Illustration de couverture : Ivan Kilikov (1875-1941)
Portrait de l'écrivain russe Evgeny Chirikov

© Armand Colin, 187, 2011, 2015, 2023 pour cette nouvelle présentation

Armand Colin est une marque de
Dunod Éditeur, 11 rue Paul Bert, 92240 Malakoff

ISBN : 978-2-200-63714-9

INTRODUCTION

1.1. Le « liseur » de romans

En 1925, Thibaudet choisissait le mot de « liseur » pour désigner celui qui trouvait de l’agrément dans la lecture habituelle d’œuvres romanesques. Le « liseur » se contente de suivre tout bonnement la pente du récit, de se laisser conduire par l’auteur, de découvrir peu à peu le caractère des personnages. Le « liseur » qui est en quelque sorte un lecteur naïf s’intéresse seulement à l’histoire contée, ne se refuse pas à l’emprise qu’exerce sur lui ce monde fictif, il est volontiers ravi, transporté, il en oublierait presque, par instants, la réalité au sein de laquelle il vit. Les jeunes gens, les jeunes femmes, les adolescents constituent sans doute le public idéal du romancier : la sensibilité s’émoussant avec l’âge, la prégnance de l’imaginaire se fait moins forte sur les esprits parvenus à la maturité. François Mauriac notait qu’il devenait difficile, une fois franchi le cap de la quarantaine, de s’intéresser vraiment à une histoire imaginaire. Pour le lecteur naïf, s’il en existe encore, la qualité propre du romancier est l’aptitude à inventer des personnages et des histoires, et à les présenter avec assez d’habileté et de vivacité pour que sa curiosité soit prise au piège : un bon roman doit lui donner envie de tourner les pages pour connaître la suite, les rebondissements de l’intrigue ou simplement l’évolution d’un personnage auquel il a commencé de s’intéresser et qui devient pour lui comme un délégué à une expérience imaginaire de la vie. Cet attrait du romanesque séduit les âmes sensibles et les esprits curieux des choses profondes de la vie.

Dans des pages merveilleuses de Combray, la première partie de Du côté de chez Swann, le narrateur évoque les après-midi heureux qu’il passait, pendant les vacances d’été, à la lecture des romans. Retiré dans la pénombre de sa chambre fraîche ou abrité dans une petite guérite où il se réfugiait quand on lui demandait de sortir prendre l’air, il était plongé dans ses lectures et il avouait sa croyance en la richesse intellectuelle et en la beauté du livre qu’il lisait. Il éprouvait les vives émotions que suscitaient les événements qui étaient racontés. Elles étaient si intenses qu’elles allaient jusqu’à accélérer le rythme de son cœur.

On citerait beaucoup de textes célébrant ainsi la richesse et l’intensité du plaisir pris à la lecture du roman. Je songe à un romancier, maintenant oublié, Paul Bourget, qui évoquait un jour l’éblouissement que lui avait procuré la découverte du Père Goriot dans un cabinet de lecture de la rue Soufflot ; il avait subi l’empreinte d’un monde imaginaire qui lui permettait de vivre par procuration le destin de ses personnages de prédilection. Ç’avait été le déclic qui l’avait conduit à l’ambition de devenir lui-même écrivain. Je songe aussi à Michel Déon qui, condamné par les circonstances à passer dans la solitude une nuit de Noël, avait trouvé dans la lecture du Hussard sur le toit de Jean Giono de merveilleux moments de bonheur.

1.2. Le liseur de notre temps

Les conditions de la vie et le climat intellectuel ont bien changé depuis Le Liseur de roman (Crès, 1925), et surtout dans les dernières décennies. Les romanciers, hormis quelques réussites exceptionnelles comme Albert Camus avec L’Étranger, ne jouissent plus du prestige dont bénéficiaient leurs prédécesseurs de l’entre-deux-guerres. Dans les années soixante, ce sont les historiens, les essayistes, les philosophes qui se sont imposés à l’opinion. Laissons ici les banalités sur la concurrence des médias, en particulier du cinéma et de la télévision. Mais les séries télévisées, fussent-elles de bonne qualité, peuvent-elles détourner des lectures romanesques des esprits de bonne qualité ? Plus profondément, des inquiétudes sont apparues en ce qui concerne le statut même du roman. Certes, Flaubert avait déjà montré, dans Madame Bovary, les dangers de lectures qui avaient contribué à détourner Emma de regarder en face la réalité. Vallès, dans Les Réfractaires, avait accusé Balzac d’avoir souvent corrompu de jeunes lecteurs par les séductions qu’il prêtait à des ambitieux brillants et cyniques. Plus près de nous, les critiques adressées au roman ont changé de nature : le Nouveau Roman s’en est pris aux classiques du genre, et en particulier au roman dit « balzacien », que l’on vouait aux gémonies. Les critiques les plus fortes ont porté parfois sur la possibilité même d’écrire une fiction. Aragon, dans La Mise à mort, Le Clézio dans Le Livre des fuites, voyaient deux raisons qui pouvaient rendre caduc le genre même du roman : d’abord, il n’y a plus d’aventure possible, tous les pavillons recouvrent tous les territoires ; pourrait-on de nos jours récrire L’Île au trésor ? Ensuite, comment rendre compte, dans un récit qui ordonne la réalité en suivant le cours du temps du foisonnement qui la constitue ? Comment le liseur de nos jours n’aurait-il pas dès lors la nostalgie du siècle d’or du roman, le XIXe siècle ? Mais ces critiques les plus pointues ont-elles vraiment gêné lecteur et romancier ? En même temps, le Nouveau Roman a eu un effet positif, outre les réussites de plusieurs entreprises : il a attiré l’attention sur les questions de techniques romanesques qui avaient depuis longtemps fait florès dans la critique anglo-saxonne.

1.3. Lecture innocente et lecture critique

Gardons-nous de légiférer dans l’absolu, et évitons les oppositions sommaires. Ces deux « lectures », chacun de nous peut les pratiquer tour à tour. Le plus innocent des lecteurs peut examiner, sur ordre, la typologie d’un personnage ; et le lecteur blasé peut tout à coup, en retrouvant un instant la fraîcheur d’esprit de sa jeunesse, cesser d’observer les ruses du texte. On peut même le voir renoncer, le cas échéant, au dédoublement pervers qui lui permet d’observer les réactions qui sont les siennes pendant qu’il lit autant que les procédés qui les produisent : il renonce ainsi à la pointe aiguë de son esprit critique. Le voici ému par une rencontre, par l’évocation d’un visage de femme, par la fraîcheur d’un soir qui tombe. Même le lecteur assidu du Nouveau Roman, invité expressément à se faire attentif aux techniques narratives, à procéder à la « déconstruction » du texte, voire à applaudir à la contestation du récit insidieusement glissée dans la narration, peut, toutes affaires cessantes, déposer là le labeur obligé et s’abandonner au plaisir du texte : une femme coiffe ses cheveux à la fenêtre d’une maison tropicale ; ou bien sa main, posée sur l’accoudoir d’un fauteuil, est terriblement proche de la main masculine posée sur l’accoudoir du fauteuil voisin (voir La Jalousie d’Alain Robbe-Grillet). Certes Alexandre Dumas a peut-être plus de chance qu’Alain Robbe-Grillet d’obtenir l’adhésion spontanée et sans réserve d’un vaste public. C’est sans doute que le plaisir qu’on peut prendre au texte de La Jalousie est d’essence plus subtile. C’est l’occasion de noter que chaque type de roman peut appeler une lecture différente. C’est affaire de disposition d’esprit. Une chose est d’être emporté par un texte au rythme endiablé, autre chose d’assurer ses prises sur un texte abrupt. Sur ce point aussi il faut se garder de simplifications abusives : on trouve chez Dumas de belles phrases poétiques sur lesquelles il est loisible de s’arrêter et de rêver – brefs moments de fraîcheur au milieu d’une course d’obstacles. Il n’est pas interdit non plus d’appliquer à Dumas une lecture au second degré et de dénombrer toutes les habiletés qui rendent la lecture passionnante. Au surplus, un certain dédoublement permet à la fois de se plaire aux histoires racontées et d’observer, du coin de l’œil, comment l’auteur s’y prend pour les raconter. Disons seulement que dans le roman populaire ou dans le roman-feuilleton, le gros câble remplace l’échelle de soie : les procédés courent le risque d’être pris en flagrant délit de se laisser trop voir.

