PERSPECTIVES CRITIQUES

Collection fondée par Roland Jaccard
et dirigée par Laurent de Sutter

Aliocha Imhoff et Kantuta Quirós

QUI PARLE ?

(POUR LES NON-HUMAINS)

ISBN 978-2-13-083436-6

Dépôt légal – 1re édition : 2022, avril

© Presses Universitaires de France / Humensis
170 bis, boulevard du Montparnasse, 75014 Paris

Introduction

Parmi les questions qui reviennent régulièrement, qui habitent le noyau dur des sujets éthiques et politiques sur l’art, avec l’art, de colloques en publications, obstinément, comme une sorte de butoir de la pensée, sinon parfois encore, comme un éprouvant point Godwin et comme manière de légitimer ou de délégitimer certaines pratiques, la question de l’énonciation et des dispositifs formels qui la rendent possible, la question d’une politique de l’énonciation structure de nombreux débats théoriques et formels contemporains. La parole de Deleuze résonne encore jusqu’à aujourd’hui – « Qui parle et qui agit ? C’est toujours une multiplicité, même dans la personne qui parle ou qui agit. Nous sommes tous des groupuscules¹ » – comme ce qui rappelle en nous combien agir, autant que l’acte de dire, d’émettre un point de vue est toujours le lieu d’une gouvernance intérieure autant qu’extérieure et combien le sujet que nous sommes émerge toujours depuis ses sujétions. À moins que cela ne soit – la parole qui résonne encore – celle de l’anthropologue James Clifford qui écrivait : « Qui parle ? Qui écrit ? Où et quand ? Avec qui et pour qui ? Sous quelles contraintes institutionnelles et historiques² ? » ou celle de l’épistémologue féministe Sandra Harding qui écrivait encore « Qui parle ? Pour qui ? Et à quelles fins ? – la position occupée par un sujet détermine son interprétation de la réalité sociale³ » comme ce qui rappelle les relations de pouvoir au cœur de la moindre de nos relations, toujours limitées, empêchées, par nos statuts, nos identités, de sexe, de genre, de couleur, de classe, dans nos situations de travail et de création et jusqu’à nos amitiés, nos amours, qui viennent fabriquer notre regard et notre manière de faire, le situer dans le temps et l’espace, le courber contre nous-même ou ce que nous aurions voulu être et la manière dont nous espérions apparaître face au monde.

Mais aujourd’hui, un autre moment historique vient se superposer à cette question, la démultipliant et la mettant en miroir, depuis l’entrée de la pensée contemporaine et du monde de l’art dans l’Anthropocène. Qui parle ? James Clifford n’entendait pas, bien sûr, limiter cette question à la parole elle-même, mais pensait qu’elle concernait tout ce qui s’énonce, avec ou sans voix, tout ce qui est entendu ou croit être entendu et qu’il s’agit d’envisager comme autant d’actes de pouvoir et de rapports de force, alors enregistrés, consignés, cumulés, à chaque fois qu’une relation a lieu. Avec qui et pour qui ? La réponse, pendant longtemps, se jouait néanmoins à l’intérieur d’un seul théâtre, celui des corps humains mis en relation – alors que c’est aujourd’hui une infinité d’êtres qui rejoindraient la scène énonciative – animaux, plantes, minéraux, objets, poussières, gaz, atomes – du plus petit au plus grand, du plus autonome et solitaire au plus composé et enchevêtré – une foule d’hybrides, d’entités-en-assemblages, émerge alors encore – Gaïa, la montagne, la forêt, et jusqu’à l’être humain lui-même, que l’on redécouvre alors comme plus qu’humain, habité d’une multitude d’acteurs, fait à son tour de microbiotes et de virus. Qui parle ? La question devient rapidement vertigineuse comme un miroir déformé que l’on placerait en face d’un autre miroir qui, lui, changerait de forme à mesure que l’on s’en approche. Un abyme sans fin qui projette des reflets et des ombres, et qui aveugle même, celui qui croit le saisir d’un regard extérieur.

Alors ralentissons, et reprenons. Postulons pour commencer que notre question se pose en deux étapes, la première, depuis le théâtre des humains, quand la seconde, marquée précisément par l’événement Anthropocène, reconfigure aujourd’hui la première scansion de notre question. Ainsi, avant de comprendre ce que fait l’Anthropocène à l’interrogation Qui parle ?, il nous faut déterminer comment celle-ci fonctionnait, quelle en était la structure, le cadre, la raison historique, afin de comprendre comment elle se trouve désormais bouleversée.

