Illustration de couverture :

Fabrice Thomasseau, Victorin, 2007, Technique mixte sur toile, 50 × 60 cm

© Armand Colin, 2019

© Dunod, 1996 pour la deuxième édition.

www.armand-colin.com

Armand Colin est une marque de
Dunod Éditeur, 11 rue Paul Bert, 92240 Malakoff

ISBN : 978-2-200-62602-0

Ce document numérique a été réalisé par PCA

DU MÊME AUTEUR
AUX ÉDITIONS ARMAND COLIN

La mise en scène contemporaine, 2019.

Dictionnaire de la performance et du théâtre contemporain, 2018.

L’analyse des textes dramatiques, 2016.

L’analyse des spectacles, 2016.

À la mémoire de mes collègues Anne Ubersfeld, Michel Corvin, Catherine Monnot, Martine de Rougemont, Jean-Marie Thomasseau, Richard Demarcy.

Pour Elena, Marie-Christine, Cécile, Alexis, Patrick.

PRÉFACE

COMMENT faire un dictionnaire de théâtre qui réponde à toutes les questions que se posent celui qui travaille dans le domaine du théâtre et celui qui se contente de l’aimer ? Un dictionnaire qui soit un outil scientifique intégrant l’ensemble des recherches qui ont jalonné le XXe siècle dans l’ordre de la sémiotique, de la linguistique, de la communication. Mais qui ne refuse pas l’histoire, qui intègre non seulement les notions principales qui occupent le champ théâtral, mais leurs transformations à travers les âges.

C’est la gageure que réussit Patrice Pavis : son dictionnaire est le fruit de vingt années de réflexions et de recherches, mais aussi d’expériences pédagogiques et de contemplations de spectateur.

Le résultat en est un objet rare qui, perpétuellement problématique, se garde d’apporter au lecteur une solution toute faite, mais lui montre à chaque pas comment se posent les difficiles problèmes d’une pratique double, à la fois littéraire et artistique, éternellement inscrite entre les pages d’un livre, mais aussi vivante, provisoire, fugace sur une scène.

Objet d’autant plus précieux, ce dictionnaire, que ses éditions successives lui ont permis non seulement des perfectionnements utiles, mais une mise en perspective des manifestations récentes de l’écriture et de la mise en scène contemporaines.

En ce moment d’une « mondialisation » de la culture, le privilège de Patrice Pavis est d’être au carrefour des grands domaines, le domaine anglo-saxon, mais aussi les domaines latin, allemand et slave, et d’apporter à son travail la richesse des textes théoriques et littéraires européens et américains.

Et ce dictionnaire est aussi pour le lecteur, praticien ou théoricien, étudiant ou amateur, source de plaisir : la lisibilité, la simplicité directe du style illuminent des notions complexes sans en opérer la réduction. Il nous dira tout et nous aurons plaisir à le suivre : la Poétique d’Aristote a beau être dans le dictionnaire distribuée en menues tranches, elle se recompose merveilleusement à nos yeux. Renvois et citations tissent une trame si serrée que l’armature logique des théories est partout présente.

La théorie du théâtre que l’on pourrait tirer de ce dictionnaire laisse leur chance aux formes les plus opposées, mais elle nous avertit : les formes ne sont pas innocentes ; les formes justement ne sont pas formelles ou formalistes. Les formes parlent : elles disent le rapport de l’artiste au monde.

Anne UBERSFELD

AVANT-PROPOS

L’ORDRE alphabétique peut devenir un destin : celui qui a permis de classer les articles de la première et de la seconde édition de ce dictionnaire (1980, 1987) situait d’emblée l’entreprise entre « absurde » et « vraisemblable ». Cette édition nouvelle (1996) n’échappe pas à ces limitations alphabétiques, bien qu’elle ait été entièrement refondue et considérablement augmentée. Le projet encyclopédique apparaît toujours aussi démesuré dans son ampleur et dans son ambition, mais d’autant plus légitime et nécessaire que l’on s’efforce de comprendre la diversité et la globalité du phénomène théâtral. En dépit des hasards narquois du dictionnaire — et de ses entêtements — cette nouvelle édition, conçue dans le même esprit, s’est enrichie de nombreux articles et compléments. Est-ce un pur hasard si « absurde » cède à présent la première place à « abstraction » ? Et l’abstraction n’est-elle pas, plus que l’absurdité, la meilleure réponse au foisonnement des formes ? Le livre est en tout cas bien plus qu’une rapide mise à jour ou qu’une refonte des matériaux anciens. Le jeu infini des renvois tisse imperceptiblement un texte qui devrait être perpétuellement revu et corrigé par l’actualité. La présente édition tient compte des innovations des années quatre-vingt-dix, de la dimension interartistique, interculturelle et intermédiatique du théâtre d’aujourd’hui. De telles influences obligent à repenser les théories et leurs catégories, à situer la dramaturgie occidentale (la « représentation » d’un texte) dans une anthropologie des pratiques spectaculaires et dans une ethnoscénologie.

Le théâtre est un art fragile, éphémère, particulièrement sensible à l’air du temps. Nul ne saurait en rendre compte sans remettre en question ses fondements mêmes et sans réviser périodiquement l’édifice critique qui est censé le décrire.

L’activité théâtrale n’a jamais été aussi intense ni aussi marquée par la diversité des langages, des structures d’accueil et des publics. Le spectateur fait désormais preuve d’une plus grande tolérance et d’un goût plus marqué pour les expériences d’avant-garde. Il est devenu difficile de l’étonner ou de le choquer. Il ne se contente plus d’être ravi, admiratif ou fasciné, il lui faut une explication technique ou philosophique. Le théâtre d’ailleurs ne craint plus de théoriser sa propre pratique, jusqu’à en faire parfois la matière de ses œuvres, même si l’époque s’éloigne à présent de l’autoréflexivité complaisante des années théoriques triomphantes (1965-1975). Prendrait-on enfin le théâtre au sérieux, le considérerait-on à présent comme un art majeur et autonome et non plus comme une succursale de la littérature, un pis-aller du cinéma ou une activité foraine méprisable ?

Au cours des années soixante et soixante-dix, la théâtrologie s’est développée sous l’impulsion des sciences humaines ; elle a éclaté en un grand nombre d’objets de recherche et de méthodologies. La forme partielle et discontinue du dictionnaire s’impose pour en recenser les fragments et les éclats, sans donner l’illusion de l’unité ou de la totalité. La théorie exige un métalangage précis définissant, sans les simplifier, des notions fort complexes. Cette quête est plus d’ordre méthodologique et épistémologique que terminologique et technique. Elle ne décrit pas des notions aux frontières assurées, elle délimite les frontières en proposant une matière en mouvement. Dans le jeu infini des découpages, des nominations et des renvois, le dictionnaire permet une réflexion sur le théâtre et sur le monde « dont il parle » (on n’ose plus dire « qu’il représente »).

La complexité des théories n’est pourtant qu’un pâle reflet de la richesse infinie des expériences théâtrales de notre époque. Plusieurs d’entre elles connaissent un certain aboutissement, qu’il s’agisse de l’investigation de l’espace, de l’expression corporelle, de la relecture des classiques ou de la relation fondamentale entre l’acteur et le spectateur. On se méfiera en revanche des discours qui proclament la fin de la mise en scène ou de l’histoire, la disparition de la théorie, le retour à l’évidence du texte ou la suprématie incontestable de l’acteur, car ils témoignent en général d’un refus de la réflexion et du sens, d’un retour à un obscurantisme critique de sinistre mémoire. En ces temps d’incertitude idéologique où on liquide l’héritage humaniste entre deux soldes de concepts trop vite défraîchis, de gadgets herméneutiques ou de procédés postmodernes bien voyants, une réflexion historique et structurale nous semble plus que jamais nécessaire pour ne pas céder au vertige d’un relativisme et d’un esthétisme théoriques.

Ce dictionnaire des notions théâtrales cherche d’abord à clarifier des notions critiques bien embrouillées. Même s’il emprunte des chemins détournés, il donne un reflet du travail pratique de l’analyse de la mise en scène, voire de la création théâtrale proprement dite. Plus qu’à l’étymologie des mots et à la compilation des définitions, il s’intéresse à la présentation des différentes thèses, en situant la réflexion sur le théâtre dans un contexte intellectuel et culturel plus large, en évaluant l’influence des médias, en testant les outils méthodologiques existants ou imaginables.

Tout lexique fixe l’usage d’une langue à un moment donné de son évolution, recense les signes nommant et cerne les choses nommées à partir des termes existants. Nous avons donc en premier lieu établi un relevé de ces termes. Ce fut là le début de nos soucis, car s’il est des notions qui traversent le temps et les frontières, il y a aussi des concepts historiquement datés et tombés en désuétude, parce que trop liés à un genre ou à une problématique particulière. Il nous a fallu relever les deux types de termes. Bien que nous nous soyons attachés à l’usage actuel de la problématique, il nous a paru utile de retenir également des concepts plus classiques, d’autant plus que certains sont parfois réinvestis d’un sens nouveau (ex. : catharsis, fiction, acteur). Une même entrée renvoie donc fréquemment à des emplois historiquement différenciés ou contradictoires. Ces décalages ne sont toutefois perceptibles que si l’on adopte une perspective historique et si l’on relativise ainsi les concepts et les théories.

Ce dictionnaire raisonné porte essentiellement sur notre tradition théâtrale occidentale, d’Aristote à Bob Wilson, en somme… Cette tradition exclut la description des formes extra-européennes, en particulier des théâtres traditionnels orientaux qui relèvent d’un tout autre cadre de référence, mais elle est aussi ouverte, depuis les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, aux pratiques interculturelles et au métissage des formes, des genres et des théories qui caractérisent l’art contemporain. On a été contraint d’exclure, parfois un peu arbitrairement, des formes annexes de spectacle : les cérémonies, les fêtes, les rites, le cirque, le mime, l’opéra, les marionnettes, etc. Ces formes n’ont été examinées que dans la mesure où elles se mêlent au théâtre (cf. marionnette et acteur, musique de scène, etc.). En revanche, l’influence des médias — en particulier du cinéma, de la télévision ou de la radio – est si grande qu’on a tenu dans plusieurs articles à en relever la marque dans la pratique contemporaine.

