Philippe Dagen

Primitivismes

2
Une guerre moderne

Gallimard

INTRODUCTION

Dans la suite de Primitivismes. Une invention moderne, ce deuxième volume continue l’analyse des manifestations artistiques qui s’arment du primitif contre la société moderne, processus que l’histoire a pris l’habitude de nommer primitivisme. Il la reprend au moment où elle avait été suspendue, le début de la décennie 1910, et la pousse jusqu’à l’immédiat après-Seconde Guerre mondiale. La géographie est, comme précédemment, double : celle des mouvements artistiques et intellectuels, européens principalement, d’une part ; celle, d’autre part, des cultures africaines, amérindiennes, eurasiatiques et océaniennes, anciennes et contemporaines, qui sont les agents et les enjeux des primitivismes. Dans cette période, cette géographie et l’histoire qui lui est liée sont en expansion continue. Cette expansion est l’un des facteurs essentiels de cette étude.

Celle-ci suit la méthode qui a été définie et appliquée dans le premier volume. Elle peut être rappelée brièvement. Elle postule que l’histoire des primitivismes ne peut se faire qu’en réunissant des données de trois ordres. Il y a celles que l’on peut dire sommairement culturelles et qui relèvent de la connaissance et de la compréhension des comportements et créations considérés comme primitifs, lesquels ne se réduisent pas aux peuples dits « sauvages » ou « arriérés », mais incluent les enfants, les fous, les préhistoriques et les rustiques : les éléments d’une historiographie de la notion de primitif dans la seconde moitié du XIXe siècle à laquelle contribuent simultanément anthropologie, ethnographie, archéologie, psychiatrie et psychanalyse. Il y a des données idéologiques d’une critique des sociétés capitalistes qui se développent grâce aux révolutions scientifiques et industrielles dans la même période : les éléments d’une histoire des idées politiques et sociales qui est étudiée en se fondant principalement sur les écrivains contemporains. Et il y a les données artistiques : les œuvres plastiques, considérées en elles-mêmes – dans leurs formes et leurs matérialités –, dans leurs relations avec le primitif et dans leurs rapports avec la critique politique. La conviction première est que la compréhension des artistes et des œuvres ne saurait se passer de tout ce qui les environne au moment de leur apparition, des connaissances et des convictions qui les animent. En matière de primitivismes, cela signifie qu’il est exclu de s’en tenir à la définition du primitif par le « tribal » – en reprenant ce terme impropre du sous-titre de l’exposition Primitivism qui eut lieu en 1984 à New York –, mais qu’il faut y intégrer les aliénés ou les hommes de « l’âge de la pierre taillée » puisqu’ils sont aussi des primitifs. Cela fait aussi un devoir de ne pas s’en tenir aux relevés – hypothétiques souvent – de ressemblances visuelles entre des œuvres primitives et des modernes, mais qu’il importe de prendre en considération ce que peintres et sculpteurs ont pensé et écrit, en écho à ce que pensent et écrivent leurs contemporains poètes et romanciers, qui sont, parfois, leurs proches.

Ainsi, dans ce volume, pour ne prendre que quelques exemples de cette exigence, le cubisme est-il regardé du point de vue du « réalisme intellectuel », notion apparue au point de contact de l’anthropologie et de sciences qui n’étaient pas encore dites cognitives, et qui se révèle décisive dans la première définition de ce qu’on appelle art nègre. Ainsi encore, la diffusion de la mode nègre est-elle examinée dans la lumière crue du colonialisme et du racisme : cette mise en rapport de l’artistique, du politique et de l’économique dans la France de la décennie 1920 interdit de s’en tenir plus longtemps au récit de la révélation des arts d’Afrique par une avant-garde anticolonialiste et antiraciste. Une autre relation s’établit entre les façons de penser et de montrer le primitif dans l’histoire de l’art en Allemagne avant 1933 et le surréalisme qui réunit à Paris des poètes et des peintres d’origines variées : il en va alors de la réécriture de l’histoire des civilisations à laquelle le surréalisme travaille dans ses revues autant que dans ses expositions, réécriture sous-tendue par ses convictions politiques. On sera peut-être moins surpris de la part faite à la satire anticapitaliste dans les manifestations de Dada et à la pensée de la révolution mondiale dans le surréalisme, mais ces mouvements ont fait l’objet ces derniers temps de tant d’analyses aimablement dépolitisées qu’il n’a pas paru superflu de revenir sur ce que Dada en 1916 et le surréalisme en 1924 avaient et ont encore en eux de dégoûts et de révoltes.

Ce sont donc, à nouveau, les mêmes trois brins qui sont tressés : l’artistique, le culturel et l’idéologique. Et, de même, est conservé d’un volume à l’autre – voire étendu en raison des œuvres – le principe d’unité qui veut que soient examinés ensemble tous les modes d’expression : parole, écriture, danse, performance, peinture, sculpture, assemblage. Dans la pensée du primitif, il serait injustifiable de séparer Arp et Tzara, Ernst et Breton, Giacometti et Leiris, Lam et Césaire. Il ne le serait pas moins de tenir à l’écart Artaud, Bataille, Einstein, Frobenius, Hesse, Lawrence et Péret. Sans doute la notion d’histoire complète relève-t-elle de l’idéal et du fantasme, mais le projet d’une histoire moins incomplète des primitivismes n’a pas paru inaccessible.

1

LE « RÉALISME INTELLECTUEL »

L’affaire semble entendue : après le temps des pionniers isolés et des Demoiselles d’Avignon – soit une période de moins de trois ans, entre 1906 et 1908 – est venu le moment d’une reconnaissance plus générale, jusqu’à la mode nègre1 de la décennie 1920 et aux expositions de la décennie suivante, en 1930 au Théâtre Pigalle à Paris et en 1935 au MoMA à New York. Trois ans plus tard, Robert Goldwater publie une histoire de ce qu’il nomme primitivisme. Ce récit est demeuré dominant jusqu’à aujourd’hui. Il est temps de le réexaminer, ne serait-ce que parce que ni Goldwater, ni après lui Jean Laude ou William Rubin ne mentionnent – ou alors évasivement – la condition coloniale des peuples dont sont originaires des objets promus au titre d’œuvres d’art, sans que leurs auteurs échappent pour autant à la condescendance qui leur est appliquée dans les dernières décennies du XIXe siècle.

Cette révision du récit suppose qu’une attention particulière soit prêtée à la chronologie des événements d’une part, à ce que disent les textes qui les accompagnent d’autre part et, plus généralement, à la façon dont cet art nègre et l’Afrique sont présentés. Parce que les primitivismes ont été longtemps réduits à la présence de l’Afrique et de l’Océanie dans l’art occidental, parce que les décennies 1910 et 1920 sont celles de l’apparition de l’art nègre suivie de la mode nègre, les recherches se sont concentrées sur elles, tant du point de vue des artistes que de celui de la diffusion des objets. Le phénomène qui s’observe pour les décennies précédentes ne cesse pas. Par primitif l’historiographie s’obstine à entendre nègre et Afrique. Les autres modes du primitif qui sont le fou, l’enfant, le rustique et le préhistorique ne sont pas pris en compte ; ou marginalement et sans que soient rétablies les relations qui existent cependant entre eux. Il faut aller contre ces habitudes de pensée.

Il le faut d’autant plus que l’histoire matérielle des expositions et des circulations ne saurait suffire. Compiler les signes de la reconnaissance et de l’admiration pour les Nègres donne à croire que celles-ci auraient été générales – ce qui est évidemment faux – et sous-entend que les promoteurs de cette mode auraient été intacts de tout racisme – ce qui est aussi faux. Il importe donc de relativiser un récit qui a tourné à la légende.

1912, premiers signes

Un premier point est chronologique : s’il semble établi que le processus s’engage au milieu de la première décennie du XXe siècle, il importe de distinguer cette brève période initiale de la phase de diffusion de curiosité et d’admiration, qui lui succède très vite. Alors qu’il est généralement tenu pour sûr que la mode nègre apparaît en France après la fin de la Première Guerre mondiale, un examen plus attentif des dates montre qu’elle se manifeste avant le début de celle-ci et n’est que peu affectée par son déchaînement2.

La convergence de plusieurs éléments fait plus que suggérer qu’à partir de 1912 – au plus tard – les arts d’Afrique intéressent, au-delà des artistes initiateurs, des amateurs dont le nombre et l’appétit vont croissant – et que l’expression art nègre se répand dès lors. En janvier 1912, publiant dans Comœdia trois photographies d’objets appartenant alors à Joseph Brummer, le critique André Warnod emploie les mots art nègre, signale l’engouement qu’il suscite et explique celui-ci par la naissance d’une nouvelle esthétique. La raison de cette liaison serait la nécessité, ressentie par de jeunes artistes, de rompre avec la tendance dominante issue de l’impressionnisme et du postimpressionnisme : phénomène générationnel d’opposition et d’émancipation. La prédilection pour l’art nègre, écrit-il, « c’est comme un besoin qu’on a, après trop de douceurs et de sucreries, de retrouver un goût âpre, brutal et simple surtout » ; et ce besoin serait déjà partagé car « il est des gens qui se passionnent pour cet art nègre et collectionnent précieusement toutes les manifestations qu’ils en peuvent trouver. Ces pièces sont assez rares parce que, aujourd’hui, il est pour ainsi dire impossible de s’en procurer de nouvelles3 ». Il y aurait mouvement vers la simplicité, pour se dégager des « douceurs » de l’époque, et il serait assez répandu pour que les œuvres africaines se raréfient sur le marché parisien.

Ce sont, à leur date, des affirmations remarquables de précocité. Mais le critique avance encore deux observations. La première va de pair, logiquement, avec celle qui porte sur le renchérissement des œuvres : « Ce sont des fétiches, des idoles et les nègres les gardent avec une vigilance extrême. Celles qu’on fait aujourd’hui sont, du reste, de très mauvaises imitations de celles de jadis. » La cherté suscite copie et faux : les statuaires africains travaillent d’ores et déjà à la commande pour des Européens – en 1912. Il est aussi suggéré que certaines de ces « imitations » seraient exécutées afin de protéger des œuvres chargées de pouvoirs aux yeux des populations, qui les préservent par ce stratagème. C’est dire combien la notion d’authenticité est déjà incertaine, peu de décennies après le début de la colonisation. Warnod paraît informé d’une production qui aurait deux mérites : alimenter le commerce avec les Blancs et mettre à l’abri les œuvres véritablement précieuses.

La seconde complète l’argument de la lassitude artistique et énonce ce qui est devenu par la suite une banalité : la relation entre art nègre et avant-garde cubiste. Warnod écrit :

Les plus acharnés collectionneurs de sculpture nègre sont des amateurs des œuvres d’art tout à fait d’avant-garde et souvent ces artistes eux-mêmes. Il n’est pas rare de voir dans les ateliers d’artistes aux dessins les plus avancés une ou plusieurs de ces statues de bois au visage en triangle, aux membres taillés symétriquement, posées sur le coin de quelque rayon ou de quelque vieux bahut. La statue nègre semble regarder avec une grande sympathie la toile cubiste ou telle statue contemporaine qui s’ébauche sous la main inspirée de l’artiste.

Il n’écrit pas qu’il y a cubisme parce qu’il y a art nègre ; ni que l’art africain n’est à considérer qu’en raison de l’usage qu’en feraient les cubistes ; il ne nomme pas non plus ceux qui ont des statues sur leur « vieux bahut ». Il s’en tient à la notion de « sympathie », qui n’est pas sans rapport avec celle d’autorité symbolique qui a été avancée à propos de Derain, Matisse ou Picasso. Mais, s’il ne les nomme pas, il les désigne en faisant de la géométrisation et de la symétrie des signes de reconnaissance. C’est ainsi, en janvier 1912, une amorce d’historicisation d’un processus qui n’a déjà plus rien de secret, apparu au grand jour de la presse et partagé par des collectionneurs « acharnés ». L’article ne peut qu’éveiller la curiosité du lecteur de Comœdia et susciter des vocations.

Quelques mois plus tard, Apollinaire, dont la position de partisan du cubisme est établie dans la presse parisienne, se saisit du sujet dans le quotidien Paris-Journal avec pour dessein la promotion des activités de Paul Guillaume, tout juste débutant. L’article s’intitule « Exotisme et ethnographie » et traite de la question du point de vue du musée et du marché. Du marché : « Les fétiches qui se vendaient un louis il y a cinq ou six ans sont regardés aujourd’hui comme des objets extrêmement précieux, et les marchands eux-mêmes n’hésitent pas à les payer plusieurs milliers de francs4 » ; et celui dont il y a le plus à attendre serait un « M. Guillaume, dont le nom est à retenir pour qui veut être au courant des annales de la curiosité ». Autrement dit : acheter aujourd’hui chez ce jeune marchand compétent, c’est s’assurer des acquisitions de qualité dont la valeur marchande augmentera. Or Apollinaire évoquait déjà le prix des œuvres africaines en 1909 : « Il est temps, pour la France, de recueillir des œuvres d’art encore bon marché, et dont le prix à tous égards inestimable, croîtra d’ici peu, à proportion de la rareté qu’auront acquise ces œuvres d’art5. » À l’en croire, ce qu’il pronostiquait alors est réalité avérée en 1912. En l’absence de données chiffrées, on ne peut faire mieux que constater qu’il l’affirme, d’accord avec Warnod.

