Publications de l’École française de Rome

L’Architecture morte ou vive

les infortunes de la coupole de Saint-Pierre de Rome au XVIIIe siècle

Pascal Dubourg-Glatigny

Éditeur : Publications de l’École française de Rome

Lieu d’édition : Rome

Année d’édition : 2017

Date de mise en ligne : 1 mars 2022

Collection : Collection de l'École française de Rome

https://books.openedition.org

Édition imprimée

Nombre de pages : 396

Référence électronique

DUBOURG-GLATIGNY, Pascal. L’Architecture morte ou vive : les infortunes de la coupole de Saint-Pierre de Rome au XVIIIe siècle. Nouvelle édition [en ligne]. Rome : Publications de l’École française de Rome, 2017 (généré le 01 mars 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/efr/32545>.

Ce document a été généré automatiquement le 1 mars 2022.

© Publications de l’École française de Rome, 2017

Conditions d’utilisation :
http://www.openedition.org/6540

Résumés

Quelques mois après l’élection de Benoît XIV, les architectes de la Fabrique de Saint-Pierre de Rome engagèrent une série d’enquêtes de stabilité sur la coupole de la basilique. Elle présentait, depuis longtemps déjà, de nombreuses fissures. L’inquiétude s’étendit à la curie et, à l’automne 1742, elle était à son paroxysme. Le pape commanda alors une expertise à des savants réputés mais étrangers au microcosme romain de l’architecture. Les résultats de leurs travaux, présentés lors d’un spectacle de démonstration scientifique mettant en scène la maquette de Michel Ange restaurée pour l’occasion, ne firent que déclencher une onde de protestations qui s’étendit sur plusieurs années. La querelle initiale, confinée dans les cercles du palais apostolique, se constitua rapidement en une controverse scientifiquement argumentée qui traversa avec une grande violence les catégories professionnelles et les clans intellectuels.
Cependant, la richesse du dossier montre qu’il ne peut être réduit à un simple débat policé sur des questions techniques. Il fait apparaître la très grande diversité de conceptions sur l’architecture en vigueur dans la Rome du milieu du XVIIIe siècle, motivées par des positions identitaires, intellectuelles, religieuses et politiques discordantes.

Pascal Dubourg-Glatigny

Directeur de recherche au CNRS (Centre Alexandre Koyré). Il travaille sur la question de l’art comme phénomène technique et la représentation de l’espace à l’époque moderne.

Sommaire

Dédicace

Épigraphe

Avertissement

Remerciements

Introduction

Chapitre 1. Ériger et constituer la basilique

L’instauration de la basilique (1506-1523)

Une fabrique universelle (1523-1589)

L’achèvement des travaux, la nécessité des certitudes (1589-1626)

La basilique achevée, survient le temps des doutes (1626-1751)

L’architecture en pratique

Chapitre 2. Rédiger et transmettre la basilique : du Temple vatican (1694) aux Mémoires historiques (1748)

Mémoire et promotion de la « véritable architecture civile »

Giovanni Poleni : techniques architecturales et savoir antiquaire

Les « Memorie » : la polémique comme fresque historico-scientifique

Une rédaction sous contrôle officiel

Chapitre 3. Le théâtre de la polémique

Une inquiétude toute pontificale

Comment on en vint à solliciter les savants

Le « système » des Trois mathématiciens

La recherche du consensus

Chapitre 4. Monstrations et démonstrations du savoir

Le grand spectacle de la démonstration scientifique

Les interventions spontanées des architectes

Nouvelles inspections de la coupole : le bal des anonymes

Trois rapports sur commande : Poleni, Manfredi et les Napolitains

Le voyage de Poleni à Rome et son second rapport

Les raisons d’une expertise ?

Chapitre 5. La coupole soumise à la question

Une défectuosité historique et légendaire

Les examens du XVIIe siècle

Les défauts documentés

Des comparaisons à valeur de preuve

La distance de l’objet

La constitution dogmatique des défauts

« Une écriture en dessin »

La querelle des causes

Causes internes et causes externes

Les causes ineffables

Chapitre 6. Les certitudes vacillantes de l’architecture

L’architecture théorique

L’architecture académique

Le passage à l’action

L’architecture organique

L’architecture synthétique et analytique

De l’utilité des mathématiques pour l’architecture

L’architecture pragmatique

Chapitre 7. Permanence de la restauration

Alléger et restaurer les structures

La querelle des cercles

La forme idéale

La restauration

La découverte du cercle rompu

L’héritage de la restauration

Conclusion

Annexe

Sources et bibliographie

Table des illustrations

Index des noms

Cahier d’illustrations

Dédicace

À la mémoire de Joël Sakarovitch

Épigraphe

« La lutte entre le poids et la résistance constitue la seule substance esthétique de la belle architecture »
Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et représentation, 1819 (I, § 43).

