Presses universitaires du Septentrion

Faire écran

Les réécritures de la Seconde Guerre mondiale dans les séries télévisées au temps de la guerre froide

Marjolaine Boutet

DOI : 10.4000/books.septentrion.148348

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d’édition : Villeneuve d'Ascq

Année d’édition : 2023

Date de mise en ligne : 23 octobre 2023

Collection : War Studies

EAN électronique : 9782757439760

https://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782757439524

Nombre de pages : 362

Référence électronique

BOUTET, Marjolaine. Faire écran : Les réécritures de la Seconde Guerre mondiale dans les séries télévisées au temps de la guerre froide. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2023 (généré le 09 novembre 2023). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/148348>. ISBN : 9782757439760. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.148348.

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Résumés

Les séries télévisées des années 1960 à 1980 font partie de la « culture de guerre froide » et témoignent des évolutions de la mémoire de la Seconde Guerre mondiale dans cette période-clé. Comment ont-elles participé à la reconstruction des sociétés occidentales, et notamment à la construction européenne ? Qu’est-ce que le choc provoqué par la diffusion de la saga hollywoodienne Holocaust révèle de la mémoire de la Shoah, mais aussi des phénomènes d’américanisation et de résistance à l’américanisation à la fin des années 70 et dans les années 1980 ? Marjolaine Boutet nous propose ici une histoire transnationale de 13 séries télévisées états-uniennes, britanniques, françaises et allemande diffusées pendant la guerre froide, à destination d’un public toujours plus nombreux et en voie de globalisation.

Television series from the 1960s to the 1980s are part of the "culture of the Cold War" and reveal the changes in the memory of the Second World War in this key period. How did they contribute to the reconstruction of Western societies, and in particular to the construction of North-Western Europe as a peaceful and unified area? What does the shock caused by the broadcasting of the Hollywood saga Holocaust reveal about the memory of the genocide, but also about the phenomena of Americanization and the multiple resistances to it at the end of the 1970s and in the 1980s? Marjolaine Boutet draws a transnational history of 13 American, British, French and German television series broadcast during the Cold War, aimed at an ever-increasing and global audience.

Marjolaine Boutet

Professeure d’Études Anglophones à l’université Sorbonne Paris-Nord. Agrégée-docteure en Histoire, spécialiste des séries télévisées, cet ouvrage est issu de son dossier d’habilitation, soutenu à l’université de Picardie Jules Verne sous la présidence d’Henry Rousso et avec la garantie de Philippe Nivet.

Note de l’éditeur

Publié avec le soutien du laboratoire Centre d’Histoires des Sociétés, des Sciences et des Conflits (CHSSC - UR 4289) de l’Université de Picardie Jules Verne et de la région Hauts-de-France.

Note de l’éditeur

Publié avec le soutien du laboratoire Centre d’Histoires des Sociétés, des Sciences et des Conflits (CHSSC - UR 4289) de l’Université de Picardie Jules Verne et de la région Hauts-de-France.

Sommaire

Introduction

Chapitre 1 : Séries télévisées, Guerre froide et mémoires nationales de la Seconde Guerre mondiale (années 1960-1970)

Les séries anglophones des années 1960 : des soldats à taille humaine sur petit écran

Les feuilletons européens des années 1970 : rivalités, réconciliations et reconfigurations de la triade France/Royaume-Uni/Allemagne

Chapitre 2 : Holocaust (NBC, 1978), première fiction télévisée au retentissement transnational

Holocaust, série controversée avant même sa diffusion

Holocaust, la Shoah et la mémoire collective occidentale

Chapitre 3 : la Shoah, élément (in)contournable des séries des années 1980

The Winds of War et War and Remembrance : l’échec commercial d’un « Shoah-business » bien intentionné

