poème avant de poursuivre le roman ?

– Un poème ! s’exclama-t-il, comme s’il soupesait un mot inconnu.

– Il est court, précisai-je.

– Court comment ?

Fabio Morábito,
Le Lecteur à domicile

1.

Un jeune garçon de douze ans arpente les allées d’un cimetière de Mexico muni d’un détecteur de blagues. Il a décidé d’apprendre par cœur les noms et les dates de tous les morts jusqu’au moment où il rencontrera le sien : Emilio. Un jour, il croise une femme qui vient fleurir une tombe. Elle s’appelle Eurydice. Elle a perdu son fils, Roberto, qui avait le même âge qu’Emilio. Le doué d’hypermnésie la trouve belle : elle le trouble. À la faveur d’un transfert de tendresses et d’affections elle lui concède quelques caresses. Une relation s’instaure, aux contours incertains. Eurydice est spécialiste en « modelage de visage et relaxation » et fait un massage à la mère du jeune homme. Dans une allée du cimetière Emilio surprend les ébats d’Eurydice et d’un gardien.

Le jour des morts, Emilio, attiré par la beauté d’un enfant de chœur, accepte de le suivre dans la citerne souterraine en dessous du cimetière. L’enfant de chœur lui apprend à fumer, Emilio lui tord le bras et l’embrasse, « parce qu’il ressemble à une fille ». Surpris par un maçon qui les effraie, les deux enfants s’enfuient. Emilio s’enfonce à tâtons dans le souterrain qui surplombe une rivière profonde. Le maçon trébuche et tombe. Emilio franchit le cours d’eau sur une petite planche de bois en s’aidant de la lumière de son détecteur de blagues : « Sur cette planche de bois unique sur laquelle il se trouvait soutenu par quelques fibres de bois, bien qu’il soit vivant, n’était-il pas un autre mort qui traverse, comme eux, à peine soutenu par une poignée de syllabes ? » Aidé par son détecteur de blagues qui clignote au fond du gouffre, il se hisse, enfin libéré des ténèbres, « préférant ne pas tourner la tête afin de regarder pour la dernière fois la noirceur qu’il laissait en bas ».

Avec Emilio, les blagues et la mort (Emilio, los chistes y la muerte, 2009), son premier roman, Fabio Morábito invente une grande réécriture moderne du mythe d’Orphée le poète1. Si les indices, habilement disposés, sont trop nombreux pour que l’on s’y trompe et si l’ensemble de l’œuvre de Morábito permet au reste de voir en Orphée une obsession aussi bien personnelle que littéraire2, il revient au lecteur d’en tirer les leçons et de mesurer en quoi ces leçons sont susceptibles d’éclairer À chacun son ciel, l’anthologie poétique de cet écrivain considérable.

2.

Dans la version du mythe qui nous est la plus familière3, et qu’Emilio raconte de mémoire à Eurydice4, Eurydice, l’épouse d’Orphée, est mordue par un serpent – il s’aperçoit à peine dans le Orphée et Eurydice peint par Poussin vers 1650-1653. Confiant dans les puissances de son art, Orphée descend aux Enfers pour la reprendre et persuade les divinités infernales de libérer Eurydice. Elles la lui concèdent à la condition expresse qu’il ne se retournera pas sur elle. Il se retourne et la perd à nouveau. Il se voue alors à son seul art, renonce aux femmes et c’est pour cette raison, semble-t-il, qu’il est déchiqueté par les ménades de Thrace, les Bessarides. Tout en chantant, la tête tranchée d’Orphée flotte sur le fleuve Hèbre jusqu’à l’île de Lesbos où Apollon la protège des attaques d’un serpent et lui confère des pouvoirs prophétiques5. Rabelais s’en souvient au chapitre XV de son Quart Livre.

