Pour un cinéma léger et synchrone !

Invention d'un dispositif à l'Office national du film à Montréal

Vincent Bouchard

DOI : 10.4000/books.septentrion.9476

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2012

Date de mise en ligne : 20 octobre 2016

Collection : Arts du spectacle – Images et sons

ISBN électronique : 9782757414118

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782757404065

Nombre de pages : 284

Référence électronique

BOUCHARD, Vincent. Pour un cinéma léger et synchrone ! Invention d'un dispositif à l'Office national du film à Montréal. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2012 (généré le 19 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/9476>. ISBN : 9782757414118. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.9476.

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© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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Autour des années soixante, des cinéastes tentent de se rapprocher des personnes filmées et de donner la parole aux protagonistes dans un son direct et synchrone. Partant du point de vue des techniciens, ce livre explore les différentes manières dont les cinéastes du direct accompagnent l'évolution des techniques et des mentalités à l'Office national du film du Canada.

Basée sur une exploration des archives techniques, la rencontre avec des témoins et une analyse de la production de l'Office, dont les films oubliés du Canadien-français Pierre Petel ou les classiques du cinéma québécois Les Raquetteurs ou Pour la suite du Monde, ce livre replace l'évolution légère et synchrone dans l'histoire du cinéma et des techniques. En effet, c'est en cherchant à s'adapter à la réalité filmée, au lieu d'organiser le réel en fonction de la caméra comme dans les cinémas classiques, que les cinéastes provoquent une évolution légère et synchrone des dispositifs, s'inscrivant ainsi dans une tendance alternative du cinéma.

Plus largement, les techniques légères et synchrones participent à l'électrification de l'image audiovisuelle : d'un côté, cette évolution est rendue possible par la régulation des moteurs électriques et l'enregistrement magnétique du son. De l'autre, certaines des innovations proposées par les techniciens du direct (time code, lentilles, ergonomie des caméscopes ou micro-trottoir) servent de base au développement de la vidéo légère dans les années soixante-dix, modifiant notre conception de la technique audiovisuelle.

Vincent Bouchard

Vincent Bouchard enseigne les cinémas francophones à l’Université de Louisiane à Lafayette. Avec Germain Lacasse et Gwenn Scheppler du groupe de recherche Cinéma et oralité, il a coédité un numéro de la revue Cinémas (2010) ainsi que l’ouvrage Pratiques orales du cinéma (Harmattan, 2011). Il a également coordonné avec Fabrice Leroy, le numéro Québec de la revue Études Francophones.

Sommaire

Remerciements

Préface

Michel Marie

Introduction

Origines, perspective historique et diversités des cinémas légers et synchrones

Pour une étude des conceptions légères et synchrones du medium cinématographique

Une approche historique et intermédiatique

Chapitre 1 : Différentes compréhensions du medium cinématographique

Des conceptions légères et synchrones du medium cinématographique

Le NFB de John Grierson

La conception griersonienne du medium cinématographique

Vers un cinéma oral ?

Une idéologie de contestation ?

Chapitre 2 : Les pratiques cinématographiques

Le cas Pierre Petel

La production de l’Unité B

Une génération de cinéastes francophones

Vers des conditions de tournage plus souples ?

Chapitre 3 : Les innovations légères et synchrones à l’ONF

Le son

L’image

La synchronisation

Autres matériels

Chapitre 4 : Le cinéma direct

Préparation du tournage

Dispositifs d’enregistrement légers et synchrones

Montage et mixage

Diversité des approches

Chapitre 5 : Pour la suite du monde

La rencontre entre Pierre Perrault, Michel Brault et Marcel Carrière

La rencontre entre les cinéastes, l’île aux Coudres et ses habitants

La rencontre avec une autre esthétique cinématographique

Chapitre 6 : Autres pratiques cinématographiques légères et synchrones

La vie heureuse de Léopold Z

Le cas A tout prendre

La suite du monde de Pierre Perrault

Les suites du cinéma direct ?