On ne trouvera pas ici une liste des créateurs, des mouvements et des théâtres (même si les articles y font bien sûr constamment référence et si l’index permet de partir de noms propres), mais plutôt une présentation des grandes questions de dramaturgie, d’esthétique, d’herméneutique, de sémiologie et d’anthropologie. Le vocabulaire de la critique théâtrale, en constante évolution, n’en recouvre pas moins un champ et une problématique assez bien tracés et constitués en une terminologie, parfois très spécialisée, que le dictionnaire doit éclairer.

À côté de ces entrées très techniques, nous avons fait une large place à des articles-dossiers sur de grandes questions esthétiques, des méthodes d’analyse ou des formes de représentation. Là, encore moins qu’ailleurs, le lexicologue ne saurait prétendre à l’objectivité. Il lui faut prendre parti dans les débats en cours, assumer ses propres présupposés, ne pas se cacher derrière les colonnes neutralisées du dictionnaire.

Il importe d’aider l’étudiant, l’amateur et le praticien autant que le critique et le spectateur à poser les grandes questions théoriques qui traversent son art.

La définition générale sur laquelle s’ouvrent la plupart des articles livre une première orientation, en veillant à ne pas figer les termes et la problématique qu’ils véhiculent. Elle se veut donc la plus générale possible et ne doit pas être comprise comme une définition absolue. La discussion méthodologique s’efforce ensuite de remédier à la simplification inhérente à toute définition, en élargissant le débat et en le plaçant sur le terrain théorique et esthétique. Là encore, la tension entre vocabulaire et traité systématique joue à plein. Chaque article est conçu comme une présentation des difficultés de son emploi dans une théorie d’ensemble ; il se voudrait le départ et l’ouverture vers l’univers dramatique et scénique ; il laisse deviner en filigrane l’ensemble de la construction qui le sous-tend et le présuppose. D’où les fréquents renvois (indiqués par un astérisque), qui, outre l’allégement du texte, permettent de tracer quelques pistes dans un paysage critique fort touffu. Le lecteur pourra progresser à son allure, guidé par l’index thématique (cf. p. 681).

Vue instantanée à un point donné de l’évolution théâtrale, ce livre n’aura, nous l’espérons, ni la tranquille assurance de l’annuaire téléphonique ni la bonne conscience du Code pénal. Car s’il propose une interprétation structurale du fonctionnement textuel et scénique, cet instantané n’a rien de définitif ou de normatif. L’acuité de sa vision est comme fondée par sa fragilité. Tout terme déplacé déplace avec lui l’édifice entier : nous avons eu l’occasion de le vérifier souvent au cours de ces vingt dernières années…

Les termes recensés, choisis autant à cause de leur récurrence dans l’histoire de la critique que pour leur utilité dans la description des phénomènes, pourraient être regroupés, non sans recoupements, dans les huit catégories suivantes :

• la dramaturgie, qui examine l’action, le personnage, l’espace et le temps, toutes les questions qui ont contribué à fonder une pratique théâtrale, textuelle et scénique à la fois ;

• le texte et le discours, dont on a examiné les principales composantes et les mécanismes à l’intérieur de la représentation ;

• l’acteur et le personnage, qui constituent les deux faces de toute représentation des actions humaines ;

• les genres et les formes, dont on a répertorié les principaux cas de figures sans prétendre à l’exhaustivité, impossible en l’espèce ;

• la mise en scène et la manière dont elle est conçue et agencée, à l’exclusion des termes techniques de la machinerie théâtrale qui exigerait une étude spécifique ;

• les principes structuraux et les questions d’esthétique, qui ne sont pas spécialement liés au théâtre, mais sont indispensables pour en saisir l’esthétique et l’organisation ;

• la réception du spectacle, du point de vue du spectateur, avec toutes les opérations herméneutiques, sociosémiotiques et anthropologiques que cela comporte ;

• la sémiologie, qui n’a rien d’une nouvelle science se substituant aux autres disciplines, mais constitue une réflexion propédeutique et épistémologique sur la production, l’agencement et la réception des signes. Cette sémiologie intégrée, après une forte crise de croissance dans les années soixante-dix, a enfin trouvé sa vitesse de croisière et a perdu toute prétention hégémonique sans rien céder sur le fond et la rigueur.

Ces huit catégories nous paraissent des cadres assez stables, des points de repères sécurisants, dans la mesure où elles supportent le regard que ce livre continue à porter sur la réalité théâtrale, malgré le flux incessant de la création, l’écart irréductible entre théorie et pratique et les aléas de la vie théâtrale.

Mai 1996

AVANT-PROPOS À LA QUATRIÈME ÉDITION

POURQUOI une nouvelle édition du Dictionnaire ? Qu’apporte de plus cette version revue et augmentée ?

On notera d’abord que cette quatrième édition se justifie ne serait-ce que par l’ajout de quatre-vingts nouvelles entrées, dans l’esprit méthodologique des versions antérieures. De plus, elle accueille des termes et des formes théâtrales ou performatives apparues depuis le début du XXIe siècle.

Ces ajouts se répartissent en deux groupes principaux :

• Les notions dans la tradition de la dramaturgie européenne classique et moderne : rhétorique, stylistique, analyse des textes et des représentations (ainsi : croyance, travestissement, versification, style). À ces notions de dramaturgie s’ajoutent celles, souvent négligées dans les études théâtrales, de l’esthétique, dans sa tradition classique et contemporaine.

• Les tendances plus récentes de l’écriture et de la mise en scène (théâtre d’appartement, théâtre tout public, arts de la rue).

Cette édition prend en compte le renouvellement des méthodes d’analyse : narratologie, style et stylistique, terminologie, phénoménologie, cognitivisme (ces termes étant abordés dans plusieurs entrées). Elle propose divers articles-dossiers correspondant à un ou plusieurs thèmes. Ces dossiers incluent et redistribuent différentes notions constitutives d’une problématique (lumière, théâtre et ses doublures, analyse, épistémologie, performance, écran/écrin/écrit).

Ce livre reste fidèle au principe d’un dictionnaire encyclopédique : le lecteur est encouragé à aborder chaque entrée en relation avec les autres notions-clés et les termes plus spécifiques. S’élabore ainsi un parcours volontaire et individuel à partir des termes, des problématiques, des rencontres entre les familles de mots. Un index d’environ 1 800 termes oriente le promeneur vers les entrées de cette dernière édition.

La construction de cet ouvrage — outre son élaboration sur plus de quarante années — doit beaucoup à l’enseignement du théâtre et de la pratique théâtrale et performative dans différents contextes : européen, latino-américain, coréen. En changeant de langue, de pays, de continent ou d’époque, on s’aperçoit vite que les termes les plus simples et évidents en apparence ne le sont pas toujours, et pas seulement, à cause des contextes culturels spécifiques non encore aplatis par la globalisation, mais parce que, même en se limitant au théâtre d’origine européenne, les différences d’appréciation et de perspectives varient considérablement d’un pays à l’autre. Chaque tradition locale ou nationale à sa propre façon de voir, de juger, de parler, de percevoir et d’expliquer le théâtre. Et ce en dépit des effets de standardisation des échanges internationaux et mondialisés (Voir, pour plus de détails, l’entrée « terminologie* »).

Un système de renvois (*) invite le lecteur à s’appuyer sur d’autres concepts pour mieux cerner globalement la problématique ou la notion évoquée. Dans quelques cas, plus rares, un double astérisque (**) réfère à des questions traitées de manière beaucoup plus complète dans mon Dictionnaire de la performance et du théâtre contemporain (2018).

Pour leur précieuse aide lors de la relecture de ces ajouts, j’exprime ma profonde gratitude à lena et Marie-Christine Pavis, Dina Mantcheva, Danielle Merahi.

NOTICE TECHNIQUE

LES mots suivis d’un astérisque renvoient à d’autres articles. Les dates entre parenthèses après les noms d’auteur ou d’ouvrages permettent d’identifier dans la bibliographie en fin de volume l’article ou le livre en question. Les ouvrages cités dans le corps de l’article ne sont pas repris dans le complément bibliographique en fin d’article, mais ils constituent bien sûr des références importantes. Pour les ouvrages très connus et réédités, on a souvent choisi la date de la première parution, indiquant dans la bibliographie générale celle de l’édition utilisée.

A

ABSTRACTION

Angl. : abstraction ; All. : Abstraktion ; Esp. : abstracción.

S’il n’existe pas de théâtre abstrait (au sens d’une peinture abstraite), on observe toujours par contre un processus d’abstraction et de stylisation* de la matière théâtrale, dans l’écriture comme dans la scène. Tout travail artistique, et singulièrement toute mise en scène, s’abstrait de la réalité ambiante ; elle est plutôt (pour reprendre la distinction de la Poétique d’ARISTOTE) du côté de la poésie — qui traite du général — que du théâtre — qui traite du particulier. C’est dans la nature de la mise en scène d’organiser, de filtrer, d’abstraire et d’extraire la réalité. Certaines esthétiques systématisent ce processus d’abstraction : ainsi le Bauhaus d’O. SCHLEMMER vise « la simplification, la réduction à l’essentiel, à l’élémentaire, au primaire, pour opposer une unité à la multiplicité des choses » (1978 : 71). Il en résulte une géométrisation des formes, une simplification des individus et des mouvements, une perception des codes, des conventions et de la structure d’ensemble.

ABSURDE

Angl. : absurd ; All. : das Absurde ;

Esp. : absurdo.

1) Ce qui est ressenti comme déraisonnable, comme manquant totalement de sens ou de lien logique avec le reste du texte ou de la scène. En philosophie existentielle, l’absurde ne peut être expliqué par la raison et refuse à l’homme toute justification philosophique ou politique de son action. Il faut distinguer les éléments absurdes dans le théâtre du théâtre absurde contemporain.