Ce battement entre l’état de ravissement et les délices de l’attention critique est la vie même de la lecture. Le roman est une œuvre de mauvaise foi : le romancier donne pour vrai ce qu’il sait pertinemment être faux ; et le lecteur feint de prendre pour vrai ce qu’il ne cesse jamais de savoir fictif. Si absorbé qu’il soit dans sa lecture, notre lecteur naïf et ravi persiste à savoir qu’il est en train de lire. Ajoutons que toute lecture peut, d’instant en instant, changer de nature, il faudrait dire de régime. Que ce soit pur caprice du lecteur ou, de sa part, souci de s’adapter aux mouvements du texte, l’intensité de l’attention peut varier : elle change spontanément par l’effet de la fatigue. Le lecteur d’un roman peut à tout moment revenir en arrière ou sauter des pages qu’il juge, d’un coup d’œil, ennuyeuses. Montherlant disait qu’il est inutile de mettre des descriptions dans un roman parce que le lecteur les saute toujours ! Il est possible de savourer un texte ou de le parcourir des yeux. Lire en diagonale, c’est lire encore ; c’est glisser sur un texte pour arriver plus vite à une page où l’on s’arrêtera un peu. Gilles Deleuze demandait un jour aux lecteurs d’un roman de changer souvent la vitesse de leur lecture. Le roman est un art du temps ; non seulement du temps de l’histoire contée, mais du temps qu’on met à la lire, et qu’on peut faire varier dans des proportions non négligeables.

1.4. Le contenu et la forme

Le tiraillement entre la lecture innocente et la lecture critique renvoie à une autre opposition, qui ne tient pas au lecteur mais au roman – celle du contenu et de la forme, de la matière et des procédés de présentation auxquels l’auteur a recours. L’attention critique se porte volontiers sur les procédés ; il n’est pas inutile, et il est relativement facile, d’observer l’alternance du récit et de la description, des dialogues et des analyses, des analepses ou des prolepses ; d’étudier les jeux du point de vue et de la focalisation ; de repérer les interventions d’auteur, de relever les pensées générales et les « maximes » qu’égrène au fil des pages un romancier pourvu, par la tradition des moralistes, d’un savoir psychologique. Tout cela fera l’objet de notre troisième partie. Dans la deuxième, en revanche, priorité sera donnée au contenu, à la matière, à l’objet du roman. (La première essaiera de donner rapidement quelques indications sur la nature du genre). À vrai dire, la distinction entre l’histoire et la narration, entre l’invention et les modalités de la présentation, est imposée par les nécessités de l’exposé plus que par la nature des choses. Toutefois j’ajouterai que notre époque a fait un sort peut-être excessif à l’étude des modalités du récit. Certes toutes les analyses concernant le point de vue, l’organisation du texte, les effets d’opposition et de symétrie, d’annonces et de rappels, qui donnent au texte romanesque sa cohérence, ont été bénéfiques.

Sartre, au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale, proclamait que toute technique romanesque renvoyait à la métaphysique du romancier. L’alliance subtile de la forme et de la signification, sur laquelle Jean Rousset avait attiré l’attention, est faite de quelques rencontres exceptionnelles, et c’est alors la plus haute vertu de la critique que d’être capable de tenir les deux bouts de la chaîne et d’aller de l’observation des procédés à l’analyse du contenu. Henry Godard a bien montré, dans Le Roman, mode d’emploi, l’importance, pour Proust, du passage du il au je entre Jean Santeuil et la Recherche. Le lecteur de Proust réussit d’autant mieux à se fondre dans le je du narrateur que celui-ci reste parfaitement anonyme, sans caractérisation personnelle. D’autre part, le je du narrateur, quand il évoque les diverses chambres où il a séjourné, conduit à l’exploration d’un contenu de conscience plus que d’un récit chronologique. Une thématique se substitue, dans cette ouverture de Combray, à un récit, auquel Proust, d’ailleurs, revient aussitôt.

Cela dit, la technique n’explique pas tout. La subtilité de la présentation, chez beaucoup de romanciers, peut avoir de l’agrément, mais ne saurait racheter l’indigence de l’invention. Les quatre mots de Rastignac à la fin du Père Goriot, « À nous deux maintenant », prennent certes leur efficacité des circonstances dans lesquelles ils sont prononcés : un savant dispositif au fil du roman les prépare et assure leur retentissement ; et il ne viendrait à l’esprit de personne de refuser à Balzac aucune des habiletés d’un métier qu’il maîtrise à la perfection. Il reste que ces quatre mots sont une trouvaille plus qu’une habileté, un coup de génie plus qu’une ruse de présentation. Au début du même roman, les tirades que Vautrin adresse au jeune Rastignac sont des propositions qui, si elles étaient acceptées, constitueraient le nœud même de l’intrigue ; refusées, elles gardent leur valeur car elles dévoilent tout l’envers de la vie, elles sont d’une richesse, d’une hardiesse, d’une verve, qui relèvent du génie de Balzac plus que de son habileté. Un seul exemple encore, qu’invoquait un jour Marc Fumaroli : certains textes de Proust, dans Le Temps retrouvé, laissés tels quels par l’auteur avant sa mort, ne touchent-ils pas le lecteur autant que des passages où l’élaboration romanesque est beaucoup plus poussée ? Pour le romancier comme pour le lecteur, il est bon de connaître les techniques du récit ; mais aucune méthode ne pourra jamais réussir à faire parler Vautrin comme il parle dans Le Père Goriot, ou Charlus dans le Temps perdu, ou Kiriloff dans Les Possédés.

1.5. L’imaginaire et le réel

Le succès du roman, la faveur dont il jouit auprès du public, l’intérêt qu’il suscite chez les lecteurs tiennent au fait qu’il nous livre à la fois les prestiges de l’imaginaire et la saveur du réel. Quand on lit un roman, une infinité de minuscules opérations intellectuelles se produisent sans discontinuer : pendant que l’œil parcourt les lignes, l’esprit ne cesse d’enregistrer des informations : ici une indication descriptive, là la surprise d’un événement inattendu, ailleurs la silhouette d’un personnage ou le propos qu’il tient. À cela s’ajoute le fait que le texte n’est pas contraignant comme les images d’un film : à chaque mot, à chaque phrase, des interférences se produisent : des souvenirs personnels, des images nées de la rêverie intime viennent indiscrètement circuler entre les lignes. Au surplus, rien de plus libre que l’imagination de chacun : sous les mêmes mots, chaque lecteur fait glisser et tournoyer des images différentes. Il n’est pas de texte romanesque qui ne permette ce va-et-vient entre la liberté de l’imaginaire et le caprice des images individuelles. Le lecteur ne saurait s’identifier complètement au héros ni concevoir le monde fictif comme le sien. Il sait qu’il lit, et que la lecture lui propose un jeu, il goûte le plaisir d’être le héros et de ne l’être pas, il savoure les satisfactions que réservent les romanciers à tous ceux qui gardent une curiosité de la vie d’autrui : ils nous disent comment les hommes vivent, et le lecteur peut se plaire à établir des corrélations entre sa propre vie et celles auxquelles on lui donne un miraculeux accès. D’autant que les personnages de roman bénéficient souvent d’un privilège qui fait défaut à la plupart des lecteurs ; ce petit grain de folie, d’audace, de violence, d’emportement qui peut conduire à tous les excès. À chacun, dans la vie, si peu de place est laissée… Sans quitter sa chambre, le lecteur entre soudain dans le monde de la passion, du désespoir, du voyage, de l’aventure, du risque, de l’ennui. Il entre au pays de Romancie.

