Presses universitaires de Rennes

Le prince et son portrait

Incarner le pouvoir dans l’Allemagne du XVIe siècle

Naïma Ghermani

Éditeur : Presses universitaires de Rennes

Lieu d’édition : Rennes

Année d’édition : 2009

Date de mise en ligne : 18 mai 2022

Collection : Histoire

EAN électronique : 9782753566781

https://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782753508453

Nombre de pages : 350

Référence électronique

GHERMANI, Naïma. Le prince et son portrait : Incarner le pouvoir dans l’Allemagne du XVIe siècle. Nouvelle édition [en ligne]. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2009 (généré le 18 mai 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pur/100100>. ISBN : 9782753566781.

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Résumés

La Réformation ne donne pas seulement naissance à une nouvelle manière de croire, mais aussi à une nouvelle manière de voir. Dans l’Empire allemand, si Luther tolère les images dans les églises, il n’en provoque pas moins l’apparition d’une nouvelle iconographie religieuse et profane. On peut en effet relier à la prédication luthérienne et au combat confessionnel la multiplication d’images du prince, produites par l’atelier de Lucas Cranach, peintre graveur attitré des électeurs de Saxe, premiers défenseurs du Réformateur. Ce nouvel art visuel du portrait donne naissance à des formes inédites de la représentation de l’autorité politique. En réponse à cette expansion du portrait protestant, les princes catholiques de l’Empire s’engagent eux aussi dans une production visuelle nouvelle. Ainsi s’instaure, à côté du combat des armes et de la parole, une guerre des images dont l’enjeu est bien la reconnaissance légitime d’une foi, mais aussi la redéfinition du pouvoir civil. Après la paix d’Augsbourg (1555) qui reconnaît une existence légale aux luthériens, les formes de représentations de ces derniers tendent à capter les modalités figuratives impériales et monarchiques, fondées pourtant sur un modèle catholique de l’Incarnation. Le portrait du prince adossé à une importante réflexion théorique sur son autorité devient un des moyens de penser un pouvoir en pleine mutation.

Naïma Ghermani

Normalienne, agrégée d’histoire et docteur en histoire, Naïma Ghermani est maître de conférences à l’université de Grenoble II-Pierre Mendès France.

Sommaire

Remerciements

Préface

Horst Bredekamp

Abréviations

Introduction

Chapitre I. Conceptions visuelles et théoriques du prince avant la Réformation

Du portrait dévotionnel au portrait individuel

Le portrait individuel : une pratique privée

Le portrait comme « effigie véritable »

Humanisme et théorie politique

Chapitre II. La Réformation : de nouvelles normes iconographiques ?

Portraits « pour mémoire »

Le portrait-monument du prince : l’innovation de Dürer

De l’image-monument au monument funéraire

Portrait et témoignage

Reproductibilité et formes contraignantes : la création d’un modèle visuel luthérien de l’autorité politique

Chapitre III. L’art combinatoire du portrait luthérien

Le portrait généalogique

Le portrait martyrologique

Portrait et orthodoxie

Chapitre IV. Réinventer l’autorité politique

Luther et l’autorité politique

Supprimer ou conserver les rituels politiques ? L’exemple du couronnement protestant

Les miroirs, lieu de la réinvention de l’autorité politique ?

Le miroir protestant : une recomposition du genre

Le miroir catholique

Chapitre V. La Bavière et le modèle habsbourgeois

De la galerie d’ancêtres à la galerie dynastique

La première captation du modèle impérial

Portrait et collection

Chapitre VI. Du corps dynastique au corps politique : la recomposition généalogique

La renaissance de la chronique

Les livres généalogiques : une galerie d’ancêtres imprimée

La captation d’un ancêtre impérial : les livres généalogiques de Wolfgang Kilian

Une image dans l’image : galerie de portraits, généalogie et identification territoriale

Chapitre VII. Le corps transfiguré : armures, portraits et collection

L’expansion du portrait en armure

L’armure collectionnée

Un double corps : funérailles et portraits en armure

Conclusion

Annexe

Sources et bibliographie

Index

Cahier d'illustrations

Remerciements

Aux côtés de ces princes allemands, d’autres personnes mériteraient de figurer dans les galeries d’hommes illustres édifiées au XVIe siècle dans l’Empire. Longue serait la liste de ceux qui m’ont permis de mener à bien ce travail. Mon immense gratitude va tout d’abord à Olivier Christin dont l’énergie, l’enthousiasme, mais aussi l’exigence et la générosité m’ont guidée et soutenue dans ce parcours intellectuel. Je tiens à exprimer ma plus vive reconnaissance à Denis Crouzet qui le premier m’a suggéré de travailler sur ce sujet et m’a transmis sa fascination pour le XVIe siècle. Je remercie également Heinz Schilling et Horst Bredekamp pour m’avoir ouvert les portes de leurs séminaires et pour m’avoir fait découvrir des pans entiers de la terra incognita qui était alors pour moi, l’historiographie allemande. Durant mes séjours en Allemagne, la Mission historique Française à Göttingen et le CIERA m’ont accordé des bourses indispensables à l’avancement de mes travaux.