Réduit à ses éléments fondamentaux, le mythe d’Orphée peut être rapporté à un triangle dont les trois angles sont la mort, l’amour et l’art du chant. Le mythe change de signification en fonction des éléments que l’on place à la base du triangle : amour/mort, amour/art du chant, art du chant/mort. Pour les uns, Orphée incarne la capacité de l’art du chant, du poème du langage ou des noms à triompher de la mort ; pour les autres, l’échec de l’art face à la mort. Les uns et les autres recourent à Orphée pour répondre à la question poignante de Baudelaire :

Ces serments, ces parfums, ces baisers infinis,

Renaîtront-ils d’un gouffre interdit à nos sondes,

Comme montent au ciel les soleils rajeunis

Après s’être lavés au fond des mers profondes ?

À réponse positive, Orphée vainqueur ; à réponse négative, Orphée défait. Longtemps les poètes virent en Orphée la configuration allégorique de leur destin : Dante, Milton, Shakespeare, Monteverdi mais aussi Tennessee Williams ou H.D., pour citer des reprises qui bouleversent. Plus près de nous, Rilke se retrouve en Orphée dans ses prodigieux sonnets – sa dernière œuvre :

Mais toi, être divin, voix jusqu’au bout chantante,

assailli par l’essaim de ces Ménades dédaignées,

tu dominais leurs cris de tout ton ordre, être si beau,

et de leur destruction s’élevait ton jeu constructeur6.

Du aber, Göttlicher, du, bis zuletzt Ertöner,

da ihn der Schwarm der verschmähten Mänaden befiel

hast ihr Geschrei übertönt mit Ordnung, du Schöner,

aus den Zerstörenden stieg dein erbauendes Spiel.

Les romanciers n’ignorent certes pas Orphée. Son chant déchire Les Géorgiques de Claude Simon7. Morábito rassemble les éléments du mythe d’Orphée dans sa réécriture de Mexico. Le nom d’Eurydice, survivante alors que son fils est mort, n’est pas seulement l’indice d’un renversement, partiel en outre, car Eurydice déclare elle aussi se sentir morte depuis la mort de son fils (Emilio, les blagues et la mort, p. 158). Il faut évoquer la passion du pouvoir des mots8 qui relie ces deux personnages que tout sépare : l’un ne laisse pas couler les mots pour ne pas s’effondrer, l’autre ne cesse de s’effondrer comme si elle glissait dans la mort.

Les mots pour (se) (re)tenir : cette formule peut servir de légende à la grande scène du roman – celle de la récitation des noms des morts. Eurydice demande au petit Orphée d’entamer sa litanie.

Il prononça le premier, puis le second, et sans que cela ressemble à une rengaine, il se mit à égrener les autres, sans le moindre effort de concentration apparent, comme s’il était en train de les lire, et tous les doutes qu’elle aurait pu concevoir quant à son pouvoir de rétention se dissipèrent devant cette diction circonspecte où chaque nom semblait avoir été arraché du fond d’une cellule pour montrer sa courte chaîne de syllabes. Il les prononçait comme s’il avait voulu leur donner l’occasion de manifester une chose que la mort avait laissée incomplète ; comme si, en entendant une nouvelle fois leur nom sur les lèvres d’un autre, ils pouvaient attacher quelque chose qui s’était dénoué ou peut-être entendre le dernier battement de son cœur et ainsi, se convaincre d’être ce qu’ils étaient. Elle le regarda, se demandant si cet élan de rétention ne constituait qu’une anomalie due à la croissance ou s’il était né pour conserver ce que d’autres considèrent comme perdu, l’écho de ce qui avait un jour palpité avec rigueur et qui avait pour cette raison gagné le droit de ne pas s’éteindre entièrement, s’il ne serait pas plus tard un maître de la résonance, comme les médiums, les musiciens et les psychanalystes et aussi les chercheurs de vestiges du passé, qui s’y engagent, ou qui plongent dans les profondeurs, comme les explorateurs de cavernes. Et elle, comme exploratrice de l’envers de nombreuses patientes, n’appartenait-elle pas, aussi, de façon plus modeste et prosaïque, à cette confrérie de chercheurs spirituels ? […] Distraite par la voix posée d’Emilio, elle avait oublié que son fils faisait partie de ce bloc, et quand elle entendit son nom, celui-ci résonna à ses oreilles comme une bulle longtemps enfouie dans le limon d’un fleuve avant de remonter à la surface. Elle eut la certitude, comme jamais depuis six mois qu’elle apportait des fleurs au cimetière, qu’il n’existait plus, comme si la mort avait enfin achevé son œuvre, la soulageant du dernier filament de vie qui l’attachait encore à une forme d’avenir, et que ce dénouement relevait d’une particularité de la voix de son jeune ami (Emilio, les blagues et la mort, p. 99-101).