Même s’il se prétend réaliste, copiste du réel, promenant son miroir le long d’un chemin, le romancier crée un monde imaginaire qui, fût-il de couleur terne et d’ambiance morose, brille comme un mirage, parce que le propre de l’imaginaire est d’être délesté du poids ordinaire des choses et de la monotonie des jours. Le roman qu’on dit « vrai », le roman « documentaire », soucieux seulement de rendre compte le plus exactement possible des agissements d’un individu et des mœurs de la société qui l’entoure, n’est pas plus « réel » que Les Xipéhuz ou La Guerre du feu. La seule chose qui soit réelle dans un roman, c’est son format, son volume, les couleurs de sa couverture, le nombre de pages qu’il comporte. Stendhal peut prétendre que le roman est un miroir, Balzac peut se vouloir le secrétaire de la réalité, Zola peut affirmer que ses romans sont des documents humains, il reste que Le Rouge et le Noir, La Comédie humaine ou Les Rougon-Macquart donnent accès à un monde imaginaire. Que l’histoire racontée soit vraie à l’origine ou qu’elle soit complètement inventée, que la réalité évoquée soit rose ou noire, qu’il y ait ou non, pour soutenir l’édifice fictif, des « pilotis » historiques ou réalistes, le roman est toujours un imaginaire, pas au même degré cependant. Quand l’auteur évoque dans sa fiction des lieux ou des événements que le lecteur connaît, qui lui sont même familiers, il y a un indice de réfraction du réel qui n’existe pas dans La Guerre du feu. Germinal n’est pas moins imaginaire que Voyage au centre de la Terre de Jules Verne, mais c’est de façon différente. Par le seul fait qu’il est une œuvre du langage, par le seul fait qu’il raconte, le roman s’écarte radicalement de ce qui fait l’essence même de la réalité. Rien de plus naïf que la conception d’un romancier enregistreur et photographe – métaphores dépourvues de toute signification. Aucun écrivain n’a jamais copié la réalité. Lire ou écrire un roman, ce n’est pas être placé devant une peinture du réel, c’est pénétrer dans un univers fictif suscité par une suite de mots et de phrases. Il faut toujours en revenir aux analyses de La Nausée : Sartre souligne l’écart entre la littérature et la vie. Roquetin note dans son Journal :

« Je n’ai pas d’aventures. Il m’est arrivé des histoires, des événements, des incidents, tout ce qu’on voudra. Mais pas des aventures (…). Les aventures sont dans les livres. Et naturellement tout ce qu’on raconte dans les livres peut arriver pour de vrai, mais pas de la même manière (…). Pour que l’événement le plus banal devienne une aventure, il faut et il suffit qu’on se mette à le raconter (…). Mais il faut choisir. Vivre ou raconter (…). Quand on vit, il n’arrive rien. Les décors changent, les gens entrent et sortent, voilà tout (…). Les jours s’ajoutent aux jours, c’est sans rime ni raison, c’est une addition interminable et monotone (…). Mais quand on raconte la vie, tout change ; seulement c’est un changement que personne ne remarque (…). »

Le roman, c’est de la vie, certes, mais mise en ordre et mise en mots, c’est du réel devenu langage – stylisé, épuré, et tel détail qui paraît insignifiant dans la réalité devient, dès qu’il est intégré dans une fiction, significativement non signifiant.

Si riche que soit l’imaginaire d’un roman, il peut toujours être enrichi. Jean Giono, au début de Noé, s’est plu à ajouter des détails au Roi sans divertissement qu’il venait d’achever ; il montre des personnages qu’il avait négligé de signaler dans son roman, soucieux qu’il était de raconter l’histoire et de s’en tenir à l’essentiel ; il raconte même certaines promenades solitaires de son héros qu’il avait, pour les mêmes raisons, passées sous silence. Dans Noé, l’auteur, tout en se mettant lui-même en scène, laisse voir la libre activité de son esprit : il invente une histoire, et puis une autre, revient à la réalité, évoque un souvenir, raconte la naissance d’un personnage imaginaire, interrompt soudain l’histoire qu’il est en train de raconter en confiant au lecteur le soin de l’achever à sa guise. Cette désinvolture liée au foisonnement de l’invention vient tout droit de Jacques le Fataliste. Noé, comme le chef-d’œuvre de Diderot, est moins un roman que le principe actif de tout roman qui est l’imagination du possible. Le génie du roman, c’est de faire vivre des possibles. Gide a trouvé une astucieuse dernière phrase pour Les Faux-Monnayeurs : « Je suis bien curieux de connaître Caloub », dit le protagoniste, le romancier Édouard. Le roman pourrait être continué : l’auteur déclare forfait, mais le lecteur peut inventer l’histoire de Caloub. Jacques Laurent a extrait des Sous-ensembles flous un personnage qui n’y jouait qu’un rôle mineur, Mlle Beaunon ; elle devient le personnage principal d’un roman ultérieur : Les Dimanches de Mademoiselle Beaunon. On ne l’avait aperçue que la semaine dans son travail de secrétaire attentive, effacée et discrète ; voici maintenant qu’elle nous est présentée le dimanche, occupée à courir les musées pour y lever un homme qu’elle emmène à l’hôtel avec beaucoup d’autorité. Le roman le plus chargé d’allusions, d’événements et de personnages est toujours habité, en droit, par le génie du possible.

En fait, il faut bien se limiter à quelques centaines de pages, et le mot « fin » dans un roman n’est pas seulement une concession que l’auteur fait à sa fatigue ou aux exigences de son éditeur. En effet, le projet du romancier n’est pas de constituer un ensemble hasardeux et disparate, de coudre un habit d’arlequin ; il cherche plutôt, dans la diversité, un principe d’unité. Il entend créer une atmosphère singulière qui ait un charme bien particulier ; il avoue même parfois son intention de donner à son roman une couleur dominante. Comment d’ailleurs un produit de l’esprit ne porterait-il pas la marque de son créateur ? Comment une œuvre ne serait-elle pas le reflet et l’expression d’une sensibilité particulière ? Les formules de Proust méritent toujours d’être citées et méditées. Le narrateur évoque, devant une Albertine médusée et séduite, à propos de Vinteuil, « la fête inconnue et colorée » dont ses œuvres « semblaient les fragments disjoints ». Proust écrit encore : « Cette qualité inconnue d’un monde unique (…) peut-être était-ce cela (…) qui est la preuve la plus authentique du génie, bien plus que le contenu de l’œuvre elle-même. » Et le narrateur d’expliquer à Albertine que « les grands écrivains n’ont jamais fait qu’une seule œuvre, ou plutôt réfracté à travers des milieux divers une même beauté qu’ils apportent au monde ».