Au théâtre, on parlera d’éléments absurdes lorsqu’on ne parvient pas à replacer ceux-ci dans leur contexte dramaturgique, scénique, idéologique. De tels éléments se trouvent dans des formes théâtrales bien avant l’absurde des années cinquante (ARISTOPHANE, PLAUTE, la farce médiévale, la Commedia dell’Arte*, JARRY, APOLLINAIRE). L’acte de naissance du théâtre de l’absurde, comme genre ou thème central, est constitué par La Cantatrice chauve de IONESCO (1950) et En attendant Godot de BECKETT (1953). ADAMOV, PINTER, ALBEE, ARRABAL, PINGET en sont quelques représentants contemporains. On parle parfois de théâtre de dérision, lequel « cherche à éluder toute définition précise, et progresse à tâtons vers l’indicible ou, pour reprendre un titre beckettien, vers l’innommable » (JACQUART, 1974 : 22)

2) L’origine de ce mouvement remonte à CAMUS (L’Étranger, Le Mythe de Sisyphe, 1942) et à SARTRE (L’Être et le Néant, 1943). Dans le contexte de la guerre et de l’après-guerre, ces philosophes ont brossé un portrait désillusionné d’un monde détruit et déchiré par les conflits et les idéologies.

Parmi les traditions théâtrales qui préfigurent l’absurde contemporain, on range la farce, les parades*, les intermèdes grotesques de SHAKESPEARE ou du théâtre romantique, des dramaturgies inclassables comme celles d’APOLLINAIRE, de JARRY, FEYDEAU ou GOMBROWICZ. Les pièces de CAMUS (Caligula, Le Malentendu) et SARTRE (Huis clos) ne répondent à aucun des critères formels de l’absurde, même si les personnages en sont les porte-parole philosophiques.

La pièce absurde est apparue à la fois comme antipièce de la dramaturgie classique, du système épique brechtien et du réalisme du théâtre populaire (antithéâtre*). La forme préférée de la dramaturgie absurde est celle d’une pièce sans intrigue ni personnages clairement définis : le hasard et l’invention y règnent en maîtres. La scène renonce à tout mimétisme psychologique ou gestuel, à tout effet d’illusion, si bien que le spectateur est contraint d’accepter les conventions physiques d’un nouvel univers fictionnel. En centrant la fable sur les problèmes de la communication, la pièce absurde se transforme fréquemment en un discours sur le théâtre, une métapièce*. Des recherches surréalistes sur l’écriture automatique, l’absurde a retenu la capacité à sublimer en une forme paradoxale l’écriture du rêve, du subconscient et du monde mental, et à trouver la métaphore scénique pour imager ce paysage intérieur.

3) Il existe plusieurs « stratégies » de l’absurde :

– l’absurde nihiliste, dans lequel il est quasiment impossible de tirer le moindre renseignement sur la vision du monde et les implications philosophiques du texte et du jeu (IONESCO, HILDESHEIMER) ;

– l’absurde comme principe structural pour refléter le chaos universel, la désintégration du langage et l’absence d’image harmonieuse de l’humanité (BECKETT, ADAMOV, CALAFERTE) ;

– l’absurde satirique (dans la formulation et l’intrigue) rend compte d’une manière suffisamment réaliste du monde dépeint (DÜRRENMATT, FRISCH, GRASS, HAVEL).

4) Le théâtre absurde appartient déjà à l’histoire littéraire. Il possède ses figures classiques. Son dialogue avec une dramaturgie réaliste a tourné court, puisque BRECHT, qui projetait d’écrire une adaptation d’En attendant Godot, n’a pu mener son projet à terme. Malgré les récupérations à l’Est, chez des auteurs comme HAVEL OU MROZEK OU à l’Ouest, dans les jeux de langage à la WITTGENSTEIN (par HANDKE, HILDESHEIMER, DUBILLARD), l’absurde continue pourtant à influencer l’écriture contemporaine et les provocations calculées des mises en scènes des textes sagement « classiques ».

Illustration Tragique, tragicomique, comique.

Illustration Hildesheimer, 1960 ; Esslin, 1962 ; Ionesco, 1955, 1962, 1966.

ACCESSOIRES

Angl. : props ;

All. : Requisiten ;

Esp. : utileria.

Objets* scéniques (à l’exclusion des décors* et des costumes*) que les acteurs utilisent ou manipulent au cours de la pièce. Très nombreux dans le théâtre naturaliste qui reconstitue un milieu avec tous ses attributs, ils tendent, aujourd’hui, à perdre leur valeur caractérisante pour devenir des machines* à jouer ou des objets* abstraits. Ou bien alors ils se transforment, comme dans le théâtre de l’absurde (chez IONESCO en particulier) en objets-métaphores de l’envahissement du monde extérieur dans la vie des individus. Ils deviennent des personnages à part entière et finissent par envahir totalement la scène.

Illustration Espace, tréteau.

Illustration Veltruský, 1940 ; Bogatyrev, 1971 ; Hoppe, 1971 ; Saison, 1974 ; Harris et Montgomery, 1975 ; Adam, 1976 : 23-27 ; Ubersfeld, 1980 a ; Pavis, 1996 4 : 158-181.

ACTANTIEL (MODÈLE…)

Angl. : actantial model ;

All. : Aktantenmodell ;

Esp. : actancial(modelo…).

1. Utilité du modèle actantiel

La notion de modèle (ou schéma ou code) actantiel s’est imposée dans les recherches sémiologiques et dramaturgiques pour visualiser les principales forces du drame et leur rôle dans l’action. Elle présente l’avantage de ne plus séparer artificiellement les caractères* et l’action*, mais de révéler la dialectique et le passage progressif de l’un à l’autre. Son succès est dû à la clarification apportée aux problèmes de la situation* dramatique, de la dynamique des situations et des personnages, de l’apparition et résolution des conflits*. Elle constitue, d’autre part, un travail dramaturgique* indispensable à toute mise en scène, laquelle a aussi pour finalité d’éclairer les rapports physiques et la configuration des personnages. Enfin, le modèle actantiel fournit une vision nouvelle du personnage. Celui-ci n’est plus assimilé à un être psychologique ou métaphysique, mais à une entité appartenant au système global des actions, variant de la forme amorphe de l’actant* (structure profonde narrative) à la forme précise de l’acteur* (structure superficielle discursive existant telle quelle dans la pièce). L’actant est, selon GREIMAS et COURTÈS (1979), « celui qui accomplit ou qui subit l’acte, indépendamment de toute détermination » (1979 : 3). Cette notion est empruntée par GREIMAS (1966) au grammairien L. TESNIÈRE (Éléments de syntaxe structurale, 1965).

L’unanimité est loin de régner chez les chercheurs quant à la forme à donner au schéma et à la définition de ses cases, et les variantes ne sont pas de simples détails de présentation. L’idée fondamentale de PROPP (1929) à GREIMAS (1966) est de :

– répartir les personnages en un nombre minimal de catégories de façon à englober toutes les combinaisons effectivement réalisées dans la pièce ;

– dégager, au-delà des caractères particuliers, les véritables protagonistes de l’action en regroupant ou en démultipliant les personnages.

2. Mises au point du modèle

A. Polti (1895)

La première tentative pour définir l’ensemble des situations dramatiques théoriquement possibles est celle de G. POLTI, lequel réduit les situations de base à trente-six, ce qui ne va pas sans une excessive simplification de l’action théâtrale.

B. Propp (1928)

À partir d’un corpus de contes, W. PROPP définit le récit type comme un récit à sept actants appartenant à sept sphères d’actions :

– le méchant (commettant le méfait),

– le donateur (attribuant l’objet magique et les valeurs),

– l’auxiliaire (se portant au secours du héros),

– la princesse (exigeant un exploit et promettant le mariage),

– le mandateur (envoyant le héros en mission),

– le héros (agissant et soumis à diverses péripéties),

– le faux-héros (usurpant un instant le rôle du vrai héros).

PROPP définit en outre les fonctions des personnages : « Ce qui change ce sont les noms (et en même temps les attributs) des personnages ; ce qui ne change pas ce sont leurs actions, ou leurs fonctions*. On peut en conclure que le conte prête souvent les mêmes actions à des personnages différents. C’est ce qui permet d’étudier les contes à partir des fonctions des personnages » (1965 : 29).

C. Souriau (1950)

Six fonctions dramaturgiques forment l’armature de tout univers dramatique :

– lion (force orientée) : c’est le sujet désirant de l’action,

– soleil (valeur) : le bien désiré par le sujet,

– terre (l’obtenteur du bien) : celui à qui profite le bien désiré,

– mars (l’opposant) : l’obstacle rencontré par le sujet,

– balance (l’arbitre) : il décide de l’attribution du bien désiré par les rivaux,

– lune (adjuvant).

Ces six fonctions n’ont d’existence que dans leur interaction. Le système de SOURIAU représente une première étape importante pour la formalisation des actants ; il inclut tous les protagonistes imaginables. Seule la fonction d’arbitrage (balance) paraît la moins bien intégrée au système, planant au-dessus des autres fonctions et parfois difficilement définissable dans la pièce étudiée. Par ailleurs, le schéma s’adapte sans problème à celui de GREIMAS qui structure les six fonctions en les subdivisant en trois paires de fonctions.

D. Greimas (1966, 1970)

Destinateur → Objet → Destinataire

↑

Adjuvant → Sujet → Opposant

L’axe destinateur-destinataire est celui du contrôle des valeurs et donc de l’idéologie. Il décide de la création des valeurs et des désirs et de leur répartition parmi les personnages. C’est l’axe du pouvoir ou du savoir ou des deux à la fois.

L’axe sujet-objet trace la trajectoire de l’action et la quête du héros ou du protagoniste. Il est jonché d’obstacles que le sujet doit surmonter pour progresser. C’est l’axe du vouloir.

L’axe adjuvant-opposant facilite ou empêche la communication. Il produit les circonstances et les modalités de l’action, et n’est pas nécessairement représenté par des personnages. Adjuvants et opposants ne sont parfois que des « projections de la volonté d’agir et des résistances imaginaires du sujet lui-même » (GREIMAS, 1966 : 190). Cet axe est lui aussi tantôt l’axe du savoir, tantôt celui du pouvoir.