De même d’un article à l’autre affirme-t-il le rôle essentiel des artistes. En 1909 : « Il y a longtemps déjà qu’un grand nombre d’artistes ne cachent plus leur admiration pour les sculpteurs inconnus du Congo, pour la précision passionnée de quelques ouvrages des Canaques ou des Maoris. » En 1912, des « collectionneurs d’art nègre » : « Leur nombre augmente chaque jour, et la plupart d’entre eux deviennent des fanatiques. Beaucoup sont eux-mêmes des artistes, et l’on a déjà signalé l’influence que les fétiches des sauvages avaient exercée sur l’art contemporain. » Et de même encore dénonce-t-il l’incurie des institutions françaises. En 1909 : « Il faudrait […] faire un effort en faveur de certaines manifestations artistiques que l’on a complètement négligées jusqu’ici. Il s’agit des œuvres d’art de certaines contrées, de certaines colonies, comme l’Australie, l’île de Pâques, la Nouvelle-Calédonie, les Nouvelles-Hébrides, Tahiti, les diverses régions africaines, Madagascar, etc. […] Comme toujours, les musées sont en retard sur le goût6 », et la France sur la Grande-Bretagne et l’Allemagne. Suit la dénonciation de l’état déplorable du Trocadéro, presque inaccessible parce que « les jours où on peut le visiter sont moins nombreux que ceux des fêtes chômées ». Reprise de l’offensive en 1912 : « Et tandis que les conservateurs des musées allemands, ceux des musées anglais – disposant de crédits importants – achètent partout et même en France tout ce qu’ils peuvent d’ouvrages dus à l’ingéniosité naturelle des Africains et des Australiens, il n’y a même pas au Trocadéro une collection intéressante relative à l’art si particulier des indigènes de Madagascar7. » Même incurie pour ce qui touche « aux forgerons de l’Afrique équatoriale » et à d’autres régions subsahariennes alors que « l’intérêt qu’excite l’art nègre se développe chaque jour ». Aussi le poète demande-t-il que les administrations coloniales procèdent à des collectes et que soit créé, pour les recevoir, « un grand musée d’art exotique qui serait à cet art ce que le Louvre est à l’art européen ». Averti sans doute de la politique de collecte systématique que les musées allemands pratiquent depuis deux décennies dans le Pacifique, et conscient de la supériorité des collections du British Museum, il appelle de ses vœux une politique digne de l’empire colonial français, empire dont l’existence n’est en elle-même nullement critiquée.

1912 voit encore paraître l’essai d’André Salmon La Jeune Peinture française, qui comprend son « Histoire anecdotique du cubisme », souvent citée pour ses paragraphes consacrés aux Demoiselles d’Avignon. Selon son récit, « déjà l’artiste s’était passionné pour les nègres qu’il plaçait bien au-dessus des Égyptiens. Son enthousiasme n’était pas soutenu par un vain appétit de pittoresque. Les images polynésiennes et dahoméennes lui paraissaient “raisonnables”8 ». Cet adjectif, présenté comme une citation, ne surprend pas : les disproportions et restructurations anatomiques répondent à des raisons symboliques, selon la définition générale du primitif caractéristique de cette période. Ces représentations seraient obtenues par la géométrisation. Sur ce point, Salmon rejoint Warnod et, plus généralement, la définition du cubisme par l’usage d’une géométrie régulière : « Bientôt Picasso s’attaqua aux visages dont les nez furent, pour la plupart, situés de face en forme de triangles isocèles. L’apprenti sorcier interrogeait toujours les enchanteurs océaniens et africains. » Le vocabulaire n’est pas anodin. « Sorcier » et « enchanteurs » relèvent d’une poétique symboliste ; mais ces mots se lisent aussi dans les ouvrages des ethnologues et de ceux qui, de Reinach et Réville à Mauss ou Lévy-Bruhl, tiennent les arts primitifs pour essentiellement magiques. Lues de la sorte, les phrases de Salmon témoignent de la volonté d’être un chroniqueur véridique, qui emploie les mots entendus dans les ateliers.

Warnod, Apollinaire, Salmon : en 1912, tous trois se font ainsi les historiens de la naissance de l’art nègre, de son renchérissement et de sa reconnaissance. Déterminante a été l’action des jeunes artistes qui ont trouvé dans cet art primitif ce qui leur était nécessaire pour se dégager des habitudes contemporaines et expérimenter d’autres modes de représentation picturale et sculpturale. Sans que le mot soit écrit, ils affirment l’existence d’un primitivisme. Le cubisme en serait la manifestation, réglée par la géométrie. L’engouement pour les objets nègres, leur rareté, l’accroissement de leur valeur et l’apparition d’une production destinée à être vendue aux colons confirmeraient l’ampleur du phénomène. Ce sont là plus que les rudiments du récit qui s’impose dans les années suivantes.

Des débuts de la curiosité pour les arts d’Afrique, un autre indice est donné par les dates des achats des collectionneurs. Ainsi de la Maison Brummer : les deux frères vendent des objets d’Afrique à l’antiquaire Charles Vignier à partir de février 19129, qui augmente sa collection de dix-huit pièces en janvier 1913 ; entre janvier 1912 et décembre 1913, le collectionneur Alphonse Kann leur achète sept œuvres ; Frank Burty Haviland échange le 8 novembre 1912 « un dessin de Picasso contre un masque africain10 » ; et Karl Ernst Osthaus, en 1912 encore, ce qui ne surprend pas d’un collectionneur de Kirchner et de Nolde ; Carl Reininghaus, grâce auquel « Brummer fit la plus importante vente de sa carrière de marchand (du moins jusqu’en 1914)11 », trente-sept œuvres de grande qualité pour 98 250 francs le 25 juillet 1913 ; Sergueï Chtchoukine enfin, qui se rend chez Brummer les 13 et 17 juillet 1912 sur le conseil de Vladimir Markov12. Yaëlle Biro en conclut que « le décryptage du réseau de vendeurs et d’acheteurs de la Maison Brummer permet aujourd’hui de comprendre les mécanismes de circulation des œuvres africaines dans ce marché naissant […]13 ». Il permet d’en fixer plus précisément la chronologie, à partir de 1912. Le départ des Brummer à New York en 1914 est aussi une donnée importante. Il laisse la place libre à Paris pour Paul Guillaume et favorise la création de l’axe Paris-New York, décisif dans la diffusion des arts d’Afrique aux États-Unis.

Pour autant, en déduire que les arts d’Afrique seraient désormais considérés avec l’attention qui leur était refusée dans les dernières décennies du XIXe siècle serait une erreur. Loin de disparaître, la conviction de la supériorité blanche et de la grossièreté des productions africaines demeure l’opinion la plus répandue en dépit d’Apollinaire ou de Warnod, dont l’audience est limitée à un cercle restreint. Cette opinion s’énonce comme une évidence dans les revues. Ainsi, dans Le Tour du Monde en 1911 :

Grand enfant ingénu à l’imagination complaisante et déréglée, le nègre est fétichiste dans l’âme, comme tous les êtres et comme tous les peuples qui commencent. Le monde lui apparaît sous l’aspect d’une vaste scène peuplée de bons et de mauvais fétiches. Son esprit se cantonne dans une sorte de panthéisme grossier et confus qui assimile ce qu’il ne comprend pas aux faits de la vie journalière ou qui se contente de traiter de fétiche, c’est-à-dire d’extrahumain tout ce qui dépasse son entendement.

Quant aux rites : « Il y a des cases aux fétiches qui sont tantôt des sortes de temples rustiques, tantôt des abris en terre dont le toit se trouve presque au ras du sol. Fétiches aussi, ces sortes de bois sacrés autour des villages où les marabouts, sorciers et féticheurs préparent les gris-gris. » Toute statue ne peut être qu’un « morceau de bois grossièrement équarri14 ».

Ce racisme ordinaire trouve une expression qui se veut scientifique dans un ouvrage destiné à exercer une autorité plus considérable que les écrits de Sonolet, Les Sociétés primitives de l’Afrique équatoriale, d’Adolphe Cureau, médecin puis haut fonctionnaire dans ce que l’on appelle alors le Haut-Oubangui. Présentant ses thèses comme des certitudes renforcées de graphiques, Cureau décrit en ces termes « la vie intellectuelle du Nègre » : enfant, « il se montre très précoce, plus précoce, à coup sûr, que la grande majorité des bambins européens ». Mais « à dater de la puberté, une métamorphose radicale s’accomplit. Un brusque arrêt de développement s’opère, et même une légère régression15 ». Cureau s’attarde à la description de ce qu’il aurait observé : « À partir de l’âge de douze à quinze ans, les facultés, d’abord assez ouvertes, de notre indigène, s’émoussent et s’épaississent. Sa compréhension s’alourdit. Il se confine, il se fige dans son infantilisme d’homme primitif16. » Suivent des considérations censées démontrer la thèse, qui font de cet ouvrage un bréviaire de racisme colonial écrit par un commissaire de la IIIe République. Il suffit d’en citer ce qui concerne les arts : « Il y a très peu de choses à dire du sentiment esthétique chez les races noires de l’Afrique tropicale. Elles manquent précisément, comme nous l’avons vu, des deux fondements principaux de l’art, l’imagination et l’idéal, que leur refuse encore leur nature insuffisamment dégagée des soucis grossiers de la vie sauvage17. » S’il note l’abondance de la sculpture, c’est pour conclure : « Tout cela est disproportionné, informe, souvent obscène. La tête des personnages est énorme ; les membres ridiculement grêles ; les traits du visage mal définis et sans caractère. La valeur de ces ébauches n’est pas supérieure aux échantillons que l’on retrouve dans les gisements préhistoriques18. » Or le prestige de Cureau est considérable et son ouvrage lu et cité internationalement.

Il serait donc faux de conclure de la lecture d’Apollinaire et Warnod que l’opinion est, en 1912, largement convaincue de la grandeur des arts africains. Les amateurs « fanatiques » qui se disputent les statues rapportées du « Soudan français » sont encore peu nombreux. Mais la situation a évolué depuis 1906. Le seul fait que Paul Guillaume s’engage alors dans le commerce des œuvres africaines en est un indice : il fonde en juillet 1912 une Société d’art et d’archéologie nègre, esquisse de son activité commerciale. Sans doute ne s’y risquerait-il pas sans la conviction qu’il y a là un marché à développer.

Définir l’art nègre : Apollinaire,
Einstein, Markov, de Zayas

Ainsi apparaît la catégorie art nègre, formule couramment employée dans l’entre-deux-guerres et au-delà. L’histoire des primitivismes en a fait usage : art nègre, negro art, etc. Ainsi en 1935 le MoMA nomme-t-il son exposition African Negro Art. Or ces deux mots, art et nègre, sont d’un usage plus que problématique.

Problématique, évidemment, nègre : parce que l’adjectif est inséparable de la doctrine coloniale et de la hiérarchie des races qui en serait la justification et parce que, selon ce racisme, il postule une unité de l’ensemble des Nègres identifiables comme tels à la couleur de leur peau – unité qui s’étendrait à l’ensemble de l’Afrique subsaharienne, l’ensemble des populations mélanésiennes et à toutes celles dont la peau est sombre. Cette supposée unité se définit négativement : celles et ceux qui n’ont pas les mêmes caractéristiques physiques extérieures que les populations européennes ou asiatiques.