Cet imaginaire souvent inspiré du réel ne cesse de se référer au réel, de le regarder, de l’éclairer. Miroir, avec un indice de réfraction particulier. La matière du roman, traitée par l’imagination, ce sont des brins de vie, des choses de la vie. Aucun genre, du fait même de l’absence de règles ou de lois pour le constituer, n’est, plus que lui, conduit à faire état de la vie que les hommes vivent : l’éducation et l’amour, les travaux et les jours, les conquêtes de la maturité et la perte des illusions, les désespoirs ou la sérénité de l’agonie. Sans compter l’évocation de ce que Céline appelle une « incroyable affaire internationale » – la guerre – qui fait de chacun, de temps en temps, dans le monde moderne, un être requis par l’Histoire.

Raconter l’Histoire, tout simplement raconter une histoire, c’est exposer un enchaînement de circonstances, et cela nous situe dans le tissu même de la vie. Si l’épopée disait le fabuleux, chantait et célébrait des exploits lointains fondateurs d’une culture et d’une civilisation, le roman rencontre tout naturellement l’ordre des choses qui, au fil du temps, résulte de cet acte fondateur, reculé et merveilleux. On a dit que la littérature commençait par l’épopée et qu’elle se continuait par le roman. C’est que tout a débuté par le fabuleux et le mythe, et qu’ensuite, comme le dit Giraudoux, « la triste vie put commencer ».

Raconter une vie en s’inspirant de sa propre vie, décrire son temps en tenant compte de ses expériences, c’est pour le romancier demander au réel des incitations. L’individu et l’époque dans laquelle il vit sont les deux pôles du roman. Le narrateur proustien lui-même a compris qu’on ne pouvait pas produire une œuvre romanesque en s’en tenant à quelques fulgurations de la mémoire ; qu’il fallait aussi faire de sa vie la matière de son livre. Le roman nous propose une réalité représentée, pensée, mise en perspective, éclairée d’un sens. Cette transmutation du réel, cette mise en mots de la vie s’accomplit d’abord selon la sensibilité particulière de l’auteur. Elle tient aussi à ses lectures, au souvenir qu’il a gardé des grands modèles du passé. Au terme d’une riche culture, comment la littérature ne serait-elle pas souvent parodique ? Sous le Célestino de Montherlant, dans Le Chaos et la Nuit, on trouve le Don Quichotte de Cervantès, pour ne pas parler du Robinson de Michel Tournier qui ne ressemble à son grand modèle que pour mieux s’en écarter à la fin. Sous la figure du Père Goriot, qui n’a reconnu les traits du Roi Lear de Shakespeare ? On serait tenté de parodier le mot de Bachelard déclarant qu’on trouve, dans la moindre expérience de physique moderne, toute l’histoire de la physique : dans le moindre roman d’aujourd’hui, il y a toute l’histoire du roman. Beaucoup de vieux mythes constituent l’arrière-fond et le support spirituel d’anecdotes récentes. À cela s’ajoute enfin que les contraintes formelles du genre viennent infléchir les observations que le romancier peut faire sur son temps : elles leur donnent sens et forme. Henri Mitterand a fort bien montré comment joue, chez un Zola, ethnographe de son temps, ce gauchissement imposé par les structures romanesques, et par la pression de l’imaginaire.

1.6. La saveur du roman

L’amateur véritable ne parcourt pas le roman, il le lit, c’est la seule façon de prêter attention aux détails qui le constituent. Malraux disait : « Le génie du romancier est dans la part du roman qui ne peut être ramenée au récit. » Que vaudrait un résumé des événements de La Chartreuse de Parme ? De mieux révéler la saveur du texte de Stendhal. Fabrice, au retour de Waterloo, ayant rencontré une charmante jeune fille entourée de gendarmes, la revoit quelque temps après quand lui-même, menottes aux poignets, est conduit à la prison de la tour Farnèse : épisode banal que pourrait développer Alexandre Dumas ou Michel Zevacco. Mais relisons le texte : « Fabrice était superbe au milieu des ces gendarmes, c’était bien la mine la plus fière et la plus noble ; ses traits fins et délicats, et le sourire de mépris qui errait sur ses lèvres, faisaient un charmant contraste avec les apparences grossières des gendarmes qui l’entouraient. » Voilà Stendhal : le héros se détache par sa noblesse et son ingénuité, sur fond de laideur et de vulgarité, et, enchaîné, il sait rester libre : « Il me semble, mademoiselle [dit-il à Clélia], qu’autrefois, près d’un lac, j’ai déjà eu l’honneur de vous rencontrer avec accompagnement de gendarmes. » Clélia rougit et se dit : « Quel air noble au milieu de ces êtres grossiers ! » Les mots choisis, la situation imaginée, la poésie et l’humour qui baignent cette rencontre portent la griffe de Stendhal et nous introduisent dans la singularité de son univers imaginaire.

PREMIÈRE PARTIE

LE GENRE DU ROMAN

CHAPITRE 1

L’HÉGÉMONIE DU GENRE ROMANESQUE

1. LA FOIRE AU ROMAN

2. ROMAN LITTÉRAIRE ET ROMAN DE CONSOMMATION

3. DIVERSITÉ

1. La foire au roman

L’hégémonie du roman par rapport aux autres genres littéraires a pris des proportions considérables. Certes un vaste public, de nos jours, achète et lit des ouvrages de réflexion, des mémoires, des essais dont L’Express, par exemple, publie chaque semaine la liste des meilleures ventes sous la rubrique « Études, essais, documents », qui se situe juste au-dessous de la rubrique « Romans, récits, nouvelles. » Force est de constater cependant que dans les vitrines des libraires, dans les rayons des bibliothèques publiques, dans les pages littéraires des journaux ou des hebdomadaires, le roman se taille la part du lion. Les points de diffusion se sont multipliés : bibliothèques des gares, kiosques, certains rayons de grands magasins. La présentation des volumes a beaucoup changé : elle est devenue voyante, parfois tapageuse. Si l’on examine le classement des best-sellers de la Quinzaine littéraire, six ou sept romans figurent régulièrement aux dix premières places. Les prix littéraires les plus prestigieux récompensent des romans qui, de ce fait, obtiennent de forts tirages. Le Roi des aulnes, prix Goncourt, avait atteint les 200 000 exemplaires en 1971 ; le Goncourt de Yann Queffelec, Les Noces barbares, en 1985, a été vendu dans l’année à 500 000 exemplaires. Disons que le roman a été le plus grand bénéficiaire de ce que Robert Escarpit a appelé la « révolution du livre ».

« Foire aux romans », c’est le cas de le dire. En dehors de la production de masse qui « sort » inlassablement des romans policiers, des romans d’espionnage, des romans de science-fiction, des romans d’amour, des romans pornographiques, tous les ans, il paraît en France trois ou quatre cents romans. Il s’en faut de beaucoup que tous trouvent un public. Comme l’éditeur le plus avisé ne saurait prévoir à coup sûr le succès d’un livre, il lance sur le marché quantité d’ouvrages ; il équilibre l’échec de la plupart d’entre eux par l’obtention d’un prix littéraire ou le succès d’un best-seller. Chaque automne, plusieurs dizaines de romans sont engagés dans la course aux prix ; bientôt une vingtaine de titres se proposent effectivement aux suffrages des différents jurys. On assiste ainsi dès le mois de septembre à une « rentrée romanesque » – comme il y a une rentrée scolaire et une rentrée universitaire.