Avertissement

Pour les mesures, nous utilisons la conversion suivante du palme d’architecte, issues de H. Doursther, Dictionnaire universel des poids et mesures anciens et modernes, Bruxelles, 1840, p. 131, 369, 375 : un palme = ¾ de pied = 12 onces = 60 minutes = 120 décimes = 21,2 cm

Selon Picard, un palme d’architecte romain est égal à 98,85 lignes de France (∼ 22,2 cm) et, selon Boscovich, 99,033 (∼ 22,3 cm). Voir les « tables de l’abbé Mann », republiées dans Opuscoli scelti sulle scienze e sulle arti, XII, 6, Milan, 1789, p. 398.

Les équivalents des mesures anciennes donnés dans le texte sont donc à titre indicatif.

Abréviations

AFSP : | Archivio della Fabbrica di San Pietro (Vatican)
ASL : | Archivio dell’Accademia di San Luca (Rome)
ASSM : | Archivio Storico di San Martino (Naples)
ASV : | Archivio Segreto Vaticano (Vatican)
BAV : | Biblioteca Apostolica Vaticana (Vatican)
BNF : | Bibliothèque nationale de France (Paris)
BNM : | Biblioteca Nazionale Marciana (Venise)
BNCFi : | Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze (Florence)
BNCVE : | Biblioteca Nazionale Centrale Vittorio Emanuele (Rome)
BSNSP : | Biblioteca della Società Napoletana di Storia Patria (Naples)

Les Memorie… de Poleni (1748) n’étant pas paginées, mais numérotées par colonnes et par paragraphes, nous avons suivi ces derniers pour plus de commodité.

Remerciements

Ce travail est dédié à la mémoire de Joël Sakarovitch, un savant libre de préjugés disciplinaires, aussi ardent dans sa quête de connaissance du phénomène architectural que tempéré dans ses jugements académiques. Ses critiques bienfaisantes, son regard aiguisé, son savoir transversal m’accompagnèrent avec bienveillance dans la préparation de ce travail destiné à constituer le socle d’une habilitation. Il n’est guère possible d’exprimer la douleur que provoqua sa disparition quelques semaines avant la soutenance qui eut lieu le 12 avril 2014 à l’Académie d’architecture. L’accueil chaleureux et la générosité intellectuelle de Paul Quintrand, président de l’Académie, contribua à adoucir cette absence trop cruelle. Que les membres du jury Jean Boutier, Marianne Cojannot Le Blanc, Pietro Corsi, Christian Michel, Werner Oechslin et Antonella Romano soient remerciés pour les avis éclairés que chacun porta, depuis sa discipline, sur ce travail. Leurs suggestions me conduisirent à quelques élargissements, à de nombreuses tentatives de clarification et aussi, à certaines coupes salutaires.

Sans la disponibilité et les encouragements de Simona Turriziani et Assunta Di Sante, archivistes de la Fabrique de Saint-Pierre, ce travail n’aurait pas vu le jour.

Je remercie également Michela Becchis, Jean-Marc Besse, Robert Carvais, Alexandre Cojannot, Sophie David, Maria Pia Donato, Corinne Dubourg Glatigny, Romano Gatto, Piotr Zygmunt Kowalski, Nicoletta Marconi, Emilie d’Orgeix, Eric Pagliano, Catherine Perret, Madeleine Pinault-Sørensen, Dominique Raynaud, Hélène Rousteau-Chambon et Hélène Vérin qui me firent l’amitié de discuter ce travail et de l’enrichir.