E. Ubersfeld (1977)

Dans l’application qu’Anne UBERSFELD (1977 a : 58-118) fait du modèle greimassien, celle-ci permute le couple sujet-objet, faisant du sujet la fonction manipulée par le couple destinateur-destinataire, alors que l’objet devient la fonction prise entre adjuvant et opposant. Ce détail modifie profondément le fonctionnement du modèle. Avec GREIMAS, en effet, on ne partait pas d’un sujet fabriqué consciemment par un destinataire en fonction d’un destinateur, le sujet ne se définissait qu’en fin de parcours en fonction de la quête de l’objet. Cette conception présentait l’avantage de construire peu à peu le couple sujet-objet et de définir le sujet non en soi, mais selon ses actions concrètes. En revanche, dans le schéma d’A. UBERSFELD, on risque de surévaluer la nature du sujet, d’en faire une donnée aisément repérable par les fonctions idéologiques du destinateur-destinataire — ce qui ne semble pas, par ailleurs, être l’intention d’A. UBERSFELD puisqu’elle note, à juste titre, qu’« il n’y a pas de sujet autonome dans un texte, mais un axe sujet-objet » (1977 a : 79). La modification du modèle greimassien porte aussi, par contrecoup, sur l’axe adjuvant-opposant, mais elle n’a pas les mêmes conséquences sur le fonctionnement global : peu importe, en effet, que l’aide et l’entrave portent sur le sujet ou sur l’objet qu’ils poursuivent, il n’y aura qu’une différence d’efficacité et de rapidité de l’aide ou de l’entrave.

F. Difficultés et améliorations possibles des schémas actantiels

La déception la plus fréquemment éprouvée lors de l’application du schéma est sa trop grande généralité et universalité, en particulier pour les fonctions du destinateur et du destinataire (Dieu, l’Humanité, la Société, Éros, le Pouvoir, etc.). Il est bon, d’autre part, de procéder à plusieurs essayages, en particulier pour le sujet, case que l’on a intérêt à ne compléter qu’en fin d’essai et de la manière la plus souple possible. On se souviendra enfin que la raison d’être du modèle actantiel est sa mobilité et qu’il n’y a pas de formule magique toute faite et définitive : à chaque situation nouvelle devra correspondre un schéma particulier ; chacune des six cases est, du reste, susceptible de se ramifier en un nouveau schéma actantiel.

On prendra garde de ne pas limiter l’emploi du code actantiel au personnage (donc à l’analyse textuelle). Tout ce qui est montré sur la scène est à prendre aussi comme combinatoire d’actants : ainsi, dans Mère Courage de BRECHT, les matériaux utilisés et leur usure constituent eux aussi un modèle actantiel. On pourrait donc établir un modèle dont les six actants seraient représentés par les différents états des objets et de la scène ; ceci éviterait de réduire le modèle à une combinatoire de personnages. De la même manière, on pourrait étudier le système des différents gestus*. (Sur la difficulté d’un modèle actantiel anhistorique, voir : Personnage.*) Ce modèle a été pensé en fonction de la dramaturgie occidentale classique du conflit et ne s’applique que très mal au drame moderne (SZONDI, 1956) et aux formes extra-européennes qui ne présentent ni conflit, ni fable, ni progression dramatique, au sens occidental.

3. Actants et acteurs

A. Théorie des niveaux d’existence du personnage

(cf. tableau page ci-contre.)

Niveau I : niveau des structures élémentaires de la signification. Les relations de contrariété, contradiction, implication entre différents univers de sens forment le carré logique (carré sémiotique de GREIMAS, 1966, 1970 : 137).

Niveau II : niveau des actants*, entités générales, non anthropomorphes et non figuratives (exemple : la paix, Éros, le pouvoir politique). Les actants n’ont d’existence que théorique et logique dans un système de logique de l’action ou de narrativité.

Niveau III : niveau des acteurs* (au sens technique du terme, et non au sens de « comédien »), entités individualisées, figuratives, réalisées dans la pièce (grosso modo : le personnage au sens traditionnel).

Niveau intermédiaire entre II et III : les rôles*, entités figuratives, animées, mais générales et exemplaires (ex. : le fanfaron, le père noble, le traître).

Le rôle participe à la fois d’une structure narrative profonde (ex. : les traîtres font toujours x) et de la surface textuelle (le tartuffe est un type bien précis de traître).

Niveau IV : niveau de la mise en scène, des acteurs (au sens de comédiens tels qu’ils sont joués par un ou plusieurs comédiens). C’est un autre niveau, extérieur à celui du personnage.

B. Démultiplication ou syncrétisme du personnage

• Démultiplication

Un actant est représenté par plusieurs acteurs ; ex. : dans Mère Courage, l’actant « survivre » a pour différents acteurs : Mère Courage, le cuisinier, les soldats, l’aumônier.

Un comédien joue deux personnages : tous les cas de rôle dédoublé du comédien. Dans La Bonne Âme du Sé-Tchouan (BRECHT), le même personnage recouvre deux actants différents (être humain/profiter à tout prix).

• Syncrétisme

Deux comédiens jouent un personnage ou une facette particulière du personnage (procédé de dédoublement très employé aujourd’hui). Un même acteur peut aussi concentrer plusieurs sphères d’action. Par exemple, Mère Courage regroupe les actants de « faire un profit » et « vivre paisiblement ».

Illustration Bremond, 1973 ; Suvin, 1981.

ACTE

(Du latin actus, action.) Angl. : act ; All. : Akt ; Esp. : acto.

Division externe de la pièce en parties d’importance sensiblement égale en fonction du temps et du déroulement de l’action.

1. Principes de la structuration

La distinction entre les actes et le passage de l’un à l’autre sont très diversement marqués au cours de l’histoire du théâtre occidental. De même pour le moyen d’indiquer le changement d’acte : intervention du chœur* (GRYPHIUS), baisser du rideau (à partir du XVIIe siècle), changement d’éclairage ou « noir », refrain musical, pancartes, etc. C’est que les coupures entre actes répondent à des nécessités très diverses (et tout d’abord, autrefois, le changement des bougies et des décors).

A. Coupures temporelles

L’acte marque parfois une unité* de temps, un moment de la journée (classicisme), une journée entière (dramaturgie espagnole du siècle d’or), parfois, mais rarement, un laps de temps plus long (TCHEKHOV, IBSEN).

L’acte se définit comme une unité temporelle et narrative, en fonction de ses limites plus que par ses contenus : il se termine lorsqu’il y a une sortie de tous les personnages ou qu’il y a un changement notable dans la continuité spatio-temporelle, la fable étant alors découpée en grands moments.

B. Coupures narratologiques

C’est le critère essentiel de la division en actes : depuis ARISTOTE, on considère en effet que le drame doit présenter une seule action décomposable en parties organiquement liées les unes aux autres — et ceci, que la fable* présente un retournement de l’action ou non. Cette structuration est narratologique, le découpage s’y effectue en fonction de grandes unités universelles du récit. Trois phases y sont indispensables :

– protase (exposition et mise en route des éléments dramatiques) ;

– épitase (complication et resserrement du nœud) ;

– catastrophe (résolution du conflit et retour à la normale).

Ces trois phases (qui correspondent à peu près aux modèles narratologiques ternaires des théoriciens du récit*) seront les noyaux de toute pièce de facture aristotélicienne et le nombre magique de cette dramaturgie. Ainsi HEGEL (1832), réfléchissant sur la tradition théâtrale, distingue lui aussi trois moments clés : 1) naissance du conflit ; 2) choc ; 3) paroxysme et conciliation. Ce modèle que l’on peut considérer comme logique et canonique (pour ce type de dramaturgie) sera soumis à maintes variations, car le découpage externe ne coïncide pas nécessairement avec les trois phases du récit. (Analyse du récit, structure dramatique*.)

2. Évolution du nombre d’actes

La tragédie grecque ne connaît pas de subdivisions en actes. Elle est rythmée par les apparitions du chœur qui séparent les épisodes* (allant de deux à six). Ce sont les auteurs latins (HORACE, DONATUS dans son commentaire de TÉRENCE) et surtout les théoriciens de la Renaissance qui tiennent à formaliser le découpage en ajoutant au schéma ternaire deux éléments intercalaires, portant le nombre d’actes de trois à cinq : l’acte II devient le développement de l’intrigue, assurant le passage entre exposition et sommet. L’acte IV prépare le dénouement ou ménage un dernier suspense, un espoir, vite déçu, de résolution. On trouve déjà les cinq actes chez SÉNÈQUE (suivant ici le précepte d’HORACE). La pièce en cinq actes deviendra normative au XVIIe siècle français : elle forme l’aboutissement d’une structure dramatique standardisée. Le principe essentiel est désormais conscient : une progression constante, sans « à-coups », faisant glisser l’action vers un dénouement nécessaire. Les coupures n’affectent pas la qualité et l’unité de l’action ; elles rythment seulement la progression et harmonisent la forme et le contenu des actes : pour la norme classique, ceux-ci doivent être équilibrés, former un ensemble autonome et briller par « quelque beauté particulière, c’est-à-dire ou par un incident ou par une passion ou par quelque autre chose semblable » (D’AUBIGNAC, 1657, VI, 4, 299).

L’acte joue, dans cette esthétique, un rôle de catalyseur et de garde-fou de l’action : « C’est un degré, un pas de l’action. C’est par cette division de l’action totale en degrés que doit commencer le travail du poète. […] Le dialogue marque les secondes, les scènes marquent les minutes, les actes répondent aux heures » (MARMONTEL, 1763, article « Acte »).

3. Autres modèles de structuration

La division en trois ou cinq actes cherche volontiers, à l’époque classique (ou néoclassique : FREYTAG, 1857), à se faire passer pour universelle ou naturelle. Elle ne l’est, en fait, que pour ce type précis de dramaturgie reposant sur l’unité spatio-temporelle de l’action. Dès que l’action s’étire ou qu’elle n’a pas la qualité d’un continuum harmonieux, le schéma des cinq actes devient caduc. Une suite de scènes* ou de tableaux* rend en effet beaucoup mieux compte des textes de SHAKESPEARE, LENZ, SCHILLER, BÜCHNER OU TCHÉKHOV (cf. SZONDI, 1956). Même si certains de ces dramaturges conservent le nom d’acte (et de scène), leurs textes sont en fait une suite de tableaux à l’agencement lâche. C’est le cas de SHAKESPEARE, édité par la suite en actes et scènes, ou des dramaturges espagnols composant leurs pièces en trois journées, et de la plupart des auteurs postclassiques et postromantiques.