Non moins problématique, le mot art ; d’autant que le substantif est employé au singulier de manière quasi systématique. La notion, telle qu’elle est employée dans ces années, l’est selon sa compréhension occidentale et les concepts qui lui sont attachés – beauté, maîtrise, plaisir, etc. On ne s’engagera pas dans l’examen de ces notions et de leurs significations, examen maintes fois accompli dans la philosophie occidentale. Mais il est nécessaire d’étudier la formation de la notion d’art nègre : ce qu’elle inclut, ce qu’elle exclut, ses présupposés, ses illuminations et ses aveuglements. L’exercice s’impose d’autant plus que – phénomène qui n’est pas coïncidence mais manifestations simultanées du processus de reconnaissance –, en trois ans, quatre auteurs écrivent sur cet art. Ce sont, dans l’ordre alphabétique : Guillaume Apollinaire et Paul Guillaume19, qui publient en avril 1917 l’album Sculptures nègres. 24 photographies précédées d’un avertissement de Guillaume Apollinaire et d’un exposé de Paul Guillaume, texte paru, avec des variantes, sous le titre « Mélanophilie ou mélanomanie », dans « La Vie anecdotique » du Mercure de France le 1er avril 1917, et dont l’« Avertissement », signé du poète après négociations avec le galeriste20, célèbre « les belles œuvres de l’art mystérieux des Noirs » ; Carl Einstein21, dont l’édition originale de Negerplastik paraît à Leipzig en 1915, et la deuxième à Munich en 1920, toutes deux se composant d’une introduction et d’une suite de planches photographiques ; Vladimir Markov, version russifiée de Voldemars Matvejs, dont L’Art nègre22, écrit en 1914, année de la mort de son auteur, ne paraît qu’en 1919 et répond au même schéma de composition ; de Marius de Zayas, enfin, African Negro Art. Its Influence on Modern Art, qu’il publie à l’enseigne de sa Modern Gallery en 191623. Quand ils paraissent, les auteurs de ces ouvrages n’ont pas connaissance de leurs travaux respectifs. Pour Markov, la date d’impression l’explique et, pour Einstein, la guerre, qui interdit que son livre atteigne Paris. Quant à celui de de Zayas, Apollinaire et Guillaume en prennent connaissance plusieurs mois après sa parution24.

Entre ces auteurs, des divergences considérables existent ; mais aussi des points de rencontre. On commencera par ceux-ci.

Le premier est leur intention générale : faire connaître et apprécier des statues et des masques – principalement – dont les qualités ne sont pas admises par leurs contemporains. Ils se reposent tous quatre sur la photographie, qui vient à l’appui de leurs propos et doit exercer sa propre action : convaincre le regard. De Zayas : « Par malheur, ceux qui ont entrepris l’étude des nègres d’Afrique ont regardé leur art d’un point de vue d’Européen, le qualifiant de grotesque et rudimentaire25. » Einstein : « On pourra peut-être tirer des planches présentées dans cet ouvrage la conclusion suivante : le Nègre n’est pas un être non développé ; une culture africaine d’importance a disparu […]26. » Apollinaire : « Le but de cet album a été avant tout l’agrément et ensuite de réunir une série d’exemples typiques au point de vue esthétique27. » Markov, plus franchement : « J’ose espérer qu’en parcourant ces photographies, même les détracteurs de l’art primitif conviendront que ces figurines recèlent d’importantes qualités plastiques28. » Et, plus loin : « Intéressons-nous à présent à nos photographies. Que de beauté, n’est-ce pas29 ? »

Chacun selon ses moyens réunit un ensemble d’images : 119 dans l’édition originale d’Einstein, 24 Sculptures nègres30 pour Apollinaire, 28 pour de Zayas, 123 pour Markov. Elles proviennent des musées européens ou de documentations privées – dont celle des frères Brummer. Pour Negerplastik, les images sont en effet extraites « à peu près exclusivement [de] la documentation photographique constituée par le marchand Joseph Brummer (1883-1947), “commanditaire” de l’ouvrage31 ». L’album est ainsi constitué de sculptures qui lui appartiennent ou sont en possession de l’antiquaire Charles Vignier ou du collectionneur et artiste Frank Burty Haviland, qui sont ses clients. Celui qu’édite Guillaume réunit des sculptures de provenances plus variées, mais exclusivement parisiennes : lui-même naturellement, le Trocadéro, des marchands, des amateurs et des artistes. Leurs noms sont le plus souvent mentionnés dans les légendes, à l’exception de celui d’Apollinaire qui n’a pas souhaité apparaître à ce titre dans un ouvrage dont il est l’un des auteurs. Markov dit avoir pris dans les musées européens – Berlin, Bruxelles, Copenhague, Londres ou Paris. « Ce recueil, écrit-il, donne à voir les photographies de sculptures africaines que j’ai collectées au cours de mes voyages dans diverses villes européennes. […] Les photographies réunies ici sont pratiquement toutes des clichés originaux, pris par mes soins d’après nature […]32. » Quant à de Zayas, lui-même galeriste, il reproduit principalement des pièces du Trocadéro et quelques-unes de collections nord-américaines.

À l’exception de celui de Markov33, ces albums paraissent donc grâce à la collaboration de marchands et d’écrivains. Qu’il y ait, de la part des premiers, l’espoir de favoriser ainsi leur commerce est certain. Qu’Apollinaire et Einstein en aient été conscients est aussi clair. Ils contribuent à la renommée de galeristes sans lesquels ils n’auraient pu faire paraître leurs ouvrages : marché équitable. Tous, quelle que soit leur situation, sont unis par la conviction qu’il faut faire aimer les arts d’Afrique et susciter des vocations de collectionneurs. Et, tous, assurés que c’est le moyen le plus direct qu’ils puissent employer, font de la photographie leur instrument, ce que le musée du Trocadéro n’a pas encore songé à faire à cette date, alors qu’à Londres ou à Tervuren des guides et des catalogues illustrés, parfois luxueux, sont produits depuis le début du siècle. Leurs images sont de qualité inégale, celles de Markov n’étant pas les meilleures. Mais peut-être faut-il accuser de leur faible qualité les conditions d’impression de son livre, en 1919 dans l’Union soviétique naissante.

Ils sont d’autant plus convaincus de la nécessité de leurs entreprises qu’ils constatent la faiblesse des informations disponibles. Seul de Zayas, qui compile des travaux d’ethnologues, ne se plaint pas de leur insuffisance. À l’inverse, Markov : « On ne dispose d’aucun ouvrage sérieux dédié à cet art. Il existe des photographies d’idoles dispersées dans divers périodiques […]. Mais aucune publication ne traite cet art au point de vue de l’esthétique34. » Einstein, en préambule à Negerplastik, écrit : « Les connaissances que nous avons sur l’art africain sont pauvres et peu certaines35. »

Ni les connaissances historiques, ni les données géographiques ne permettent encore la moindre déduction artistique. On se tromperait à croire qu’une étude critique des styles permettrait de reconstituer l’évolution historique, en procédant des œuvres simples aux plus compliquées. […] La tentative de se prononcer sur l’art plastique africain reste donc sans grand espoir, d’autant plus qu’il reste encore à convaincre la majorité qu’il s’agit bien d’un art36.

Entre Guillaume et Apollinaire, le déficit d’information suscite quelque tension. Dans son « Exposé », le premier s’essaie à des considérations générales, tentatives de hiérarchie par provenance géographique peu pertinentes – « Le Dahomey a produit des œuvres faibles au point de vue de l’art37 » – et philosophie de l’art guère plus heureuse – « comme dans les autres arts, il y a chez les Noirs une période des origines que suivent les riches époques archaïques et classiques ». Le poète rectifie : « Dans l’état actuel de l’anthropologie et de la science de l’art, il serait téméraire de vouloir disserter avec certitude tant du point de vue archéologique qu’au point de vue esthétique sur ces idoles nègres qui excitent d’autant plus la curiosité de leurs amateurs que les renseignements manquent touchant leur origine et que, jusqu’à ce jour, aucun nom d’artiste n’a pu être prononcé. » Il est aussi impossible de « fixer l’époque certaine des plus beaux de ces fétiches ». Un classement géographique serait quant à lui « souvent en défaut ». Difficulté peut-être pire : les sculptures qui parviennent en Europe ont, dans le voyage, pu perdre « grandes plumes, boulettes de résine, colliers, pendeloques, clochettes en fer, lianes, poignées d’herbe, coquillages, dents de suidés, miroirs, clous, morceaux de ferraille de toute espèce38 », usés, perdus ou remplacés, de sorte que l’étude ne porte que sur un état incomplet, modifié parfois par les collecteurs, qu’ils soient missionnaires ou marchands. Quand Guillaume cherche à établir une typologie et une histoire, Apollinaire répond par l’inventaire des raisons pour lesquelles ces œuvres ne sont que partiellement compréhensibles et échappent aux modes habituels d’interprétation et de classement.

Il n’y a donc aucune donnée ethnologique et historique ni dans Negerplastik ni dans l’« Avertissement » d’Apollinaire. Ce qu’il y a d’ethnologie dans de Zayas sera examiné plus loin. Seul Markov, bien qu’il déplore la médiocrité des études, tente une synthèse des connaissances, dont la référence principale est Leo Frobenius. Il signale l’ancienneté des villes en Afrique et, comme tant d’autres avant lui, croit détecter les indices d’influences étrusque, égyptienne ou carthaginoise – sinon même babylonienne et, moins attendue encore, byzantine et bouddhique. Quant au sens qu’il conviendrait d’attribuer aux statues, il le cherche du côté de ce qu’il nomme totémisme – « ce culte résulte de la tendance inconsciente à se prémunir contre les adversités extérieures », résume-t-il39 –, mais attribue au « chamanisme » l’importance des masques et rappelle encore « la diversité des cultes […], tous types de fétichismes et de sociétés secrètes pratiquant des rites, danses masquées et traditions multiformes40 ». Cette accumulation d’observations disparates occupe les trois premiers chapitres, après quoi, en venant aux œuvres et leurs photographies, Markov avertit néanmoins : « Je n’expliquerai pas ces sculptures. » Il renvoie à son ouvrage Principes de l’art plastique, « dont la parution ne saurait tarder41 », qui exposerait les notions nécessaires à leur analyse plastique. Les quelques réflexions qui suivent confirment que c’est ainsi que Markov entend procéder : « L’artiste africain affectionne les masses libres et indépendantes, de l’agglomération desquelles naîtra la représentation symbolique de l’homme », ou « chez l’artiste africain, le jeu des poids, des masses, est en fait diversiforme, il constitue une source inépuisable d’idées et se suffit à soi-même, comme la musique42 ». Dans ses deux derniers chapitres se succèdent ainsi43 des observations multiples sur l’arbitraire des formes, l’indifférence à ce que l’Occidental attend de réalisme, la richesse du « symbolisme plastique » et le « substitut symbolique » préféré à la représentation, « l’assemblage de matériaux composites », le « jeu de plusieurs techniques » associées ou « l’imitation d’un matériau par un autre ». L’examen des pièces alimente l’analyse, jusqu’à l’énoncé de ces remarques générales. « En raison de la rareté des œuvres, il est impossible de procéder à une classification précise par région et d’attribuer tels ou tels principes et caractéristiques à tel ou tel pays44 » : c’est donc en effet d’un « art nègre » considéré dans une supposée globalité, hors géographie, histoire et ethnographie qu’il s’agit, d’un art qui serait analysé en termes de pratiques et de solutions plastiques, la notion de symbolisme étant centrale sans qu’il soit pour autant possible de déterminer et d’interpréter ce qui serait symbolisé – dieu, esprit, ancêtre, etc. Son principe central, celui qui justifierait qu’il soit traité comme une unité spécifique, serait celui d’une esthétique des symboles se réalisant dans des volumes qui évoqueraient des formes animales ou humaines sans les représenter littéralement.

Cette définition de l’art nègre formulée en 1914 importe pour deux raisons : parce qu’elle affirme que sa compréhension doit être plastique et non ethnographique et parce que cette compréhension plastique fait comprendre pourquoi et comment cet art nègre est décisif pour l’art contemporain. Elle importe pour une autre raison encore : parce que l’accord entre Markov et les autres auteurs est, sur ces deux points, flagrant. On peut y voir la conséquence du manque de données historiques et ethnographiques fiables : ces œuvres ne pouvant ni être rangées dans une chronologie, ni être décryptées en fonction de religions et de rites suffisamment connus, elles ne peuvent relever, dans leur nudité, que du regard plastique.

