Aurélie Pinto et Philippe Mary

Sociologie du cinéma

Copyright

© La Découverte, Paris, 2021

ISBN papier : 9782707144454
ISBN numérique : 9782348068270

Ce livre a été converti en ebook le 03/05/2021 par Cairn à partir de l'édition papier du même ouvrage.
Ouvrage numérisé avec le soutien du Centre national du livre.

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Remerciements. Nous adressons nos remerciements les plus chaleureux aux collègues qui ont contribué, par leurs suggestions ou leurs relectures, à enrichir ce panorama de la sociologie du cinéma : Dominique Bougerol, Julien Duval, Réjane Hamus-Vallée, Serge Katz, Delphine Naudier, Thomas Pillard, Nicolas Robette, Gwenaële Rot, François Thomas.
Nous tenons à saluer tout particulièrement Olivier Alexandre pour ses précieux conseils.

Présentation

Comment le cinéma français est-il structuré ? Comment analyser le regard des différentes catégories de spectateurs ? Comment se fabriquent collectivement les films ? Comment le cinéma parle-t-il du monde social ?

Ce livre s’interroge sur la polarisation du cinéma français entre cinéma commercial et cinéma d’auteur. Il analyse ensuite la consommation des films à travers l’étude de la fréquentation des salles, des pratiques de visionnage et des préférences des publics, sans oublier le rôle des intermédiaires, distributeurs et salles de cinéma. Il montre également les modalités concrètes de fabrication des films, de constitution des équipes et les rapports de force (en termes de statut, de genre, etc.) propres aux différents métiers (techniciens, réalisateurs, producteurs et acteurs, diffuseurs, administrateurs, etc.). Enfin, il s’intéresse aux relations entre cinéma et sociologie : dans quelle mesure peut-on considérer le cinéma comme un mode de connaissance du monde social ?

Les auteurs

Aurélie Pinto

Aurélie Pinto, sociologue, est maîtresse de conférences en sciences de l’information et de la communication à l’université Sorbonne Nouvelle (IRCAV). Elle travaille notamment sur la notion d’indépendance au cinéma, les salles Art et Essai, la transition numérique et la consommation des contenus audiovisuels.

Philippe Mary

Philippe Mary, sociologue, est chercheur associé au CESSP (CNRS). Ses recherches portent sur le travail cinématographique et les rapports entre cinéma et ethnologie. Il est l’auteur de La Nouvelle Vague et le cinéma d’auteur. Socio-analyse d’une révolution artistique (2006).

Introduction

Comment penser la structure actuelle du monde cinématographique en France ? La question suppose d’appréhender le cinéma comme un fait social et de l’analyser comme la sociologie étudie les autres univers sociaux. Les activités et les domaines enquêtés sont multiples, bien au-delà des seuls publics approchés par la statistique (à laquelle la « sociologie du cinéma » est souvent réduite) : produire un film, écrire un scénario, réaliser une scène, recruter un acteur, fabriquer des costumes, monter une séquence, créer des effets spéciaux, mais aussi programmer une salle, organiser un festival, regarder des films en famille, en couple, seul ou entre amis, ou encore écrire une critique de film, enseigner le cinéma au lycée, défendre le « cinéma comme art » dans les négociations commerciales internationales, etc. L’analyse du cinéma est un projet qui a été énoncé de longue date. Ainsi, pour la « filmologie », domaine précurseur de la sociologie du cinéma en France [Albéra et Lefebvre, 2009] [*] , le cinéma « est une sorte de microcosme, à travers lequel on peut retrouver — certes déformée, stylisée, ordonnée — l’image d’une civilisation, celle même dont il est le produit » [Friedmann et Morin, 1952]. Le regard de la sociologie sur le cinéma peut donc se porter dans plusieurs directions, qui correspondent à autant de rapports entre le cinéma et la vie sociale : les pratiques des spectateurs, le travail de réalisation ou de diffusion par des professionnels, ou encore l’effort de connaissance du monde social par l’intermédiaire des films.

La sociologie du cinéma [Leveratto, 2009 ; Alexandre, 2013] se développe très progressivement à partir des années 1950, à la suite des travaux de Morin [1956], puis de ceux de Sorlin [1977 ; 2015] et Darré [1982], avant de connaître un essor notable à partir des années 2000, quand des revues de sociologie commencent à publier des numéros dédiés ou quand des collections de sciences sociales font paraître des études d’envergure. Depuis, les enquêtes se multiplient sur des terrains variés : les salles de cinéma, les blogs de cinéphiles, les plateaux de tournage, les négociations commerciales lors des festivals, les opérations de casting, etc. Elles déploient toutes les méthodologies des sciences sociales : l’étude des archives, l’objectivation statistique, les enquêtes ethnographiques par observation et entretiens, etc. Le nombre de thèses de doctorat a considérablement augmenté, que ce soit en sociologie ou dans les autres sciences sociales, l’histoire sociale, les sciences de l’information et de la communication, les cultural studies, la science politique : la légitimité du cinéma comme objet sociologique est aujourd’hui manifestement acceptée.