Heimat et ‘Allo! ‘Allo!  : contourner la Shoah

Conclusion

Inventaire des sources

Bibliographie indicative

Remerciements

Introduction

La Seconde Guerre mondiale est sans conteste le conflit qui a été le plus raconté et représenté, tous médias confondus. Depuis 1940, pas une année, et peut-être pas un mois, sans que ne paraisse sous une forme ou une autre un récit ou une image qui tente de lui donner un sens. Selon l’historien britannique Anthony Beevor, ce qui donne toute leur force à ces images et ces récits et qui explique leur longévité, c’est leur dimension morale, mise en lumière par la propagande de l’un et l’autre camp puis par les œuvres postérieures, qui continue de fasciner toutes les générations1. Pendant le conflit lui-même, le cinéma, que ce soit les films de fiction ou les actualités, a largement construit la compréhension, les souvenirs et même l’expérience de la guerre pour les populations2. À bien des égards, la Guerre froide prolonge la Seconde Guerre mondiale, tout en utilisant son souvenir comme un repoussoir permanent : il faut éviter aussi bien un « nouveau Munich » qu’une « destruction mutuelle assurée » en cas de conflit direct entre grandes puissances. Ainsi, la Seconde Guerre mondiale devient pendant tout le second vingtième siècle un référent commun aux pays du « monde libre » pour penser leur unité et se placer confortablement du côté du Bien, qui a triomphé du nazisme, identifié comme le Mal absolu. Miradors, croix gammées et uniformes vert-de-gris peuplent les représentations médiatiques, de la publicité au cinéma, en passant par la presse, l’édition et la télévision.

Au cœur de cette mémoire occidentale de la Seconde Guerre mondiale se trouve un événement dont les images ont un statut particulier : celles de la Shoah. Si les nazis ont photographié et fait filmer une partie du processus d’extermination3, et notamment les massacres de masse commis à l’Est, les chambres à gaz et les fours crématoires n’ont pu être photographiés que clandestinement par Alberto Errera, membre du Sonderkommando et de la résistance interne à Auschwitz. Ces quatre clichés, pris à la sauvette, flous et difficilement lisibles, sont les seules images de l’extermination industrialisée des Juifs d’Europe et resteront pendant plusieurs dizaines d’années inconnues du grand public4. Pour les autres aspects des crimes nazis, on dispose de milliers d’images, émanant des Allemands eux-mêmes, des Alliés, de journalistes et d’amateurs mais, depuis 1945, seules 20 à 30 images circulent dans l’espace public et médiatique, au point d’être devenues les « signifiants de l’horreur5 », provoquant immanquablement un effet de sidération, le « prototype moderne de la révélation » selon les mots de Susan Sontag6. La puissance de ces images est si forte qu’elle interdit pour beaucoup la production d’autres images, en particulier fictionnelles7.

Du fait de ces deux aspects – d’un côté un « trop plein d’images » de guerre, banales et banalisées, et de l’autre des images rares et sidérantes –, la représentation de la Seconde Guerre mondiale apparaît comme le lieu privilégié pour interroger les liens entre histoire, fiction et représentation8. Dès l’immédiat après-guerre, l’intellectuel juif allemand réfugié aux États-Unis Siegfried Kracauer, pionnier de l’histoire du cinéma, a établi que les films d’une nation reflètent son état d’esprit de façon plus directe que n’importe quelle autre forme d’expression artistique9. C’est précisément leur nature artistique et/ou commerciale qui les rend intéressants pour l’historien et l’historienne, car ils nous indiquent ce qui a fait rire ou pleurer une population à un moment donné, ce qui lui a permis de s’évader de son quotidien, ainsi que la façon dont elle a imaginé son passé10. Le cinéma, et par extension l’ensemble des images mouvantes, est donc une « matière historique11 » qu’il faut analyser, interroger, contextualiser d’autant plus que la mémoire au XXe et au XXIe siècle est constituée d’images, « réelles » ou fictives, qui circulent, se citent et se répondent les unes aux autres.

Pourtant, les historiens et les historiennes sont le plus souvent convoqués dans les médias pour déterminer si une représentation est « correcte », « acceptable », ou non, avec cette crainte récurrente que les films et séries historiques ne remplacent ou travestissent les connaissances historiques12. Il semble difficilement contestable d’admettre que l’imaginaire historique est modelé, travaillé, questionné parfois par les médias de masse13 et que ceux-ci, en particulier dans le cas des guerres et autres événements traumatiques, « donnent un sens à ce qui n’en a pas14 », en les structurant sur le plan narratif selon des trames mythologiques ou littéraires déjà connues ou des conventions de genre familières. Pour Anthony Beevor et de nombreux autres historiens, cette simplification rend ce type de représentations fondamentalement incompatibles avec la vérité historique15. Cette disqualification nous paraît un peu hâtive et faire au cinéma et aux autres formes d’expression audiovisuelle un procès que la littérature a gagné depuis longtemps dans sa capacité à ouvrir les champs de l’expérience humaine à l’autre, mais aussi au sublime et au métaphysique16.