Einstein est clair sur ce point : « Plus certain que toutes connaissances ethnographiques et autres, ce fait existe : la sculpture africaine ! Il s’agit de l’analyser en tant que sculpture, indépendamment du milieu et de toute autre association, d’étudier le style des sculptures en vue d’en déduire une conception générale des formes45. » S’ensuit l’examen des formes, proportions, volumes tels qu’Einstein a pu les observer et dont il s’applique à établir la spécificité en distinguant cette statuaire de ce à quoi l’Europe est habituée : « On découvrit l’art plastique nègre et l’on reconnut que dans son isolement il avait cultivé les formes plastiques dans toute leur pureté46. »

Sa méthode repose sur « la description des sculptures en tant que réalisations de styles47 », au long de laquelle les spécificités formelles de la statuaire sont dégagées et formulées, « une forte autonomie des parties48 » ou la « question des proportions49 ». Ces analyses mettent en évidence ce qui différencie ce qu’Einstein considère comme la conception nègre de la sculpture de la conception occidentale, qui serait « tissée de succédanés picturaux50 » alors que la nègre en serait pure. Ceci affirmé et prouvé – ce à quoi les photographies doivent servir –, resterait entière cette question : pourquoi le sculpteur africain travaille-t-il ainsi et ne tend-il pas à une représentation conforme à la réalité des corps, à l’inverse de l’Occidental qui fait de cette conformité une exigence ? Parce que « l’art nègre est avant tout déterminé par la religion », parce que « l’exécutant façonne son œuvre comme si elle était la divinité ou le gardien », parce que « la transcendance de l’œuvre est déterminée et présupposée par la religion51 ». Elle n’est pas destinée à l’admiration artistique et au jugement de goût, mais à l’adoration, qui s’accomplit souvent dans l’obscurité. L’œuvre, si tant est que ce mot soit acceptable, « est prédéterminée par la religion et renforcée par des canons religieux », en conséquence de quoi « dans un tel art il n’y a pas de place pour le modèle individuel et le portrait52 ». « Il s’ensuit un réalisme logique de la forme transcendantale. L’œuvre d’art ne sera pas perçue comme une création arbitraire et artificielle, mais au contraire comme une création mythique qui dépasse en force la réalité naturelle53. » Ainsi considérée, toute statue africaine relèverait de la logique d’un réalisme qui n’est pas celui des apparences visibles, mais celui des fonctions que la sculpture doit signifier et exalter par ses caractéristiques formelles, ces disproportions54, suppressions et simplifications que l’art européen refuse. La sculpture africaine est « catégorique et possède une essence prégnante, qui exclut toute limitation55 ».

Cela appelle deux remarques. La première inscrit la réflexion d’Einstein dans la continuité des auteurs allemands et français qui, au début du XXe siècle, opposent le réalisme visuel au réalisme qu’ils qualifient par les adjectifs « intellectuel », « magique » ou « mythique », et qu’ils identifient dans les créations des primitifs, que ceux-ci soient enfants, fous ou sauvages. La « toute-puissance des idées » selon Freud en est une autre formulation encore, dont on supposerait qu’elle a pu être plus familière à Einstein que celles de Luquet, Reinach ou Lévy-Bruhl. À son tour, comme eux, Einstein oppose deux réalismes antagonistes. Il y a « le naturalisme optique de l’art occidental » d’une « nature […] passivement imitée56 » ; et « le réalisme rigoureux du Nègre57 », rigoureux puisque réglé dans toutes ses caractéristiques par une religion, par une « réalité mythique » qui importe seule. La deuxième réflexion, que l’on développera plus loin, est que cette distinction légitime tout artiste qui s’extrait des règles des beaux-arts occidentaux et rompt avec le « naturalisme optique », dont impressionnisme et postimpressionnisme ne seraient que des variantes récentes, dominées par la volonté d’être au plus près du visuel, ce que réussit encore mieux, puisque mécaniquement, la photographie.

En dépit de l’abondance des références et citations prises à divers voyageurs, ethnologues et savants – dont Salomon Reinach –, l’analyse de l’art nègre par de Zayas est plus sommaire, souvent schématique et d’une cohérence incertaine. Il est cependant deux points sur lesquels il rencontre Markov et Einstein, qu’il n’a pu lire avant d’écrire. L’un est qu’arts et religion sont indissociables, parce que « le nègre africain est par-dessus tout un animiste. […] Il lui est donc nécessaire de se concilier la bienveillance des bons esprits et d’apaiser la fureur des mauvais. À ces fins, il crée un fétiche, qui assure à son possesseur l’assistance de l’esprit qui est censé l’habiter. La statuette fétiche n’est pas la représentation des divinités. Elle est un objet propitiatoire, tenue pour la propriété exclusive de l’individu, ou de la famille ou de la tribu, et efficace seulement pour lui58 ». Cette thèse est répétée plusieurs fois, accompagnée de l’évocation des « sorciers », des « amulettes » et des « superstitions » : « Pour se protéger du monde matériel qui l’accable et du monde spirituel qui cherche à lui faire mal, pour l’emporter sur les esprits malfaisants et apprivoiser les forces surnaturelles, il a conçu la magie, la sorcellerie, le fétichisme59. »

Le deuxième point se déduit du premier, ce en quoi, là encore, de Zayas suit le raisonnement déjà décrit. Étant donné que la sculpture nègre ne se comprend que dans le système de croyances et de rites qui s’impose à tous les peuples africains, ce système détermine le mode sculptural. Ce que de Zayas énonce à travers une comparaison :

Il ne fait aucun doute que le nègre voit les formes de façon naturaliste, que les organes de sa vision reçoivent l’image de la forme sous son aspect naturel comme la lentille d’un appareil photo. Mais, de même qu’il arrive en photographie que l’image transmise par la lentille soit modifiée par la chimie de la plaque qui la reçoit, de même l’image transmise par l’œil humain est modifiée par son état mental. Quoique l’œil du nègre voie la forme dans son aspect naturel, son esprit est incapable de l’enregistrer et de la garder en mémoire dans cet état. Il n’a pas un souvenir concret de la forme ; il a seulement une image mentale. […] Incapable donc de représenter la forme vue par son œil il représente seulement la forme suggérée par son état mental60.

Image mentale donc, par opposition avec l’image que l’on dirait objective ou optique : la distinction habituelle. « La forme plastique est le moyen par lequel l’homme formule ses sentiments ou ses idées afin de s’exprimer61 », et cette définition vaut dans toutes les civilisations.

De Zayas ajoute ce que l’examen des objets lui apprend : d’abord « le caractère généralement géométrique » de la sculpture nègre et l’étendue des variations, à l’intérieur de la géométrie dominante, qu’il se risque à inscrire en sept groupes qu’il tente de circonscrire par le degré de géométrisation et la géographie62 ; puis les limites de cette thèse puisque « dans la grande majorité des statuettes nègres, il y a une part relative d’imitation directe de la forme humaine et aussi certaines particularités propres à chaque peuple, telles que coiffures, cicatrices, etc.63 » ; encore l’importance majeure des techniques d’exécution, « la qualité expressive de la sculpture nègre [étant due] en grande part à la façon dont l’artiste traite son matériau », « le Nègre [étant] naturellement associé aux qualités plastiques du bois64 » ; enfin l’extrême difficulté à dater les œuvres, motif de controverses que de Zayas estime insolubles en l’état des connaissances.

Apollinaire est plus elliptique, ce qu’expliquent sans doute autant l’ancienneté de son action en faveur des arts africains que sa faiblesse physique après la blessure subie au bois des Buttes. Son « Avertissement » fait l’inventaire des ignorances : de l’ancienneté des œuvres, de l’évolution séculaire de la statuaire, de l’attribution à des maîtres ou des ateliers, des jeux possibles d’influences entre civilisations – dont l’égyptienne –, de leurs fonctions et usages spécifiques enfin, il serait vain de prétendre disserter. « Aucun appareil critique n’est encore à la disposition de cette nouvelle curiosité, et une collection de statues nègres ne peut être présentée de la même façon qu’une collection d’objets, peintures ou sculptures exécutés en Europe, dans les pays à civilisation classique de l’Asie, en Égypte et dans les autres régions romaines de l’Afrique du Nord. » Dans ces conditions, « il faudra encore longtemps se contenter de n’éprouver vis-à-vis des idoles nègres que des sensations esthétiques et d’évocation poétique ». Il le répète dans le dernier article qu’il ait consacré aux « sculptures d’Afrique et d’Océanie » : « Il faut maintenant que les chercheurs, les savants, les hommes de goût collaborent pour que l’on arrive à une classification rationnelle de ces sculptures d’Afrique et d’Océanie65. »

En dépit de ce laconisme, il est possible de repérer dans ces articles les indices d’une conception de l’art nègre très proche de celles qui s’exposent dans les ouvrages de Markov, Einstein et de Zayas. Apollinaire tient pour acquise l’importance capitale des religions. Son « Avertissement » commence par une phrase équivoque : « Depuis quelques années, des artistes, des amateurs d’art, des musées ont cru pouvoir s’intéresser aux idoles de l’Afrique et de l’Océanie au point de vue purement artistique et en faisant abstraction du caractère surnaturel qui leur était attribué par les artistes qui les sculptèrent et les croyants qui leur rendaient hommage66. » « Ont cru » est ambigu. On peut y lire un regret, l’indifférence au religieux les ayant éloignés d’une compréhension complète, de même que la suppression des « grandes plumes, boulettes de résine, colliers, pendeloques, clochettes en fer » autrefois attachés aux sculptures en altère la perception et l’intelligence. Ces épurations changent les « fétiches » en statues, termes qui ne sont pas synonymes, en leur ôtant tout ou partie des éléments qui étaient supposés agir magiquement. De « la destination religieuse des idoles », ces suppressions, volontaires ou involontaires, éliminent bien des indices, de sorte qu’il ne reste que des « hypothèses anthropologiques » – « hypothèses » n’étant pas plus neutre que « ont cru ». Cela conduit à penser qu’Apollinaire est, comme Einstein par exemple, convaincu que l’art nègre est un art profondément et principalement religieux. Car, poursuit-il en juillet 1918, « ces fétiches qui n’ont pas été sans influencer les arts modernes ressortissent tous à la passion religieuse qui est la source d’art la plus pure67 ». Nulle équivoque dans cette proposition relative – cela d’autant moins que l’on sait combien les questions religieuses, les croyances, les passions qu’elles suscitent, les sacrifices et les sacrilèges sont pour Apollinaire des sujets d’étude et de fiction constants68.

Si l’on superpose les réflexions des quatre auteurs qui, entre 1914 et 1918, écrivent sur l’art nègre avec la volonté de le faire reconnaître comme art et de le définir autant qu’il est possible dans l’état des connaissances contemporaines, il apparaît donc qu’ils se rencontrent sur plusieurs points : cet art est encore trop mal connu et encore plus mal jugé en Occident ; il ne se soumet pas à la conception européenne de la représentation de l’homme réglée par la ressemblance de type naturaliste ; une autre logique détermine la plastique des statues et des masques, logique qui répond à des conceptions et symboliques religieuses, exprimées en dehors de toute vraisemblance anatomique et, le plus souvent, par géométrisations et disproportions. En conséquence de quoi, la révélation de cet art est, pour un petit nombre d’artistes européens, une confirmation de leur propre exigence d’expression libre et d’abandon des traditions et conceptions des beaux-arts. Puisqu’il y a de l’art africain, il peut – il doit – y avoir un autre art que celui qui s’enseigne, s’expose, se prime et se vend dans les Salons et la plupart des galeries. On retrouve ici les notions de rupture avec l’état contemporain de l’Europe, de revendication d’une subjectivité et d’une vie libérées des normes et de ce que l’on a nommé précédemment autorisation symbolique.

Art nègre et cubisme

À un stade plus simple d’analyse, celui de l’histoire du goût, ces écrits, parus en un temps court et quatre lieux éloignés, sont les indices de la reconnaissance de l’art nègre. Ils confirment ce que Warnod et Apollinaire signalent à partir de 1912 : l’apparition d’amateurs empressés et prêts à payer les « fétiches » des prix inimaginables une décennie plus tôt, suivant en cela le mouvement de curiosité des artistes qui, en France, se confond alors avec les noms de Braque, Derain, Matisse, Picasso ou Vlaminck. On reconnaît là les éléments du récit primitiviste ordinaire, l’association entre art nègre et avant-gardes qui, après la fin de la guerre, s’impose comme la justification de la mode nègre, identifiée comme telle par les contemporains et, après eux, par les premiers historiens du primitivisme. Soit, dans les mots de Guillaume en 1917 : « Il y a plusieurs années que les idoles nègres sont recherchées. Les artistes d’avant-garde en subirent l’influence ; certains en devinrent fanatiques. Les collectionneurs voulurent en posséder. Déjà les musées se souciaient d’en acquérir et en reconnurent bien vite les mérites artistiques69. » À quoi il ajoute aussitôt, autre antienne, l’incapacité du musée du Trocadéro : « Ceci, il faut l’avouer n’est vrai que pour les musées étrangers, le Musée du Trocadéro ne les abritant guère qu’en considération de leur intérêt ethnographique. »

Reste que ce récit est un récit, justement, avec ce que l’opération de mise en forme narrative suppose de raccourcis, simplifications et amplifications Ainsi devient-il bientôt une légende collectivement admise et répétée. Celle-ci exerce son autorité sans que, le plus souvent, les « héros » rectifient, préférant reprendre à leur compte une épopée dont ils sont les « héros » en effet, tout en sachant combien elle est fausse. Ou ils n’en ont pas le temps.