En 1972, la critique d’art Rosalind Krauss, dans une lettre ouverte aux lecteurs d’Artforum, écrivait avoir découvert que la « nécessité historique » de la peinture moderniste s’appuyait, selon elle, de plus en plus sur de la narration et qu’à ce titre elle entrevoyait la nécessité d’une implication personnelle chaque fois qu’il s’agit de dire quelque chose sur l’art car « il importe de savoir à qui on ressemble quand ce dont on parle est de l’art⁴ ». Depuis ce long cheminement qui conduira le modernisme vers une ouverture de plus en plus grande, sinon une « ouverture radicale⁵ » de ce qui peut être défini comme art, l’historien de l’art Tom Holert identifiait ainsi la centralité de la question énonciative pour le monde de l’art. L’avènement d’une expansion toujours croissante du concept d’« art contemporain » demandait, selon lui et de façon toujours plus urgente, à être « qualifiée et concrétisée : d’où est-ce que je parle ? À qui (et pour qui) je m’adresse ? Quels y sont les enjeux ? Où est-ce que je me situe dans le discours ? » faisant ainsi résonner l’art quelque part, à rebours de son rêve d’autonomie et de sa prétention à « se sentir partout chez soi »⁶, sans attache et sans ancrage. L’art, après s’être perdu dans le cosmos d’une autonomie imaginaire, se serait retrouvé obligé de présenter ses coordonnées – de désigner les constellations les plus proches – afin de pouvoir s’ancrer quelque part, et ainsi être vu et regardé.

Pour autant, ces questions découlent d’une histoire plus longue encore, dont la raison historique serait davantage à chercher du côté d’une histoire de l’art plus « décentrée », depuis une certaine histoire de la littérature et du cinéma documentaire, d’une histoire de l’art féministe ou des scènes de l’art extra-occidentales, toutes ces scènes qui auront dû, plus que d’autres, jouer très tôt avec les notions d’identités et d’appartenances, de positionnements et de relations, dans une porosité plus grande avec la pensée contemporaine, les sciences sociales et la philosophie. Chaque fois que l’on se demandait alors « qui parle ? depuis où ? depuis quelle histoire, depuis quelle position de pouvoir⁷ ? » comme l’affirmait encore le théoricien du cinéma Jean-Louis Comolli, une scène théâtrale s’ouvrait avec ses protagonistes, interrogeant, ici sans ordre particulier, les modes de subjectivation et la distribution du sensible, le positionnement des ethnographes et des anthropologues ainsi que leur légitimité, les dispositifs qui structurent la parole démocratique et les formes de relations entre acteurs d’un réseau, la triangulation classe, genre, race, les écritures pronominales (du je, du nous, du on ou du elles), le constructivisme du fait scientifique, les formes d’autoreprésentation, la défiance envers toute forme de représentation politique, le rôle ou la fonction intellectuelle, le personnel et le politique, les politiques identitaires, la possibilité même de la représentation picturale, cinématographique, littéraire, etc., etc. Et la liste est déjà, une fois encore, vertigineuse.

« D’où tu parles, camarade ? »

C’est que pour l’instant et sans que je puisse encore prévoir un terme, mon discours, loin de déterminer le lieu d’où il parle, esquive le sol où il pourrait prendre appui⁸.

Michel Foucault

La première des origines à notre question « Qui parle ? » viendra pour nous des années 1960, de mai 1968, chaque fois que, du fond de l’amphithéâtre, un étudiant prenait la parole lors d’une AG, et que celui-ci haranguait joyeusement autant que nerveusement l’orateur d’un « d’où tu parles camarade ?! » afin de connaître les représentations propres du monde de celui qui prenait la parole, de manière à pouvoir comprendre et analyser son discours – cette parole est-elle légitime ? se fait-elle au détriment de quelqu’un d’autre ? représente-t-elle une institution, un centre de pouvoir ? est-elle ancrée dans les luttes ? Cette injonction s’avérait très souvent plus intrusive encore, ainsi que l’analysait rétrospectivement Malka Marcovich, « comme si la révolution sous toutes ses formes permettait d’aboutir à une sorte de transparence mystique qui régulerait les rapports entre les êtres, libérerait de tout tabou, donnerait lieu à une sorte de pureté des origines⁹ ».