Conclusion

Le développement d’un cinéma léger et synchrone

Une esthétique de la sincérité

Évolution légère et synchrone du medium cinématographique

Bibliographie générale

Annexes

Lexique

Historique de l’Office national du film du Canada, organisation administrative (1938-1970)

Historique des innovations légères et synchrones à l’Office national du film (1947-1989)

Les dates importantes du son au cinéma

Index

Remerciements

Je tiens à rendre hommage à Bernard Lutz (1944-2011) qui, en qualité d’archiviste, m’a guidé à travers l’histoire et le présent de l’Office national du film. Grâce à sa grande familiarité avec les archives disponibles, Bernard m’a donné accès à des sources uniques : avec l’aide de ses adjoints, il a su extraire des cartons d’archives des documents non classés jusqu’ici jamais exploités. J’aimerais souligner ici le fait que j’ai pu mener à bien cette étude avant le transfert des archives de l’ONF dans un organisme fédéral et à un moment où la quasi totalité de la production était encore disponible pour visionnement à la CinéRobothèque. Tous ces éléments ont été déterminants dans la réalisation de ce projet.

De nombreuses personnes ont également contribué de diverses manières à ce livre : je remercie tout particulièrement Michel Brault, Marcel Carrière, Yves Leduc et Yolande Simard Perrault pour leur enthousiasme et leur passion face à mes nombreuses questions. Je suis très reconnaissant envers Michel Marie, Philippe Despoix, Michèle Garneau et Germain Lacasse pour leur collaboration académique, leurs précieux conseils et l’intérêt qu’ils ont accordé à mon travail. Je remercie également la cinémathèque québécoise, et en particulier, toute l’équipe de la médiathèque pour leur gentillesse et leur disponibilité. Mes remerciements vont aussi à Germaine et Michèle Carrez, Anne-Marie Bouchard, Izabela Potapowicz, Gwenn Scheppler et Christine Romain Ferrell qui ont bien voulu accorder toute leur attention à la relecture des différentes étapes de mon manuscrit.

Enfin, je suis très reconnaissant envers l’AIÉQ de m’avoir décerné le Prix Pierre et Yolande Perrault en 2005 et à David A. Barry, Doyen du Collège de Liberal Arts à l’Université de Louisiane à Lafayette, de m’avoir octroyé une subvention de publication. Mes remerciements vont encore à tous les ayants droit qui m’ont autorisé à reproduire les photos et les photogrammes illustrant cet ouvrage : merci à Marcel Carrière de m’avoir autorisé à publier des documents inédits. Enfin, je tiens à remercier tous ceux qui, de manière directe ou indirecte, ont contribué à la publication de ce livre.

Préface

Michel Marie

Le livre de Vincent Bouchard appartient au domaine encore assez peu fréquenté de l’histoire des techniques, malgré les efforts plus récents de certains auteurs, notamment de Laurent Mannoni, à la direction du conservatoire des techniques cinématographiques à la Cinémathèque française.

L’histoire des techniques est pourtant d’un intérêt majeur pour l’histoire du cinéma. Ce livre le démontre tout au long de ses chapitres. Il est centré sur une évolution décisive des matériels que l’on a pris l’habitude de lier au « cinéma direct » du début des années soixante. Plusieurs ouvrages en ont fait l’histoire, en particulier celui, fondateur, de Gilles Marsolais, L’aventure du cinéma direct, édité pour la première fois en 1974, puis réédité en 1997 sous le titre L’aventure du cinéma direct revisitée. Mais ces travaux sont principalement consacrés à l’histoire des cinéastes et des films, la plupart du temps du point de vue de la critique de cinéma, dans une perspective esthétique et évaluative. Certes, ils énumèrent les phases principales de l’évolution des techniques, les progrès dans les caméras, la sensibilité de la pellicule, dans le perfectionnement de l’enregistrement sonore grâce à de nouveaux types de magnétophones et de système de synchronisation, mais ce n’est pas l’objectif principal de leurs développements. Ils connaissent les sources, citent les articles retenus par la critique mais ne se caractérisent pas vraiment par une immersion complète et durable dans des archives et des sources en partie oubliées et peu explorées.

Le livre de Vincent Bouchard se distingue de ces travaux antérieurs par cette immersion systématique et approfondie, comme en témoigne en fin de volume la liste des documents analysés, des archives dépouillées, des notices techniques en tous genres systématiquement prises en compte. Il faut souligner la richesse des annexes, comme par exemple l’historique de l’ONF (1938-1970), l’historique des innovations légères et synchrones à l’ONF (1947-1984) et les dates importantes du son au cinéma, réunis en fin de volume.