Ce livre vise donc en premier lieu à faire état de l’effervescence de ce secteur de la sociologie qui a évidemment des liens avec la sociologie des arts et de la culture [Heinich, 2004 ; Béra et Lamy, 2003 ; Péquignot, 2009], mais aussi avec la sociologie économique, la sociologie politique, la sociologie du travail et des professions ou encore la sociologie de la technique. Tout en tenant compte de la diversité des perspectives, il s’inscrit dans la continuité de l’Histoire sociale du cinéma français, publié par Yann Darré [2000] dans la même collection et portant sur la reconnaissance progressive du cinéma comme art. À la fin du XIXe siècle où il est inventé en tant que technique, puis en tant que spectacle, en France, en Allemagne, en Angleterre et aux États-Unis [Barnier et Jullier, 2017], le cinéma apparaît dans un monde où les productions culturelles, la peinture [Joyeux-Prunel, 2016], la littérature [Casanova, 1999 ; Sapiro, 2014], mais aussi le théâtre [Charle, 2008], s’organisent selon une « structure dualiste » [Bourdieu, 1992]. Aux productions de divertissement, ajustées aux attentes des publics les plus larges, s’opposent des productions aux « ambitions artistiques », susceptibles d’être appréciées par tous ceux qui ont une maîtrise des codes de la culture légitime. Dans la mesure où les artistes, pour une part, pratiquent et revendiquent des formes d’indépendance et ne produisent pas des œuvres selon une logique strictement commerciale, les activités artistiques s’accomplissent dans des univers sociaux relativement autonomes [Moulin, 1967 ; Bourdieu, 1992 ; 2013]. Ces univers fonctionnent ainsi comme des « microcosmes » structurés par des modes d’organisation spécifiques, progressivement instaurés par les professionnels et aboutissant, dans le cas des activités artistiques, à une polarisation entre l’art et l’argent. Dans cette perspective, le cinéma français s’organise selon une opposition entre reconnaissance symbolique et profit économique, opposition qui structure les relations sociales, les schèmes de pensée, les systèmes de diffusion, etc.

Il est tout à fait possible de considérer que le cinéma échappe à ce processus d’autonomisation. Les coûts importants de fabrication, le caractère collectif des processus de réalisation des films et l’ampleur du marché des biens cinématographiques [Duval, 2019] distinguent nettement ce secteur culturel de celui des arts les plus anciennement établis, comme la littérature ou les arts plastiques. L’opposition structurante entre produits grand public et œuvres pour un public restreint s’effacerait du fait du caractère nécessairement « populaire » du cinéma [Pacouret, 2019b], avec toute l’ambiguïté de ce terme, entre « audience large » et « public aux origines sociales modestes ». Certaines approches mettent ainsi en avant le fait que le cinéma se définit avant tout en tant qu’industrie culturelle [Morin, 2018], marquée notamment par le phénomène des stars [Morin, 1957], qu’il se situe au carrefour du monde de l’art et du monde de l’argent [Benghozi, 1989 ; Montebello, 2005] et qu’il suit les règles d’une économie où se fabriquent à la fois des produits standardisés et des prototypes. Pour toutes ces raisons, le cinéma échapperait à une logique de différenciation ou d’autonomisation et ne pourrait pas vraiment être objectivé à partir de l’opposition entre autonomie artistique et hétéronomie commerciale. En mettant l’accent sur les systèmes juridictionnels et les réseaux d’interactions où se jouent et se pérennisent les formes de coopération artistique, on peut l’appréhender comme un « monde », au sens de Becker [1988], ou comme une « écologie », au sens d’Abbott [1988 ; Alexandre, 2015a]. Au-delà de leurs différences, ces analyses ont en commun de révéler l’autonomie relative de ces systèmes de production artistique, c’est-à-dire le fait que, sans être séparés d’univers connexes (médiatiques, politiques) et de dynamiques sociales globales (changement technologique, mondialisation, financiarisation), ces univers sont régulés par des principes internes, bien qu’à un degré moindre que dans le champ littéraire [Duval, 2020].