Pendant ces années entre l’Allemagne et la France, j’ai eu la chance d’être reçue par de nombreux amis, notamment par Lars Behrisch et sa famille dont l’affection indéfectible et l’accueil généreux tiennent une part décisive dans la réalisation de ce travail. Qu’ils reçoivent ici toute ma gratitude. Toutes mes pensées vont à mes parents, mes sœurs, mes amis qui m’ont grandement aidée et entourée. Je suis infiniment reconnaissante à mes patients relecteurs : Tatiana Baranova, Jean-Pierre Bouillon, Florence Buttay, Philippe Büttgen, Clarisse Coulomb, Marie Houllemare, Christian Joschke, Odile Ghermani, Valérie Hayaert, Clara Lecadet, Estelle Leutrat, Claire Lamy et Émilie-Anne Pépy. Les erreurs ou les omissions qui y subsistent, n’engagent, selon la formule consacrée, que moi-même.

Préface

Horst Bredekamp

Nous ne pouvons pas imaginer ce qui ce serait passé si la catastrophe imminente de la guerre n’avait pas empêché l’école parisienne des Annales et celle de Hambourg de Warburg de mieux se connaître. Lors du colloque international des historiens de 1924, présidé par Henri Pirenne, la question des images fut, pour la première fois depuis le XIXe siècle, réhabilitée dans la section « Iconographie », et quatre ans plus tard, dans son exposé « L’iconologie et son importance pour l’étude systématique de l’art chrétien1 », l’historien d’art G. J. Hoogewerffinvita encore l’école des Annales à prendre également en considération les sources visuelles. Les rois thaumaturges de Marc Bloch de 1924 avaient ouvert une voie extraordinaire pour la réflexion sur la puissance d’action du corps et des images dans l’histoire et, suivant ainsi la même impulsion que l’école de Warburg à Hambourg, avait abouti à consolider le lien entre histoire de l’art et historiographie2. Percy Ernst Schramm, un étudiant d’Aby Warburg, aurait pu faire naître une relation entre les deux écoles dans son livre Der König von Frankreich (Le roi de France), mais du fait du contexte intellectuel de 1939, il ne put franchir ce pont en faisant dériver la sainteté thaumaturgique française de sources germaniques3.

C’est seulement par des chemins de traverses que de nouvelles relations ont pu surgir. Erwin Panofsky, lui-même issu du cercle de Warburg, et émigré à Princeton, mit en oeuvre dans ses conférences tenues pendant l’année 1956 sur la sculpture funéraire les deux pôles du transi et de la representacion au vif4, qui jouaient un rôle aussi analogue et fondamental dans l’œuvre d’Ernst Kantorowicz publiée l’année suivante, The Kings Two Bodies5. Les deux œuvres étaient nées dans un contact très étroit. Panofsky cite également Ralph E. Giesey, à qui Kantorowicz à la fin de sa préface reconnaît dans ses remerciements une sorte de co-paternité6. Giesey avait développé les questions sur les représentations corporelles du roi dans les années 1960 en se penchant sur les cérémonies funéraires de la Renaissance française7 et avait ainsi fondé une tradition qui atteignit son sommet dans Le portrait du Roi de Louis Marin, en 19818. Pour la première fois, en ce qui concerne les générations les plus récentes, une étape décisive a été franchie pour l’époque de Louis XIV avec l’historien d’art Stefan Fermer9.

Avec le magnifique ouvrage de Naïma Ghermani, Le prince et son portrait est accompli ce qui, avec la distance de presque quatre générations, aurait dû conduire, au début du XXe, siècle à des mises en relation des plus fécondes. Se fondant sur Kantorowicz, elle renouvelle, en se penchant sur les portraits de princes allemands des XVIe et XVIIe siècles, les études les plus récentes sur les modes de représentation du corps politique. Au cœur de cette étude se trouvent deux pouvoirs territoriaux qui délimitent l’Empire allemand à l’Est et au Sud : la Saxe électorale luthérienne et la Bavière catholique. Elle montre comment les princes, au cours des XVIe et XVIIe siècles, opèrent une transformation juridique et politique de leur statut afin de rentrer dans une concurrence agressive avec l’empereur. Cette rivalité passe aussi par une concurrence symbolique, un combat d’images dans lequel les princes se laissent représenter comme des monarques en utilisant les codes de représentation de souverains catholiques français et espagnols. Cette adaptation est d’autant plus frappante qu’elle concerne aussi les territoires luthériens et calvinistes.