Tel est le petit Orphée de Morábito : il fait remonter les noms des morts le long de la paroi de sa gorge, et au moment où sa voix se retourne vers eux, celle-ci fait palpiter un instant leur existence dans le langage.

Poète celui dont la voix se retourne sans replonger les morts dans la mort. Poète celui qui fait revivre le mort sur l’arête avant la chute, au bord de l’instant, vivant dans la vibration de la voix de celui qui sait lire les lignes de la vie9.

Chez Morábito, Orphée nomme le poète qui fait exister dans la voix d’avant toute voix la fragilité de la vie au moment où elle brille de l’éclat de sa disparition. Avec cela, justement, rien d’un poète guindé, grandiloquent, mythifiant. Car c’est chaque instant de la vie de chacun que le poète restitue dans sa voix à la voix de chacun.

3.

Le lecteur français est invité dans À chacun son ciel à découvrir l’autoanthologie bilingue d’un grand poète orphique d’expression espagnole. Depuis 1984 (Morábito avait à peine trente ans), cinq livres de poèmes se sont échelonnés avec une lente régularité10 :

Cinq livres de poésie

fondés sur une seule question

formulée de cent façons :

pourquoi les pierres ne s’ouvrent-elles pas [por qué las piedras no se abren].

C’est dire que le poète que nous présentons soumet son œuvre à la seule nécessité interne de l’expression. Comme le révèle le poème initial, le poète est un guetteur.

Parce que les vers ne s’inventent pas,

les vers viennent et se forment

à l’instant précis de quiétude

qu’on recherche

quand on est à l’écoute

comme jamais.

La tradition avait un nom pour cette étrange disposition poétique qui se cultive et ne se cultive pas, nécessite la plus grande des attentions flottantes, et offre un mélange inouï d’activité et de passivité que résume fort bien l’expression française « se laisser surprendre », puisque être surpris ne dépend pas de nous, mais qu’être capable de l’être, en dépend un peu. Ce nom, c’était « l’inspiration ». Sa figure fragile, la muse.

Le poète attend. Il attend des vers : « un vers est tout ce que j’attends / ici, penché à la fenêtre / […] parfois ce ne sont pas des vers qui arrivent, / mais des pas ». On pense à Paul Valéry :

Tes pas, enfants de mon silence,

Saintement, lentement placés,

Vers le lit de ma vigilance

Procèdent muets et glacés.

Personne pure, ombre divine,

Qu’ils sont doux, tes pas retenus !

Dieux !… tous les dons que je devine

Viennent à moi sur ces pieds nus !

4.

La voix, l’expression, l’obsession du mot, la recherche de la parole dans sa matérialité sont les thèmes de prédilection de ce poète, mais ce ne sont pas de simples thèmes dès lors qu’ils touchent aux conditions de possibilité même de l’exercice d’Orphée – de sa profération si l’on veut. Parler n’est pas chose facile s’il s’agit de trouver les mots comme aux bords de la mort. Aujourd’hui les exigences des communications, leur facilité aussi tendent à faire oublier cette difficulté première : dire, dire quelque chose, dire quelque chose à quelqu’un. Le plus primesautier des poèmes n’oublie jamais cette difficulté, il se mesure à ce risque. Aussi, sans donner à cette expression un sens technique, le « premier acte de langage » du poète est toujours la profération. Proférer, c’est faire venir (à la vie ? au monde ? à la présence ?) en faisant venir au langage.

Moi aussi j’ai fait partie d’un chœur,

d’une voix sans crevasses

jamais je n’ai entendu les voix

qui sous cette voix

sortaient par une crevasse, blessées.