Introduction

Lors du carême de l’année 1738, le public parisien se pressait aux portes de la salle des machines du palais des Tuileries. Pendant quelques semaines, ce vaste théâtre destiné à l’opéra et aux ballets accueillait une exposition inhabituelle. L’architecte Jean Nicolas Servandoni avait pris possession des lieux pour mettre en scène la basilique Saint-Pierre de Rome. L’installation livrait l’intérieur de l’église aux yeux des visiteurs transportés sous d’autres cieux. Le décor était peint mais aussi en relief et l’ensemble était animé par des jeux de lumière1. Malgré les imposantes dimensions de cette salle, il avait fallu envisager quelques rétrécissements pour y loger la plus grande église de la Chrétienté. La perspective et certains jeux de proportions furent employés pour rendre vraisemblable cette réduction de moitié. La technique employée par Borromini au palais romain du cardinal Spada constituait sans doute une référence pour l’architecte d’origine florentine. Réalisée un siècle plus tôt, en 1652-1653, cette colonnade en perspective était un modèle. À Rome, la représentation illusionniste était liée à une installation optique et gnomonique2. Mais à Paris, tout versait dans la monumentalité et dans la référence mais aussi dans l’histoire. Des figures humaines de carton mâché, placées dans la profondeur des lieux, procuraient l’illusion d’un édifice continu. Les spectateurs étaient confinés dans un point de vue préconstruit. Le positionnement évitait la multiplicité des regards et les interprétations fautives.

En 1731, Servandoni avait été reçu à l’Académie royale de Peinture et de sculpture de Paris, en qualité de « peintre dans le talent de l’architecture et de la perspective »3. Un peintre avec un talent d’architecte et de géomètre, la formule était ambiguë : étions-nous dans le domaine de la figuration ou dans celui de la construction ? Les parisiens ne percevaient pas cette division disciplinaire et ils se délectaient innocemment des « spectacles de perspective et de mécanique » de Servandoni4 que la presse désignait tantôt comme « une représentation », tantôt comme « un spectacle»5. Certains pensaient-ils être devant une image fixe ? D’autres interprétaient-ils le caractère tridimensionnel de l’installation comme une séquence de vues ? Tous les spectateurs, cependant, restaient médusés, le regard tourné vers le baldaquin de Bernin, conformément aux lois de la géométrie. Personne ne s’étonna vraiment de la manipulation visuelle opérée et ces recettes de perspective semblaient admises, acquises, assimilées. Le débat s’engagea en revanche sur la proportionnalité et sur la monumentalité de la basilique. Les mesures suivies par Servandoni étaient issues de ses propres relevés sur place, confrontées à celles que fournissaient deux ouvrages romains, celui du père jésuite Bonanni (1696) et celui de l’architecte Carlo Fontana (1694). Ces autorités ne suffisant visiblement pas, Servandoni s’assura la collaboration de l’architecte François Franque qui s’était, lui aussi, livré à cet exercice d’arpenteur alors qu’il était pensionnaire de l’Académie de France à Rome. Le toisé d’un édifice d’une si grande importance associait la connaissance de terrain à la vérification historique. La démarche suggérait des comparaisons plus larges, jaugeant les mesures de la basilique Saint-Pierre au regard d’autres édifices comme le Panthéon, Notre-Dame de Paris ou Saint-Paul de Londres : des églises gigantesques dont les dimensions évoquaient une intrigante stabilité. Les modalités réelles du simulacre importaient peu, les mathématiques n’étaient pas ouvertement questionnées. La monumentalité, le symbolique catholique, la domination des modèles l’emportaient.

La connaissance visuelle que la visite suggérait était strictement synchronique. Elle relevait de l’expérience immédiate. Cependant, un livret explicatif était distribué aux visiteurs, s’adressant « à ceux qui aiment la belle architecture »6. On attribua la rédaction de cet opuscule au savant collectionneur Pierre-Jean Mariette7. Il fournissait de plus amples informations au visiteur sur la dimension historique de la basilique et il l’accompagnait dans une transition spatiale que la représentation peinte ne pouvait lui fournir : l’extérieur et les abords de la basilique étaient évoqués dans un langage suggestif. Le récit de la construction partait du cirque de Néron sur le mont Vatican, passait par la basilique de Constantin et faisait la part belle aux bâtisseurs modernes, Nicolas V et Jules II.

Le livret enseignait que Bramante avait fourni le « modèle », que Raphaël, Sangallo et Peruzzi « donnèrent plus de nouvelles idées qu’ils ne s’occupèrent de la construction de l’église » et que « la première pensée de Michel-Ange » consistait à disposer l’église sur un plan en croix grecque. La première phase de construction de la basilique était présentée à travers les projets et apparaissait assez conceptuelle.

La réalisation – ou l’achèvement – s’engageait sous le sceau du souvenir : « le dôme fut construit sur les mémoires [de Michel-Ange] et en suivant point par point le modèle qu’il avait laissé ». L’autorité du maître l’emportait sur la réalité du chantier, plus complexe, plus tourmentée qui avait largement modifié le projet d’origine. La réalité physique de la prouesse technique dépassait les lois de la statique : « on [n’] avait point tenté jusqu’alors de construire un dôme qui se soutînt en l’air sur des pendentifs ».