On ne peut se satisfaire d’une telle passivité. Avant d’engager une analyse de la mode nègre qui s’étend après la fin de la Première Guerre mondiale, se pose cette question : qu’en est-il, précisément, des relations entre l’activité de collectionneur et celle de créateur chez les artistes parisiens au moment où il commence à se publier qu’ils sont les inventeurs de l’art nègre ? On a déjà vu que les relations étaient loin d’être simples entre les œuvres de Kirchner ou de Nolde et ce qu’ils voient d’Afrique et d’Océanie, dans les musées ou sur place. On a vu que la question du primitif ne se réduit pas à celle des « sauvages » pour Kandinsky, Marc ou Macke. Et aussi que celle du religieux, si importante dans la compréhension de l’art nègre pour Einstein, Markov ou Apollinaire, ne l’est pas moins du côté du Blaue Reiter, bien qu’avec d’autres références et d’autres aspirations. Qu’en est-il de Picasso, Braque ou Derain ?

L’histoire matérielle de leurs activités de collectionneurs est connue. Les photographies prises dans les ateliers font voir des statues et des masques, sans que l’on sache depuis quand ces objets s’y trouvent. Un fait est cependant établi, confirmant Apollinaire ou Warnod : les protagonistes de 1906 continuent à augmenter leurs ensembles d’objets d’Afrique. Leurs acquisitions sont parfois datées et situées : les masques grebos achetés par Braque et Picasso à Marseille en août 1912, celui acquis par Braque étant cédé à Daniel-Henry Kahnweiler quelque temps plus tard ; l’ensemble composite de statues et masques achetés par Derain pour Vlaminck à Marseille en 1913 décrit dans une lettre qui apprend jusqu’au montant de la transaction70 ; les deux statues bagas71 trouvées à Nîmes par Gertrude Stein en novembre 1917 et achetées par elle 100 francs pour Picasso au terme d’une négociation conclue en février 1918. Autre indice, non d’achats mais de l’intérêt de celui-ci, dans une lettre adressée à Jean Cocteau depuis Rome, le 25 avril 1917 : « J’ai trouvé à Rome un musée (plein de sculptures nègres) que personne [ne] connaissait ici72. »

Dans d’autres cas, la présence des pièces est attestée par des photographies, certaines prises avant 1914, d’autres plus tardives et d’un enseignement douteux. Telle accumulation de masques et statues chez Derain, dont deux byeris fangs, des œuvres bambaras et sénoufos et le masque fang cédé par Vlaminck en 1906, serait plus instructive si la vue n’avait été prise 5 rue du Douanier, où Derain fait construire une maison en 1928. Des images saisies dans l’atelier rue Bonaparte qu’il occupe à partir de l’automne 1910 seraient plus utiles, mais on n’y voit que peu d’objets africains, mal et dans des clichés des années 192073. Il n’est pas plus aisé de se prononcer sur les achats de Braque. Une photographie de son épouse Marcelle, antérieure à 1914, révèle quatre statuettes, vraisemblablement sénoufos ou bambaras, à patine noire, mais on ne peut en déduire que ce truisme : le marché français de l’art nègre s’approvisionne dans les colonies françaises, comme on s’y attendrait. Une autre image, peut-être de 1914, montre un masque fang, une harpe gabonaise, des statuettes bambaras et d’autres difficilement identifiables. Il n’est pas plus aisé de déterminer à quelle date telle pièce a été achetée par Matisse. Les témoignages de Daniel-Henry Kahnweiler et d’André Level donnent à penser que sa collection est déjà assez abondante en 1914, mais l’indication demeure vague. Une vingtaine de pièces, se souvient le premier. « Quelques objets assez délicats, des bâtons de commandement avec de petites têtes décisives et bien traitées », se souvient le second74. La statue bambara reproduite par Paul Guillaume en 1917 appartient alors à l’artiste, de même sans doute qu’un masque punu et un masque pende.

En dépit de ces incertitudes, il est possible de tirer quelques conclusions : la permanence de l’intérêt pour l’art africain, qui ne paraît faiblir à aucun moment, du moins pour ce qui est de Derain, Matisse, Picasso ou Vlaminck, ce que l’on sait par ailleurs d’après les catalogues de ventes aux enchères ultérieures de tout ou partie de leurs collections ; mais aussi le jeu des négociations financières avec les vendeurs qui fait partie de l’exercice du collectionneur. Les remarques de Warnod ou Apollinaire sur le renchérissement des pièces ont sans doute pour fonction d’attirer les amateurs, qui gagneraient à acheter tant que les prix sont bas. Mais elles ont un autre effet : elles créent les conditions d’une dynamique entre les brocanteurs, les vendeurs des marchés aux puces ou les particuliers prêts à céder à des prix assez bas ce qu’ils ont rapporté d’Afrique, d’une part, et les connaisseurs, d’autre part, qui sont les marchands – Brummer et Guillaume – et les artistes – Derain particulièrement – qui peuvent tirer parti de leur savoir pour revendre plus cher à Paris ou à New York75.

Il est plus délicat de définir le type de rapports que les créations des artistes collectionneurs développent avec les objets qu’ils accumulent. On en revient à des questions qui ont été examinées pour la première décennie du XXe siècle. Deux hypothèses ont été avancées : que ces objets ont une fonction déclarative avant-gardiste, en raison même de leur étrangeté au regard des habitudes alors propres au monde des beaux-arts ; qu’ils ont une fonction d’accompagnement et d’autorisation dans le processus créatif, ce que la notion évasive d’influence suffit d’autant moins à caractériser qu’elle sous-entend d’ordinaire des relations d’imitation et de ressemblance, conception rudimentaire de la création. Ces deux hypothèses doivent être mises à l’épreuve de la deuxième décennie, guerre incluse, car celle-ci ne ralentit pas le processus de reconnaissance de l’art nègre, comme les dates de parution des essais d’Apollinaire, Einstein et de Zayas suffisent à l’établir.

Sur la première, il est possible d’être bref : si la photographie de Picasso prise et publiée par Gelett Burgess a valeur de déclaration, sinon de provocation, en 1908, de telles images sont moins provocatrices quand des auteurs – Apollinaire, Salmon, Warnod, Guillaume – écrivent avec insistance que la formation de l’avant-garde que l’on nomme cubisme ne se comprend pas sans l’art nègre. Si cette association n’est pas encore un lieu commun en 1912, comme elle le devient plus tard, ce n’est pas une nouveauté non plus, du moins dans les milieux qu’intéresse l’art contemporain. Aussi tend-on à penser que les vues d’ateliers et portraits d’artistes avec art nègre pris dans la décennie 1910 relèvent moins du manifeste que de la confirmation : il est prévisible, sinon attendu, qu’il y ait un masque fang au mur de Braque et des statues sur les tables de Derain. L’art nègre, compagnon du cubisme, est comme lui signe de modernité.

La seconde question a été examinée par les historiens du primitivisme nègre, particulièrement par William Rubin, et l’on sait que les réponses ne peuvent être que variables selon les artistes.

Quoiqu’il soit le plus connu, on ne s’attachera pas d’abord au cas picassien, mais à Derain et ses achats antérieurs à la guerre, pour ce que l’on en sait de façon sûre. Il a été fait allusion à l’épisode marseillais de juin 1913, connu à travers la lettre à Vlaminck. On en déduit la continuité de l’intérêt autant que la propension de Derain à pratiquer achat et revente en courtier plus qu’en artiste. S’observe aussi ce fait, que Rubin a signalé à propos de Picasso : une certaine indifférence à l’égard de l’ancienneté et de la qualité d’exécution des pièces. Ainsi Derain écrit-il à Vlaminck : « Dis-moi au plus vite si les nègres, ça t’intéresse. En vérité, ils ne sont ni bien ni mal. Mais comme je sais que tu prends tout, je te les offre76. » La dernière phrase contredit l’opinion selon laquelle « Derain, très vite, s’en tient à un rôle d’esthète, à tel point que l’amateur éclairé finit par étouffer le créateur77 ». Un « esthète » ne s’arrêterait pas sur des pièces « ni bien ni mal », ni sur un « bonhomme tout noir qui mange ». Il serait encore moins probable qu’il poursuive son inventaire des objets à vendre de cette manière : « Il y a aussi une série de modernes assez rigolos. Si tu les veux aussi, il [le vendeur] me le donnera par-dessus le marché. […] Il y a un officier avec des épaulettes, le tout taillé en sifflet vraiment marrant. » Il s’agit de statues colons, productions récentes destinées à être vendues aux Européens et dépourvues de toute fonction religieuse – mais non exemptes de sens satirique, telle celle « en sifflet » d’un officier dont on peut supposer qu’il se fait obéir « au sifflet ». Or ces phrases entrent en résonance avec un cliché pris dans l’atelier de Derain au début de la décennie 191078. Il montre un ensemble de statues colons, hommes à casque ou chapeau sur des chevaux, soldat armé d’un fusil. Derain ne peut prendre ces pièces pour de l’art nègre ancien, dont il possède des œuvres de qualité. Il ne les expose pas moins sur une table ou un guéridon recouvert d’un tissu à fleurs. Leur expressivité importe plus que leur âge et leurs disproportions relèvent d’un burlesque dont la lettre à Vlaminck montre que Derain y est sensible. Que l’expressivité soit celle d’une œuvre ancienne destinée à un culte – byeri, masques – ou celle d’une statuette colon récente, cette différence, qui serait immense aux yeux d’un amateur, paraît de moindre gravité pour lui : parce que lui importent principalement cette capacité d’expressivité et les effets de géométrisation schématique.

Il en trouve des exemples hors d’Afrique. Un cliché de l’atelier rue Bonaparte antérieur à la mobilisation montre une Vierge à l’enfant archaïque ou archaïsante. Des objets classés comme « art populaire et folklorique », dont des « plombs de Seine », et de nombreuses sculptures de bois ou de pierre des XVe et XVIe siècles sont mentionnés dans le catalogue de la vente après décès de 1955. Les monographies croient pouvoir distinguer une « période gothique ou byzantine » entre 1911 et 1913, sans la caractériser plus précisément, ce qui n’est guère surprenant étant donné que ces années sont celles d’un primitivisme de synthèse, dans lequel le gothique a autant sa part que l’Afrique ancienne et celle des sculptures colons. D’autres civilisations pourraient y avoir participé, sans que l’on puisse les nommer avec certitude. De même qu’en 1906 Derain disait « affolant d’expression » ce qu’il découvrait au British Museum sans prendre en considération provenances ni spécificités des cultures, il pourrait en dire de même quelques années plus tard des arts nègre, byzantin79 et gothique pêle-mêle.

Le point principal paraît être en effet l’expressivité des visages, obtenue et augmentée par la schématisation des traits et la suggestion picturale de volumes anguleux. Reprise des expériences de peinture et de gravure des années 1906-1907, entre visite au British Museum et cézannisme ? Évidemment. Prolongement des gravures pour L’Enchanteur pourrissant exécutées en 1909 ? La continuité est certaine. Leçon de la statuaire gothique comme il est habituel de le suggérer ? Peut-être. Mais rien n’autoriserait à exclure l’art roman et, de surcroît, « gothique » est assez vague. Seule est avérée la continuité des tentatives fondées sur ce schématisme géométrique. Il est à l’œuvre dans La Cène de 1911, dans plusieurs toiles de 1913, dont L’Offrande et Le Samedi, dans Les Buveurs, œuvre sans doute légèrement postérieure, et dans Le Chevalier X, commencé en 1911 et retravaillé jusqu’en 1914. Entre ces toiles, il n’y a pas nécessairement uniformité stylistique. Si les visages du Chevalier X et des trois femmes du Samedi sont d’une stylisation assez comparable, il est patent que L’Offrande est plus volumétrique, comme les Autoportraits contemporains et comme les deux versions du Portrait de jeune fille de 1914, alors que dans La Cène ou Le Chevalier X la face tend à se réduire à un ovale marqué d’un pictogramme. Il est aussi flagrant que ni La Cène ni Les Buveurs ne sont homogènes stylistiquement – pas plus que Les Demoiselles d’Avignon dont le surgissement a tant déconcerté Derain en 1907. Ainsi des Buveurs : les visages des deux hommes du registre inférieur sont assez nettement « gothiques », « byzantins » – médiévaux, autrement dit80 –, quoique les arêtes nasales droites et étroites puissent aussi être rapportées aux masques, qu’ils soient fangs, bambaras ou sénoufos. Les visages du registre supérieur présentent les mêmes caractéristiques, mais accentuées par la lumière. Par ailleurs, le visage du personnage au chapeau de paille se distingue par un traitement des orbites et des paupières en plans convexes et concaves, seul en ce cas dans la toile. Derain ne s’arrête pas à une formule, mais alterne et juxtapose des variantes plus simplifiées ou plus complexes du traitement sculptural.