Saisir les logiques sociales du monde du cinéma requiert donc non seulement de mettre en lumière la diversité des approches et la vitalité des oppositions théoriques, mais aussi de tenir compte de tous les cinémas, indépendamment des effets sociaux de hiérarchisation et sans chercher à valoriser certains films pour leurs qualités cinématographiques. La sociologie du cinéma se distingue sur ce point assez nettement des approches « esthétiques » ou du moins de la doxa cinéphilique : les analyses ne visent pas à classer ou déclasser les films, mais à comprendre la logique des classements. Autrement dit, situer le cinéma dans une perspective sociologique suppose de questionner les conditions sociales de production et de valorisation autant des « comédies populaires » que des « films d’auteur », de Claude Zidi que de Jean-Luc Godard, de Dany Boon que de Céline Sciamma, des grandes sociétés de production que des petites, des techniciens que des réalisateurs. La règle de ne pas survaloriser le cinéma d’auteur ou du patrimoine n’est cependant pas toujours facile à suivre. Les études sociologiques portent en effet le plus souvent sur des films qui s’éloignent du cinéma grand public, par leur forte légitimité (le cinéma d’auteur) ou par leur dimension sociologique (le documentaire, le cinéma militant). Le fait s’explique aisément : les sociologues explorent le cinéma le plus légitime soit parce qu’il correspond à leurs goûts, soit parce qu’ils veulent analyser sa suprématie symbolique, soit encore parce qu’il est le plus accessible sur le plan empirique (abondance des témoignages et accès aux tournages et aux données de production plus facilement négociable, etc.). Autant qu’il était possible, nous avons donc cherché à maîtriser ce biais.

Par ailleurs, l’ouvrage se concentre sur le cinéma français. La démarche sociologique suppose en effet de retracer l’histoire du cinéma propre à chaque cadre national, dans la mesure où cette histoire a des effets sur les modes de structuration de cet univers, qu’il s’agisse de la genèse des catégories, de la place de l’intervention publique, de la « culture » et des enjeux économiques plus généralement, de l’état de la formation des publics, etc. [Andreazza, 2019]. Le choix de limiter l’étude sociologique au cinéma français ne conduit pas pour autant à méconnaître les enjeux plus généraux du cinéma conçu comme système de production culturelle transnationale. D’abord, parce que ce qui se joue dans l’espace cinématographique en France vaut pour d’autres cinématographies, par-delà les spécificités nationales. L’opposition très globale entre un cinéma visant des profits symboliques et un cinéma visant des profits économiques, par exemple, ne structure pas seulement le goût du public français : elle est opérante aussi aux États-Unis ou en Corée du Sud. On pourrait en dire autant des formes de domination. Ce que révèle l’actrice Adèle Haenel quand elle témoigne des abus dont elle a été victime de la part d’un cinéaste français ne se distingue pas structurellement de ce que le monde entier a pu apprendre de l’affaire Weinstein. Ensuite, parce que porter une focale sociologique sur le cinéma français suppose de le situer dans un espace mondialisé [Duval, 2020] ou d’analyser les effets de l’essor des blockbusters états-uniens sur l’histoire récente des comédies populaires françaises [Duval, 2011]. Les lecteurs familiers du cinéma d’autres pays pourront leur appliquer les schémas d’analyse engagés ici sur le seul cas français pour les préciser ou, bien sûr, les nuancer.

Le chapitre I pose la question de la polarisation de l’univers cinématographique français, c’est-à-dire de l’opposition relative entre un pôle commercial et un pôle auteuriste, à partir de l’espace de la réalisation. Il pose également le problème des frontières du cinéma avec des univers connexes, tels que la télévision ou Internet, lié au système de financement du cinéma français, ainsi que celui de l’exportation du modèle français. L’hypothèse de la polarisation est explorée dans le chapitre II à propos de la consommation des films par l’étude de la fréquentation en salles, des pratiques de visionnage des films et des préférences des publics. Comprendre les liens entre l’espace de la production et celui de la réception suppose également d’analyser le rôle des intermédiaires que sont les distributeurs et les salles de cinéma. L’approche par les professions et les métiers du cinéma appréhendés dans leur diversité (techniciens, réalisateurs, acteurs, producteurs, diffuseurs, administrateurs, etc.) est développée dans le chapitre III. Elle met au jour les modalités concrètes de production et de fabrication des films, de constitution des équipes et de définition de la politique du cinéma ainsi que les rapports de force (en termes de statut, de genre, etc.) qui s’y révèlent. Enfin, le chapitre IV s’interroge sur le rapport entre cinéma et sociologie : à quelles conditions peut-on considérer que le cinéma est un mode de connaissance du monde social et dans quelle mesure la sociologie peut-elle rendre raison de cette capacité du cinéma à dire le monde social ?

Notes du chapitre

[*] ↑ Les références entre crochets renvoient à la bibliographie en fin d’ouvrage.