Mais la perspective de l’auteur n’est pas exclusivement technique également. Vincent Bouchard établit un pont entre les recherches les plus spécialisées des manuels pour techniciens de l’image et du son, l’histoire des institutions (l’ONF principalement) et l’histoire du cinéma québécois. Son livre est consacré à ce qu’il nomme d’emblée les « conceptions légères et synchrones du médium cinématographique », des conceptions qui s’opposent aux équipes lourdes et nombreuses relevant de l’industrie du cinéma, des conceptions fondées sur une théorie très normative de l’usage des techniques et très corporative de la profession. Bouchard démontre que ces conceptions nouvelles, qui nous semblent évidentes aujourd’hui à l’heure des webcams, ont eu beaucoup de mal à s’imposer tout au long de l’histoire de l’ONF. Le modèle industriel du système des studios a longtemps été hégémonique et il est loin d’avoir disparu.

C’est pour cette raison qu’il était indispensable d’exposer au départ les conditions historiques de création et de mise en place de l’Office national du film par le gouvernement fédéral à partir de mai 1939, dans les premières années de la seconde guerre mondiale et d’exposer également les conceptions propres à John Grierson du professionnalisme du cinéma documentaire, conceptions qui privilégient l’image bien éclairée et bien cadrée, le son post synchronisé et la voix du commentaire, un cinéma documentaire qui ne craint pas d’exposer sa finalité éducative.

Le cœur du livre de Vincent Bouchard est représenté par ses chapitres IV et V qui sont les plus novateurs. Après les conditions de création de l’ONF et sa philosophie du documentaire didactique, Bouchard décrit de l’intérieur de l’institution les conditions de production et de réalisation qui se développent au sein de l’office, de manière souvent conflictuelle suivant les unités de production mises en place progressivement. Il nous offre une analyse pertinente des tentatives innovantes mais avortées de Pierre Petel, puis celles du producteur Tom Daly à la tête de l’unité B, des mésaventures de Fernand Dansereau jusqu’aux expériences audacieuses développées par La Lutte, Les Raquetteurs et Golden Gloves. Certes, ces courts métrages font partie de la légende du cinéma direct, mais Bouchard apporte des éléments sur leurs genèse, à partir des archives conservées par l’ONF.

Le chapitre 3 développe avec précision les étapes de la mise au point progressive des matériels d’enregistrement sonore, depuis les premiers magnétophones jusqu’au légendaire Nagra III de Stefan Kudelski, les étapes laborieuses qui marquent les difficultés du synchronisme en le son et l’image, celles qui marquent également l’allégement et l’autonomie des caméras libérées de leur enchaînement au trépied. Vincent Bouchard nous offre ici la meilleure synthèse des connaissances que l’on peut avoir des innovations sonores tout au long des années 50 à 80, en fait de l’aire du son optique jusqu’au numérique. Tous les manuels techniques ont été dépouillés de même que les bulletins et les notes internes des ingénieurs. Ce mouvement vers l’allégement et la synchronisation trouve son point d’aboutissement avec la célèbre caméra Aäton mise au point par Jean-Pierre Beauviala.

Le chapitre 4 est explicitement consacré aux pratiques du cinéma direct, défini comme le modèle esthétique majeur des conceptions légères et synchrones. Bouchard décrit toutes les phases qui caractérisent cette forme de cinéma bien particulière, depuis le choix des sujets, la souplesse obligatoire de la production, le rapport aux personnes filmées et, plus que tout, les phases complexes du montage. Il réaffirme à juste titre le rôle crucial du montage dans cette forme de cinéma, comme celui des préparatifs du tournage et les repérages. Cette esthétique connaît son film manifeste avec Pour la suite du monde, film éminemment collectif qui associe Pierre Perrault, Michel Brault, Bernard Gosselin, Marcel Carrière et Werner Nold. Bouchard en décrit une nouvelle fois la genèse et démontre les difficultés de ses préparatifs, de son tournage et de son montage, phases qui se sont déroulées sur près de 18 mois. Pour la suite du monde, premier long-métrage documentaire co-produit par l’ONF avec Radio Canada est donc exceptionnel à de multiples titres. Bouchard confirme ce statut de film fondateur d’une école esthétique. Ce long-métrage inaugure une forme nouvelle de documentaire, encore totalement inédite, et cette forme va se déployer dans toute sa diversité dans les longs métrages que Pierre Perrault va pouvoir réaliser au sein de l’office, parfois avec Michel Brault, plus souvent avec Bernard Gosselin et ensuite Martin Leclerc.