Avec Maderno et l’extension de la nef puis Bernin et la colonnade, le récit de la construction changeait de registre et les explications passaient dans le sens commun. Le plan en croix latine permettait « de contenir une plus grande quantité de peuple », la place devant la basilique contribuait « à la rendre majestueuse ».

Le récit historique de la basilique Saint-Pierre parcourait plusieurs périodes, chacune empreinte de singularité : à la période intemporelle de l’Antiquité, avait succédé celle de l’histoire, faite de décisions successives, puis celle des idées, composée de rêves et projets inaboutis et vint enfin l’heure de la réalisation, avec Michel-Ange, qui ouvrit à son tour la période du souvenir, pour s’achever enfin dans l’ère des raisons pondérées. Le chantier changeait de visage avec le passage du temps. La chronologie de la construction s’achevait avec Bernin.

L’opuscule conduisait enfin le visiteur virtuel dans les décors intérieurs, ceux dont il avait le simulacre sous les yeux, sans pouvoir cependant distinguer les courbes des statues et les reflets des peintures. Une énumération d’œuvres et de noms d’artistes célèbres y suppléait. Les quatre niches creusées dans les piliers de la coupole logeaient les célèbres « figures colossales » et les escaliers pratiqués en dessous d’eux permettaient d’accéder « aux souterrains de l’église […] qui renferment quantité de monuments singuliers ». Le nom de Bernin qui avait dirigé ces travaux était absent de cette partie du texte. Cela permettait d’ignorer le rôle déstabilisateur que certaines de ses interventions aurait pu jouer. La destruction de son campanile pour raison de sécurité n’appartenait visiblement pas à la construction de la basilique selon l’auteur du livret. Et cependant, Bernin avait été à nouveau mis en cause dans une affaire qui fit grand bruit à sa mort, en 1680. Cette fois, le destin de la coupole était en jeu, dont l’ombre se profilait au loin du regard des visiteurs de l’installation des Tuileries. Alors Baldinucci, en voulant défendre la mémoire du maître, avait dévoilé au public l’existence de « nouvelles fissures imaginaires de la coupole de Saint-Pierre »8. Et cette coupole qui présentait encore au XVIIIe siècle des lézardes de plus en plus larges et inquiétantes ? Le livret restait muet. Pourtant, « les pluies pénétraient dans les voûtes de la tribune, comme en témoignent collégialement tous les gardiens »9. Et ces fissures qui ornaient les voiles intérieures de la coupole, rythmant de haut en bas chacun des espaces séparant les nervures ? Et cette ouverture béante, au-dessus du pilier de Véronique qui ne s’amenuisait à la vue de la frise que pour mieux « se dilater continuellement jusqu’à l’imposte de la coupole, à partir de laquelle elle se restreint pour enfin mourir tout en haut, sous le lanternon lui-même »10 ? Rien de cette alarmante situation ne semblait avoir atteint les rives de la Seine. Le rêve d’un édifice parfaitement conçu et invincible perdurait. Ces nobles arpenteurs de l’Académie de France qui s’étaient rendus sur les lieux pour mieux observer et mesurer la basilique restaient silencieux ou souffraient de cécité.

Pourtant, quelques années après que Paris a célébré le culte de la hauteur de la basilique Saint-Pierre, Rome entra dans une angoisse abyssale. À l’automne 1742, Benoît XIV, ayant accédé depuis peu au siège pontifical, ouvrait les oreilles de la Curie aux lancinantes admonitions des architectes de la fabrique de Saint-Pierre. Les dangereux mouvements auxquels la superbe se livrait étaient sous observation administrative, au moins depuis l’époque de Maderno. Mais les préoccupations n’avaient guère franchi le premier cercle des officiels de la vénérable institution. Les respectables cardinaux qui siégeaient à sa tête, érigés par l’altitude de l’édifice au rang de célicoles, cultivaient un mutisme rassurant. Des craintes sur la stabilité de l’édifice pourraient être perçues comme la conséquence d’erreurs de construction et fossoyer l’inerrance qui nimbait leurs décisions. Mais cette fois-ci, l’Église s’était munie d’un pape qui ouvrait tous les livres, supportait à sa table Jésuites et Jansénistes, raillait les caudataires serviles, fondait des académies pour réveiller le Sacré Collège, alimentait la presse en piquantes nouvelles et en manœuvrantes rumeurs. Les milieux intellectuels romains étaient en effervescence. Désormais, le secret des dommages de la coupole, pourtant exposé aux yeux de tous ces visiteurs venus de l’Europe entière pour admirer la basilique, ne pouvait rester enfoui.