Puisque le cinéma a déjà fait l’objet de nombreux travaux17, l’objet du présent ouvrage est d’étudier l’apport spécifique des fictions télévisées, et plus particulièrement de celles qui se distinguent le plus radicalement de la forme cinématographique, les fictions télévisées sérielles découpées en épisodes (les séries et les feuilletons18), pour évaluer leur rôle dans la construction et l’évolution de la mémoire des populations occidentales19. Jean-Luc Godard aurait en effet déclaré que « le cinéma se regarde en levant la tête, la télévision en la baissant » : on peut aller plus loin en rappelant que le cinéma est un lieu, tandis que la télévision est un meuble. Le cinéma est une expérience collective, lors d’une séance à horaire et durée déterminés, dans une salle obscure pour laquelle on a payé un billet ; tandis que l’on regarde la télévision dans le cadre domestique, intime, et son visionnage est par essence marqué par l’interruption : celle des coupures publicitaires et/ou de la vie privée (coups de téléphone, discussions, besoins primaires, enfants, repas, visiteurs, etc.)20. Ces différences de dispositif21 doivent être prises en compte lors de l’analyse et explique le fait que, souvent, les séries télévisées, particulièrement jusqu’aux années 1980, adoptent une forme ou des dialogues répétitifs et privilégient l’explicite plutôt que l’implicite.

De plus, jusqu’à la fin du XXe siècle, les écrans de télévision ont une forme plutôt carrée qui ne donne pas l’illusion de la vision à 180 degrés de l’écran de cinéma : les plans de télévision sont alors de préférence des gros plans ou des plans rapprochés, avec peu de personnages à la fois et une grande importance donnée aux dialogues au cas où le regard des téléspectateurs soit détourné de l’écran22 : « les mots sont (…) la matière fondamentale de la transmission télévisuelle23 ». Dès lors, pour Astrid Erll, la télévision « a tendance à personnaliser l’histoire (…), à créer de l’intimité et de l’immédiateté entre les téléspectateurs et les événements qu’on leur présente24 ». Lucy Noakes et Juliette Pattinson ont établi que les représentations grand public du passé qui ne s’accordent pas avec la mémoire collective de cet événement sont vouées à l’échec : elles doivent faire écho dans l’esprit du public pour être considérées comme « crédibles » et authentiques25. Par conséquent, étudier les représentations télévisées grand public, celles qui ont connu le succès comme celles qui n’ont pas convaincu, est un moyen d’approcher, de définir, de cerner les contours et les évolutions de la « mémoire collective » définie par Maurice Halbwachs26.

En outre, ce qui caractérise aussi les images et les discours retransmis à la télévision, c’est leur répétition : la rediffusion est en effet un des moyens privilégiés pour rendre le flux « continu » à moindres frais, et la forme fictionnelle télévisée par excellence, la série, est elle-même construite selon un principe de répétition d’une trame narrative prévisible et le retour de personnages principaux aisément identifiables27. Pour durer, souvent plusieurs années, ces fictions doivent « rencontrer leur public », c’est-à-dire aller dans le sens et suivre les évolutions de la mémoire collective et/ou de l’opinion publique28. Mais même si ces images et ces intrigues sont répétées et répétitives, cela ne signifie pas pour autant qu’elles aient à chaque fois la même signification pour les téléspectateurs, qui les interprètent et les évaluent dans des contextes différents29, a fortiori lorsqu’il s’agit de productions étrangères doublées, sous-titrées ou diffusées des années, voire des décennies après leur première diffusion. Les séries télévisées apparaissent donc être des objets qui répondent à d’autres conventions et ont d’autres effets sur la mémoire que les films de cinéma ou les téléfilms30, et mérite par conséquent qu’on leur accorde attention.

En effet, à la suite du cinéma, les séries télévisées se sont assez vite emparées du décor de la Seconde Guerre mondiale pour divertir les téléspectateurs, mais aussi pour accompagner et faire évoluer la mémoire du conflit aux États-Unis et en Europe occidentale. Pendant la Guerre froide, la télévision s’affirme comme le média de masse par excellence avec, jusque dans les années 1980, une à trois chaînes disponibles et pas de magnétoscopes enregistreurs à la disposition du grand public. C’est donc la période des « grands messes » télévisées, où les programmes les plus suivis rassemblent dans une expérience commune et simultanée plusieurs millions, voire plusieurs dizaines de millions, de téléspectateurs et téléspectatrices. Cette période est aussi marquée par une circulation de plus en plus grande des programmes télévisés d’un pays à l’autre, une circulation dominée, comme le reste des échanges internationaux, par la puissance américaine31. Cet ouvrage est donc aussi une histoire de la télévision et de ses publics dans les quatre pays considérés (États-Unis, France, Royaume-Uni et RFA), mais c’est surtout une histoire des représentations qui vise à éclairer un aspect méconnu à cette échelle de la mémoire de la Seconde Guerre mondiale et de l’histoire culturelle de la Guerre froide.