De manière subtile, Naïma Ghermani montre comment les portraits de Dürer et Cranach l’Ancien, d’abord destinés à un usage privé, se transforment en portraits d’Etat. En faisant du portrait du prince une image-monument, insérée dans un cycle analogique des « grands hommes », Dürer glisse le corps du prince dans la sphère politique de l’Empire. S’appuyant sur l’iconologie politique des portraits de Luther élaborée par Martin Warnke10, Naïma Ghermani analyse les performances novatrices de l’atelier de Cranach, qu’elle révèle ici, pour la première fois, dans toute sa stature de peintre-théoricien politique. Non moins éclairante est la reconstruction de la mise en scène et de l’usage du portrait d’Etat en Bavière qui, associé à d’autres images, commence à jouer un rôle généalogique avant d’être ensuite mis en oeuvre dans un mode de représentation impériale par Hans Mielich. La troisième étape est marquée par le passage à une iconisation, qui permet au prince vivant d’allier, dans le portrait, le formel au personnel et de combler le fossé entre les deux corps. Un nouveau chapitre est ainsi ouvert, dont le préambule, la valorisation de l’armure comme image prolongée du corps, est développé dans une théorie globale : dans l’image, l’armure présente le corps du prince comme un joyau. De la même manière, comme l’armure d’apparat perd de sa valeur sur le champ de bataille et est surtout utilisée par l’infanterie, elle connaît en tant que vêtement de cérémonie et objet de collection une revalorisation considérable. Le corps du prince est modelé par l’armure et en même temps dévoilé, là où auparavant les plis d’un large manteau couvrant le cachaient. Ce corps prend de l’importance, même de cette manière, en l’absence de son propriétaire. A la croisée entre exposition et remplacement, l’armure connaît une mise valeur inédite en tant qu’alter ego pleinement légitime. Il faudrait prolonger cet aspect dans l’histoire des automates car, comme Naïma Ghermani le montre, il dépasse la simple imitation du modèle royal ou impérial. Dépourvu de tout fondement théologico-juridique, le défides princes à l’égard du pouvoir impérial trouve son expression la plus profonde dans l’automate hypostasié qu’est l’armure d’apparat.

La grande étude de Naïma Ghermani rassemble une somme de recherches qui conduisent les sciences historiques et l’histoire de l’art vers cette iconologie politique, pour laquelle la forme du corps politique est considérée non comme l’expression secondaire de réflexions conçues ailleurs, dans le domaine de la théorie politique ou de la jurisprudence, mais comme le ferment et la matrice de cette théorie11. C’est seulement à travers ce raisonnement que l’iconologie politique atteint sa cible. En reconstruisant le laboratoire d’un corps politique difficilement saisissable du fait de son éclatement, Naïma Ghermani réussit à produire un choc électrique méthodologique.

Notes

1 Rivisita di archeologia christiana, vol. VIII, 1931, p. 53-82.

2 Ulrich Raulff, Ein Historiker im 20. Jahrhundert : Marc Bloch, Francfort-sur-le Main, 1995, p. 92-124 et p. 366.

3 Percy Ernst Schramm, Der König von Frankreich. Das Wesen der Monarchie vom 9. zum 16. Jahrhundert, Weimar, 1939. Voir aussi : Ulrich Raulff, « Parallel gelesen : die Schriften von Aby Warburg und Marc Bloch zwischen 1914 und 1924 », dans Akten Warburg. Akten des internationalen Symposions Hamburg 1990 (Horst Bredekamp, Michael Diers et Charlotte Schoell-Glass [éd.]), Berlin, 1991, p. 167-178, ici, p. 175. La relation de Schramm au groupe de la bibliothèque Warburg s’interrompit après 1933 (Juist Grolle, « Percy Ernst Schramm – Fritz Saxl. Die Geschichte einer zerbrochenen Freundschaft », ibid., p. 95-114).

4 Erwin Panofsky, Tomb Sculpture, New York, 1964.

5 Ernst Kantorowicz, The King’s Two Bodies. A Study in Medieval Political Theology, Princeton, N. J., 1957. C’est surtout par l’engagement de Panofsky que Kantorowicz avait obtenu un poste au Institute for Advanced Study de Princeton quand il fut menacé, suite aux persécutions maccarthystes, de perdre son poste en Californie (Erwin Panofsky, Korrespondenz 1950 bis 1956, éd. par Dieter Wuttke, Wiesbaden, 2006, p. 56 et suiv.)

6 Ernst Kantorowicz, Die Zwei Körper des Königs. Eine Studie zur politischen Theologie des Mittelalters, Munich, 1990, p. 26.

7 Ralph E. Giesey, The Royal Funeral Ceremony in Renaissance France, Genève, 1960 (traduction : Le roi ne meurt jamais. Les obsèques royales dans la France de la Renaissance, Paris, 1987).

8 Louis Marin, Le portrait du Roi, Paris, 1981.

9 Stefan Germer, Kunst-Macht-Diskurs. Die intellektuelle Karriere des André Félibien im Frankreich von Louis XIV, Munich, 1997.

10 Martin Warnke, Cranachs Luther. Entwürfe für ein Image, Francfort-sur-le-Main, 1984.

11 Voir une entreprise parallèle : Barbara Stollberg-Rilinger, Des Kaisers alte Kleider. Verfassungsgeschichte und Symbosprache des Alten Reiches, Munich, 2008.