Dès que le découpage en actes se fait à la fois en fonction de l’action et de l’époque, l’acte tend à englober un moment dramatique, à situer une « époque » et à prendre l’« état » un tableau. Historiquement, ce phénomène se produit dès le XVIIIe siècle (drame* bourgeois) et très nettement au XIXe siècle (HUGO), pour devenir de nos jours une marque fondamentale de la dramaturgie épique (WEDEKIND, STRINDBERG, BRECHT, WILDER). DIDEROT notait déjà, sans le savoir, la transition de l’acte au tableau, du dramatique* à l’épique* : « Si un poète a bien médité son sujet et bien divisé son action, il n’y aura aucun de ses actes auquel il ne puisse donner un titre ; et de même que dans le poème épique on dit la descente aux enfers, les jeux funèbres, le dénombrement de l’armée, l’opposition de l’ombre, on dirait, dans le dramatique, l’acte des soupçons, l’acte des fureurs, celui de la reconnaissance ou du sacrifice » (DIDEROT, 1758 : 80-81).

ACTEUR

Angl. : actor ; All. : Schauspieler ; Esp. : actor.

1. Corps conducteur

L’acteur, en jouant un rôle ou en incarnant un personnage*, se situe au cœur même de l’événement théâtral. Il est le lien vivant entre le texte de l’auteur, les directives de jeu du metteur en scène et le regard et l’écoute du spectateur. On comprend que ce rôle écrasant en ait fait, dans l’histoire du théâtre, tantôt un personnage adulé et mythifié, un « monstre-sacré », tantôt un être méprisé dont la société se méfie par une peur quasi instinctive.

2. Distance et proximité

Jusqu’au début du XVIIe siècle, le terme d’acteur* désignait le personnage de la pièce ; il devint ensuite celui qui tient un rôle, l’artisan de la scène et le comédien*. Dans la tradition occidentale où l’acteur incarne son personnage, se faisant passer pour lui, il est avant tout une présence physique en scène, entretenant de véritables rapports de « corps à corps » avec le public, lequel est invité à sentir le côté immédiatement palpable et charnel, mais aussi éphémère et insaisissable de son apparition. L’acteur, entend-on souvent dire, est comme « habité » et métamorphosé par une autre personne ; il n’est plus lui-même, mais une force qui le pousse à agir sous les traits d’une autre : mythe romantique de l’acteur de « droit divin », qui ne fait plus la différence entre la scène et la vie. Ce n’est pourtant là qu’un aspect possible du lien entre l’acteur et le personnage : il peut aussi bien marquer toute la distance qui le sépare de son rôle en en montrant, tel l’acteur brechtien, la construction artificielle. C’est là un très vieux débat entre les partisans d’un acteur « sincère » ressentant et revivant toutes les émotions de son personnage et un acteur capable de les maîtriser et de les simuler, « pantin merveilleux dont le poète tire la ficelle et auquel il indique à chaque ligne la véritable forme qu’il doit prendre » (DIDEROT dans le Paradoxe sur le comédien, 1775). La question de la sincérité de l’acteur prend parfois la forme d’un conflit entre deux conceptions de la créativité chez l’acteur : acteur/roi qui improvise et crée librement, parfois avec les excès du cabotin ou du « monstre sacré », ou bien acteur considéré comme sur-marionnette* (CRAIG) actionnée par un metteur en scène.

3. La formation de l’acteur

Longtemps inexistante ou abandonnée à l’apprentissage de techniques propres à une certaine tradition, la formation de l’acteur a suivi le mouvement de systématisation du travail de mise en scène ; elle vise à développer l’individu global : voix, corps, intellect, sensibilité, réflexion sur la dramaturgie et le rôle social du théâtre. L’acteur contemporain a définitivement laissé derrière lui les dilemmes et les mythes de l’acteur-maître ou de l’acteur-esclave ; il aspire à jouer le rôle modeste, mais exaltant d’un interprète, non plus du simple personnage, mais du texte et de sa mise en scène.

4. L’énonciateur

L’acteur reste toujours un interprète et un énonciateur du texte ou de l’action ; il est à la fois celui qui est signifié par le texte (dont le rôle est une construction méthodique à partir d’une lecture) et celui qui fait signifier le texte d’une manière nouvelle dans chaque interprétation. L’action mimétique permet à l’acteur de sembler inventer une parole et une action qui lui ont été en fait dictées par un texte, un canevas, un style de jeu ou d’improvisation. Il joue avec cette parole qu’il émet en la mettant en place selon le dispositif de sens de la mise en scène et en interpellant le spectateur (à travers ses interlocuteurs) sans pourtant lui donner le droit de réponse. Il simule une action, en se faisant passer pour son protagoniste appartenant à un univers fictif. En même temps, il accomplit des actions scéniques et reste toujours lui-même quoi qu’il puisse suggérer. La duplicité : vivre et montrer, être lui-même et un autre, un être de papier et un être de chair, telle est la marque fascinante de son emploi.

5. L’acteur, producteur et produit

Au-delà de toutes ces manœuvres déceptives, l’acteur est un porteur de signes, un carrefour de renseignements sur l’histoire racontée (sa place dans l’univers de la fiction), sur la caractérisation psychologique et gestuelle des personnages, sur le rapport avec l’espace scénique ou le déroulement de la représentation. Il perd alors son aura mystérieuse au profit d’un processus de signification et d’une intégration au spectacle global. Même si sa fonction dans la représentation apparaît comme relative et remplaçable (par un objet, un décor, une voix ou une machine à jouer), il reste l’enjeu de toutes les pratiques théâtrales et de tous les mouvements esthétiques depuis l’apparition de la mise en scène. Il comprend son rôle comme celui d’un des artisans du spectacle et en fonction de la tâche pédagogique et politique du théâtre. Il a renoncé souvent à tromper son monde en ne prétendant plus improviser sans effort. Autant que son « naturel », ce qui nous intéresse à présent, c’est bien le travail de l’acteur, sa technique corporelle et ses exercices respiratoires.

Illustration Présence, poétique, rythme, comédien.

Illustration Talma, 1825 ; Brecht, 1961 ; Stanislavski, 1963, 1966 ; Aslan, 1974, 1993 ; Dort, 1977 b, 1979 ; Barker, 1977 ; Brauneck, 1982 ; Ghiron-Bistagne, 1976, 1994 ; Kantor, 1977, 1990 ; Roubine, 1985 ; Pidoux, 1986 ; Roach, 1985 ; Villiers, 1987 ; Godard, 1995 ; Pavis, 1996 a ; Florent, 2008 ; Bara, Guittet, 1996.

ACTION

Angl. : action ; All. : Handlung ; Esp. : acción.

1. Niveaux de formalisation de l’action

A. Action visible et invisible

Suite d’événements scéniques essentiellement produits en fonction du comportement des personnages, l’action est à la fois, concrètement, l’ensemble des processus* de transformations visibles sur scène, et, au niveau des personnages*, ce qui caractérise leurs modifications psychologiques ou morales.

B. Définition traditionnelle

La définition traditionnelle de l’action (« suite de faits et d’actes constituant le sujet d’une œuvre dramatique ou narrative », dictionnaire Robert) est purement tautologique, puisqu’elle se contente de remplacer « action » par actes et faits, sans indiquer ce qui constitue ces actes et faits et comment ils sont organisés dans le texte dramatique ou sur la scène. Dire, avec ARISTOTE, que la fable est « l’assemblage des actions accomplies » (1450 a) n’explique pas encore la nature et la structure de l’action ; il s’agit ensuite de montrer comment, au théâtre, cet « assemblage des actions » est structuré, comment s’articule la fable et à partir de quels indices on peut la reconstituer.

C. Définition sémiologique*

On reconstitue d’abord le modèle actantiel* à un point donné de la pièce en établissant le lien entre les actions des personnages, en déterminant le sujet et l’objet de l’action, ainsi que les opposants et les adjuvants, lorsque ce schéma est modifié et que les actants* prennent une valeur et une position nouvelles dans l’univers dramatique. Le moteur de l’action peut, par exemple, passer d’un personnage à l’autre, l’objet poursuivi être éliminé ou prendre une autre forme, la stratégie des opposants/adjuvants se modifier. L’action se produit dès qu’un des actants prend l’initiative d’un changement de position dans la configuration actantielle*, bouleversant ainsi l’équilibre des forces du drame. L’action est donc l’élément transformateur et dynamique qui permet de passer logiquement et temporellement d’une situation* à l’autre. Elle est la suite logico-temporelle des différentes situations.

Les analyses du récit* s’accordent à articuler toute histoire autour de l’axe déséquilibre/équilibre ou transgression/médiation, potentialité/réalisation (non-réalisation). Le passage d’un stade à l’autre, d’une situation de départ à une situation d’arrivée décrit exactement le parcours de toute action. ARISTOTE ne disait pas autre chose lorsqu’il décomposait toute fable* en début, milieu et fin (Poétique, 1450 b).

2. Modèle actantiel, action et intrigue

a. Pour dissocier l’action de l’intrigue*, il est indispensable de replacer les deux notions à l’intérieur du modèle actantiel et de les situer à différents niveaux de manifestation (structure profonde et structure superficielle).

Le tableau (cf. p. 9) se lit de bas en haut comme le passage de la structure profonde (n’existant qu’au niveau théorique d’un modèle reconstitué) à la structure superficielle (ou de « surface », qui est celle des discours du texte et des suites d’épisodes de l’intrigue) ; donc de l’action dans ce qu’elle a de scéniquement et narrativement perceptible.

b. L’action se situe à un niveau relativement profond puisqu’elle se compose de figures très générales des transformations actantielles avant même de laisser deviner, au niveau réel de la fable, la composition détaillée des épisodes narratifs qui forment l’intrigue*.

L’action peut être résumée en un code général et abstrait. Elle se cristallise dans certains cas en une formule très lapidaire (BARTHES, 1963, donnant la « formule » des tragédies raciniennes). L’intrigue est perceptible au niveau superficiel (celui de la performance) du message individuel. On pourrait ainsi distinguer l’action de Don Juan dans ses différentes sources littéraires, action que l’on réduirait à un petit nombre de séquences narratives fondamentales.

Par contre, si on analyse chaque version, il faut tenir compte des épisodes et des aventures particulières du héros, énumérer soigneusement les séquences de motif* : il s’agit là d’une étude de l’intrigue. H. GOUHIER propose une distinction analogue entre action et intrigue lorsqu’il oppose l’action schématique, sorte d’essence ou de formule concentrée de l’action, à l’action assumant une durée ou action incarnée au niveau de l’existence : « L’action esquisse des événements et des situations ; dès qu’elle commence à s’étirer, elle met en mouvement un jeu d’images qui déjà raconte une histoire et qui par là se pose au niveau de l’existence » (1958 : 76).

c. La différence entre action et intrigue correspond à l’opposition entre la fable* (sens 1.a.) comme matériau et histoire racontée, logique temporelle et causale du système actantiel, et la fable (sens 1.b) comme structure du récit et discours racontant, suite concrète de discours et de péripéties ; sujet* au sens de TOMACHEVSKI (1965), à savoir comme disposition réelle des événements dans le récit.