La plupart de ces fictions sont des divertissements de genre (feuilleton, comédie) sans ambition pédagogique, et on y chercherait en vain une quelconque vérité historique. En revanche, il me paraît intéressant d’en identifier et d’en déconstruire les clichés qui se répètent d’une œuvre à l’autre, au premier rang desquels la distinction entre des officiers de la Wehrmacht civilisés et des « agents de la Gestapo32 » barbares. La Résistance prend pour sa part de façon quasi systématique les traits d’une jeune femme brune et mince, qui balance entre sentiments et détermination. L’ombre de la Shoah plane aussi sur l’ensemble de ces récits, de façon allusive ou bien sous forme d’un récit hollywoodien classique qui en cache l’intolérable réalité. Ces séries font donc écran à la réalité du conflit pour permettre aux populations d’aller de l’avant. Les réécritures télévisées de ce conflit ont servi, aux États-Unis, au Royaume-Uni, en France et en RFA, à construire et à reconstruire des imaginaires nationaux et transnationaux fortement influencés par la Guerre froide et la construction européenne. Il s’agit aussi d’interroger l’américanisation33 de la mémoire de la Seconde Guerre mondiale en général, et de la Shoah en particulier34, sans négliger les réactions et résistances que cette hégémonie a provoquées dans les pays européens étudiés.

Pour cela, j’ai rassemblé, dépouillé et analysé un corpus de plus de 450 heures de film composé de treize séries télévisées (4 séries dramatiques, 3 mini-séries, 3 comédies et 3 feuilletons) situées explicitement pendant la Seconde Guerre mondiale pour la majeure partie de leur diégèse et dont la diffusion a commencé avant la chute du mur de Berlin35. Ce corpus reflète la répartition de la production de séries télévisées sur la période et l’espace considérés. Il est sans surprise très largement dominé par les séries télévisées américaines, parmi lesquelles j’ai sélectionné cinq titres (pour une durée totale d’environ 280 heures) en fonction de leur accessibilité36, de leur durée, de leur genre, de leur succès et de leur diffusion internationale : Combat! (drame, ABC, 1962-1967, 152 épisodes de 50 minutes), Hogan’s Heroes37 (comédie, CBS, 1965-1971, 168 épisodes de 25 minutes), Holocaust (mini-série épique, NBC, 1978, 4 épisodes de durée variable, 7 heures au total38), The Winds of War (mini-série épique, ABC, 1983, 7 épisodes de durée variable, 13 h 30 au total), War and Remembrance (mini-série épique, ABC, 1988, 12 épisodes de durée variable, 21 heures en tout).

J’ai aussi opéré une sélection parmi les nombreuses séries britanniques produites sur le sujet, en fonction de leur accessibilité, de leur longueur et de leur succès et j’en ai retenu cinq (correspondant à environ 150 heures de film) : Dad’s Army (comédie, BBC, 1968-1977, 80 épisodes de 30 minutes), A Family At War (feuilleton, ITV, 1970-1972, 50 épisodes de 50 minutes), Manhunt (feuilleton, ITV, 1970, 26 épisodes de 55 minutes), Secret Army (drame, BBC, 1977-1979, 43 épisodes de 55 minutes) et ’Allo! ‘Allo! (comédie, BBC, 1982-1992, 85 épisodes de 20 à 30 minutes). La production de séries télévisées en France et en RFA étant beaucoup plus limitée pour des raisons culturelles39, j’ai étudié les deux seules séries françaises correspondant à nos critères sur la période considérée : Le 16 à Kerbriant (feuilleton, 1re chaîne de l’ORTF, 1972, 25 épisodes de 13 minutes) et La Ligne de démarcation (drame, 3e chaîne de l’ORTF, 1973, 13 épisodes de 25 minutes) et l’unique série allemande, Heimat (drame, ARD, 1984, 11 épisodes de 85 minutes). Ces trois séries ainsi que les séries anglophones feuilletonnantes (A Family At War, Manhunt, Secret Army, Holocaust, The Winds of War, War and Remembrance) ont été visionnées en intégralité, tandis que le visionnage des séries à épisodes bouclés et trames narratives répétitives (Combat!, Hogan’s Heroes, Dad’s Army, et ‘Allo! ‘Allo!) a été fait par « sondage » à l’aide de sources secondaires et de la bibliographie académique sur le sujet pour identifier et analyser au minimum une douzaine d’épisodes représentatifs40.