Je n’ai jamais appris la voix de chaque visage.

Depuis le début une seule voix

effaçait les visages, les blessures.

Notre professeur n’entendait que cette voix.

Mais seule une voix blessée est une voix audible.

Je ne sais ce qu’entendaient ceux qui nous écoutaient.

Enfant de chœur, Orphée fait remonter les voix – pero sólo una voz herida es una voz audible. Le chant d’Orphée n’est pas une des modalités de la parole, mais sa condition :

Ainsi, silence et chant

vont de pair

et certains se confondent,

car après les silences

les plus profonds,

pour recommencer à prononcer

un mot,

il est impossible de ne pas chanter [Es imposible no cantar].

Dans « Sanglots », le poète met en scène un Orphée qui arrive en retard aux enterrements : « j’arrive en retard / aux pleurs des autres, / j’arrive avec d’autres pleurs / dans la gorge11 ». Qu’Orphée se racle la gorge, ce sont d’autres morts qui remontent le long de la paroi. On comprend mieux alors pourquoi Morábito, poète des villes, se montre obsédé par les murs des maisons, des appartements, par les cloisons12 :

Je ne veux pas, malgré tout

de murs épais,

si épais qu’on n’entende pas

le silence des autres,

fait de quelques voix et de bruits

qui filtrent au travers des murs,

signes de la vie

qui s’écoule à côté.

Ou encore :

On a envie de te donner

un nom, un signe quelconque

mur solitaire.

Orphée, poète mitoyen13 ; Orphée en location : « Car les anciens locataires / ne meurent jamais. / Quand nous partons, / quand nous laissons à nouveau / les murs comme nous les avons trouvés, / il reste toujours un clou à eux / dans un coin / ou un petit dégât / que nous n’avons pas su réparer. » Orphée le poète qui va droit dans le mur et revient à la ligne :

Bien. Nous avons déjà un mur :

[…]

restons un peu dans cette préhistoire,

cette terre de personne

où le mur appartient à tous.

S’agit-il de dire la beauté des pieds des femmes turques ? Cette rêverie sollicite à nouveau Orphée :

Comme ils aimeraient revenir de leur séjour

les morts,

traverser leurs siècles sous terre

et, en respirant,

nous assurer que les femmes turques ont de beaux pieds.

Dans un poème troublant, Morábito évoque un dialogue avec un aveugle dans lequel il fait de la voix l’expression du corps tout entier :

Sans la substance des gestes, des mains,

ta voix n’est plus ta voix.

Ta voix n’est plus ta voix

si tu es la pure voix de ce que tu dis.

Si l’aveugle ampute ma voix de mon corps, il est le révélateur de la voix poétique :

J’étais muet comme quand j’écris,

quand on mise tout sur le style,

qui remplace, désespérément,

nos mains.

Orphée sait lire sur les lèvres :

J’accorde mon attention à la parole articulée

et à la parole entendue, qui jamais ne vont de pair,

et je passe ma vie à me méfier des deux14.

Le poète écrit au lieu même évoqué par Aristote dans les tout premiers paragraphes de son traité De l’interprétation – là où la parole naît dans la voix15. On approche un peu mieux peut-être la formule de l’Orphée de Morábito – écrire là où la parole naît dans la voix pour porter la voix des morts.

Aussi, dans le triangle orphique, est-ce moins l’axe de l’amour et du langage qui retient Morábito que celui de la mort et du langage, et si l’on voulait s’en tenir aux classifications traditionnelles, on trouverait peu de poèmes d’amour, modulations émouvantes sur la question d’Orphée, che farò senza Euridice ?

Notes

1. 

Cf. le maître livre de Charles Segal, Orpheus. The Myth of the Poet, Baltimore et Londres, The Johns Hopkins University Press, 1989.

2. 

La figure d’Orphée est aussi présente dans les remarquables nouvelles réunies sous le titre Les Mots croisés, Paris, José Corti, « Ibériques », 2009 – entre autres exemples, p. 231.

3. 