2. Roman littéraire et roman de consommation

L’abondance des romans est telle, de nos jours, qu’il faudrait avoir perdu tout bon sens pour prétendre présenter un tableau de la production. Je serais volontiers tenté de penser qu’un des traits frappants des dernières décennies est l’élargissement du fossé qui sépare le roman littéraire du roman de grande consommation. Mais il faut aussitôt prendre garde que certains romans « littéraires » peuvent, à la faveur d’un prix par exemple, ou par leur vertu propre, atteindre les tirages d’un best-seller. D’ailleurs la notion même de roman de consommation est suspecte : certes, ce peut être un produit fabriqué pour entrer dans le cadre d’une collection comme « Le Masque » ou « Fleuve Noir » ; ce peuvent être aussi des œuvres de grande valeur, qui ont rencontré la faveur d’un vaste public : les romans de Sartre, ceux de Camus, de Zola ou de Maupassant, pour ne citer que quelques exemples. Les collections bon marché (« Folio », « J’ai lu », « Le Livre de Poche », « 10/18 »…) ont répandu auprès d’un immense public des œuvres qui comptent parmi les chefs-d’œuvre de la littérature romanesque : c’est, depuis 1950, un phénomène tout à fait considérable. Il s’est constitué pour le roman ce que, pour les arts plastiques, Malraux appelait le musée imaginaire : dans la bibliothèque du « liseur » de romans, Balzac et Dostoïevski, Dickens et Faulkner, Mauriac et Giono rivalisent avec le dernier succès de la saison.

▲ Succès du roman

Si Jeanne Bourin vend plus de 1 500 000 exemplaires de La Chambre des dames, publié en 1979, et 1 817 000 exemplaires du Jeu de la tentation, paru en 1981, elle est suivie de près par Flaubert dont, à la date de 1987, 1 336 000 exemplaires de Madame Bovary ont été vendus dans les collections de poche. Si les succès de Guy des Cars (L’Impure, La Corruptrice, Les Filles de joie, La Brute, etc.) dépassent régulièrement 1 500 000 exemplaires, il a été vendu, depuis leur parution jusqu’à nos jours, 1 500 000 exemplaires de Germinal ou de La Condition humaine de Zola. En face de ces succès de vente, les auteurs du Nouveau Roman, par exemple, doivent généralement se contenter de tirages plus modestes, encore que la récompense d’un prix littéraire puisse soudain porter un roman difficile au très grand succès : ce fut le cas de La Modification de Michel Butor qui bénéficia en 1957 du prix Renaudot.

D’une époque à l’autre, la différence des tirages est souvent étonnante : Le Père Goriot de Balzac a été vendu en collection bon marché à 1 433 600 exemplaires à la date de décembre 1985 ; les premières éditions de ce roman, avant 1850, tiraient chacune à 1 500 ou 2 000 exemplaires, et la totalité des ventes ne dépassait pas quelques dizaines de milliers de volumes – ce qui était d’ailleurs un chiffre important pour l’époque. Les Mystères de Paris d’Eugène Sue ont été, en cinq ans, vendus à 60 000 exemplaires. Du côté de chez Swann n’obtint en 1913 aucun succès, et ce volume a été vendu en collection bon marché à 1 419 000 exemplaires au 31 décembre 1985. Faut-il rappeler qu’un des plus beaux romans du XIXe siècle, Le Rouge et le Noir, a été tiré dans chacune des premières éditions à 750 exemplaires, et qu’il en a été vendu depuis en poche 1 822 000 exemplaires ?

Toutefois le fossé entre le roman de grande consommation et « le roman comme recherche », pour emprunter cette définition à Michel Butor, se manifeste par des signes institutionnels : chez Gallimard, par exemple, maison littéraire par excellence, la collection « Le Chemin » a toujours été attentive à publier des textes de qualité : c’est comme une chapelle précieuse à l’intérieur de la grande église. Tel auteur publie sous pseudonyme un best-seller retentissant et sous son nom des romans très élaborés : le cas le plus connu est celui de Jacques Laurent : il a publié chez Grasset en 1971 Les Bêtises, roman qui a obtenu le prix Goncourt, et en 1981, Les Sous-ensembles flous. Mais on sait qu’il est l’auteur de Caroline chérie, vendu à près de 1 000 000 d’exemplaires dans les années 1950, sous le pseudonyme de Cécil Saint-Laurent.

3. Diversité

La surabondance de la production n’a d’égale que sa diversité. Comment le lecteur de bonne foi, voire le critique professionnel, pourrait-il opérer des classements, dessiner les aspects variés du paysage qu’offre la production romanesque ? Comment lirait-il avec une égale attention tous les romans qui paraissent ? Il peut seulement signaler quelques œuvres d’une qualité particulièrement remarquable. Durant la même saison, il y a souvent, d’un roman à l’autre, beaucoup de traits communs ; même les romans littérairement les plus élaborés paraissent coulés dans le même moule. Chaque romancier respire l’air de son temps, a l’œil ouvert sur la production de ses confrères ; il peut entreprendre de rivaliser avec eux sur le même terrain, mais aussi s’écarter délibérément de la voie qu’ils suivent pour mieux affirmer son originalité. Les grands modèles du passé peuvent encore agir comme des ferments.

Au bazar des techniques romanesques, chacun peut puiser selon sa fantaisie et le stock des procédés déjà utilisés est considérable. D’autre part, chaque année, les œuvres d’auteurs qui appartiennent à des générations très différentes se mêlent et, sur la couverture, le nom de grands anciens a la valeur d’une garantie – or, leur tirage demeure considérable, même si les histoires qu’ils content paraissent un peu démodées. J’en prends un exemple : au printemps de 1969, un an après les « événements de mai », Mauriac et Montherlant (le premier avait alors 84 ans, le second, 73 ans) publient à quelques semaines d’intervalle un roman qui raconte la vie d’adolescents d’avant 1914 : ce sont Les Garçons de Montherlant, c’est Un adolescent d’autrefois de François Mauriac. Ces deux livres, complètement inactuels, ont remporté un grand succès de critique. Quand on publie, d’autre part, au cours des années 1970, les œuvres romanesques des « monstres sacrés » de l’entre-deux-guerres (Mauriac, Giono, etc.) dans la « Bibliothèque de la Pléiade », ou dans la collection « Folio », le succès demeure souvent important. Encore en 1987, Julien Green, qui a débuté dans les années 1920, obtient un triomphe avec Les Pays lointains. À la diversité des formules s’ajoute, dans la production courante, le télescopage des générations.