Pour la réalisation de ces sondages ainsi que pour la remise en contexte et l’étude de la réception de chacune de ces séries, j’ai eu recours à des sources secondaires variées, en particulier la presse généraliste et spécialisée, accessible en ligne, via des bases de données numérisées, ou bien conservée à la BNF, l’Inathèque, la British Library et la Bibliothèque de Sciences Po41. Les sites collaboratifs ou réalisés par des amateurs de certaines de ces séries, ainsi que les ouvrages de vulgarisation à destination du grand public ont aussi été d’un précieux apport, notamment pour certaines séries encore peu étudiées par les universitaires, et pour le recueil des réactions des téléspectateurs. J’ai également pu consulter sur leur site de Perivale, dans la grande banlieue londonienne, avant la fermeture des sites du fait de l’épidémie de COVID-19, quelques cartons d’archives de la BBC, concernant Dad’s Army et Holocaust.

Les séries ont ensuite été analysées comme n’importe quel autre document historique, c’est-à-dire soumises à une critique externe, qui s’intéresse au contexte, aux conditions de production mais aussi à la réception, et à une critique interne, c’est-à-dire à l’analyse détaillée du mélange de son et d’images qui en composent la matière textuelle et leur donne une dimension esthétique. Enfin, ces analyses ont été confrontées et comparées pour tenter d’en dégager les similitudes et les différences, notamment au niveau de leur réception lorsque que, et c’est le cas principalement des séries américaines, elles ont été diffusées dans un pays étranger. Ainsi, si la France et la RFA ont produit peu de séries originales sur la Seconde Guerre mondiale pendant cette période, leurs populations ont regardé, souvent massivement, les séries américaines sur le sujet, doublées dans leur langue nationale. Le Royaume-Uni se révèle à ce point de vue comme une zone géographique plus étanche à l’hégémonie américaine, avec une production nationale importante dont le rayonnement s’étend surtout aux pays scandinaves et néerlandophones qui regardent ces séries en version originale.

La plus ancienne des séries télévisées située pendant la Seconde Guerre mondiale, Combat!, date de 1962, année de sortie en salles de la coproduction américano-anglo-franco-allemande Le Jour le plus long, commémorant en noir et blanc le débarquement de Normandie, et de la crise des missiles de Cuba, une des crises diplomatiques majeures de la Guerre froide où la télévision a joué un rôle diplomatique et politique inédit pour éviter « une troisième guerre mondiale ». La série la plus récente du corpus, limité aux séries dont la diffusion originale a commencé en temps de Guerre froide est la comédie britannique ‘Allo! ‘Allo!, qui débute sur la BBC en 1982 et s’achève en 1992, année de la signature du Traité de Maastricht qui donne naissance à l’Union européenne, une union qui regarde alors avec confiance vers l’avenir et vers l’Est depuis la chute du mur de Berlin et la réunification des deux Allemagne. L’ouvrage est organisé de façon chronologique autour d’une œuvre centrale, la mini-série américaine Holocaust, diffusée aux États-Unis et au Royaume-Uni en 1978, puis en RFA et en France en 1979, qui raconte sur un mode mélodramatique le destin tragique d’une famille juive allemande bourgeoise entre 1935 et 1945. Cette histoire a été vue par près de la moitié des populations états-unienne, française et allemande, par environ 15 millions de Britanniques, et par plus de 500 millions de téléspectateurs dans le monde.