Auteur

Horst Bredekamp

Université Humboldt de Berlin

Abréviations

TRE

Theologische Realenzyklopädie, Berlin, New York, W. de Gruyter, 1976-1984.

WA

D. Martin Luthers Werke. Kritische Gesamtausgabe, Weimarer Ausgabe, Weimar, Böhlau, 1883-1983.

RDK

Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, Munich, Beck, 1937-.

HAB

Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel.

BAV

Bibliotheca Apostolica Vaticana.

Traductions

Sauf exceptions signalées, il faut m’imputer toutes les traductions et les erreurs possibles les concernant.

Les citations ou les traductions de la Bible en français sont tirées de la Bible traduite par Lemaître de Sacy.

Parti pris de transcription

Les noms des princes et des souverains allemands ont été francisés. Les dates indiquées lors des premières mentions de leur nom sont celles de leur règne.

Introduction

En 1535, Guillaume IV de Bavière (1508-1550) commande une série de portraits de famille à son peintre de cour Barthel Beham, élaborés sur le même modèle : de taille moyenne, en buste et sur fond noir, les Wittelsbach apparaissent sur ce fond sombre, figés dans une pose identique et revêtus de vêtements de cour (fig. 28 et 29). La tête tournée de trois-quarts, les hommes et les femmes de la famille croisent leur regard, suggérant ainsi la cohésion du groupe familial et la forte assise dynastique du pouvoir ducal de Bavière. Soixante-dix ans plus tard, en 1615, dans la suite d’appartements d’apparat qu’il fait reconstruire et décorer, Maximilien de Bavière (1598-1651) fait placer en son centre, sur le plafond de la « chambre de Trèves » un immense portrait de lui-même : vêtu d’une armure étincelante, couronné de laurier, il trône levant un bâton de commandement de la main droite tandis que l’autre repose sur un recueil de lois. Le sens de la composition est éclairé par l’inscription : « princeps/debet esse/non solum/armis decoratus/sed etiam legibus armatus/ut utrumque tempus/recte possit gubernare/et bellorum/et pacis1 ».

Cette citation d’une maxime tirée du Corpus Juris, érigée en topos de la littérature juridique et politique, opère une double subsitution : tandis que dans la phrase le « princeps » remplace « l’imperium », la puissance impériale, l’image exhausse le duc de Bavière en majesté impériale ; elle entend ainsi dire que son pouvoir se fonde sur une conception de la puissance directement inspirée du droit romain2. Ce double emprunt juridique et symbolique à l’empereur résume bien l’achèvement d’un processus de mise en image du prince qui accompagne la mutation de son pouvoir, tout au long du XVIe siècle et qui culmine au début du XVIIe siècle dans les grandes principautés du Saint-Empire romain germanique, comme la Saxe, la Bavière ou encore le Palatinat. Durant le XVIe siècle, en effet, on assiste dans ces territoires à une multiplication des représentations visuelles peintes, gravées, sculptées, ou frappées sur les monnaies, mais aussi des armures, auxquelles s’ajoute une importante trattisque constituée, avant tout, de miroirs de prince, d’une littérature de cour et de traités politiques. Cette inflation iconographique s’accompagne d’une transformation notable des modalités même de la représentation des princes qui abandonnent le portrait en buste pour apparaître dans des portraits d’État, grandeur nature et dans une scénographie d’apparition royale. Ces métamorphoses visuelles ne sont pas simplement à relier aux transformations des techniques artistiques, elles sont révélatrices des mutations du pouvoir politique dans un contexte marqué par l’émiettement territorial, la concurrence impériale et les conflits religieux entre le début du XVIe siècle et le commencement de la guerre de Trente Ans. C’est cette patiente transformation des modes de représentation du prince et notamment de son corps politique ainsi mis en scène que l’on entend ici interroger à travers l’exemple de deux puissances territoriales3 qui jalonnent l’Est et le Sud de l’Empire, la Saxe électorale luthérienne et la Bavière catholique, et d’une douzaine de princes4.

S’il est vrai que ces dernières années l’iconographie politique a retenu l’attention des historiens et des historiens d’art, seuls les phares de l’histoire européenne ont bénéficié de cet engouement : Charles Quint (1519-1556) a attiré à lui seul un nombre considérable de publications comme Louis XIV ou Elisabeth d’Angleterre5, laissant dans l’ombre les princes d’Empire. Plus généralement, la question du portrait et de la représentation princière méritait un détour supplémentaire. Très longtemps redevable de l’œuvre de Jacob Burckhardt6 publiée en 1860, l’interprétation du portrait renvoyait systématiquement celui-ci à l’émergence de l’individu. Fortement critiquée ces dernières années, cette conception a connu pourtant une belle fortune7, tout comme une autre, plus récente, qui envisage toute forme d’iconographie politique comme une « œuvre de propagande ». C’est le terme choisi par Carl Christensen, un des rares historiens qui s’est intéressé aux images des princes de Saxe pendant la Réformation8 ou encore par Peter Burke9 pour appréhender l’immense production iconographique de Louis XIV qu’il compare aux stratégies publicitaires d’un Richard Nixon ou d’une Margaret Thatcher. Or, le terme de propagande, comme le rappelle l’auteur, n’existe au XVIIe siècle que sous le vocable de congregatio de propaganda fide romaine, au sens de propagation de la foi. La signification actuelle de propagande remonte à la fin du XVIIIe siècle, mais ne s’applique surtout dans l’historiographie actuelle qu’aux entreprises de manipulation et d’endoctrinement des systèmes totalitaires du XXe siècle. La propagande assignée à un ministère spécifique est une œuvre de persuasion d’envergure nationale. Les moyens sont à la mesure de la fin attendue ; la propagande repose sur la connivence de plusieurs supports médiatiques (affiches, cinéma, radio) afin de réduire l’opinion à l’univocité.