L’abondance des modèles que chacun a intériorisés peut conduire à la tentation de parodier ou, au contraire, à une sorte de fuite en avant, où l’on essaie de briser avec tous les procédés ordinaires du récit. Quand on atteint le fond de l’impasse, on peut soudain retrouver la nostalgie des grandes avenues ordinaires : raconter tout bonnement une histoire captivante ou émouvante paraît le fin du fin et le dernier cri de la « modernité ». La surenchère des contestations va de pair avec le cours paisible des grandes carrières qui vont de succès en succès. On en est arrivé à un point, dans l’histoire du roman, où toutes les formules peuvent coexister. En pleine vogue du roman existentialiste, dans les années d’après-guerre, on a vu le succès, dans les années 1950, de la génération des « hussards » du demi-siècle : Roger Nimier, Antoine Blondin, Jacques Laurent brillent par leur insolent refus des lourdeurs de la littérature engagée. Dès 1949, Jean Giono publie un antiroman, Noé, et il est piquant que jamais les nouveaux romanciers, qui s’imposeront après Les Gommes de Robbe-Grillet en 1953, ne fassent allusion à ce livre : ils s’affirment plutôt les héritiers de Proust, de Joyce, de Raymond Roussel. Dans cet entremêlement des générations, des œuvres, des styles, comment le critique pourrait-il prétendre dresser un bilan, présenter un tableau de la production romanesque ? À moins de prendre beaucoup de recul et de consentir à être sommaire : on dira par exemple que, depuis 1945 et jusqu’à 1954, année où Les Mandarins de Simone de Beauvoir obtient le prix Goncourt, c’est le roman « existentialiste » qui donne le ton. En 1953 – c’est par de tels rapprochements que l’on peut discerner les lignes de rupture –, Robbe-Grillet publie Les Gommes, son premier roman, aussitôt salué par Roland Barthes, dans un remarquable article de la revue Critique, comme modèle d’un nouvel art romanesque. De 1954 à 1968, on assiste à l’hégémonie du Nouveau Roman : ce n’est certes qu’un mince secteur dans la production littéraire, mais les noms de Robbe-Grillet, de Michel Butor, de Claude Simon, de Nathalie Sarraute s’imposent à l’opinion. Autant la littérature existentialiste était celle de l’engagement politique, de la participation à l’Histoire en train de se faire, autant les pontifes du Nouveau Roman se défendent de toute ambition qui ne serait pas purement littéraire et formelle. C’est la minutie d’un bricolage textuel qui les intéresse, non la psychologie des hommes ou le destin des civilisations. Mais il me semble que les événements de 1968, même s’ils n’ont été qu’une parodie d’histoire, ont eu pour conséquence de poser, ou de reposer, les problèmes urgents qui concernent les hommes, leur vie, leur avenir, leur espérance. Certes, on a continué à écrire des « nouveaux romans » – mais la nouveauté, la puissance d’impact, soudain, n’était plus de ce côté-là : c’est le roman historique qui a, durant quelques années, occupé le devant de la scène, puis se développa et continue à se développer, de nos jours, le courant d’un « roman-autobiographie », qui permet à un narrateur fictif, parlant à la première personne, de ressasser ses obsessions, ses angoisses, ses souvenirs. Mais il faut bien comprendre que de telles périodisations sont sommaires, et qu’elles ne sauraient rendre compte avec exactitude du foisonnement et de l’enchevêtrement des tentatives.

Index des œuvres

Adolphe (B. Constant) 1

Adrienne Mesurat (J. Green) 1, 2

Affinités électives (Les) (Goethe) 1

Âge de raison (L’) (J.-P. Sartre) 1, 2, 3

Agrandissement (L’) (Cl. Mauriac) 1

À la recherche du temps perdu (M. Proust) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42

À l’ombre des jeunes filles en fleurs (M. Proust) 1, 2, 3, 4, 5

Amants, heureux amants (V. Larbaud) 1

Ambassadeurs (Les) (H. James) 1, 2

Âme enchantée (L’) (R. Rolland) 1

Âmes fortes (Les) (J. Giono) 1, 2

Amitiés particulières (Les) (R. Peyrefitte) 1

Amorce (L’) (P.-L. Rey) 1

Angelo (J. Giono) 1

Anneau et le livre (L’) (R. Browning) 1, 2, 3, 4

Argent (L’) (É. Zola) 1

Armance (Stendhal) 1

Assommoir (L’) (É. Zola) 1, 2, 3, 4, 5, 6

Astrée (L’) (H. d’Urfé) 1, 2, 3, 4, 5

Atlantide (L’) (P. Benoit) 1

Au Bonheur des Dames (É. Zola) 1, 2

Autre Étude de femme (H. de Balzac) 1

À vau-l’eau (J.-K. Huysmans) 1

Batailles dans la montagne (J. Giono) 1

Bavard (Le) (L.-R. des Forêts) 1

Béatrix (H. de Balzac) 1

Beauté sur la Terre (La) (C. F. Ramuz) 1

Beaux Quartiers (Les) (L. Aragon) 1

Bel-Ami (G. de Maupassant) 1

Belle du Seigneur (A. Cohen) 1

Belle Saison (La) (R. Martin du Gard) 1

Ben Hur (L. Wallace) 1

Bestiaires (Les) (H. de Montherlant) 1

Bêtises (Les) (J. Laurent) 1

Blé en herbe (Le) (Colette) 1, 2

Bouvard et Pécuchet (G. Flaubert) 1

Bruit et la Fureur (Le) (W. Faulkner) 1, 2

Brute (La) (G. des Cars) 1

Cabinet des Antiques (Le) (H. de Balzac) 1, 2, 3, 4

Cahier gris (Le) (R. Martin du Gard) 1

Candide (Voltaire) 1

Caroline chérie (C. Saint-Laurent) 1

Cartes sur table (A. Christie) 1

Caves du Vatican (Les) (A. Gide) 1, 2

Ce que savait Maisie (H. James) 1, 2, 3

Ce qui était perdu (F. Mauriac) 1

Célibataires (Les) (H. de Montherlant) 1, 2

Chagrins d’aimer (Les) (D. Richard) 1

Chambre des dames (La) (J. Bourin) 1

Chant du Monde (Le) (J. Giono) 1

Chaos et la Nuit (Le) (H. de Montherlant) 1, 2

Chaque homme dans sa nuit (J. Green) 1

Charles Demailly (Les Goncourt) 1, 2

Chartreuse de Parme (La) (Stendhal) 1, 2, 3, 4, 5

Chemins de la liberté (Les) (J.-P. Sartre) 1

Chéri (Colette) 1, 2

Chevalier à la charrette (Le) (C. de Troyes) 1

Chiendent (Le) (R. Queneau) 1, 2

Chouans (Les) (H. de Balzac) 1, 2

Chronique des Pasquier (La) (G. Duhamel) 1

Chroniques (Les) (J. Giono) 1, 2, 3

Chute (La) (A. Camus) 1, 2, 3

Cinq-Mars (A. de Vigny) 1, 2, 3, 4

Clarisse Harlowe (S. Richardson) 1

Claudine à l’école (Colette) 1

Clélie (Mlle de Scudéry) 1

Climats (A. Maurois) 1, 2, 3

Colline (J. Giono) 1, 2

Colomba (P. Mérimée) 1

Colonel Chabert (Le) (H. de Balzac) 1, 2

Comédie humaine (La) (H. de Balzac) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16

Comment c’est (S. Beckett) 1

Comte de Monte-Cristo (Le) (A. Dumas) 1, 2

Condition humaine (La) (A. Malraux) 1, 2, 3, 4, 5

Conquérants (Les) (A. Malraux) 1, 2, 3, 4, 5

Contrepoint (A. Huxley) 1

Corruptrice (La) (G. des Cars) 1

Côté de Guermentes (Le) (M. Proust) 1, 2, 3, 4, 5

Cousin Pons (Le) (H. de Balzac) 1

Cousine Bette (La) (H. de Balzac) 1, 2

Curé de Tours (Le) (H. de Balzac) 1, 2

Curé de village (Le) (H. de Balzac) 1

Curée (La) (É. Zola) 1, 2, 3

D’un château l’autre (L.-F. Céline) 1, 2

Dans la main de l’ange (D. Fernandez) 1

Dans la maison (R. Rolland) 1

Dans le labyrinthe (A. Robbe-Grillet) 1, 2, 3

David Copperfield (C. Dickens) 1

Débâcle (La) (É. Zola) 1, 2

Déclassés (Les) (J.-F. Bizot) 1

Degrés (M. Butor) 1, 2, 3

Delphine (Mme de Staël) 1

Déluge (Le) (J.-M. G. Le Clézio) 1

Derrière la vitre (R. Merle) 1

Désert de l’amour (Le) (F. Mauriac) 1, 2

Désert (Le) (J.-M. G. Le Clézio) 1

Dimanches de Mlle Beaunon (Les) (J. Laurent) 1

Dimitri Roudine (I. Tourgueniev) 1

Dix heures et demie du soir en été (M. Duras) 1

Dominique (E. Fromentin) 1, 2, 3

Don Quichotte (M. de Cervantès) 1, 2, 3, 4

Dora Bruder (P. Modiano) 1

Double Assassinat dans la rue Morgue (E. A. Poe) 1

Double Méprise (La) (P. Mérimée) 1

Du côté de chez Swann (M. Proust) 1

Duo (Colette) 1

Écornifleur (L’) (J. Renard) 1

Éducation sentimentale (L’) (G. Flaubert) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34