3. Action des personnages

Depuis ARISTOTE, le débat est ouvert sur la primauté d’un des termes du couple action caractères. Il va de soi que l’un détermine l’autre et réciproquement, mais les opinions divergent sur le terme majeur de la contradiction.

A. Conception existentielle

L’action est première. « Les personnages n’agissent pas pour imiter les caractères, mais ils reçoivent leurs caractères par surcroît et en raison de leurs actions […] sans action il ne peut y avoir de tragédie, mais il peut y en avoir sans caractère » (Poétique, 1540 a). L’action est considérée comme le moteur de la fable, les personnages ne se définissant que par contrecoup. L’analyse du récit ou du drame s’efforce de distinguer des sphères d’actions (PROPP, 1965), des séquences minimales d’actes, des actants qui se définissent par leur place dans le modèle actantiel (SOURIAU, 1950 ; GREIMAS, 1966), des situations (SOURIAU, 1950 ; JANSEN, 1968 ; SARTRE, 1973). Ces théories ont en commun une certaine méfiance en face de l’analyse psychologique des caractères et une volonté de ne juger ces derniers que sur leurs actions concrètes. SARTRE résume assez bien cette attitude : « Une pièce, c’est lancer des gens dans une entreprise ; il n’y a pas besoin de psychologie. Par contre, il y a besoin de délimiter très exactement quelle position, quelle situation peut prendre chaque personnage, en fonction des causes et des contradictions antérieures qui l’ont produit par rapport à l’action principale » (1973 : 143).

B. Conception essentialiste

Inversement, une philosophie portée à juger l’homme sur son essence et non sur ses actions et sa situation commence par analyser, souvent très finement, les caractères, les définit selon une consistance et une essence psychologique ou morale au-delà des actions concrètes de l’intrigue ; elle ne s’intéresse qu’à la personnification de l’« avarice », de la « passion », du « désir absolu ». Les personnages n’existent que comme liste d’emplois moraux ou psychologiques ; ils coïncident totalement avec leurs discours, leurs contradictions et leurs conflits*. Tout se passe comme si leur action était la conséquence et l’extériorisation de leur volonté et de leur caractère.

4. Dynamique de l’action

L’action est liée, du moins pour le théâtre dramatique* (forme fermée*), à l’apparition et à la résolution des contradictions et conflits entre les personnages et entre un personnage et une situation. C’est le déséquilibre d’un conflit qui force le(s) personnage(s) à agir pour résoudre la contradiction ; mais son action (sa réaction) amènera d’autres conflits et contradictions. Cette dynamique incessante crée le mouvement de la pièce. Cependant, l’action n’est pas nécessairement exprimée et manifestée au niveau de l’intrigue ; elle est parfois sensible dans la transformation de la conscience des protagonistes, transformation qui n’a d’autre baromètre que les discours (drame classique). Parler, au théâtre encore plus que dans la réalité quotidienne, c’est toujours agir (voir action parlée*).

5. Action et discours

Le discours est une façon de faire. En vertu d’une convention implicite, le discours théâtral est toujours manière d’agir, même selon les normes dramaturgiques les plus classiques. Pour D’AUBIGNAC, les discours au théâtre « […] doivent être comme des actions de ceux qu’on y fait paraître ; car là, parler, c’est agir » (Pratique du théâtre, livre IV, chap. 2). Lorsque Hamlet dit : « Je pars en Angleterre », on doit déjà l’imaginer en route. Le discours scénique a souvent été considéré comme le lieu d’une présence* et d’une action verbale. « Au commencement était le Verbe […] au commencement était l’Action. Mais qu’est-ce qu’un Verbe ? Au commencement était le Verbe actif » (GOUHIER, 1958 : 63).

D’autres formes d’action verbale, comme les performatifs, le jeu des présupposés, l’emploi des déictiques sont à l’œuvre dans le texte dramatique (PAVIS, 1978 a). Elles rendent plus que jamais problématique la séparation entre l’action visible sur scène et le « travail » du texte : « Parler, c’est faire, le logos prend les fonctions de la praxis et se substitue à elle » (BARTHES, 1963 : 66). Le théâtre devient un lieu de simulation où le spectateur est chargé, par une convention tacite avec l’auteur et le comédien, d’imaginer les actes performatifs sur une scène autre que celle de la réalité (cf. pragmatique*).

6. Éléments constitutifs de l’action

ELAM (1980 : 121) distingue, à la suite des travaux de la philosophie de l’action (VAN DIJK, 1976), six éléments constitutifs de l’action : « L’agent, son intention, l’acte ou le type d’acte, la modalité de l’action (la manière et les moyens), la disposition (temporelle, spatiale et circonstancielle) et la finalité. » Ces éléments définissent n’importe quel type d’action, du moins d’action consciente et non accidentelle. En identifiant ces éléments, on précisera la nature et la fonction de l’action au théâtre.

7. Formes de l’action

A. Action montante/action descendante

Jusqu’à la crise* et à sa résolution dans la catastrophe*, l’action est montante. L’enchaînement des événements se fait de plus en plus rapide et nécessaire au fur et à mesure qu’on s’approche de la conclusion. L’action descendante est ramassée en quelques scènes, voire quelques vers en fin de pièce (paroxysme*).

B. Action représentée/action racontée

L’action est donnée directement à voir ou elle est transmise dans un récit. Dans le second cas, elle est elle-même modalisée* par l’action et la situation du récitant.

C. Action intérieure/action extérieure

L’action est médiatisée et intériorisée par le personnage ou au contraire subie de l’extérieur par celui-ci.

D. Action principale/action secondaire

La première est axée sur la progression du ou des protagonistes ; la seconde est greffée sur la première comme intrigue complémentaire sans importance primordiale pour la fable générale. La dramaturgie classique, exigeant l’unité d’action, tend à limiter l’action à l’action principale.

E. Action collective/action privée

Le texte présente souvent en parallèle, notamment dans les drames historiques, le destin individuel des héros et celui, général ou symbolique, d’un groupe ou d’un peuple.

F. Action dans la forme fermée*/dans la forme ouverte*

(Voir à ces termes.)

8. L’action théâtrale dans une théorie du langage et de l’action humaine

A. Les auteurs de l’action

Parmi les innombrables sens d’action théâtrale, on a pu, dans ce qui précède, ramener l’action à trois branches essentielles :

– l’action de la fable* ou action représentée : tout ce qui se passe à l’intérieur de la fiction, tout ce que font les personnages ;

– l’action du dramaturge et du metteur en scène : ceux-ci mettent en énonciation le texte à travers la mise en scène, ils font en sorte que les personnages fassent telle ou telle chose ;

– l’action verbale des personnages qui disent le texte, contribuant ainsi à en assumer la fiction et la responsabilité.

B. Lien de l’action de la fable et de l’action parlée des personnages

Il paraît utile de distinguer deux types d’action, au théâtre : l’action globale de la fable, qui est une action telle qu’elle se donne à lire dans la fable et l’action parlée des personnages, qui se réalise dans chacune des énonciations (ou répliques*) du personnage.

L’action comme fable forme l’armature narrative du texte ou de la représentation. Elle est susceptible d’être lue et donc reconstituée de diverses manières par les praticiens mettant en scène la pièce, mais elle garde toujours sa structure narrative globale, à l’intérieur de laquelle s’inscrivent les énonciations (actions parlées) des personnages.

Il peut arriver que cette distinction tende à s’effacer, lorsque les personnages n’ont plus aucun projet d’action et se contentent de remplacer toute action visible par une histoire de leur énonciation ou de leur difficulté à communiquer : c’est le cas chez BECKETT (Fin de partie, En attendant Godot), HANDKE (Kaspar) ou PINGET. C’était même déjà le cas dans certaines comédies de MARIVAUX (Les Serments indiscrets) où les locuteurs ne parlent plus en direction d’une fin ou selon une fable et font référence constante à leur façon de parler et à la communication entravée.

Illustration Tomachevski, 1965 ; Greimas, 1966 ; Jansen, 1968 ; Urmson, 1972 ; Bremond, 1973 ; Rapp, 1973 ; Hübler, 1972 ; Stierle, 1975 ; Poetica, 1976 ; Van Dijk, 1976 ; Suvin, 1981 ; Richards, 1995 ; Zarrilli, 1995.

ACTION PARLÉE

Angl. : speech act ; All. : Sprechhandlung ; Esp. : acción hablada.

1) Au théâtre, l’action n’est pas une simple affaire de mouvement ou d’agitation scénique perceptible. Elle se situe aussi, et pour la tragédie classique surtout, à l’intérieur du personnage dans son évolution, ses décisions, donc dans ses discours*. D’où le terme d’action parlée (d’après l’azione parlata définie par PIRANDELLO). (performativité**)

Toute parole sur scène est agissante et là, plus qu’ailleurs, « dire c’est faire ». D’AUBIGNAC en était bien conscient, CORNEILLE faisait de ses monologues de véritables mimes discursifs (PAVIS, 1978 a), CLAUDEL opposait le kabuki, où des acteurs parlent, au bunraku, où une parole agit. Tout homme de théâtre sait bien, tel SARTRE, « que le langage est action, qu’il y a un langage particulier au théâtre et que ce langage ne doit jamais être descriptif […] que le langage est un moment de l’action, comme dans la vie et qu’il est fait uniquement pour donner des ordres, défendre les choses, exposer sous la forme de plaidoiries les sentiments (donc dans un but actif), pour convaincre ou pour défendre ou pour accuser, pour manifester des décisions, pour des duels de paroles, des refus, des aveux, etc., bref, toujours en acte » (1973 : 133-134).

2) Forte de ces certitudes, la pragmatique* envisage le dialogue et l’événement scénique comme des actions performatives et comme un jeu sur les présupposés et l’implicite de la conversation, bref, comme une manière d’agir sur le monde par l’usage de la parole.