Ainsi, le premier chapitre étudie comment les séries télévisées produites aux États-Unis, au Royaume-Uni et en France dans les années 1960 et 1970 reflètent les différentes mémoires nationales de la Seconde Guerre mondiale, mais aussi l’idéologie de la Guerre froide, l’espoir d’une réconciliation européenne et le basculement générationnel, culturel et mémoriel de 1968. Le deuxième chapitre est consacré au « moment Holocaust », pour expliquer ce que le succès et les débats soulevés par cette mini-série en quatre épisodes révèle des craintes et des espoirs d’une grande partie des élites intellectuelles vis-à-vis de la télévision, ainsi que de l’évolution et des disparités de la mémoire de la Shoah dans le monde occidental à la fin des années 1970. Le troisième chapitre examine l’influence d’Holocaust sur les séries télévisées des années 1980, à l’aune de l’américanisation et de la globalisation croissante du monde médiatique.

Notes

1 Antony Beevor, « La fiction et les faits. Périls de la “faction” », Le Débat 2011/3 (no 165), p. 32 (26-40).  DOI : 10.3917/deba.165.0026 (consulté le 6 février 2018).

2 Michael Paris, « Introduction: Film, Television and the Second World War – The First Fifty Years », in Michael Paris (dir.), Repicturing the Second World War: Representations in Film and Television, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2007, p. 2.

3 Cf. le travail récent de Tal Bruttman, Stefan Hördler et Christoph Kreutzmüller, Un album d’Auschwitz : comment les nazis ont photographié leurs crimes, Paris, Le Seuil, 2023.

4 Christophe Cognet, Éclats : prises de vue clandestines des camps nazis, Paris, Seuil, 2019, p. 38.

5Ibid., p. 24.

6Ibid., p. 19-20.

7 Antony Beevor, art. cit. ; Jon Stratton, « Haunted by the Holocaust: Hogan’s Heroes, The Producers, Fiddler on the Roof », Journal for Cultural Research, vol. 22, no 3, p. 243.

8 Cf. Christian Delage et Vincent Guigueno, L’historien et le film, Paris, Gallimard, 2004.

9 « The films of a nation reflects its mentality in a more direct way than other artistic media », Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler, Princeton (NJ), Princeton University Press, 1947, p. 5.

10 John E. O’Connor, Martin A. Jackson (dir.), American History/American Film, New York, Frederick Ungar Publishing, 1979, p. xvii.

11 Antoine de Baecque, « Les formes cinématographiques de l’histoire », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, no 51, 2007, p. 10-11. DOI : 10.4000/1895.1312.

12 Wilhelm Roth, Der Dokumentarfilm seit 1960, Munich, Bucher, 1982, p. 194.

13 Anton Kaes, From Hitler to Heimat: The Return of History as Film, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1989, p. 195-196.

14 Cf. Theodor Lessing, Geschichte als Sinngebung des Sinnlosen oder die Geburt der Geschichte aus dem Mythos, Leipzig, Reinicke, 1927.

15 Beevor, art. cit., p. 33. L’italique est de l’auteur.

16 Anne-Marie Baron, « Défense et illustration de la fiction : la Shoah et les Genres cinématographiques », Revue d’Histoire de la Shoah, no 195 « Les écrans de la Shoah : la Shoah au regard du cinéma », Centre de documentation juive contemporaine, juillet-décembre 2011, p. 403.

17 Cf. notamment : Delage et Guigueno, op. cit. ; Jeanine Basinger, The World War II Combat Film: Anatomy of a Genre, New York, Columbia UP, 1986 ; Hélène Camarade, Elizabeth Guilhamon et Claire Kaiser (dir.), Le national-socialisme dans le cinéma allemand contemporain, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2013 ; Sylvie Lindeperg, Les écrans de l’ombre. La Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français (1944-1969), Paris, CNRS Éditions, 1997 ; Michel Jacquet, Travelling sur les années noires : l’Occupation dans le cinéma français depuis 1945, Avon-les-Roches, Lamarque/Arroka, 2020 ; Petra Rau (dir.), Long shadows: the Second World War in British Fiction and Film, Chicago, Northwestern University Press, 2016 ; Pierre Sorlin, European cinemas, European Societies, 1939-1990, Londres, Routledge, 1991.

18 Stéphane Benassi, Séries et feuilletons TV. Pour une typologie des genres fictionnels télévisuels, Liège, Éditions du CEFAL, coll. « Grand Écran – Petit Écran », 2000.

19 Marjolaine Boutet, « Les séries télévisées américaines des années 1980 : une autre histoire de la guerre du Vietnam », Vingtième Siècle, no 84, décembre 2004, p. 61-73.