Attribuer aux princes européens des XVIe et XVIIe siècles de tels desseins me paraît excessif et inadéquat10. D’une part, parce qu’aucune source ne laisse trace d’une intention de manipulation des foules dans la mesure où la relation du prince aux sujets repose sur un consensus où la protection du prince garantit l’obéissance de ses sujets. En outre, la pauvreté des moyens mis en œuvre laisse songeur quant à l’efficacité supposée de cette « propagande » : les tirages de gravures, lorsqu’on possède des chiffres, n’excèdent guère le millier, et restent restreints à quelques villes. Ces gravures, par ailleurs, de taille modeste exigent une lecture attentive, en petit groupe, et nécessitent parfois l’explication d’un tiers. Enfin, la diversité de la production des œuvres princières, la complexité des langages discursifs ou visuels montrent que les agents de ces stratégies produisent ces images pour des raisons souvent très variées, parfois personnelles (capter la bienveillance du prince, démontrer sa fidélité à son égard) et non pour persuader la population entière d’un territoire. La qualité même du support détermine en grande partie la réception de l’image : un tableau peint par un artiste de cour reconnu s’inscrira dans le cadre d’échanges personnels et de dons précieux entre le prince et un de ses vassaux, tandis que la pièce de monnaie, distribuée généreusement pour un événement dynastique, souligne la fidélité politique des sujets au prince. Les acteurs de cette production icono graphique ne mettent pas au point des images de manière indistincte, ils semblent, au contraire très attentifs aux groupes sociaux auxquels ils s’adressent, modulant la difficulté des allusions littéraires ou bibliques. La présence ou non d’une inscription sous le portrait, le choix de la langue vernaculaire ou latine, la profusion ou l’absence de symboles ou d’allégories complexes, permettent de saisir, même de manière hypothétique, les destinataires de certains portraits. Les images du prince ne sont donc pas des œuvres univoques, délivrant « un message » et adressées à un public uniforme. L’image au XVIe siècle peut faire valoir d’autres usages dont seuls les pratiques et les débats de l’époque autour de l’image nous révèlent les enjeux. Ces derniers ne concernent pas uniquement l’image religieuse. Des controverses vigoureuses affectent également les images dites « profanes » et notamment le portrait du prince auquel sont assignées de nouvelles stratégies.

Car le portrait princier n’est pas la simple reproduction mimétique des traits d’une autorité politique, il met en présence du spectateur ce à quoi le prince s’identifie : son pouvoir. Dans un article magistral sur les portraits royaux de Jean Fouquet11, Daniel Arasse avait montré comment les formes de représentation royales directement empruntées à la peinture de dévotion, étaient indissociables de l’intense réflexion théologico-politique du XIVe siècle sur la nature du pouvoir et la liturgie des deux corps du roi mise en lumière par les travaux d’Ernst Kantorowicz12. S’interroger sur le portrait du prince et sur la représentation de son corps, c’est donc inévitablement ausculter la nature de son pouvoir.

La théorie d’Ernst Kantorowicz sur les deux corps du roi à l’époque médiévale, élaborée à partir des monarchies française et anglaise a constitué le point de départ de ma réflexion sur des formes spécifiques du pouvoir allemand, les princes d’Empire et notamment les Électeurs, à l’époque moderne. Dans une étape décisive de sa démonstration, l’historien avait montré comment la sacralisation de l’État au Moyen Âge passe par un réinvestissement de la conception corporative de l’Église qui avait été posée en tant que dogme en 1302 par Boniface VIII, face à la montée en puissance des États séculiers et affirmait dans la bulle Unam Sancta que l’Église « représente un corps mystique dont la tête est le Christ ». Ce « corps mystique » s’appuyait sur une conception eucharistique de l’ecclésiologie dans laquelle le Christ a « deux corps » selon l’expresssion de Simon de Tournai, l’un humain l’autre spirituel, qui n’est autre que l’Église13. Les juristes au service des royautés européennes ont tôt fait de s’emparer de cet échafaudage théorique. Sous l’influence de la relecture d’Aristote, les notions de corps mystique, corps moral et corps politique deviennent interchangeables. Dès 1300, la métaphore des canonistes bascule dans la sphère de la Politia, aussi bien en France avec Jean Gerson (1363-1429), en Angleterre mais aussi dans l’Empire où le juriste Balde de Ubaldis (vers 1327-1400) suggère dans ses Decretales la présence d’un corps mystique de l’Empire sous la forme de deux Couronnes, l’une visible l’autre invisible. Comme le Saint-Siège, l’Empire est considéré comme une Dignité éternelle, instituée par Dieu et si l’empereur en sa personne peut mourir, la Dignité ou l’imperium est immortel tout comme « le pontife suprême meurt, alors que le pontificat suprême ne meurt pas », une réflexion qu’il étend aux rois dans la formule « Regia majestas non moritur » (« la majesté royale ne meurt jamais »)14.