Émile (J.-J. Rousseau) 1

Emmurés (Les) (J.-M. Laclavetine) 1

Empire des nuages (L’) (F. Nourrissier) 1

Empire du Milieu (L’) (J. Duvignaud) 1

Emploi du temps (L’) (M. Butor) 1, 2, 3, 4, 5, 6

En avant, calme et droit (F. Nourrissier) 1

Entrave (L’) (Colette) 1

Envers de l’histoire contemporaine (L’) (H. de Balzac) 1

Épilogue (L’) (R. Martin du Gard) 1

Érec et Énide (C. de Troyes) 1

Espoir (L’) (A. Malraux) 1, 2

Été 14 (L’) (R. Martin du Gard) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Étranger (L’) (A. Camus) 1, 2, 3

Eugénie Grandet (H. de Balzac) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12

Faux-Monnayeurs (Les) (A. Gide) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18

Féerie pour une autre fois (L.-F. Céline) 1

Fille aux yeux d’or (La) (H. de Balzac) 1, 2, 3

Filles de joie (Les) (G. des Cars) 1

Fin de la nuit (La) (F. Mauriac) 1

Flagellant de Séville (P. Morand) 1

Force de l’âge (La) (S. de Beauvoir) 1

Fugitive (La) (M. Proust) 1

Garçons (Les) (H. de Montherlant) 1, 2, 3, 4

Gâteau des morts (Le) (D. Rollin) 1

Genitrix (F. Mauriac) 1

Germinal (É. Zola) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Germinie Lacerteux (Les Goncourt) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Gil Blas (A. R. Lesage) 1, 2, 3, 4

Gloire de l’Empire (La) (J. d’Ormesson) 1, 2, 3

Gloire du collège (La) (H. de Montherlant) 1

Gobseck (H. de Balzac) 1, 2, 3

Gommes (Les) (A. Robbe-Grillet) 1, 2, 3, 4

Grand Cyrus (Le) (Mlle de Scudéry) 1

Grand Meaulnes (Le) (Alain-Fournier) 1, 2, 3

Grand Troupeau (Le) (J. Giono) 1

Grandes Espérances (Les) (C. Dickens) 1

Grands Chemins (Les) (J. Giono) 1, 2, 3, 4, 5, 6

Graziella (A. de Lamartine) 1

Guerre du feu (La) (Rosny aîné) 1, 2

Guerre et Paix (L. Tolstoï) 1, 2, 3, 4

Guerre (La) (J.-M. G. Le Clézio) 1

Guignol’s Band (L.-F. Céline) 1, 2, 3, 4, 5, 6

Haute École (J.-L. Curtis) 1

Hauts Ponts (Les) (J. de Lacretelle) 1

Herbe (L’) (Cl. Simon) 1, 2

Histoire d’une société (R. Béhaine) 1

Histoire de Francion (L’) (C. Sorel) 1, 2

Histoire des Treize (H. de Balzac) 1

Hommes de bonne volonté (Les) (J. Romains) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Honorable partie de campagne (L’) (Th. Raucat) 1

Horizon dérobé (L’) (J.-L. Curtis) 1

Humeurs de la mer (Les) (V. Volkoff) 1

Île au trésor (L’) (R. L. Stevenson) 1, 2, 3, 4

Illusions perdues (H. de Balzac) 1, 2, 3, 4, 5

Immoraliste (L’) (A. Gide) 1

Imposture (L’) (G. Bernanos) 1

Impure (L’) (G. des Cars) 1

Ingénue libertine (L’) (Colette) 1

Innommable (L’) (S. Beckett) 1, 2

Inquisitoire (L’) (R. Pinget) 1

Insurgé (L’) (J. Vallès) 1

Irène et les Eunuques (P. Adam) 1, 2

Iris de Suse (L’) (J. Giono) 1, 2

Isabelle (A. Gide) 1, 2, 3

Ivanhoe (W. Scott) 1

Jack (A. Daudet) 1

Jacques le Fataliste (D. Diderot) 1, 2, 3

Jalousie (La) (A. Robbe-Grillet) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Jardin de Bérénice (Le) (M. Barrès) 1

Jean-Christophe (R. Rolland) 1, 2

Jean Santeuil (M. Proust) 1, 2, 3

Jeu de la tentation (Le) (J. Bourin) 1

Jeunes Filles (Les) (H. de Montherlant) 1, 2, 3, 4, 5

Joie (La) (G. Bernanos) 1, 2

Journal d’un curé de campagne (G. Bernanos) 1

Killers (The) (E. Hemingway) 1

Kœnigsmark (P. Benoit) 1

Lamentation des Ténèbres (J.-P. Goux) 1

Légende (C. Dane) 1

Lettre volée (La) (E. A. Poe) 1

Liaisons dangereuses (Les) (Choderlos de Laclos) 1, 2, 3, 4, 5, 6

Livre des fuites (Le) (J.-M. G. Le Clézio) 1, 2, 3

Louis Lambert (H. de Balzac) 1, 2, 3, 4

Lucien Leuwen (Stendhal) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15

Lys dans la vallée (Le) (H. de Balzac) 1, 2, 3, 4

M. de Camors (O. Feuillet) 1

Madame Bovary (G. Flaubert) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26

Madame Gervaisais (Les Goncourt) 1

Mademoiselle de Maupin (Th. Gautier) 1

Maison de Claudine (La) (Colette) 1, 2, 3

Maison des absences (La) (J.-M. Laclavetine) 1

Maison Nucingen (La) (H. de Balzac) 1

Maître du navire (Le) (L. Chadourne) 1

Malone meurt (S. Beckett) 1, 2

Mandarins (Les) (S. de Beauvoir) 1

Manette Salomon (Les Goncourt) 1

Manon Lescaut (abbé Prévost) 1, 2, 3, 4

Marquise sortit à cinq heures (La) (Cl. Mauriac) 1

Martyrs (Les) (Chateaubriand) 1

Mauprat (G. Sand) 1

Mauvais Choix (Le) (J.-L. Curtis) 1

Mémoires d’Hadrien (M. Yourcenar) 1, 2, 3, 4, 5

Mémoires d’un homme de qualité (abbé Prévost) 1, 2

Mémoires (Saint-Simon) 1

Mémorial de Sainte-Hélène (Cte de Las Cases) 1

Michel Strogoff (J. Verne) 1, 2, 3

Mille et Une Nuits (Les) 1, 2

Miracles (Alain-Fournier) 1

Miroir à deux faces (Le) (J. Boulenger) 1, 2

Mise à mort (La) (L. Aragon) 1, 2

Misérables (Les) (V. Hugo) 1, 2, 3, 4, 5, 6

Moderato cantabile (M. Duras) 1

Modeste Mignon (H. de Balzac) 1, 2

Modification (La) (M. Butor) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11