20 Paris, op. cit., p. 9.

21 Cf. Rémy Besson, « Pour une définition de la notion de dispositif », Cinémadoc, 26 septembre 2012 : https://cinemadoc.hypotheses.org/2621 (consulté le 10/03/21).

22 John E. O’Connor, Image as Artifact: The Historical Analysis of Film and Television, Malabar (FL), Krieger, 1990, p. 324.

23 Pierre Sorlin, « Télévision : une autre intelligence du passé », Réseaux, no 94, 1999, p. 183 [173-192].

24 « Television has a tendency to personalize history… ; it creates intimacy and immediacy, which involves viewers in the historical matters represented », Astrid Erll, Memory in Culture, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2011, p. 139.

25 Lucy Noakes et Juliette Pattinson, « Introduction: Keep Calm and Carry On », British Cultural Memory and the Second World War, Londres, Bloomsbury Academic, 2014, p. 10.

26 Maurice Halbwachs, On Collective Memory, Chicago, Chicago University Press, 1992, p. 21.

27 Umberto Eco, « Innovation et répétition, entre esthétique moderne et post-moderne », Réseaux, no 68, vol. 12, 1994 (trad. Marie-Christine Gamberini), p. 15, http://www.persee.fr/doc/reso_0751-7971_1994_ num_12_68_2617 (consulté le 28 novembre 2016).

28 Boutet, art. cit., 2004.

29 Jane Mattison, « Downton Abbey: A Cultural Phenomenon. History for the Many », Literary Refractions, vol. 5, no 1, 2014. DOI : 10.15291/SIC/1.5.LC.4 (consulté le 12 juin 2016).

30 Les téléfilms sont des objets qui ressemblent beaucoup plus aux films de cinéma dans leur conception, malgré des budgets inférieurs. Ceux produits en France ont fait l’objet d’une étude synthétique remarquable : Noël Burch et Geneviève Sellier, Ignorée de tous… sauf du public : quinze ans de fiction télévisée française, 1995-2010, Bry s/Marne, INA Éditions, 2013.

31 Marjolaine Boutet, « L’hégémonie culturelle américaine ? », in Christian Delporte et Caroline Moine (dir.), Culture, médias, pouvoirs aux États-Unis et en Europe occidentale, 1945-1991, Paris, Armand Colin, 2018, p. 286-290 et « Dallas, synecdoque de la culture populaire américaine », in Parlement[s], no spécial concours de l’enseignement, PUR, no 29, 2019, p. 137-149.

32 J’emploie à dessin ce cliché cinématographique qui recouvre des réalités historiques complexes, cf. Patrice Arnaud et Fabien Theofilakis, Gestapo et polices allemandes. Europe de l’Ouest, 1939-1945, Paris, CNRS, 2017.

33 Cf. Ludovic Tournès, Américanisation : une histoire mondiale (XVIIIe-XXIe siècles), Paris, Fayard, 2020, p. 12-24.

34 Daniel H. Magilow et Lisa Silverman, Holocaust Representations in History: An Introduction, Londres, Bloomsbury, 2020 (2e edition).

35 La base de données collaborative en ligne Internet Movie Database (imdb.com) qui, en l’absence d’un site institutionnel d’envergure mondiale reste la source la plus fiable bien que loin d’être exhaustive, recense environ 150 séries ou mini-séries télévisées produites sur le sujet dans le monde entre 1945 et 1990.

36 Travaillant en France, avec un temps et des moyens limités dans l’accès aux archives par une charge d’enseignement à temps plein puis l’épidémie de COVID-19, j’ai constitué mon corpus en achetant des éditions DVD des séries et/ou en visionnant les quelques séries disponibles en ligne, cf. inventaire des sources.

37 Cette série a été diffusée en France à partir de la fin des années 1980 sous les titres de Stalag 13 sur Canal + puis Papa Schultz sur M6.

38 Cette mini-série a été diffusée à travers le monde en 4 épisodes en 1978 et 1979, mais redécoupée en 5 épisodes de 90 minutes pour les éditions DVD ultérieures.

39 La France et la RFA ont produit jusque récemment peu de fictions télévisées sérielles, privilégiant les formes unitaires comme les téléfilms et les documentaires, cf. Marjolaine Boutet, « Les séries télévisées, miroirs des sociétés », Petit carnet pédagogique sur les séries télé, ACAP – Pôle régional image des Hauts-de-France, 2019, p. 54-68.