Ces deux corps, l’un naturel et mortel, l’autre mystique, la Dignitas, « qui ne meurt jamais » ne semblent pas concerner initialement les princes d’Empire, dont les pouvoirs non monarchiques sont dénués de substrat sacré. Cependant ces derniers ne cessent de se renforcer au cours des XVIe-XVIIe siècles, opérant une mutation juridique et politique de leur statut et entrant ainsi dans une concurrence agressive avec l’empereur. Cette rivalité qui se double d’un conflit confessionnel dans certaines principautés converties à la Réforme luthérienne ou calviniste, passe aussi par une concurrence symbolique, une guerre des images, dans lesquelles les princes tendent à se faire représenter comme des monarques, détournant les codes de représentations de souverains catholiques français et espagnols. Cette captation de modèles s’avère d’autant plus troublante que les portraits de souverains catholiques s’appuyaient sur une élaboration théorique fondée sur le modèle eucharistique des deux corps du Christ. Plus frappant encore, cette métamorphose du prince dans ses portraits touche tous les territoires, y compris ceux passés à la Réforme luthérienne et calviniste, qui avait pourtant ouvert une crise de la représentation à travers la remise en cause plus ou moins radicale d’une interprétation catholique de l’Eucharistie. Ces tableaux qui dévoilent derrière un rideau le corps du prince étincelant dans une armure offrent une mise en scène d’un corps naturel, mais aussi d’un corps politique, destiné à s’exposer dans des galeries, aux côtés des objets précieux de la collection. Les images ne viennent donc pas seulement représenter au sens d’une fidèle reproduction, les traits d’une personne, elles ne sont pas de simples illustrations, elles viennent nourrir la construction du pouvoir politique, un pouvoir politique qui ne peut se penser que dans la visibilité15.

En empruntant les infrastructures de représentations royales, telles les cérémonies, et en se dotant d’une équipe de peintres souvent issus des cours royales européennes et de poètes de cour, en adoptant un habitus royal et des formes de représentation monarchique, les princes tentent ainsi par une surenchère symbolique de formuler la nature de leur pouvoir, un pouvoir en voie de « monarchisation ». Tout l’enjeu de la représentation du prince sera donc de ramener à soi cette « fiction théologique », en captant peu à peu les formes iconographiques impériales. Pour résumer le phénomène en des termes weberiens16, les princes tendent à transformer leur pouvoir de type traditionnel en un pouvoir charismatique. L’insuffisance d’outils juridiques qui rendraient compte et légitimeraient l’accroissement de leur pouvoir est une des causes indirectes, à mon sens, de l’essor de cette concurrence symbolique dans l’Empire. Confrontés à une situation politico-confessionnelle inédite, les princes investissent massivement les formes symboliques de l’État pour mieux formuler leur prétention politique mais aussi pour donner à voir la place même qu’ils se sont assignés dans l’Empire.

En effet, la Réformation ouvre une véritable crise de la légitimité pour les princes d’Empire convertis au luthéranisme en les plaçant jusqu’à la paix d’Augsbourg (1555) dans une situation d’illégalité vis-à-vis des lois impériales. Ce statut inédit s’accompagne de transformations importantes du pouvoir des princes à l’intérieur de leur territoire. En défaisant le principe d’un pouvoir temporel de l’Église, Luther place entre les mains du prince non seulement ses biens mais aussi sa direction en faisant de lui un « évêque de secours » sur lequel repose la formation des pasteurs, l’organisation de visites pastorales et, en tant que responsable de la loi mosaïque, le salut de ses sujets. En outre, en révoquant le droit canon qui orchestrait la vie sociale des sujets, la Réformation oblige à un immense effort de reconstruction d’un droit séculier et de mise en ordre de la jurisprudence. Le prince devient ainsi, surtout à partir de la seconde moitié du XVIe siècle, la clé de voûte de l’unification juridique du territoire et la principale source de la loi. Cette autonomisation juridique qui s’inscrit dans un processus de « territorialisation17 » vient en retour justifier ce pouvoir grandissant du prince en empruntant fréquemment au droit romain, un droit jusqu’alors considéré comme la source du droit impérial.