Moine (Le) (M. G.) 1

Moïra (J. Green) 1

Molloy (S. Beckett) 1

Mon village à l’heure allemande (J.-L. Bory) 1

Monde réel (Le) (L. Aragon) 1

Mont-Cinère (J. Green) 1

Montagne magique (La) (Th. Mann) 1, 2

Montée des périls (J. Romains) 1

Mort à crédit (L.-F. Céline) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

Mort dans l’âme (La) (J.-P. Sartre) 1

Moulin de Pologne (Le) (J. Giono) 1, 2, 3

Mrs Dalloway (V. Woolf) 1, 2, 3

Mystère des foules (Le) (P. Adam) 1

Mystères de Paris (Les) (E. Sue) 1

Naissance de l’Odyssée (J. Giono) 1

Naissance du jour (La) (Colette) 1

Nausée (La) (J.-P. Sartre) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11

Noces barbares (Les) (Y. Queffelec) 1

Noé (J. Giono) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Nœud de vipères (Le) (F. Mauriac) 1, 2, 3, 4, 5

Nord (L.-F. Céline) 1

Notre-Dame de Paris (V. Hugo) 1, 2

Nouvelle Héloïse (La) (J.-J. Rousseau) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11

Nouvelle Histoire de Mouchette (La) (G. Bernanos) 1

Odyssée (Homère) 1

Œuvre au noir (L’) (M. Yourcenar) 1

Paludes (A. Gide) 1

Paradis perdu (E. Hemingway) 1

Pas d’orchidées pour Miss Blandish (J. H. Chase) 1

Passage de Milan (M. Butor) 1, 2

Passage du poète (C. F. Ramuz) 1

Paulina 1880 (P. J. Jouve) 1

Pays lointains (Les) (J. Green) 1

Paysan de Paris (Le) (L. Aragon) 1

Paysan parvenu (Le) (Marivaux) 1

Peau de chagrin (La) (H. de Balzac) 1

Peine des hommes (La) (P. Hamp) 1

Père Goriot (Le) (H. de Balzac) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19

Pharisienne (La) (F. Mauriac) 1, 2, 3, 4, 5

Pierre et Jean (G. de Maupassant) 1, 2

Poil de Carotte (J. Renard) 1, 2

Pont de Londres (Le) (L.-F. Céline) 1, 2

Porte étroite (La) (A. Gide) 1

Portrait d’un inconnu (N. Sarraute) 1

Possédés (Les) (F. Dostoivesky) 1

Pot-Bouille (É. Zola) 1

Préfet Spendius (Le) (H. de Montherlant) 1

Prélude à Verdun (J. Romains) 1

Princesse de Clèves (La) (Mme de La Fayette) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11

Prisonnière (La) (M. Proust) 1, 2, 3

Procès-verbal (Le) (J.-M. G. Le Clézio) 1

Que ma joie demeure (J. Giono) 1

Quo Vadis ? (H. Sienkicwicz) 1

Rabouilleuse (La) (H. de Balzac) 1

Recherche de l’absolu (La) (H. de Balzac) 1, 2

Regain (J. Giono) 1

René (Chateaubriand) 1

René Leys (V. Segalen) 1

Retraite sentimentale (La) (Colette) 1

Rien que la Terre (P. Morand) 1

Rigodon (L.-F. Céline) 1

Rivage des Syrtes (Le) (J. Gracq) 1, 2, 3, 4, 5

Robinson Crusoe (D. Defoe) 1

Roi des Aulnes (Le) (M. Tournier) 1, 2, 3, 4

Roi Lear (Le) (Shakespeare) 1

Rois maudits (Les) (M. Druon) 1

Roman bourgeois (Le) (A. Furetière) 1

Roman comique (Le) (Scarron) 1

Roman de Tristan (Le) (Béroul) 1

Rouge et le Noir (Le) (Stendhal) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16

Rougon-Macquart (Les) (É. Zola) 1, 2, 3

Route des Flandres (La) (Cl. Simon) 1, 2

Rue des boutiques obscures (P. Modiano) 1

Sac du Palais d’Été (Le) (P.-J. Rémy) 1, 2, 3, 4

Salammbô (G. Flaubert) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Sapho (A. Daudet) 1

Satiricon (Pétrone) 1

Scènes de la vie de province (H. de Balzac) 1

Scènes de la vie privée (H. de Balzac) 1, 2, 3, 4

Sébastien Roch (O. Mirbeau) 1

Semaine Sainte (La) (L. Aragon) 1, 2, 3, 4, 5, 6

Sido (Colette) 1, 2

Signes parmi nous (Les) (C. F. Ramuz) 1

Sœur Philomène (J. et E. Goncourt) 1, 2

Soirée avec M. Teste (La) (P. Valéry) 1, 2, 3, 4

Son Excellence Eugène Rougon (É. Zola) 1

Songe (Le) (H. Montherlant) 1

Sous-ensembles flous (Les) (J. Laurent) 1, 2

Sous le soleil de Satan (G. Bernanos) 1, 2, 3, 4

Souvenirs d’égotisme (Stendhal) 1, 2

Sursis (Le) (J.-P. Sartre) 1, 2, 3, 4

Symphonie pastorale (La) (A. Gide) 1

Temps perdu (Le) (M. Proust) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Temps retrouvé (Le) (M. Proust) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Terra amata (J.-M. G. Le Clézio) 1

Terre (La) (É. Zola) 1

Thérèse Desqueyroux (F. Mauriac) 1, 2, 3, 4

Thibault (Les) (R. Martin du Gard) 1, 2, 3, 4

Tom Jones (H. Fielding) 1

Tristan et Yseult 1

Trois Mousquetaires (Les) (A. Dumas) 1, 2, 3, 4, 5

Ulysse (J. Joyce) 1, 2, 3, 4

Un adolescent d’autrefois (F. Mauriac) 1

Un amour de Swann (M. Proust) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Un assassin est mon maître (H. de Montherlant) 1

Un balcon en forêt (J. Gracq) 1

Un de Baumuanes (J. Giono) 1, 2, 3

Un homme libre (M. Barrès) 1

Un métier de chien (D. Desanti) 1

Un roi sans divertissement (J. Giono) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

Un voyage d’hiver (P.-J. Rémy) 1

Une double famille (H. de Balzac) 1

Une ténébreuse affaire (H. de Balzac) 1

Une vie (G. de Maupassant) 1, 2

Ursule Mirouët (H. de Balzac) 1

Vagabonde (La) (Colette) 1, 2

Vendredi ou les limbes du Pacifique (M. Tournier) 1, 2

Vent (Le) (Cl. Simon) 1

Verdun (J. Romains) 1

Vie de Henry Brulard (Stendhal) 1

Vie de Marianne (La) (Marivaux) 1, 2

Vie, mode d’emploi (La) (G. Pérec) 1, 2

Ville (La) (P. Claudel) 1

Vingt Mille Lieues sous les mers (J. Verne) 1

Vipère au poing (H. Bazin) 1, 2

Visionnaire (Le) (J. Green) 1

Volupté (Sainte-Beuve) 1

Voyage au bout de la nuit (L.-F. Céline) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15

Voyage au centre de la terre (J. Verne) 1

Voyage de l’autre côté (J.-M. G. Le Clézio) 1

Voyageurs de l’impériale (Les) (L. Aragon) 1

Vrilles de la vigne (Les) (Colette) 1

Werther (Goethe) 1

Wilhelm Meister (Goethe) 1, 2

Xipéhuz (Les) (Rosny aîné) 1