Illustration Searle, 1975 ; Poetica, 1976, no 8 ; Pfister, 1979 ; Ubersfeld, 1977a, 1982 ; Pavis, 1980 a.

ACTIONS

Angl. : actions ; All. : Handlungen ; Esp. : acciones.

Au contraire des actions théâtrales, symboliques et représentées du comportement humain, les actions d’artistes de performance* ou de body art (art corporel)* comme celles d’Otto MÜHL ou d’Hermann NITSCH, du groupe Fura dels Baus ou du Cirque Archaos sont des actions ittérales, réelles, souvent violentes, rituelles et cathartiques : elles concernent la personne de l’acteur et refusent la simulation de la mimésis théâtrale.

Les actions, refusant la théâtralité et le signe, sont en quête d’un modèle rituel de l’action efficace, de l’intensité (LYOTARD, 1973), visant à dégager du corps du performer, puis du spectateur un champ d’énergies et d’intensité, une vibration et un ébranlement physiques proches de ceux que réclamait ARTAUD, revendiquant une « culture en action qui devient en nous comme un nouvel organe, une sorte de souffle second » (1964 : 10-11).

Illustration Kirby, 1987 ; Sandford, 1995.

ACTUALISATION

Angl. : actualization ; All. : Aktualisierung ; Esp. : actualización.

Opération qui consiste à adapter au temps présent un texte ancien, en tenant compte des circonstances contemporaines, du goût du nouveau public et des modifications de la fable rendues nécessaires par l’évolution de la société.

L’actualisation ne change pas la fable centrale, elle préserve la nature des relations entre les personnages. Seuls la datation et éventuellement le cadre de l’action sont modifiés.

Il peut y avoir actualisation d’une pièce à plusieurs niveaux : depuis la simple modernisation des costumes jusqu’à une adaptation* à un public et une situation socio-historique différents. C’est ainsi que, pendant un temps, on a naïvement cru qu’il suffisait de jouer les classiques en costume de ville pour que le spectateur se sente concerné par la problématique exposée. Aujourd’hui, les mises en scène sont davantage soucieuses de fournir au public les instruments corrects d’une bonne lecture* de la pièce ; ils ne cherchent pas à éliminer, mais à accentuer les différences entre hier et aujourd’hui. L’actualisation tend alors à être une historicisation* (dans le cas de l’actualisation brechtienne par exemple).

Illustration Traduction, dramaturgique (analyse), support.

Illustration Brecht, 1963, 1972 ; Knopf, 1980.

ADAPTATION

Angl. : adaptation ; All. : Bühnenbearbeitung, Adaptation, Adaption ; Esp. : adaptación.

1) Transposition ou transformation d’une œuvre, d’un genre dans un autre (d’un roman en une pièce par exemple). L’adaptation (ou dramatisation*) porte sur les contenus narratifs (le récit, la fable*) qui sont maintenus (plus ou moins fidèlement avec des écarts parfois considérables), alors que la structure discursive connaît une transformation radicale, notamment du fait du passage à un dispositif d’énonciation* entièrement différent. Ainsi un roman est adapté pour la scène, l’écran ou la télévision. Au cours de cette opération sémiotique de transfert, le roman est transposé en dialogues (souvent différents de ceux d’origine) et surtout en actions scéniques utilisant tous les matériaux de la représentation théâtrale (gestes, images, musique, etc.). Exemple : les adaptations par GIDE ou CAMUS d’œuvres de DOSTOÏEVSKI.

2) L’adaptation désigne également le travail dramaturgique* à partir du texte destiné à être mis en scène. Toutes les manœuvres textuelles imaginables sont permises : coupures, réorganisation du récit, « adoucissements » stylistiques, réduction du nombre de personnages ou des lieux, concentration dramatique sur quelques moments forts, ajouts et textes extérieurs, montage* et collage* d’éléments étrangers, modification de la conclusion, modification de la fable en fonction du discours de la mise en scène. L’adaptation, à la différence de la traduction* ou de l’actualisation*, jouit d’une grande liberté ; elle ne craint pas de modifier le sens de l’œuvre originale, de lui faire dire le contraire (cf. les adaptations brechtiennes (Bearbeitungen) de SHAKESPEARE, MOLIÈRE et SOPHOCLE et les « traductions » d’Heiner MÜLLER comme celle de Promèthée). Adapter, c’est réécrire entièrement le texte considéré comme simple matériau. Cette pratique théâtrale a fait prendre conscience de l’importance du dramaturge* (sens 2) pour l’élaboration du spectacle.

Il ne saurait y avoir d’adaptation parfaite et définitive des œuvres du passé. Tout au plus peut-on, comme BRECHT (1961) dans son Modellbuch, proposer certains principes de jeu et fixer certaines interprétations de la pièce dont les futurs metteurs en scène pourront bénéficier (modèle*).

3) Adaptation est employé fréquemment dans le sens de « traduction » ou de transposition plus ou moins fidèle, sans qu’il soit toujours très facile de tracer la frontière entre les deux pratiques. Il s’agit alors d’une traduction qui adapte le texte de départ au contexte nouveau de sa réception avec les suppressions et les ajouts jugés nécessaires à sa réévaluation. La relecture des classiques — concentration, traduction nouvelle, ajouts de textes extérieurs, nouvelles interprétations — est elle aussi une adaptation, de même que l’opération qui consiste à traduire un texte étranger, en l’adaptant au contexte culturel et linguistique de sa langue d’arrivée. Il est remarquable que la plupart des traductions s’intitulent aujourd’hui adaptations, ce qui tend à accréditer le fait que toute intervention, depuis la traduction jusqu’au travail de réécriture dramatique, est une recréation, que le transfert des formes d’un genre à l’autre n’est jamais innocent, mais qu’il engage la production du sens.

ADRESSE AU PUBLIC

Angl. : address to the audience ; All. : Anrede ans Publikum ; Esp. : apelación al público.

Parties du texte (improvisées ou non) que le comédien, sortant de son rôle de personnage, adresse directement au public, rompant ainsi l’illusion et la fiction d’un quatrième mur* séparant radicalement la salle et la scène. (On trouve aussi le terme technique latin ad spectatores).

1) Dans la forme dramatique*, l’adresse au public est rigoureusement interdite pour maintenir l’illusion* théâtrale. Elle n’existe que sous la forme du mot d’auteur* ou du discours moralisant du raisonneur*. Cette dernière forme de discours* est en effet un moyen d’élargir la communication interne des personnages en une communication directe avec le public ; elle est masquée par la fiction d’un personnage chargé de transmettre le bon point de vue sur l’action.

2) Dans le théâtre épique (BRECHT, WILDER, parfois GIRAUDOUX), l’adresse au public est un moyen courant, tout aussi légitime que l’effet de distanciation* ou le jeu parodique. Elle a lieu au moment clé de l’action, lorsque le personnage mûrit sa décision, lorsqu’il demande conseil au public ou lorsqu’il conclut la pièce grâce à un épilogue* (Le Cercle de craie caucasien de BRECHT par exemple). L’adresse est souvent invocation à bien agir (théâtre des jésuites, miracle médiéval) ou à prendre conscience de son aliénation. Elle tente d’établir un passage entre le monde de la fiction théâtrale et la situation concrète des spectateurs.

3) Le statut du personnage s’adressant à la foule est toutefois ambigu : celui-ci se présente certes comme personne privée, l’acteur X ou Y parlant en son nom propre et proposant même au public de dialoguer, mais il ne parvient jamais à faire oublier le lieu scénique d’où il parle et son statut de personnage : tout ce qu’il peut dire prend, dès lors que proféré sur scène, valeur de texte à dire intégré à la fiction de la pièce et « pré-vu » par la mise en scène, à l’adresse d’un spectateur fictif (et non réel) déjà prévu par le spectacle. L’adresse au public (sauf dans le happening* où il n’y a plus — théoriquement — émetteur et récepteur du texte) n’est jamais une communication* directe et placée hors fiction, mais elle flatte le goût du public pour le jeu et la démystification.

Illustration Aparté, monologue, parabase, sémiotisation.

ÂGE ET VIEILLISSEMENT

Angl. : age and aging ; All. : Alter und Altern ; Esp. : edad y envejecimiento.

La question de l’âge et du vieillissement de l’acteur ou de l’actrice dans les arts du spectacle (théâtre, danse, cinéma, performance) a été rarement théorisée. Plus qu’à l’image du « vieux » ou de la « vieille », donc de la vieillesse, on devrait s’intéresser à la façon dont les artistes des spectacles indiquent l’âge et le passage du temps, en particulier le vieillissement. S’agit-il d’un simple problème technique d’imitation d’un personnage plus âgé, ou plutôt d’une question philosophique, voire métaphysique où l’on ne limite pas le vieillissement à l’aspect physique extérieur, où l’on englobe la personne dans ses dimensions non seulement physique, médicale, mais aussi psychologique, morale, voire religieuse ?

1. Définir l’âge et la vieillesse ?

Laissons aux gériatres le soin d’aborder le vieillissement d’un point de vue médical. Au lieu d’une définition médicale, contentons-nous de réflexions moins scientifiques.

La question qui se pose à l’acteur, et au-delà de lui au metteur en scène et à ses collaborateurs, est de savoir jouer la vieillesse et le vieillissement sur une scène, un plateau de tournage ou le lieu du monde où les saisit la caméra ou l’appareil photo. Comment jouer un personnage plus âgé (ou plus jeune) que soi, sans être à la fois ridicule et peu crédible ? Comment montrer dans l’espace des deux ou trois heures de la représentation l’écoulement du temps et le vieillissement des personnages suivis sur plusieurs années ? Ce problème n’est pas seulement technique, il implique des décisions esthétiques, lesquelles sont inséparables de considérations dramaturgiques et scéniques. Faut-il montrer les étapes séparées, et visibles, du vieillissement en tant que telles, ou bien tabler sur la continuité et le changement graduel, plus difficilement perceptible ? La représentation théâtrale peut se fragmenter en époques différentes, mais l’acteur reste le garant d’une permanence de l’action et des personnages. Toute la difficulté pour le théâtre est de montrer comment le temps se manifeste dans des changements visibles de l’action et des personnages qui la portent, comment il s’inscrit dans les corps vieillissants.