Dans ce contexte, l’image ne fait pas qu’illustrer ces transformations majeures. Elle y participe directement, voire anticipe, par des coups de force iconographiques, des prétentions politiques. Elle permet, en s’emparant de formules de représentations inédites ou monopolisées par l’empereur, de penser un pouvoir politique en pleine mutation. Le contenu de l’image, peinte ou gravée, du prince ne relève pas seulement de véritables débats théologiques et politiques, sa production, son instrumentalisation sont au cœur de la pratique du pouvoir des princes au cours du XVIe siècle. Car les crises iconoclastes, qui commencent dès 1522 à Wittenberg obligent les luthériens, comme les catholiques à repenser le statut de l’image. Comment les luthériens, quoique plus souples vis-à-vis de l’image religieuse mettentils au point de nouvelles formules de présentation du prince qui se pose comme modèle du prince chrétien exemplaire ? Un prince luthérien peut-il reprendre des formes de représentation d’un monarque catholique ? Toutes ces questions sous-tendent et travaillent l’ensemble de la production d’images. L’étude du portrait du prince ne peut donc faire l’économie d’une interrogation sur les lieux de production et d’accrochage des tableaux, les usages de ceux-ci, les formes de distribution du portrait gravé, sa place et sa valeur dans les échanges entre princes. A ce titre, les images demeurent la voie royale pour une histoire politique et sociale des formes symboliques.

De 1520 à 1550 environ, la Saxe domine la production iconographique et littéraire sur le prince et ses devoirs chrétiens. Cette première phase d’élaboration, qui sera l’objet des trois premiers chapitres s’appuie surtout sur la diffusion d’imprimés visant à défendre non seulement la Réformation, mais aussi les prises d’armes successives de l’Électeur dans l’Empire. Se construit alors progressivement à l’aide d’outils rhétoriques et théologiques qui surgissent dans l’abondante production de miroirs de prince, une figure idéale du prince luthérien. Face à la multiplication et la diversification des supports visuels et de la littérature politique luthériens, les ducs de Bavière qui après avoir rallié le camp anti-Habsbourg, rejoignent l’empereur contre les protestants, optent au contraire pour d’autres stratégies visuelles qui s’inspirent déjà de celles des grandes cours royales européennes. Là culminent sans doute les différences confessionnelles de cette première phase de construction confessionnelle que les trois derniers chapitres s’efforceront de mettre en évidence. Après la paix d’Augsbourg (1555) qui constitue une véritable rupture, les représentations visuelles des princes en Bavière et en Saxe tendent cependant à s’unifier et s’emparer du modèle monarchique, à travers l’emploi d’objets symboliques comme les armures, mais aussi par la pratique de la collection.

Notes

1 « Le prince doit être non seulement décoré des armes, mais aussi armé des lois pour pouvoir gouverner droitement aussi bien en temps de guerre qu’en temps de paix. ». Cette citation reprend en la modifiant légèrement celle du Corpus juris civilis, « Imperatoriam maiestatem non solum armis decoratam sed etiam legibus oportet esse armatam ut utrumque tempus et bellorum et pacis recte possit gubernari… », Corpus Juris Civilis, vol. I Institutiones – Digesta : Iustiniani Institutiones, Paul Krueger (éd.), Dublin, Zurich, Weidmann, 1973, p. xxiii.

2 Trente ans plus tard Baldassare Pistorini, dans sa Descrittione Compendiosa Del Palagio… di Monaco, 1644, décrit cette repésentation comme « Imperatore in Maestà sedente », cité par Johannes Erichsen, « Princeps Armis Decoratus. Zur Ikonographie Kurfürst Maximilians I », dans Hubert Glaser (dir.), Wittelsbach und Bayern. Um Glauben und Reich, Kurfürst Maximilian, cat. exp., vol. II, 1, Munich, Hirmer, 1980, p. 205, n. 1.

3 Le Palatinat n’a pas été ici traité. Sur cette question voir : Naïma Ghermani, « Une difficile représentation ? Les portraits de princes calvinistes dans l’Empire allemand à la fin du XVIe siècle », Revue historique, 635, 3, 2005, p. 561-591.

4 En Saxe électorale, branche ernestine : Frédéric III (1486-1525), Jean de Saxe (1525-1532), Jean Frédéric (1532-1547-1554) ; branche albertine : Maurice (1547-1553), Auguste (1553-1586), Christian Ier (1586-1591), Christian II (1591-1611), Jean Georges Ier (1611-1656). En Bavière : Albert IV (1493-1508), Guillaume IV (1508-1550) et Louis X (1508-1545), Albert V (1550-1579), Guillaume V (1579-1597) et Maximilien Ier (1598-1651).

5 À titre d’exemple, Michelle Caroly, Le corps du Roi-Soleil. Grandeurs et misères de Sa Majesté Louis XIV, Paris, Imago, 1990 ; Peter Burke, Louis XIV. Les stratégies de la gloire, (trad. fr.), Paris, Seuil, 1995 ; pour Elisabeth : Roy Strong, The Cult of Elisabeth. Elisabethan Portraiture and Pageantry, Londres, Pimlico, 1997 ; pour Charles Quint : Fernando Checa Cremades, Carlos V. La imagen del poder en el Renacimiento, Madrid, El Viso, 1999.