La dernière partie du livre décrit l’héritage du direct au sein de l’ONF et dans d’autres productions québécoises, avec des films clefs comme la vie heureuse de Léopold Z de Gilles Carle, A tout prendre de Claude Jutra, le cycle du Mouchouânipi de Pierre Perraut (le Goût de la farine et le pays de la terre sans arbre), jusqu’aux essais les plus personnels de Robert Morin.

Avec ce livre original et synthétique, Vincent Bouchard offre au lecteur l’ouvrage de référence sur le cinéma direct et les techniques légères et synchrones. Une telle synthèse était délicate à mener tant le dossier historique et technique est partiel et complexe. Mais le pari est entièrement réussi.

Introduction

Origines, perspective historique et diversités des cinémas légers et synchrones

À la fin des années cinquante, simultanément au Canada, en France et aux États-Unis, des cinéastes tentent d’enregistrer sur le terrain la parole et le geste de l’homme en action. Le changement de la manière de filmer est intimement lié à une évolution technique. En effet, pour filmer en extérieur avec une petite équipe, un matériel léger, mobile et aisément maniable s’avère indispensable. Il faut également pouvoir capter de manière synchrone l’image et le son, ce qui suppose un matériel de prise de vue 16 ou 35 mm et de prise de son synchrone, autonome, silencieux et léger, que les cinéastes inventent au fur et à mesure de leurs expérimentations. Cette évolution les libère des contraintes d’un cinéma lourd, c’est-à-dire réalisé en studio avec une grosse équipe et une très grande planification des conditions de tournage. Elle facilite ainsi l’improvisation, tant au niveau de l’organisation de la production que dans les rapports entre le dispositif d’enregistrement et les personnes filmées. Cette période étant principalement caractérisée par une forte inventivité sur le plan des techniques de tournage et de l’esthétique des films, il est impossible de réunir toutes ces pratiques dans un courant cinématographique homogène. Néanmoins, je propose de les regrouper dans la notion cinéma léger et synchrone qui met en évidence la similitude de dispositif entre le cinéma direct, le Candid Eye, le cinéma vérité et le cinéma du vécu de Pierre Perrault. Sans chercher à réduire toutes ces pratiques cinématographiques dans une seule école, cette approche permet de repenser les débats esthétiques.

Les techniques légères et synchrones reposent à la fois sur un matériel d’enregistrement portatif et synchrone et sur une attitude particulière des cinéastes. Au niveau technique, ces nouvelles pratiques cinématographiques supposent une caméra légère, ergonomique, pouvant être manipulée par un seul opérateur, facilement rechargeable, fonctionnant avec des batteries. Il faut aussi qu’elle soit peu bruyante pour ne pas gêner l’enregistrement du son. Une pellicule suffisamment sensible et un objectif de bonne qualité lui permettent de filmer dans toutes les situations sans modifier profondément les conditions d’éclairage. Le chargeur de la caméra doit être assez grand pour ne pas interrompre le tournage trop souvent. En parallèle avec le preneur de son, le cadreur s’adapte aux réactions des intervenants. La prise de son, synchronisée avec l’image, doit également se faire avec un matériel léger et ergonomique : les micros et le support d’enregistrement doivent s’adapter aux conditions de tournage. La principale qualité d’un matériel cinématographique léger et synchrone est de laisser une grande marge de liberté aux deux techniciens. Ces derniers doivent prendre la bonne décision, au bon moment, pour ne pas manquer l’événement, le geste ou la parole : la scène ne sera pas rejouée. Il leur faut également une certaine symbiose avec le contexte de tournage. Le cadreur et l’ingénieur du son doivent garder le contact afin de faire correspondre la dimension sonore et visuelle. Ceci n’est possible qu’avec une équipe réduite et soudée où les techniciens ont une perception semblable de la scène, une connivence scénique.