Chacune de ces peintures répond à la recherche de l’intensité psychique, liée le plus souvent à des sentiments ou des gestes religieux : dans La Cène, par le sujet, les attitudes, les gestes et l’architecture ; dans L’Offrande, par le sujet à nouveau, le hiératisme et le dépouillement ostensibles de la composition ; dans Les Buveurs, où les allusions eucharistiques sont plus que probables – pain, vin, hostie peut-être – et où les chapeaux peuvent être tenus pour les équivalents profanes des auréoles ; dans Le Samedi enfin, où les trois femmes sont sans doute les trois Marie qui ont veillé le Christ au tombeau81. Une correspondance s’établit entre les sujets et les allusions stylistiques mises en œuvre. Gothique ou nègre, les arts dont Derain collectionne des pièces sont des arts religieux82, et il les sollicite pour des compositions elles-mêmes religieuses. Étant donné qu’il ne donne par ailleurs aucune preuve d’une foi personnelle, on en déduit qu’il met à l’épreuve la capacité d’expression de son art en se donnant des thèmes sacrés – le sens du sacré étant commun au sculpteur d’une Vierge à l’enfant et à celui d’un gardien de reliquaire. Autrement dit : l’enjeu pour lui est de parvenir à atteindre une intensité et une présence qu’il perçoit dans la statuaire gothique ou nègre, objets sacrés. Ses toiles sont des expériences d’art religieux, par un artiste qui tente de hisser sa peinture à ce degré. On a cité Apollinaire : « Depuis quelques années, des artistes […] ont cru pouvoir s’intéresser aux idoles de l’Afrique et de l’Océanie au point de vue purement artistique et en faisant abstraction du caractère surnaturel qui leur était attribué par les artistes qui les sculptèrent et les croyants qui leur rendaient hommage83. » Derain serait une exception, n’ayant pas oublié le « surnaturel », cherchant même à le réactiver.

Un tel projet paraît d’abord étranger à Picasso et à Braque, quoiqu’ils soient, jusqu’à la mobilisation d’août 1914, les artistes les plus proches de Derain, celui avec lequel ils partagent leurs étés dans le sud de la France et l’intérêt pour l’art nègre. Leurs travaux ont été scrutés, mais les historiens du primitivisme n’ont trouvé, dans l’œuvre de Braque, rien qui leur semble mériter examen. Dans celle de Picasso, la Guitare de 1912 a focalisé l’attention en raison de ses rapports avec le masque grebo acquis par lui à Marseille. S’il n’y avait rien de plus, ce serait peu. S’en tenir à cet unique cas reviendrait à admettre que, du moment des Demoiselles d’Avignon à celui de la Guitare, hormis la mention elliptique de la coiffe d’une statue canaque dans le Portrait de Kahnweiler, le primitif n’aurait été qu’une référence passagère – et ceci alors que Picasso continue à acheter des pièces. Il conviendrait alors d’admettre que Picasso collectionneur n’aurait que des rapports épisodiques avec Picasso créateur.

Les faits, donc : le 9 août 1912, Braque et Picasso sont à Marseille et Picasso achète très probablement un masque dit alors wobé, aujourd’hui grebo. Braque, écrivant à Kahnweiler le 11 août, dit avoir « acheté tous les nègres et fait visiter la ville à Picasso84 ». Le même jour, Picasso, au même correspondant : « Nous avons acheté des nègres à Marseille, j’ai acheté un masque très bien et une femme avec des grands nichons et un jeune nègre. […] Je vous enverrai un de ces jours des photos des nègres que j’ai achetés85. » Ce masque « très bien » est devenu l’œuvre africaine la mieux connue de la collection Picasso86, William Rubin s’étant attaché à démontrer, en se fondant sur des propos de l’artiste et l’analyse de la Guitare, que celle-ci s’apparente au masque dans la mesure où les vides et les pleins n’y sont pas conformes à la réalité, que le négatif peut y désigner le positif et réciproquement. Le cas est remarquable parce qu’il est avéré : « Si nous connaissons ce fait “invisible”, écrit Rubin, c’est uniquement parce que Picasso lui-même en a parlé, et ce genre de témoignage direct est très rare chez les artistes87. » Il précise : « D’après le récit qu’en a fait l’artiste (d’abord à Kahnweiler, puis à moi de façon plus circonstanciée), la formule retenue pour la représentation de la bouche de la Guitare – un cylindre en saillie sur un support plan – lui a été suggérée par les masques grebo. […] La solution consistait, comme dans les masques grebo, à transformer le négatif en positif et à projeter le trou vers l’avant sous forme d’un cylindre creux88. »

Parce que Picasso a lui-même attiré le regard sur cette relation et parce que la présence de masques grebos – deux sans doute – dans son atelier est attestée, cet épisode est devenu l’exemple parfait du primitivisme africain. Cette promotion a eu plusieurs conséquences : elle semble avoir dispensé le plus souvent de relier ce fait à la compréhension de l’art nègre en 1912 et ainsi de se demander comment la « solution » grebo peut s’y intégrer ; et, donc, dispensé de se demander si, à des degrés aussi faibles de visibilité – un fait « invisible », écrit Rubin –, d’autres travaux de Picasso ne pourraient être examinés dans cette perspective. Il paraît en effet peu probable que la Guitare soit un cas unique dans sa période. Que Picasso ait expliqué sa genèse à Kahnweiler – et sans doute aussi à Leiris – ne signifie pas qu’elle serait seule à relever d’un tel processus.

À ce point de l’analyse, il faut en revenir à l’interprétation des arts primitifs qui s’impose depuis la fin du XIXe siècle : les activités artistiques des primitifs ne tendent pas à un réalisme visuel, mais à ce que Georges-Henri Luquet nomme en 1913 « réalisme intellectuel » et qu’il distingue ainsi en opposant le dessin enfantin – l’enfance est l’un des modes du primitif, comme l’on sait – et celui de l’adulte :

Le réalisme du dessin enfantin n’est nullement celui de l’adulte ; tandis que celui-ci est un réalisme visuel, le premier est un réalisme intellectuel. Pour l’adulte, un dessin, pour être ressemblant, doit être en quelque sorte une photographie de l’objet : il doit reproduire tous les détails et les seuls détails visibles de l’endroit d’où l’objet est aperçu et avec la forme qu’ils prennent de ce point de vue : en un mot, l’objet doit être figuré en perspective. Dans la conception enfantine au contraire un dessin, pour être ressemblant, doit contenir tous les éléments réels de l’objet, même invisibles soit du point de vue d’où il est envisagé, soit de n’importe quel point de vue, et d’autre part donner à chacun de ces détails sa forme caractéristique, celle qu’exige l’exemplarité89.

Ce « réalisme intellectuel » est qualifié par lui encore de « logique », la logique des signes, celle « d’un art beaucoup plus général, qu’on peut appeler par opposition à l’art savant ou adulte, à l’art des artistes, art primitif ou spontané ». À ce « logique » fait écho l’adjectif déjà cité de Salmon à propos de Picasso : « Les images polynésiennes et dahoméennes lui paraissaient “raisonnables”90. » « Intellectuel » apparaît chez Marcel Réja dès 1908, au sujet des travaux des aliénés qu’il compare à ceux des autres primitifs : si, chez les fous, « le plus typique est assurément l’emploi abusif du symbole […] dès qu’il y a une idée ou une émotion à exprimer91 », « la communauté de manifestation est frappante pour le dessin : ni l’enfant, ni le sauvage ne cherchent à copier ou à traduire un modèle déterminé ; leur but principal est de transmettre des notions générales, parfois métaphysiques92 ». La notion d’écriture hiéroglyphique s’impose alors à sa réflexion : « Il n’y a aucune séduction d’art dans tout cela, les dessins sont des hiéroglyphes schématiques, les statues sont raides, impersonnelles, schématiques ; ce sont des manifestations presque exclusivement intellectuelles93. » Conclusion : « Ils ne cherchent pas à évoquer les formes mêmes, mais seulement leur idée94. » Carl Einstein formule – on le rappelle – la même conception dans Negerplastik : « Il s’ensuit un réalisme logique de la forme transcendantale. L’œuvre d’art ne sera pas perçue comme une création arbitraire et artificielle, mais au contraire comme une création mythique qui dépasse en force la réalité naturelle95. »

APPENDICES

NOTES

1. LE « RÉALISME INTELLECTUEL »

1. Il en est de nègre comme de primitif : terme d’usage constant dans la période étudiée, le mot est lourd de racisme. Il apparaît ici en raison de sa fréquence et de son autorité en ce temps : le fossile le plus significatif d’un vocabulaire et d’une idéologie qui ne doutaient pas de leur bien-fondé.

2. Sur l’ensemble de ces questions : Yaëlle Biro, Fabriquer le regard. Marchands, réseaux et objets d’art africains à l’aube du XXe siècle, Paris, Presses du réel, 2018. L’ouvrage apporte un grand nombre d’informations et d’archives sur des auteurs et des faits que l’on retrouvera analysés dans une perspective différente dans ce chapitre. On se bornera donc souvent à y renvoyer sans en reprendre exhaustivement tous les détails.

3. André Warnod, « L’art nègre », Comœdia, 2 janvier 1912, p. 3. Les trois pièces reproduites appartiennent à la collection Brummer : la désormais célèbre « tête Brummer » d’un byeri fang avec pour légende, dans Comœdia, « Tête en bois (art soudanais) », plus tard reproduite dans Negerplastik de Carl Einstein, une statuette féminine baoulé et un masque zoomorphe sénoufo. Warnod a fait une première allusion à cette curiosité dans son article « Arts décoratifs et curiosités artistiques », Comœdia, 27 juin 1911.

4. Guillaume Apollinaire, « Exotisme et ethnographie », Paris-Journal, 10 septembre 1912 ; in Œuvres en prose complètes, t. II, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, p. 475. On pourrait suspecter Apollinaire d’encouragement à la spéculation, délibéré ou involontaire.

5. « Sur les musées », Le Journal du soir, 3 octobre 1909 ; ibid., p. 123.

6. Ibid.

7. Ibid., p. 474.

8. André Salmon, La Jeune Peinture française, Paris, Société des Trente, 1912.

9. Y. Biro, Fabriquer le regard, op. cit., p. 139.

10. Ibid., p. 147.

11. Ibid., p. 153.

12. Ibid., p. 157-160.

13. Ibid., p. 170.

14. Louis Sonolet, « Les progrès de l’Afrique occidentale française, La société indigène », Le Tour du Monde, 1911, p. 339. Le titre dit assez le propos général de l’auteur. Louis Sonolet (1874-1928), historien et polygraphe, publie en 1912 en volume chez Hachette L’Afrique occidentale française, qui reprend le texte paru pour l’essentiel l’année précédente et pour lequel l’Académie française lui accorde le prix Montyon, et en 1916 un roman, Moussa et Gi-Gla, histoire de deux petits Noirs, livre de lecture à destination des écoles dans les colonies, qui reçoit la même récompense. À destination d’un autre public, il a publié en 1911 Le Parfum de la dame noire, physiologie humoristique de l’amour africain. Il semble superflu d’en dire plus sur cet ouvrage.

15. Adolphe Cureau, Les Sociétés primitives de l’Afrique équatoriale, Paris, Armand Colin, 1912, p. 68.

16. Ibid., p. 71-72.

17. Ibid., p. 89.

18. Ibid., p. 90.

19. L’activité de Paul Guillaume a été étudiée par plusieurs auteurs. Après les contributions de Jean-Louis Paudrat (« Afrique », Le Primitivisme dans l’art du 20e siècle [1984], Paris, Flammarion, 1987, p. 151-162) et le catalogue Les Arts à Paris chez Paul Guillaume, Paris, RMN, 1993, sous la direction de Colette Giraudon, sont venus plus récemment le catalogue de l’exposition Apollinaire, le regard du poète (Gallimard et Musée de l’Orangerie, 2016), l’édition par Peter Read de la Correspondance entre les deux hommes (Gallimard et Musée de l’Orangerie, 2016) et les travaux de Maureen Murphy et de Yaëlle Biro.

20. Sur ce point, leur Correspondance (p. 98-104) met en évidence la précipitation publicitaire de Guillaume et le souci de notoriété et de respectabilité d’Apollinaire. Lequel impose par ailleurs sa signature, que Guillaume aurait souhaité de ne pas faire figurer. À quoi Apollinaire rétorque : « Pour un album de cette importance et une préface qui n’est point vide, la signature me paraît indispensable » (ibid., p. 104). On peut en déduire que le poète, qui n’est pas en manque de notoriété en 1917, attache en effet de l’importance à son essai, ce dont témoigne aussi le nombre des corrections et rajouts qu’il adresse à Guillaume.