La coupole allait-elle survivre à ce mouvement qui semblait s’accentuer, ouvrant constamment de nouvelles brèches dans sa calotte fragilisée ? Elles constituaient autant d’atteintes à son intégrité statique et à la perfection de sa conception. Pour mettre fin à un débat qui fermentait dans les milieux des architectes, Benoît XIV entreprit une démarche alors originale : soumettre la question à des savants extérieurs au microcosme curial et au champ de l’architecture. Des mathématiciens alors en vogue, connus pour une récente édition commentée des œuvres de Newton, furent sollicités. Les pères minimes François Jacquier et Thomas Le Seur s’adjoignirent la collaboration d’un jeune savant, le jésuite Ruggero Boscovich ; les « Trois mathématiciens » que nous désignerons ainsi pour souligner l’instance collective qu’ils incarnent, trois étrangers donc, devaient trancher, à la suite d’une enquête de quelques semaines, une question dont l’enjeu dépassait le sol romain.

Peut-on alors parler d’une expertise ? Ce ne sont pas des hommes de l’art qui furent convoqués et leur contribution ne possédait aucun caractère décisionnel et encore moins juridique. Mais la science pénétrait des plans de plus en plus larges de la société et de l’activité humaine ; son appareil conceptuel complexe intriguait mais les certitudes qu’elle prétendait apporter rassuraient. Les savants portaient une voix extérieure dont on espérait qu’elle pourrait démêler les controverses engagées.

La présentation de leur étude au public avait été soigneusement préparée : les Trois mathématiciens avaient été priés de s’associer à Luigi Vanvitelli, l’un des architectes de la fabrique de Saint-Pierre, pour mettre en scène la démonstration du système statique de la coupole duquel on retirerait des prescriptions de restauration. À travers l’association entre les mathématiciens et l’architecte, on affichait un scénario consensuel. Ces précautions se révélèrent vaines. En quelques années, ce ne sont pas moins de quarante interventions – certaines exprimant une violence intellectuelle inouïe – qui seraient rendues publiques pour leur répondre et les contester. Elles révèlent des argumentaires si variés qu’on peut se demander si la question portait fondamentalement sur l’évaluation du risque conjoncturel de la coupole et sur les restaurations suggérées. Pour tenter de couper court à ces contestations, le pape mit immédiatement en œuvre une nouvelle stratégie : interroger d’autres savants sur la qualité du premier rapport. Il tenta d’endiguer la question, de la confiner à un débat entre savants et d’éviter que les passions et les valeurs symboliques ne l’emportassent sur la science. En effet, les trois expertises commandées après celle des Trois mathématiciens sont des évaluations d’un rapport initial. Leurs auteurs – résidant à Naples, Bologne et Padoue – ne se rendent pas sur les lieux : ils examinent plus la méthode que la matière exposée. Ne s’agissait-il pas de faire accepter à des cercles intellectuels de plus en plus larges une situation dont le Pontife s’était convaincu qu’elle était dangereuse ? Cette démarche fut un échec. Mais elle correspondait au mode bureaucratique de constitution de la connaissance mis en place par Benoît XIV et piloté par une série de prélats-fonctionnaires. Les décideurs, pour autant qu’il soit possible d’identifier cette instance en la personne de Benoît XIV, procédaient à des délégations de responsabilités en cascade. Un empilement d’avis, celui de l’expert suivi de celui de l’évaluateur sur le premier, provoque inévitablement une dilution des responsabilités visant à créer un consensus artificiel.

Alors que les savants débattaient, le politique passait à l’acte : on verra comment, indépendamment des avis commandés, des commissions officielles convoquées, des études contradictoires publiées, le pape prit très tôt une décision irrévocable mais sans la rendre publique. Était-on à la recherche de la meilleure caution ? Celui qui soutiendrait ce choix, affinerait de manière crédible les détails de sa mise en œuvre et donnerait à la communauté les meilleures garanties d’ouverture et d’impartialité ? Giovanni Poleni, le physicien qui fut en dernière instance chargé de diriger la restauration, répondait à ces critères. Cependant, la conflictualité subsista et se renforça. Quelles étaient donc les raisons profondes de la discorde ?