L’évolution légère et synchrone du dispositif de tournage – relativement plus souple et plus discret – permet d’inverser la logique classique du cinéma en décentrant l’enregistrement de l’image : la réalité n’est plus organisée en fonction de la caméra, mais ce sont les techniciens qui s’adaptent aux personnes filmées. Avec un matériel léger, le cadreur et le preneur de son suivent les déplacements des personnages ; ils collent à l’action, aux manifestations de la vie et peuvent évoluer au milieu des personnes filmées. Etant visible, ils sont des acteurs du tournage du film et ils ont un impact sur les protagonistes. Ce décentrement relatif modifie également la hiérarchie classique entre l’image et le son : le fait de capter un son direct (enregistré sur le lieu de tournage de la scène) et synchrone (avec un système de synchronisation entre le moteur de la caméra et celui du magnétophone) donne une plus grande valeur au son et offre de nouvelles possibilités de montage, respectant ou pas l’asservissement1 entre le son et l’image.

Le développement des techniques légères et synchrones aurait pu avoir lieu plus tôt et à partir d’autres centres. En effet, dès la fin de la Deuxième Guerre Mondiale, toutes les technologies nécessaires sont disponibles. Quelques cinéastes initient des pratiques s’approchant d’un cinéma léger et synchrone. Par exemple, l’école du Free Cinema explore différents dispositifs autour du synchronisme, les cinéastes se laissent influencer par la réalité lors de la réalisation du film et cherchent à simplifier les structures de production des films. Il en va de même dans le Néoréalisme italien. Malheureusement pour les producteurs et les distributeurs italiens, le doublage est une manière de contrôler la qualité sonore du film et le jeu des acteurs. Même après la mise en place des techniques légères synchrones (après 1964), le direct ne s’implante ni en Italie (insuccès commercial, désintérêt des réalisateurs), ni en Grande-Bretagne, même parmi les partisans du Free Cinema. À leurs débuts, ces courants cinématographiques auraient pu développer des techniques légères et synchrones. Malheureusement, pour des raisons idéologiques et économiques, les cinéastes se sont cantonnés dans les limites du cinéma classique.

À la fin des années cinquante, le cinéma léger et synchrone se développe de manière simultanée dans trois pôles – Boston (puis New York), Paris et Montréal. Même si les cinéastes sont en relation, chaque pôle développe un dispositif d’enregistrement spécifique en fonction des contraintes des conditions de production et des différentes conceptions du medium cinématographique. De même, chaque cinéaste développe différentes pratiques cinématographiques adaptées à ses attentes et à ses projets de films. À New York, Richard Leacock et Robert Drew choisissent de produire des films pour un réseau de télévision, ce qui structure spécifiquement leur activité, tant sur le plan du matériel que des conditions de production. Du côté Parisien, plusieurs cinéastes entrent en convergence tout en conservant une grande autonomie : peu d’éléments, en dehors du dispositif d’enregistrement, relient les pratiques cinématographiques de Jean Rouch, Chris. Marker ou Mario Ruspoli. Par contre, ils bénéficient tous des recherches menées par les ingénieurs André Coutant et Jean Mathot sur des caméras prototypes 16 mm Éclair.

Contrairement aux pôles new yorkais et Parisien, le développement des techniques légères et synchrones à l’Office national du film (ONF – Montréal) occasionne une multitude de modifications – caméras Arriflex et Auricon, magnétophones Sprocketape et Nagra, synchronisation Piloton – suivant différents modes – recherche menée par les ingénieurs et micro inventions réalisées par les techniciens. De plus, une grande part de ces innovations techniques sont soit répertoriées dans les rapports techniques, soit rapportées par les techniciens dans des entretiens. Enfin, en raison de leur situation géographique et linguistique, les cinéastes de l’ONF sont en relation avec les cinéastes des deux autres pôles, ce qui permet quelques collaborations ponctuelles. Toutes ces raisons expliquent pourquoi ce livre est centré à partir du pôle montréalais et de l’Office national du film.