21. Sur Einstein : Liliane Meffre, Carl Einstein (1885-1940). Itinéraires d’une pensée moderne (Paris, PUPS, 2002), et, de la même, les traductions françaises et présentations de plusieurs de ses livres, réunies en un volume, Les Arts de l’Afrique (Arles, Actes Sud, 2015). Peu connu en France avant les travaux de Liliane Meffre, Einstein est depuis, si l’on peut dire, tombé dans le domaine commun universitaire, ce qui ne signifie pas qu’il ait été mieux lu, mais beaucoup cité, souvent de façon superficielle. Aussi paraît-il nécessaire désormais d’en revenir à ses écrits, plutôt qu’aux gloses qui les recouvrent. Pour une esquisse d’étude croisée entre Einstein et Markov : Z. S. Strother, « À la recherche de l’Afrique dans Negerplastik de Carl Einstein », Carl Einstein et les primitivismes, Paris, Gradhiva, no 14, 2011. Les découvertes ultérieures de Yaëlle Biro sur ses sources photographiques sont venues préciser plusieurs points. Le point de départ de Strother est qu’en « 1914, deux hommes avaient le projet de publier, chacun de leur côté, le premier traité théorique sur l’art africain écrit par un Européen. Le peintre letton Voldemars Matvejs et l’écrivain allemand Carl Einstein travaillèrent pour ainsi dire simultanément, sans se connaître » (p. 31).

22. Vladimir Markov, L’Art nègre, trad. N. Saint-Jean Lecompte, Éditions Monde Global, 2006. Si imparfaite soit cette réédition, elle demeure la seule accessible en français, complète de ses images.

23. Sur ses diverses activités et son réseau : Y. Biro, Fabriquer le regard, op. cit., chap. III, « Paris-New York : axe d’échange d’œuvres et d’idées (1913-1924) ».

24. Guillaume le 2 février 1918 et Apollinaire quelques jours plus tard, d’après une lettre à Guillaume : « Bonne idée de faire traduire le vol. nègre mais il n’y a rien pour ça que quelques boniments sans importance. Je l’ai lu. Ce sont les photos de ce livre qui sont intéressantes » (Correspondance, op. cit., p. 138). À cette date, de Zayas est depuis plusieurs années l’un des principaux partenaires commerciaux de Guillaume, qui le fournit en sculptures africaines et en œuvres d’artistes contemporains. Leurs rapports sont régulièrement perturbés par les retards de paiement de De Zayas, qui nourrissent les soupçons de Guillaume, lequel en fait régulièrement part à Apollinaire, accusant à l’occasion Picabia de lui nuire auprès du milieu new-yorkais. Ainsi, en octobre 1915 : « Je crois que Picabia m’a voué une haine sérieuse et je sais qu’il s’applique à me faire systématiquement le plus grand tort avec Zayas – avec succès d’ailleurs […] » (ibid., p. 65). Picabia ayant été un ami proche d’Apollinaire jusqu’à la mobilisation, ces récriminations peuvent lui avoir été adressées afin qu’il mette un terme à la (supposée) campagne de dénigrement engagée par Picabia à ses dépens.

25. Marius de Zayas, African Negro Art. Its Influence on Modern Art, New York, Modern Gallery, 1916, p. 6.

26. C. Einstein, Les Arts de l’Afrique, op. cit., p. 18.

27. Guillaume Apollinaire, « À propos de l’art des Noirs », Sculptures nègres. 24 photographies, Paris, Paul Guillaume, 1917, n. p.

28. V. Markov, L’Art nègre, op. cit., p. 25.

29. Ibid., p. 61.

30. « Nègres » mais non exclusivement africaines : 22 sur 24 et 2 océaniennes.

31. Ezio Bassani et Jean-Louis Paudrat, « Note sur “un torse” », in C. Einstein, Les Arts de l’Afrique, op. cit., p. 173). Et, plus récemment et précisément, Y. Biro, qui a pu identifier plusieurs objets photographiés dans Negerplastik qui ne l’avaient pas été jusqu’ici (Fabriquer le regard, op. cit., p. 108-115).

32. V. Markov, L’Art nègre, op. cit., p. 23. Il poursuit : « J’ai le sentiment d’avoir compilé tout ce qui présentait un intérêt parmi toutes sortes de matériaux non artistiques. Berlin et Leipzig m’ont apporté relativement peu comparé à la richesse exceptionnelle de leurs collections. » Biro précise : « Markov fut le photographe de pas moins de cent dix-sept des cent vingt-trois clichés illustrant soixante-douze œuvres reproduites dans l’Art des nègres » (Fabriquer le regard, op. cit., p. 162). Plus globalement, sur la question des images, on se reportera à son chapitre « De la photographie et des mots comme valeur ajoutée » (p. 93-115).

33. Quoique celui-ci ait été en relation avec la Maison Brummer, comme le rappelle Yaëlle Biro, preuves à l’appui.

34. Ibid., p. 25.

35. Carl Einstein, « L’art nègre, remarques sur la méthode », Action, 9 octobre 1920, p. 13. C’est ici la première traduction française de quelques paragraphes de Negerplastik qui est citée, non parce qu’elle serait préférable à de plus récentes, mais parce qu’elle est la seule qui a été lue par les artistes et les critiques du temps.

36. Ibid.

37. Paul Guillaume, « Exposé », in Sculptures nègres, op. cit.

38. Cette remarque, qui témoigne d’une attention particulière à l’ensemble des caractéristiques des objets, peut être tenue pour une critique indirecte de Guillaume, qui expose, photographie et vend des pièces (fangs par exemple) dépouillées de leurs atours et réduites au bois, conformément à la conception de la statuaire qui s’est établie en Europe depuis la Renaissance.

39. V. Markov, L’Art nègre, op. cit., p. 53.

40. Ibid., p. 56.

41. Ibid., p. 61. L’éditrice de L’Art nègre, V. D. Boubnova, précise en note que deux traités, Principe de la pesanteur et Symbole plastique, seront publiés s’il est possible de les reconstituer d’après les notes laissées par Markov.

42. Ibid., p. 63.

43. Il ne paraît pas certain que l’éditeur ait, en 1919, su reconstituer l’ordre dans lequel ces observations auraient dû se présenter : à plusieurs reprises, un ordre différent des paragraphes serait possible, sinon préférable.

44. V. Markov, L’Art nègre, op. cit., p. 71.

45. C. Einstein, « L’art nègre, remarques sur la méthode », art. cité, p. 13.

46. Ibid., p. 16.

47. Ibid., p. 14. Liliane Meffre (Les Arts de l’Afrique, op. cit., p. 20) préfère traduire : « comme constructions formelles », ce qui est plus conforme à l’originale « als formaler Gebilde ».

48. C. Einstein, « L’art nègre, remarques sur la méthode », art. cité, p. 26. Ces pages n’ont pas été publiées dans Action et nous nous reportons donc à la traduction de L. Meffre.

49. Ibid., p. 35.

50. Ibid., p. 21. Einstein fait usage de deux notions venues d’Adolf von Hildebrand, le plastique et le pictural, qui entreraient en contradiction dans les arts européens, dominés par le pictural au détriment du plastique. La tridimensionnalité s’y serait perdue, engluée dans la bidimensionnalité de la peinture.

51. Ibid., p. 25. Toutes ces citations se trouvent dans le premier paragraphe du troisième chapitre de Negerplastik, « Religion und afrikanische Kunst ».

52. Ibid., p. 26.

53. Ibid., p. 27. Einstein écrit « mythische Realität », réalité mythique et non création, formulation plus résolue encore.

54. Par exemple : « Les relations des parties entre elles dépendent exclusivement de la valeur de leur fonction dans le volume. Des parties importantes exigent une résultante tridimensionnelle appropriée » (ibid., p. 35).

55. Ibid., p. 27.

56. Ibid., p. 31.

57. Ibid., p. 34.

58. M. de Zayas, African Negro Art, op. cit., p. 14.

59. Ibid., p. 30.

60. Ibid., p. 32. Le racisme sous-jacent de cette thèse ne nous échappe pas. Il est examiné en lui-même plus loin.

61. Ibid., p. 40.

62. Au Nigeria dominerait « une construction géométrique très prononcée », au Cameroun « plus de représentation naturaliste que de pure expression géométrique ». « Parmi les tribus du Congo français, cependant, on trouve des spécimens d’une grande puissance expressive. Les fétiches des tribus de l’Ogooué sont peut-être les sculptures nègres les plus abstraites » (ibid., p. 34). Ces affirmations, qui ne sauraient avoir cours aujourd’hui, s’expliquent par le degré de connaissance de styles, lui-même dépendant de la colonisation et de la circulation des pièces.

63. Ibid., p. 35-36.

64. Ibid., p. 33.

65. Apollinaire, « Sculptures d’Afrique et d’Océanie », Les Arts à Paris, 15 juillet 1918 ; in O.C., t. II, op. cit., p. 1416.

66. Dans la version titrée « Mélanophilie ou mélanomanie », la mention des musées disparaît. (Guillaume Apollinaire, « Mélanophilie ou mélanomanie », in « La Vie anecdotique », Mercure de France du 1er avril 1917, O.C., t. III, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1993, p. 253.)

67. « Sculptures d’Afrique et d’Océanie », art. cité, p. 1415.

68. Une étude plus complète de l’importance des questions religieuses dans la pensée et l’œuvre d’Apollinaire n’entre pas dans notre propos. Il suffit, pour la mesurer, de se reporter aux nouvelles réunies dans L’Hérésiarque et Cie, ouvrage publié en 1910, dont plus de la moitié sont, conformément au titre du recueil, affaires d’hérésies, de révélations, etc.

69. Paul Guillaume, « Exposé », in Sculptures nègres, op. cit.

70. En juin 1913, Derain passe par Marseille et y trouve des « bois nègres ». Il en avertit Vlaminck par une lettre augmentée de croquis et de précisions matérielles. Il lui annonce : « J’ai acheté un nègre. Il y en a encore six qui pourraient peut-être te plaire. Ils sont de l’ordre du petit que je t’ai vendu, avec l’animal. Les six pour quatre-vingt-dix francs. Si tu les veux, envoie-moi l’argent. Je te les enverrai. Ce serait intéressant parce que le marchand m’a dit que si je les lui achetais, il en achèterait une autre collection remplie de jolies pièces. D’autre part, je vais avoir une adresse où je crois que je trouverai » (André Derain, Lettres à Vlaminck, Paris, Flammarion, 1993, p. 209). Suivent les schémas et descriptions sommaires tels que : « 40 cm de haut, masque surmonté d’une tête peinte bleu blanc avec grands traits noirs » ou « un bonhomme tout noir qui mange, 0,25 de haut ». Braque, que Derain ne nomme pas dans sa lettre, écrit le 10 juillet de Sorgues à Kahnweiler : « Nous sommes allés dimanche à Arles […] ensuite à la villa Paradis et à Marseille. Nous avons trouvé là quelques nègres qui ne sont pas mal […] » (cité in William Rubin, Picasso et Braque. L’invention du cubisme, Paris, Flammarion, 1990, p. 394). Il ne semble pas que « nous » désigne les deux peintres ni qu’il s’agisse des mêmes pièces. Tout au plus en déduit-on – sans aucune surprise – que Marseille, port colonial, est un lieu favorable à la « chasse aux nègres ».

71. Selon la description de Stein le 23 février : « Les tetes sont des tetes un peu des oiseaux mais je vous ferai un design. Les pieds sont designe un peu en relief sur le base / socle. Ils sont fait du bois de fer et colore noir » (Gertrude Stein, Pablo Picasso, Correspondance, Paris, Gallimard, 2005, p. 222-223).

72. Pablo Picasso, Jean Cocteau, Correspondance 1915-1963, Paris, Gallimard, 2018, p. 83. Il s’agit du Museo preistorico etnografico Luigi Pigorini, Palazzo del Collegio Romano.

73. Les affirmations de Jacques Kerchache (« Derain et la découverte de l’art nègre », in André Derain, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1994) sont imprécises. Par exemple : « Derain, lui aussi, acquiert deux masques grebo un peu plus tard » (que Braque et Picasso). Mais combien plus tard ? Ou : « Il achète sûrement plusieurs œuvres à Paul Guillaume qui est son marchand. » Peut-être, mais quand et lesquelles ? « On peut imaginer que des dialogues extrêmement pointus sont échangés entre les deux hommes sur la qualité des objets […]. » On peut, mais on n’est guère avancé pour autant. À vrai dire cette étude n’apporte aucun élément nouveau et fondé sur des preuves, ce qui s’explique en grande partie par le peu d’informations disponibles, mais n’explique pas que l’auteur ne l’avoue pas.