40 La liste des épisodes analysés en détail est mentionnée en fin d’ouvrage.

41 Des dossiers de presse thématique sur le cinéma et la télévision allemands, ainsi que sur les représentations de la Shoah, m’ont en particulier été fort utiles.

Chapitre 1 : Séries télévisées, Guerre froide et mémoires nationales de la Seconde Guerre mondiale (années 1960-1970)

Les séries anglophones des années 1960 : des soldats à taille humaine sur petit écran

La « bonne guerre » d’Hollywood vs l’amère victoire britannique : deux mémoires nationales de la Seconde Guerre mondiale nuancées par les séries télévisées

Dans les années 1960, la télévision est devenue un média de masse aux États-Unis comme au Royaume-Uni, rassemblant toutes les générations et tous les milieux sociaux. En France et en RFA, ce médium gagne en popularité mais la production de fictions est encore balbutiante, car les horaires de diffusion sont limités. Néanmoins, pour une part croissante de la population occidentale, la télévision commence à remplacer à la fois la radio comme source d’information, et le cinéma comme source de divertissement. Au cœur de la Guerre froide, elle est aussi un média de construction et de transmission d’imaginaires nationaux1. Notre histoire commence aux États-Unis en 1962, entre la sortie en salles de la méga-production américano-anglo-franco-allemande Le Jour le plus long le 25 septembre et le début de la crise des missiles de Cuba (14-28 octobre). Entre ces deux événements majeurs de l’histoire de la Guerre froide, débute le 2 octobre sur les écrans états-uniens une série télévisée intitulée Combat!.

La politique étrangère américaine est, depuis le XIXe siècle, inspirée par une sorte de foi messianique dans le destin national et le progrès : une certitude de la suprématie nationale et de ses droits sur le reste du monde, la « Destinée Manifeste » qui lui donne une mission civilisatrice. Cette idéologie mêle exceptionnalisme américain, ferveur religieuse et suprématie nationale inévitablement associés avec l’idée de parvenir à la vertu par l’action militaire2. Dès les années 1910, presque tous les films de guerre américains reprennent les mêmes tropes narratifs :

Les forces militaires américaines poursuivent des objectifs nobles, en vertu desquels la conduite de la guerre, bien que pénible, est une nécessité et mérite des sacrifices.

Les ennemis sont généralement primitifs et/ou barbares, le plus souvent intrinsèquement mauvais et leurs motivations pour faire la guerre sont rarement explicitées. Avec plus ou moins de racisme, les « méchants » sont déshumanisés, identifiés à des démons, et par conséquent ils peuvent être exterminés sans remords.

Les forces militaires américaines finissent par triompher, malgré des circonstances souvent peu favorables, grâce à la ruse, leur talent, leur meilleur matériel et/ou leurs actes de bravoure héroïques.

L’Armée en tant qu’institution est bien organisée, bien dirigée et transmet des valeurs de discipline, d’ordre, de dévouement et de management qui permettent l’efficacité et incitent au respect de l’autorité.

La technologie, fruit de la modernité et de la civilisation, permet toujours de triompher d’ennemis « moins évolués », voire barbares.

Bien qu’horrible et douloureuse, la guerre est la plus exaltante des aventures humaines, avec une beauté esthétique indéniable.

La guerre est un spectacle, avec le sang et la destruction comme éléments de fascination.

La guerre est l’environnement idéal pour permettre au héros de rendre le monde meilleur, plus sûr, voire de se venger de criminels malfaisants.

Le patriotisme, l’attachement à la nation, à ses valeurs et à sa politique, est ce qui donne sens à l’engagement militaire3.

Si la Seconde Guerre mondiale est restée dans la mémoire américaine comme la « bonne guerre » par excellence, c’est que la plupart des récits qui en ont été faits dans les médias américains, et ce avant même la déclaration de guerre officielle au Japon le 7 décembre 1941, répond à l’ensemble des points ci-dessus, avec des ennemis clairement du côté du Mal et une mobilisation volontaire et enthousiaste de la totalité de sa population, le tout soutenu par plusieurs centaines de films4. Toutefois, le traitement hollywoodien de la Seconde Guerre mondiale a connu une évolution notable en une décennie : les films de propagande produits pendant la guerre insistent sur la nécessité des sacrifices personnels et la noblesse des objectifs poursuivis par les États-Unis face à des ennemis malfaisants et barbares (Casablanca, Michael Curtiz, 1942) ; puis les films...