Virgile, Géorgiques, IV, v. 450 sq., ; Ovide, Métamorphoses, X, v. 1-105.

4. 

Emilio, les blagues et la mort, op. cit., p. 15-16.

5. 

Sur la mort d’Orphée, voir l’ancienne étude de Salomon Reinach, « La mort d’Orphée », Revue archéologique, 1902, II, p. 242-279, repris dans Salomon Reinach, Cultes, mythes et religions, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1996, p. 527-554.

6. 

Élégies de Duino, Sonnets à Orphée, I, 26, trad. Maurice Regnaut, Paris, Gallimard, nrf, « Poésie », 1994, p. 182.

7. 

Orphée est présent dans toutes les couches temporelles de cet immense roman. Les soldats de la drôle de guerre massés près d’une camionnette, autour d’un poste de la TSF : « Les soldats s’arrêtent de parler et écoutent dans l’obscurité. Comme parvenant à travers les épaisseurs du temps et de l’espace la voix fragile d’un ténor chante Che farò senza Euridice ? Dove andrò senza il mio bene ? Euri…, puis l’appareil grésille de nouveau. Quand le bruit de friture cesse il laisse la place aux sons rythmés d’un saxophone, presque imperceptibles eux aussi, comme si les sons eux-mêmes scintillaient à une distance considérable dans les ténèbres », Claude Simon, Les Géorgiques, Paris, Minuit, 1981, p. 39.

8. 

Quand Eurydice lui demanda son nom, Emilio « lui expliqua qu’il ne pouvait pas répondre, car dans un cimetière, il valait mieux ne pas prononcer son nom avant d’être sûr qu’il n’y ait pas quelqu’un qui porte le même. Sinon, afin de se le procurer, les morts essaieraient de faire mourir la personne », p. 13. Cf. aussi p. 32-33, p. 35, p. 37-38, p. 39, p. 52, p. 54, p. 56, p. 62-64, p. 75, p. 93, p. 111, p. 119 et 152, p. 161.

9. 

Je fais ici allusion au merveilleux roman de Fabio Morábito, Le Lecteur à domicile, op. cit. Dans ce roman, la poésie, les poèmes et la figure des poètes (en l’occurrence Isabel Fraire) jouent un rôle décisif. Le héros, fils d’un marchand de meubles, doit purger une peine en se livrant à des exercices d’intérêt public. Cet intérêt, c’est la lecture. Répondant à la demande, il lit plutôt des romans. Mais le poème commence à s’imposer à la lecture et, progressivement le lecteur de roman devient poète – cf. p. 85 sq. : « la poésie est si difficile ».

10. 

Lotes baldíos, 1984 ; De lunes todo el año, 1991 ; Alguien de lava, 2002 ; Delante de un prado una vaca, 2011 ; A cada cual su cielo, 2019.

11. 

Voir aussi infra, « Tu changes ta bague de doigt ».

12. 

« Le thème du mur, de la contiguïté et, en même temps, celui de la séparation, la voix que l’on entend, la conscience que quelqu’un vit à deux mètres de distance, ne cessent de m’étonner. Nous vivons si près et si séparés les uns des autres, qu’il suffit d’un mur de vingt centimètres pour nous ignorer. Mais je me demande aussi si nous vivons vraiment en nous ignorant ou si la conscience de l’autre qui est à côté, en bas, en haut, ne nous accompagne pas constamment à un niveau très conscient, qui détermine aussi notre vie. Non seulement parce que, quand nous nous disputons avec notre conjoint, nous disons “Tais-toi, on va nous entendre”, mais aussi parce que nous enregistrons constamment le bourdonnement de la vie des autres », entretien avec Armando Alanís, Letras Libres, Mexico, 30 avril 2001.

13. 

Voir aussi infra, « J’entends les pas du locataire », et « La nuit, par ses fenêtres ».

14. 

Voir aussi infra, « Ces deux-là à la table du fond ».

15. 

Aristote, De l’interprétation, 16a. À ce propos, voir les remarques de Giorgio Agamben dans Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Galilée, 2018, trad. Martin Rueff.