74. André Level, Souvenirs d’un collectionneur, Paris, Alain Mazo, 1959, p. 59. « Elles venaient de la rue de Rennes, de la boutique de l’antiquaire Heymann qui avait pour fournisseurs des coloniaux dont il apprenait la provenance des objets et pour clients des collectionneurs férus d’ethnographie », poursuit Level. Il situe cette découverte de la collection Matisse en 1914. L’une des étrangetés de ce témoignage est qu’il ne mentionne pas les pièces a priori plus spectaculaires – masque pende, statues bagas – que Matisse semble avoir possédées dès ce moment. Jean-Louis Paudrat a tenté en 1984 l’esquisse d’un inventaire des ensembles en possession de ces artistes (Le Primitivisme, op. cit., p. 141-143). Sur la collection Matisse, Ellen McBreen (Matisse’s Sculpture, the Pinup and the Primitive, Yale University Press, 2014) n’apporte aucune précision chronologique nouvelle tout en prenant le risque de tenir pour acquis qu’il y aurait une relation, du côté de la proximité du féminin et du masculin, entre la sculpture appelée Deux négresses et une paire de figures bagas que Matisse a possédée. C’est aller au-delà de ce qui peut être établi avec certitude.

75. Dans une lettre de l’été 1913 à Vlaminck, ces phrases sans équivoque : « Je ne suis pas retourné à Marseille. Quand j’irai, je t’enverrai le machin canaque et tu le bazarderas. On partagera » (A. Derain, Lettres à Vlaminck, op. cit., p. 212). Le vocabulaire est du registre d’un brocanteur ayant un bénéfice en vue plus que d’un artiste. Canaque signifie-t-il de Nouvelle-Calédonie ? On ne peut en être certain.

76. Ibid., p. 211.

77. J. Kerchache, « Derain et la découverte de l’art nègre », art. cité, p. 404.

78. Reproduit in André Derain, 1904-1914, la décennie radicale, sous la direction de Cécile Debray, Paris, Centre Pompidou, 2017, p. 238. Le cliché y figure à proximité de citations de la lettre de Marseille qui omettent le passage sur les « modernes assez rigolos ». La légende affirme : « Collection de statuettes africaines de l’artiste vers 1910-1913 » sans s’étonner des chapeaux, des fusils et des vêtements. Seule, peu visible dans le demi-jour de l’arrière-plan, une statue à la patine sombre semble d’une facture moins récente.

79. La référence byzantine que certains auteurs se sont plu à identifier laisse cependant perplexe. On croirait plutôt à un effet global, auquel les Primitifs italiens ne seraient pas plus étrangers que les peintres d’icônes.

80. Ainsi que le rappelle Miriam Simon dans le commentaire de la toile (André Derain, 1994, op. cit., p. 218), on y a vu Duccio, Cimabue, Giotto et Uccello. À quoi elle ajoute, à juste titre, l’Afrique et, moins attendues, de possibles « réminiscences carolingiennes », ce qui achèverait de faire des Buveurs l’archétype du primitivisme éclectique.

81. Avancée par Jane Lee, reprise par Jacqueline Munck, cette interprétation paraît en effet la plus probable : une scène biblique dans un intérieur rustique. On peut s’interroger sur l’influence de Max Jacob et celles, encore plus incertaines, d’un Claudel ou d’un Moréas, mais il semble clair que Le Samedi est une œuvre d’ambition religieuse. Rien dans les lettres à Vlaminck ne permet d’en dire plus sur ce point.

82. Où se retrouve la phrase déjà citée d’Apollinaire sur « la passion religieuse qui est la source d’art la plus pure ».

83. G. Apollinaire, « Mélanophilie ou mélanomanie », art. cité, p. 253.

84. W. Rubin, Picasso et Braque, op. cit., p. 380.

85. Ibid.

86. Pour un état récent de la bibliographie pléthorique sur cette œuvre : Joshua Cohen, « Picasso’s guitar (1912) and two ivoirian masks », Picasso Sculptures, Paris, Musée Picasso, 2016. L’auteur omet néanmoins des travaux plus anciens, dont ceux d’Yve-Alain Bois, et paraît ignorer que le masque grebo conservé au musée de Lyon provient de la collection de Derain.

87. William Rubin, « Introduction », Le Primitivisme, op. cit., p. 18. On verra plus loin qu’une lecture plus attentive d’Apollinaire aurait éclairé Rubin. Lequel aurait aussi gagné à lire l’ouvrage de Jacqueline Delange et Michel Leiris, Afrique noire. La création plastique (Paris, Gallimard, 1967), dans lequel Leiris expose la question du masque grebo et des guitares de Picasso et définit très précisément ce masque comme « un agrégat parfaitement lisible de signes que leur association constitue en “emblèmes” et qui imitent beaucoup moins qu’ils ne signifient » (p. 13). Leiris se fonde soit sur des propos de Picasso, soit sur ceux de Kahnweiler – son beau-père. Quand Picasso parle à Rubin, il répète ce qu’il a déjà dit et qui a été déjà analysé par Leiris, que Rubin ne cite pas.

88. Ibid., p. 19. Rubin reprend dans les mêmes termes la discussion au chapitre Picasso de Primitivisme (p. 304-305). La présence d’un autre masque grebo dans l’atelier avant l’épisode marseillais est probable, mais, en l’absence de données chronologiques, Rubin ne peut faire plus qu’un état des incertitudes.

89. Georges-Henri Luquet, Les Dessins d’un enfant. Étude psychologique, Paris, Alcan, 1913, p. 128. Voir Philippe Dagen, Primitivismes. Une invention moderne, Paris, Gallimard, 2019, chap. 2.

90. A. Salmon, La Jeune Peinture française, op. cit.

91. Marcel Réja, L’Art chez les fous, Paris, Mercure de France, 1908, p. 61.

92. Ibid., p. 84.

93. Ibid., p. 99.

94. Ibid., p. 101.

95. C. Einstein, Negerplastik, op. cit., p. 27. Einstein écrit « mythische Realität », réalité mythique et non création, formulation plus résolue encore.

INDEX

APOLLINAIRE, Guillaume 16-17, 19-21, 23-26, 32-35, 37-38, 42

ARP, Jean 11

ARTAUD, Antonin 11

BATAILLE, Georges 11

BIRO, Yaëlle 19

BRAQUE, Georges 34-36, 38, 42

BRAQUE, Marcelle 36

BRUMMER, Ernest 19-20, 24, 37

BRUMMER, Joseph 14, 19-20, 24, 37

BURGESS, Frank Gelett 38

BURTY HAVILAND, Frank 19, 24

CÉSAIRE, Aimé 11

CHTCHOUKINE, Sergueï 19

COCTEAU, Jean 36

CUREAU, Adolphe 21

DERAIN, André 16, 34-42

EINSTEIN, Carl 11, 22-25, 28-30, 32-33, 35, 38, 4

ERNST, Max 11

FREUD, Sigmund 30

FROBENIUS, Leo 11, 27

GIACOMETTI, Alberto 11

GOLDWATER, Robert 13

GUILLAUME, Paul 16, 20-21, 23-24, 26, 34, 37-38

HESSE, Hermann 11

KAHNWEILER, Daniel-Henry 36, 42-43

KANDINSKY, Vassily 35

KANN, Alphonse 19

KIRCHNER, Ernst Ludwig 19, 35

LAM, Wifredo 11

LAUDE, Jean 13

LAWRENCE, David Herbert 11

LEIRIS, Michel 11, 43

LEVEL, André 36

LÉVY-BRUHL, Lucien 19, 30

LUQUET, Georges-Henri 30, 43

MACKE, August 35

MARC, Franz 35

MARKOV, Vladimir 19, 22-25, 27-28, 30, 32, 35

MATISSE, Henri 16, 34, 36-37

MAUSS, Marcel 19

NOLDE, Emil 19, 35

OSTHAUS, Karl Ernst 19

PÉRET, Benjamin 11

PICASSO, Pablo 16, 18-19, 34-38, 42-44

REINACH, Salomon 19, 30

REININGHAUS, Carl 19

RÉJA, Marcel 44

RÉVILLE, Albert 19

RUBIN, William 38, 43

SALMON, André 18-19, 38, 44

SONOLET, Louis 20

STEIN, Gertrude 36

TZARA, Tristan 11

VIGNIER, Charles 19, 24

VLAMINCK, Maurice de 34, 36-39

WARNOD, André 14-21, 34-35, 37-38

ZAYAS, Marius de 22-26, 30-32, 38

Illustration de couverture : Paul Klee, En guise d’intimidation, 1940. Zentrum Paul Klee,
Berne (don Richard Sisson). © Photo du musée.

© Éditions Gallimard, 2021.

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris
http://www.gallimard.fr

Du même auteur

CÉZANNE, Flammarion, 1995.

BACON, Éditions Cercle d’Art, 1996.

LE SILENCE DES PEINTRES. LES ARTISTES FACE À LA GRANDE GUERRE, Fayard, 1996 ; rééd. 2012.

LA HAINE DE L’ART, Grasset, 1997.

LE PEINTRE, LE POÈTE, LE SAUVAGE. LES VOIES DU PRIMITIVISME DANS L’ART FRANÇAIS, Flammarion, 1998 ; rééd. 2010.

L’ART FRANÇAIS. LE XXe SIÈCLE, Flammarion, 1998 ; rééd. 2011.

L’ART IMPOSSIBLE, Grasset, 2002.

DE MÉMOIRES, Hazan, 2003.

HÉLION, Hazan, 2004.

COMBAS, Éditions Paris Musées, 2005.

GILLES AILLAUD, Hazan, 2007.

PICASSO, Hazan, 2008 ; rééd. 2011.

L’ART DANS LE MONDE DE 1960 À NOS JOURS, Hazan, 2010.

GAUGUIN L’AUSTRALIEN, Nouvelles Éditions Scala, 2010.

MARC DESGRANDSCHAMPS. RODÉO, Liénart, 2010.

CHARLES RATTON. L’INVENTION DES ARTS « PRIMITIFS », Musée du Quai Branly – Skira / Flammarion, 2013.

LES OBJETS-NÈGRES DU PRADIÉ, avec Bernard Dufour, Éditions Fata Morgana, 2014.

ROMUALD HAZOUMÈ. ARÈ, Cahiers de la Fondation Zinsou, 2015.

LA FICTION DE L’ART MONDIAL, Éditions Fondation Calouste Gulbenkian, 2015.

ARTISTES ET ATELIERS, Gallimard, 2016.

PRIMITIVISMES. UNE INVENTION MODERNE, Gallimard, 2019.

Primitivismes : Une invention moderne cherchait à montrer comment et pourquoi l’Europe, à la fin du XIXe siècle, fait du primitif une idée essentielle : au temps de l’expansion coloniale et de la naissance de l’anthropologie, ce primitif s’incarne dans les « sauvages », les fous, les préhistoriques et les enfants. Primitivismes 2 : Une guerre moderne continue l’étude des fondements et des usages de la notion jusqu’à la Seconde Guerre mondiale. Trois thèmes s’y tressent.

Les arts d’Afrique, d’abord : ceux-ci, après avoir brièvement participé à l’histoire des avant-gardes avec Apollinaire et Picasso, sont captés dans l’entre-deux-guerres par la mode nègre qui se développe en accord avec le discours colonialiste et raciste. Elle les réduit à l’état d’objets décoratifs, sinon publicitaires. Le refus de cette appropriation, ensuite : par ses écrits, ses revues et ses actes, le surréalisme oppose l’Océanie telle qu’il la rêve à ce trop bel art nègre. Dans le même mouvement, il construit une autre histoire et une autre géographie de la création. Celles-ci donnent aux cultures amérindiennes, du Nouveau-Mexique à l’Alaska, à la préhistoire et aux peuples « barbares » anciens, la place qui leur était refusée. Cette contre-culture s’oppose au récit habituel qui veut que la Grèce soit le berceau de la civilisation. Le néoclassicisme s’imposant comme le style des totalitarismes soviétique et nazi, l’affrontement est donc idéologique et politique autant que culturel. Ainsi apparaît la notion de guerre, qui donne son sous-titre au présent volume. Quand Dada fait scandale par le grotesque et le rudimentaire, il se déclare l’adversaire des sociétés occidentales si développées, coupables des carnages de la Première Guerre mondiale. Le surréalisme, à sa suite, attaque l’ordre du monde occidental – rationnel, standardisé, obsédé par le progrès et le profit – et veut susciter ou ressusciter le temps de la poésie, de la magie et de la liberté naturelles.

Historien de l’art, professeur des universités, chercheur et critique d’art, Philippe Dagen est l’auteur notamment de Le peintre, le poète, le sauvage : Les voies du primitivisme dans l’art français (Flammarion, « Champs Arts », 2010) et d’Artistes et ateliers (Gallimard, « Témoins de l’art », 2016).

Cette édition électronique du livre
Primitivismes 2 de Philippe Dagen
a été réalisée le 18 janvier 2021 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782072906657 - Numéro d’édition : 370208).

Code Sodis : U33796 - ISBN : 9782072906671.

Numéro d’édition : 370210.

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