Quelques semaines après la publication de Surveiller et punir, Michel Foucault exprimait ses réticences vis-à-vis de cette expression « D’où tu parles ? » qui oblige à se justifier et qui délégitime la parole, l’invalide par avance :

l’hiver 68-69, à l’université de Vincennes il était difficile de dire quoi que ce soit sans que quelqu’un vous demande : « D’où tu parles ? » Cette question me mettait toujours dans un grand abattement. Ça me paraissait une question policière, au fond. Sous l’apparence d’une question théorique et politique (« D’où parles-tu ? »), en fait, on me posait une question d’identité (« Au fond, qui es-tu ? », « Dis-nous donc si tu es marxiste ou si tu n’es pas marxiste », « Dis-nous si tu es idéaliste ou matérialiste », « Dis-nous si tu es prof ou militant », « Montre ta carte d’identité, dis au nom de quoi tu vas pouvoir circuler d’une manière telle qu’on reconnaîtra où tu es »). […] « Aux yeux de qui seras-tu innocent, même si tu dois être condamné ? »¹⁰.

Pourtant, Michel Foucault est bien celui qui, avec d’autres, aura montré l’importance du lieu de la parole, combien importe qui parle, combien la parole d’un prisonnier ou la parole d’un fou fait différer les discours officiels sur les prisons ou les asiles. En 1972, Gilles Deleuze disait à Michel Foucault « vous nous avez enseigné l’indignité qu’il y a à parler pour les autres¹¹ ». Michel Foucault montrait, chaque fois, la nécessité, pour ceux qui sont enfermés, de parler pour leur compte et d’instaurer les conditions de cette parole. Deleuze commentait ainsi le déplacement que son travail avait plus encore fait subir à la figure même de l’intellectuel qui ne pouvait, dès lors, plus se penser comme une conscience représentative, comme une figure de porte-voix – ainsi que se pensait lui-même Sartre par exemple :

Ce que les intellectuels ont découvert depuis la poussée récente, c’est que les masses n’ont pas besoin d’eux pour savoir ; elles savent parfaitement, clairement, beaucoup mieux qu’eux ; et elles le disent fort bien. […] Le rôle de l’intellectuel n’est plus de se placer « un peu en avant ou un peu à côté » pour dire la vérité muette de tous ; c’est plutôt de lutter contre les formes de pouvoir là où il en est à la fois l’objet et l’instrument : dans l’ordre du « savoir », de la « vérité », de la « conscience », du « discours ». C’est en cela que la théorie n’exprimera pas, ne traduira pas, n’appliquera pas une pratique, elle est une pratique¹².

À partir de cette place spécifique de l’intellectuel – de cette fonction intellectuelle –, lorsque nous demandons Qui parle ?, il ne s’agissait pas pour Foucault d’un appel à décliner son histoire, son identité, sa sociologie, de répondre au fond à la question « qui es-tu ? », celui-ci étant du reste bien connu pour avoir écrit dans L’Archéologie du savoir : « Ne me demandez pas qui je suis et ne me dites pas de rester le même : c’est une morale d’état civil ; elle régit nos papiers¹³. » Il s’agissait toujours, pour celui qui précisait que l’on écrit « pour n’avoir plus de visage », de venir se loger au cœur même des relations de pouvoir forgées depuis (pour, du moins, le premier Foucault) une philosophie sans sujet, le sujet comme à la fois constitué et constituant des relations de pouvoir, l’effet d’un dispositif de savoir, le sujet toujours au-delà de l’ordre prétendument clos et autonome de la subjectivité humaine et qui aura forgé, plus tardivement, la notion de subjectivation qui indiquera une dimension processuelle plus vaste que la conscience.

Le cinéma comme agonisme

Si cette position-ci – « se loger dans l’agonisme », c’est-à-dire se loger au cœur des relations de pouvoir – aura été le point de départ de nombreuses propositions littéraires (Violette Leduc, Frantz Fanon, Jean Genet, Monique Wittig, Annie Ernaux, Didier Eribon, etc. pour n’en citer que quelques-uns), elle aura constitué dans le même temps une matrice importante pour le cinéma documentaire qui se révélera à nos yeux d’une importance cruciale pour penser cet agonisme et sa mise en place formelle, dans le sillage de cinéastes et théoriciens, tels que François Niney¹⁴, Jean-Louis Comolli, le groupe de réflexion ADDOC¹⁵, Denis Gheerbrant, Alain Cavalier, Pedro Costa, et vis-à-vis desquels nous gardions dans le même temps une distance critique.