À la lecture du dossier, on s’aperçoit bien vite de l’insuffisance des catégories disciplinaires de l’histoire érudite mais aussi des outils d’une sociologie des controverses qui renoncerait aux contenus. Derrière l’analyse technique et esthétique d’un édifice en péril, aussi célèbre et respectable soit-il, c’est une constellation de conceptions de l’architecture qui s’affrontent, portées par des individus aux trajectoires singulières. La controverse se déploie certes sur fond de jeux d’influence et de pouvoir : l’engagement des acteurs représente un certain risque de carrière, de réseau ou de réputation et les contraint à s’exposer largement. D’ailleurs, une série significative d’acteurs célèbres du champ de l’architecture de l’époque se gardent bien d’intervenir pour mieux se protéger. Mais la polémique met aussi en évidence, à travers des rhétoriques argumentaires originales, des contenus entrelacés que nos cadres actuels nous empêchent de saisir. Ainsi, alors qu’elle pourrait sembler à première vue purement technique, cette histoire fait apparaître de nombreuses instrumentalisations et détournements du propos scientifique, provoquant un décalage des questionnements statiques et constructifs en ouvrant leur champ à des contaminations extérieures. Elle révèle de fait les convictions profondes et contradictoires sur l’architecture, en vigueur dans la Rome des années 1740.

La polémique enflammée qui suivit l’intervention des Trois mathématiciens s’inscrivait dans un contexte intellectuel où chacun interprétait ce qu’il voyait – ou pensait voir – conformément aux théories mécaniques alors reconnues. On trouve dans les discours l’empreinte de la pensée de Descartes, Leibniz ou Newton.

« La première cause du mouvement est Dieu qui a créé la matière […] et qui conserve maintenant en l’univers par son concours ordinaire autant de mouvement et de repos qu’il en a mis en le créant »11. Cette première cause du mouvement de la coupole, exprimée ici dans les mots de Descartes, personne ne pouvait l’ignorer ou la contester, même ceux qui portaient le discours le plus technicien. Sur les causes secondes, ce que Descartes appelle les « lois de la nature », il y avait plus de divergences. La variété de définitions des modalités du mouvement résultait en large partie de l’expérience. La perception des phénomènes naturels et l’interprétation qui pouvait en être faite impliquent de lourdes conséquences sur la compréhension de la stabilité de la coupole et sur les solutions de restauration. La première était liée aux modes d’observation du phénomène, aux instruments intellectuels et matériels mobilisés et à la distance à laquelle l’objet examiné était placé. Une fois ces données établies, ce qui n’avait rien de consensuel, il s’agissait de s’accorder sur la manière de mesurer les dommages. Quelle que fût la méthode choisie, déterminer les lieux des chocs ne pouvait suffire à rendre compte d’un organisme aussi complexe que la coupole. Les principes cartésiens suggéraient une cartographie des mouvements de la coupole, ils facilitaient la visualisation géométrique de cette instabilité, montraient les faiblesses horizontales ou verticales de la structure mais on en restait au constat. La quantité de mouvement selon la leçon de Descartes pouvait alors peut-être servir à localiser les forces en présence dans une situation donnée mais la démarche abdiquait devant le pronostic. Les mouvements de la coupole portaient-ils à la ruine, la question restait sans réponse.

La distinction proposée par Leibniz entre les forces vives, l’énergie cinétique et les forces mortes, l’énergie potentielle, avait permis, à travers la comparaison mesurée des forces en présence, de s’extraire du cercle stérile et définitif de la causalité première et divine. En apparence, la question de la méthode restait ouverte, surtout pour les corps complexes qui, à l’image de la coupole, présentaient un enchevêtrement de situations statiques. Cartésiens et Leibniziens s’étaient affrontés sur les définitions des forces depuis la fin du XVIIe siècle12. D’Alembert avait montré, précisément dans les années où la polémique sur la stabilité de la coupole romaine se déroula, qu’il n’était qu’une question de mots derrière lesquels se cachaient des divergences philosophiques plus profondes13. En effet, que l’on considère la vitesse simple ou au carré, cela ne changeait guère l’équation. Cependant, selon les outils que les uns ou les autres employaient pour déterminer les mouvements de la coupole, selon qu’ils accordaient une plus grande importance à l’espace parcouru par les corps ou au temps qu’ils employaient à se mouvoir, la perception du problème variait.

Newton avait, pour sa part, introduit une nouvelle éthique de la mécanique. Les lois absolues, théoriques se confrontaient au caractère relatif et conjoncturel des situations dans lesquelles la réalité apportait une vérification. Les mouvements uniformes devaient...