6 Jakob Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien, Bâle, Schweighauser, 1860. Burckhardt diagnostique ainsi le réveil de l’individu à la Renaissance : « Ainsi naît une considération ojective et un traitement de l’État et de l’ensemble des choses de ce monde en général ; mais parallèlement apparaît aussi avec force le subjectif ; l’homme devient un individu doté d’un esprit […] et se reconnaît en tant quel », p. 95.

7 John Pope-Hennessy, The portrait in the Renaissance, Londres, New York, Bollingen, 1966; Gottfried Boehm, Bildnis und Individuum. Über Ursprung der Porträtmalerei in der italienischen Renaissance, Munich, Prestel, 1985 déclare ainsi : « Il [l’homme] devient le centre de toutes les actions et un point de repère sur lequel on peut river son regard », p. 18. On peut citer aussi Richard Van Dülmen, Entdeckung des Ich : die Geschichte der Individualisierung vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Cologne, Böhlau, 2001 ; Lorne Campbell, Renaissance Portraits. European portrait painting in the 14th, 15th and 16th Centuries, New Haven, Londres, Yale University Press, 1990, notamment p. x. Une notion problématique, car, d’une certaine manière, le portrait existe au Moyen Âge : on peut se référer au colloque récent « Le portrait individuel. Réflexions autour d’une forme de représentation du XIIIe au XVe siècle », Paris, EHESS, 6-7 février 2004.

8 Carl Christensen, Princes and Propaganda. Electoral Saxon Art of the Reformation, Missouri, Sixteenth Century Journal Publishers, 1992.

9 Burke, op. cit., p. 12.

10 Paul Veyne, « Lisibilité des images, propagande et apparat monarchique dans l’Empire romain », Revue historique, 304, 1, 2001, p. 3-30.

11 Daniel Arasse, « Les portraits de Jean Fouquet », dans Augusto Gentili, Philippe Morel et Claudia Cieri-Via (éd.), Il ritratto e la memoria, materiali 2, Actes du colloque tenu à Rome, 1989, Rome, Bulzoni, 1993, p. 61-73.

12 Ernst Kantorowicz, Les Deux corps du roi. Essai sur la théologie politique au Moyen Âge (trad. fr.), Paris, Gallimard, 2000.

13 Ibid., p. 799.

14 Ibid., p. 920.

15 Horst Bredekamp, Stratégies visuelles de Thomas Hobbes. Le Léviathan, archétype de l’État moderne. Illustrations des œuvres et portraits (trad. fr.), Paris, MSH, 2003. Voir particulièrement, p. 51 et suiv.

16 Max Weber, Economie et société. I Les catégories de la sociologie (trad. fr.), Paris, Plon, 1971, p. 320 et suiv.

17 Volker Press, Calvinismus und Territorialstaat. Regierung und Zentralbehörden der Kurpfalz, 1559-1619, Stuttgart, Klett, 1970; Peter Moraw, Von offener Verfassung zu gestalteter Verdichtung. Das Reich im späten Mittelalter 1250-1490, Berlin, 1985; Heinz Schilling, Aufbruch und Krise. Deutsche Geschichte 1517-1648, Berlin, Propyläen, 1988; Anton Schindling et Walter Ziegler (dir.), Die Territorien des Reichs im Zeitalter der Reformation und Konfessionalisierung. Land und Konfession 1500-1650, 7 vol. , Münster, Aschendorff, 1989-1997.

Conclusion

Si au début du XVIe siècle, les princes se perçoivent et restent des puissants d’empire, soumis malgré quelques heurts, à l’autorité impériale, dans une distribution hiérarchisée des pouvoirs, la Réformation offre une occasion de faire éclater la concurrence avec l’empereur. Cette rivalité politique et confessionnelle est d’autant plus forte que les divisions au sein de l’empire accroissent les chances d’élection des plus puissants : les ducs de Bavière comme l’Électeur de Saxe songent à concourir pour le trône impérial. Parallèlement, ils mènent un processus d’autonomisation administrative de leur territoire. En donnant au prince la position de summus episcopus (l’évêque supérieur), la Réformation place entre ses mains la conduite de son Eglise territoriale. Ce transfert à la personne princière des compétences et du rôle de l’évêque ne lui apporte pas uniquement des bénéfices matériels et symboliques, mais aussi politique. Cette autonomisation politique, accélérée encore par la paix d’Augsbourg qui offre une reconnaissance légale aux principautés luthériennes, efface toujours plus la frontière juridique et symbolique qui existait entre l’empereur et ses Électeurs. Se rapprochant du modèle du royaume autonome ou au moins désirant s’en rapprocher, les Électeurs ne possèdent comme seul modèle politique légitime que les monarchies héréditaires européennes. Cette transformation se traduit dans les images du prince et dans les pratiques de l’image. Celles-ci empruntent plusieurs voies : le portrait, l’échafaudage généalogique, l’emprunt de formes iconographiques royales et enfin la collection.

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