Un cinéma documentaire qui a émergé au cœur des années 1960 dans la lignée du cinéma direct, né grâce aux nouvelles caméras synchrones et silencieuses qui permettait au « cinéma de conquérir la parole », « toute parole » et non plus seulement celle des « classes dominantes » et qui s’était attaché à faire entendre, comme l’écrivait Jean-Louis Comolli le point de vue « des gens sur ce qu’ils vivent », « leur donner la parole », un cinéma fait avec les sujets filmés. Un cinéma où la mise en scène de la parole devenait une écriture et où les sujets filmés venaient en quelque sorte coproduire la mise en scène, un travail de coresponsabilité avec le cinéaste où les « personnages » « instituent le cadre » et « formulent la mise en scène »¹⁶, tandis que différentes figures de mise en relation et de nombreux dispositifs énonciatifs ont pu, ainsi, émerger de cette histoire conflictuelle.

Un cinéma qui se fondait, ainsi, en premier lieu comme rapport d’altérité, du cinéaste avec ses sujets filmés et vis-à-vis desquels il sera question de trouver précisément le dispositif de relation le plus juste, de manière à problématiser les relations de pouvoir à l’œuvre – une articulation entre Voir et pouvoir dirait Comolli –, c’est-à-dire, pour celui-ci, d’y trouver une juste place (où placer sa caméra, quelle relation le cinéaste entretient-il avec son sujet, etc.). Nous pourrions prendre l’exemple, qui trouvera à nos yeux assez vite sa limite, de Raymond Depardon, parmi tant d’autres (Leacock, Pennebaker, et bien sûr Wiseman), et son style filmique, en plan-séquence comme autant de blocs insécables d’espace-temps et de réalité, de manière à ce que les temps forts ne soient pas privilégiés, toujours à distance des personnes qu’ils filment, les regardant vivre, un regard fait d’attention et modestie. Cette éthique de la juste place vis-à-vis de ces paroles et de leurs rapports sociaux s’inscrivait en droite filiation de la fameuse morale du travelling pensée par Rivette et Godard¹⁷ et relue ainsi par Serge Daney :

Le travelling était immoral pour la bonne raison qu’il nous mettait, lui cinéaste et moi spectateur, là où nous n’étions pas. Là où moi, en tout cas, je ne pouvais ni ne voulais être. Parce qu’il me « déportait » de ma situation réelle de spectateur pris à témoin pour l’inclure de force dans le tableau. Or, quel sens pouvait avoir la formule de Godard sinon qu’il ne faut jamais se mettre là où on n’est pas, ni parler à la place des autres¹⁸.

Mais limite, nous le disions, car chez Depardon comme chez Comolli (qui a été de 1966 à 1971 rédacteur en chef des Cahiers du cinéma), demeure tout de même l’idée qu’il y a un auteur absolument distinct du sujet filmé. La notion d’auteur que va construire la théorie du cinéma documentaire se révélait finalement à nos yeux comme une répétition de la stratégie mise en place quelques années plus tôt par les Cahiers du cinéma, avec la fameuse politique des auteurs. Dans le cadre du cinéma documentaire, c’est une stratégie assez proche qui avait dû être mise en place pour faire reconnaître le documentaire comme une véritable écriture du réel, une construction du réel, et pour le démarquer d’une répétition mécanique, d’une mimétique du réel ou du simple registre de l’information, dans lesquels le documentaire était déprécié et cantonné très souvent, considéré comme un sous-genre, assimilé au reportage. Le cinéaste se devait d’être bien distinct du sujet filmé et en d’autres termes, l’émergence d’une possible autoreprésentation des sujets y était laissée comme un angle mort de sa réflexion. La question de la juste distance était donc à entendre dans les deux sens du terme, à la fois comme une éthique de la représentation et comme distinction conservée entre filmeurs et sujets filmés.

Un passage de l’Image-Temps, de Gilles Deleuze, nous semblait pousser la réflexion plus loin. Dans ce texte, celui-ci revient principalement sur le cinéma de la décolonisation et le cinéma tiers-mondiste de Glauber Rocha ou Ousmane Sembène, mais aussi le cinéma afro-américain de Charles Burnett, et surtout, le cinéma de Jean Rouch ou du Québécois Pierre Perrault. Deleuze y introduit cette figure de l’intercesseur à partir du film séminal Moi, un Noir...