Au départ, l’évolution légère et synchrone ne concerne pas l’aspect industriel du medium, ni sur le plan de la production filmique (Hollywood ou les grands studios européens), ni sur celui du matériel cinématographique. Dans chacun des pôles d’apparition, les changements techniques sont le fruit de la volonté de quelques individus collaborant. La modification du matériel et des pratiques se produit par la marge et il n’y a pas d’effet de système dans ces innovations technologiques. De plus, cette évolution est principalement exogène par rapport au medium cinématographique. Nous verrons comment le désir d’un dispositif léger et synchrone est créé parmi les cinéastes à la suite de l’apparition des premiers magnétophones portatifs – et en particulier, le Nagra – créés en fonction des pratiques radiophoniques ou ethnographiques. Même à l’ONF, les innovations techniques sont réalisées au départ sans l’appui de l’institution. De même, les principales compagnies qui conçoivent et vendent les caméras, les microphones ou les pellicules, n’ont aucun intérêt à favoriser ce type d’évolution car elle repose sur un marché trop faible. En effet, les cinéastes concernés sont très marginaux – dans les années soixante ou à l’heure actuelle. Ceci est d’autant plus vrai que les réseaux de télévision ne recherchent pas ce type de matériel. D’un côté, le single system répond aux besoins de synchronisation. De l’autre, les cadreurs n’ont pas d’intérêt pour la prise d’image à l’épaule ; un matériel plus léger et plus souple n’est donc pas nécessaire. Sur le plan idéologique, les fabricants de pellicule ou de caméras n’anticipent pas cette tendance, car l’évolution légère et synchrone du medium cinématographique va à l’encontre d’une conception lourde largement répandue dans l’industrie. L’immense majorité des techniciens, producteurs et réalisateurs de cette époque n’envisage la caméra que sur un pied ou une grue. De même, la synchronisation image/son n’est pas une priorité pour ces professionnels. Bien entendu, les manufacturiers préfèrent baser leur commerce sur des structures de production stables, massives et dépensières plutôt que petites, souples et économiques. Cela explique certainement pourquoi la principale influence au niveau technique du cinéma léger et synchrone concerne la vidéo légère – amateure, puis professionnelle.

Ainsi, les techniques cinématographiques disponibles dans les années 50 évoluent lorsque des ingénieurs et des techniciens décident de modifier le matériel existant pour l’adapter à leurs nouvelles pratiques. Par conséquent, dans un premier temps, on peut considérer qu’il n’y a pas invention d’un nouveau matériel mais innovation, c’est-à-dire modification d’un système technique déjà existant. D’après Bernard Stiegler, l’innovation correspond au développement d’un système technique, soit l’amélioration d’un dispositif en augmentant son efficacité en fonction de pratiques déjà établies2. Or, dans le cas du travail sur la maniabilité des caméras, comme dans celui de la synchronisation des enregistreurs images et sons, il s’agit plutôt d’un détournement en fonction de nouvelles conceptions du dispositif cinématographique. En effet, lorsque les ingénieurs de l’ONF décident d’alléger la caméra Auricon Cinévoice 16 mm dont le moteur est déjà relativement silencieux, ils la modifient dans une direction qui ne correspond pas du tout au cahier des charges original du manufacturier. De même, lorsque les techniciens installent un blimp autour de la caméra portative Arriflex 35 mm trop bruyante et qu’ils cherchent à régulariser son moteur, ils la détournent de son mode de fonctionnement initial. Enfin, il faut rappeler ici que les premiers magnétophones – le Nagra en particulier dont l’inventeur, Stefan Kudelski, a créé le design en dehors du monde du cinéma – ne sont pas prévus pour être synchronisés.

Dans tous ces exemples, on assiste bien à la mise au point d’un nouveau dispositif, c’est-à-dire à l’invention de nouveaux agencements techniques à partir d’un matériel déjà existant. Par contre, il s’agit généralement de petites modifications accumulées. C’est pourquoi je propose de distinguer entre invention et micro invention. Les premières correspondent à des modifications majeures et sont généralement effectuées en laboratoire. Elles supposent une planification : définition d’un cahier des charges, dessin technique, fabrication de nouvelles pièces, mise en place de normes d’usage et d’entretien, description dans les rapports techniques et, parfois, dépôt de brevet. Les secondes, principalement le fait des opérateurs de prise de vue et de son, sont directement inspirées de besoins nés sur le lieu de tournage. Elles sont réalisées sur place ou de retour à l’atelier. Elles sont généralement improvisées sans être validées par l’institution. Par conséquent, elles sont réalisées sans financement spécifique et ne sont pas répertoriées.

Il faut bien sûr relativiser cette distinction. Il n’y a pas une séparation nette entre invention et micro invention. Les deux processus finissent par se rejoindre et s’influencent mutuellement. Les petits « bidouillages » des cinéastes du direct finissent par inspirer des manufacturiers. C’est d’ailleurs dans cet esprit de collaboration que naissent les nouvelles caméras Éclair et Aäton. Il faut préciser également que je ne place pas de hiérarchisation entre les inventions majeures réalisées en laboratoire et les patentages mis au point sur le terrain. Même si l’invention des techniques légères et synchrones ne se fait pas suivant un principe systémique mais dans une longue suite d’improvisations et d’approximations, elle constitue un point important de l’évolution des techniques audiovisuelles.

Il faut aussi préciser que l’évolution légère et synchrone, particulièrement visible dans les années soixante, s’inscrit dans une perspective historique plus large. Plusieurs évolutions technologiques se croisent et se contredisent, facilitant parfois un matériel plus ergonomique et, à d’autres moments, rendant possible la normalisation de la vitesse de défilement, puis la synchronisation image/son. Par exemple, depuis les premiers temps du cinéma, le fonctionnement des caméras est conçu suivant deux principes opposés : soit l’appareil est actionné automatiquement par le courant électrique, soit le cadreur tourne une manivelle pour fournir suivant un rythme régulier l’énergie nécessaire au défilement de la pellicule. D’un côté, l’alimentation électrique sur secteur permet la normalisation de la vitesse de rotation du moteur, mais confine la caméra dans un studio. De l’autre, la manivelle autorise les tournages dans tous les lieux. Ce choix technique implique des esthétiques très différentes, comme le montrent André Gaudreault et Philippe Marion dans leur article Moteur ou manivelle : incidence du vecteur énergétique dans la captation des images de la cinématographie-attraction3.

Dans les années vingt, la manivelle est parfois remplacée par un mécanisme à ressort et libère alors le cadreur de sa tâche très contraignante. Cela autorise de nouvelles pratiques cinématographiques, dont la caméra portée. Par contre, ce système n’est pas assez précis pour contrôler la régularité du mouvement et rendre possible une synchronisation image/son. C’est pourquoi la généralisation de la synchronisation entre l’image et le son est réalisée à partir de la normalisation électrique. L’asservissement image/son est définitif lorsque le son est reporté via un transfert analogique électrique sur le support optique (son optique par variation de densité, puis son optique à élongation variable). Dès les années trente, des cinéastes – dont Dziga Vertov, Jean Vigo ou Jean Renoir – tentent de dépasser les limites imposées par le dispositif technique. Cependant, le matériel cinématographique particulièrement inadapté – matériel de prise de son extrêmement encombrant et non adapté aux extérieurs, caméras bruyantes et non normalisées – limite leurs recherches. L’enregistrement magnétique du son – possible dès 1948 – et l’apparition des premiers magnétophones portatifs provoquent à nouveau le désir d’un matériel cinématographique synchrone adapté au tournage en extérieur, c’est-à-dire autonome énergétiquement, léger et ergonomique. Il faut tout de même attendre le début des années soixante pour que la synchronisation de l’image et du son magnétique soit possible et les années soixante-dix pour que le matériel réponde réellement aux exigences des cinéastes.

En résumé, le développement des techniques légères et synchrones s’inscrit dans un glissement progressif du dispositif cinématographique vers le paradigme électrique. Ce mouvement n’est ni linéaire, ni unilatéral et il donne lieu à de nombreux échanges avec les technologies mécaniques. L’électrification de l’image audiovisuelle4 se poursuit de manière concomitante du côté de la diffusion télévisuelle, puis du développement des supports vidéo analogiques, puis numériques. Cette dernière évolution s’est inspirée de différentes recherches menées pour la mise au point des matériels cinématographiques légers et synchrones : ergonomie des caméscopes, qualité des lentilles, repère temporel fixe – time code. Ainsi, un mode de pensée influencé par l’électricité se déploie progressivement, sans totalement remplacer les paradigmes préexistants – mécanique ou humain – ni empêcher le développement de nouveaux présupposés. Ce déploiement est particulièrement visible dans les modes de production et de diffusion de l’image photographique et cinématographique, puis audiovisuelle. La métamorphose électrique du medium prend différents aspects, dont l’un des principaux est la synchronisation progressive, de l’enregistrement à la projection, du...