Le théâtre n’a pas la précision mécanique de la photographie, mais il lui arrive aussi de montrer les effets du temps sur un personnage. Ce que le roman ferait avec précision grâce à de subtiles explications, le théâtre doit le réaliser mimétiquement et directement à partir de l’apparence de ses acteurs. La difficulté n’est pas tant de représenter la vieillesse à partir d’un acteur qui la reconstitue par mille indices ; la difficulté est de montrer le long et continu processus du vieillissement. Si la vieillesse, comme le constate Roland Barthes, « n’est pas passée dans la mythologie de nos sociétés » (occidentales), si « elle est refoulée[2] », le vieillissement est encore moins l’objet de la réflexion occidentale, il constitue encore un tabou, que les études sur l’âge et sur le vieillissement s’efforcent justement, mais non sans mal, de briser. Or ce tabou du vieillissement paralyse la créativité des metteurs en scène et des acteurs ; il empêche les auteurs et les artistes de traiter des sujets qui ne correspondent pas vraiment aux possibilités de leur âge. Le metteur en scène Antoine Vitez, disparu trop jeune, le signalait autrefois à propos d’Eugenio Barba : « Il faut surtout faire ce qu’on a envie de faire : j’entends la chose en quoi l’on se sent en possession de son art. À partir d’un certain âge, en effet, toutes les œuvres deviennent des testaments. Eugenio Barba dit très bien que la forme de notre théâtre est liée à l’état de notre corps ; proche de sa décomposition, dit-il, son témoignage est plus urgent. Cette pensée macabre est stimulante[3]. » La perspective de vieillir n’est pas toujours macabre à présent. On note même une prédilection des metteurs en scène et des chorégraphes pour le travail avec des interprètes « d’un certain âge » : Pina Bausch dans Kontakthof ou Jérôme Bel avec des danseurs qui viennent de prendre leur retraite à 40 ans… La pensée implicite des chorégraphes n’est-elle pas : « déjà âgé, mais encore bon, profitons-en ! » Car le jeunisme sévit aussi dans les métiers du spectacle… Particulièrement pour les actrices, à partir « d’un certain âge », victimes d’une discrimination souvent violente, d’un âgisme, qui touche moins les hommes.

2. Jouer son âge ?

Pour comprendre le processus de l’âge et du vieillissement, cette pensée de Barba sur la forme du théâtre et l’état du corps de l’acteur-metteur en scène est précieuse, mais rare dans la pensée théâtrale occidentale. Habituellement, la tradition européenne attribue à chaque âge et à chaque état de corps une manière de bouger, de jouer, d’imiter un personnage à des âges différents. Encore faut-il définir ces différentes manières. Le spectateur occidental n’attend peut-être pas un exposé en règle de ces manières avec les différences et les nuances. L’acteur occidental est livré à lui-même sans l’aide d’une tradition de jeu, il cherche l’expression originale, non codifiée, de l’âge requis, il invente des détails, s’inspire de sa connaissance des personnes âgées qu’il doit représenter, anticipe les effets de reconnaissance de son public. Il retombe très vite dans les stéréotypes comiques du vieux (issus en partie de la comédie latine et de la commedia dell’arte), il cherche davantage à indiquer un âge élevé qu’à suggérer une évolution de l’âge. Il ne reçoit pas non plus d’aide de la philosophie et encore moins de la médecine pour définir des tranches d’âge et trouver les signes correspondants[4].

Il en va différemment dans d’autres traditions de jeu, comme celle du Nô, que Zéami[5], son créateur et commentateur au XIVe siècle, a magistralement théorisé jusque dans les détails, notamment pour ce qui est des âges de l’acteur et de ses possibilités. Zéami distingue plusieurs tranches d’âge de 5 à 50 ans, en prenant soin de préciser ce que l’acteur est capable de réaliser dans chaque cas. Le but de l’interprétation de l’acteur de Nô est d’acquérir une « fleur » authentique. La fleur, c’est à la fois « la fleur du corps de l’acteur et la fleur que perçoit l’œil du spectateur » (p. 68). C’est le plaisir esthétique indéfinissable, « l’intéressant, l’insolite » (p. 10). Or la fleur dépend aussi de l’âge de l’acteur : elle peut apparaître un moment vers 11 et 12 ans, tend à disparaître vers 16 et 17 ans, elle s’épanouit vers 23 et 24 ans, sans être encore authentique, elle est à son point culminant vers 33 et 34 ans, mais « le déclin se produit à partir de la quarantaine » (p. 68). Au-delà de la cinquantaine, la fleur est mal en point et « en règle générale, il ne saurait y avoir d’autre moyen que la non-interprétation » (p. 69), ce qui impose de se limiter à un répertoire qui n’exige pas de trop grand effort physique. Voilà, estime Zeami, « un exemple probant […] de la fleur subsistant chez un vieillard » (p. 69). Mais, précise-t-il, il n’est personne, sauf son père, mort à 52 ans, qui « ait conservé en lui toutes les manières des âges révolus » (p. 108).

L’art poétique de Zeami ne nous éloigne qu’en apparence de la représentation des âges différents par l’acteur occidental, de sa faculté de se métamorphoser en des créatures plus vieilles que lui (pour le moment). Cet acteur occidental doit, ou devrait, savoir ce qu’il est capable de faire à son âge précis et comment il pourra adapter son corps et son psychisme à des rôles de composition de figures plus âgées. De même que l’acteur selon Zeami doit maintenir la fleur dans son jeu, l’acteur occidental doit imaginer comment sa composition de l’âge sera reçue et comment il produira cet effet d’insolite, jouant ainsi sur l’étrangeté du jeu et non sur l’authenticité de son apparence de vieillard. Cet effet d’étrangeté, proche du Verfremdungseffekt de Brecht (effet de distanciation et d’étrangeté), est indispensable à l’acteur, japonais comme euro-américain, pour construire et raconter un personnage dont il n’a ni le corps, ni le psychisme, ni l’âge.

3. Se moquer des Vieux ?

Il arrive cependant que des personnages de vieux soient joués, mais aussi représentés, par des acteurs qui sont vieux eux-mêmes. Ainsi dans Les Petis Pas, Jérôme Deschamps et Macha Makaïeff mettent en scène des non-acteurs, des personnes âgées qui ne jouent qu’elles-mêmes, en chantant leur air favori. Comme les acteurs ne reconstituent pas un âge qui n’est pas le leur, mais montrent le ridicule de l’acteur autant que du personnage, les spectateurs éprouveront une certaine gêne à se moquer des Vieux. Inversement, lorsque dans La Argentina, Katzuo Ohno, alors octogénaire, tente de reconstituer par sa performance la danseuse de flamenco entrevue à Tokyo, une soixantaine d’années auparavant, nous ne pouvons pas nous empêcher de sourire, les larmes aux yeux, quel que soit l’art extraordinaire du danseur de Buthô de refaire les gestes de la jeune fille.

Les petits pas, ce sont sans doute ceux de ces personnes âgées qu’on imagine directement sorties d’une maison de retraite pour un atelier de théâtre du troisième âge puis conduites sur la scène des Bouffes du Nord et dirigées par Deschamps dans son pur style provocateur et tendrement moqueur. Les deux chanteuses chantent mal, mais sans complexes, avec fierté et enthousiasme. Le chant leur rappelle sûrement des moments heureux de leur jeunesse. Nous les trouvons charmantes, mais aussi un peu ridicules et comiques malgré elles. Nous rions d’elles plus qu’avec elles. Pourtant nous sentons bien que nous ne devrions pas et que nous nous moquons ainsi de la personne âgée que nous deviendrons tous un jour. Le soupçon nous vient vite que le metteur en scène les utilise et les exploite à ses propres fins et à leurs dépens. Mais, au fond, sont-elles si ridicules ? Ne sont-elles pas au-delà du ridicule ? N’ont-elles pas conscience d’être des artistes d’un soir, des performers au travail et dans une situation de jeu, comme tout artiste en scène ? Le grand âge leur confère un statut d’exterritorialité, pour ne pas dire de sagesse, qui les placent au-delà du ridicule. Comme de vraies actrices professionnelles, elles osent d’ailleurs utiliser leur imperfection, leur physique « rétro » et leur voix ingrate afin de créer ce personnage de téméraires et joyeuses petites vieilles que nous attendons d’elles. Aussi cette performance, dans tous les sens du terme, mérite-t-elle notre respect, nos rires et nos applaudissements.

La situation est différente avec Katzuo Ohno. Ce pionnier du Butho, connu et respecté dans le monde entier, qui a vécu jusqu’à plus de cent ans, se travestit en femme et reconstitue quelques-uns des mouvements de la danseuse, mais il ne cherche pas à imiter cette danse perdue. La maîtrise gestuelle, perceptible malgré les ans, la présence et la coloration émotionnelle du moindre détail rendent cette évocation bouleversante. Malgré les évidentes imperfections de la reconstitution, il est peut-être plus facile à un vieil homme de jouer un jeune homme que le contraire. En effet, la difficulté n’est pas purement technique : imiter une personne plus jeune ou plus âgée, c’est aussi modifier l’union du corps et de l’esprit en fonction du « corps étranger ». Or, nous disent les psychologues, avec l’âge, on a de plus en plus l’intuition de cette union intime : « L’esprit et le corps forment ensemble la conscience de soi. En vieillissant, on vit de plus en plus l’union substantielle de l’esprit et du corps[6]. » Tel est peut-être le secret de ces délicates transformations : elles ne sont convaincantes que si cette union a elle aussi été préservée voire renforcée, faute de quoi on reste dans une simulation dont le public averti n’est pas dupe.

Mais pour que le vieillissement ou le rajeunissement du personnage soit perceptible, il faut savoir l’incarner et lui donner une visibilité spectaculaire et performative. Cette visibilité ne se limite pas à la performance de l’acteur, elle s’étend à toute la mise en scène.

4. Mettre en scène le vieillissement ?

Visualiser le personnage vieillissant, c’est chercher les signes visuels reconnaissables qui vont permettre au spectateur de noter le passage du temps sur le corps de l’acteur. Au théâtre, l’acteur est beaucoup plus seul et fragilisé dans sa manière d’apparaître aux yeux du public. Vieillir à la demande pose à l’acteur de théâtre des problèmes « extérieurs » mais surtout « intérieurs » dont on n’imagine pas toujours l’ampleur et l’implication. Comment l’aider dans cette tâche ? Plus encore qu’un travestissement et un changement d’identité sexuelle, le changement d’âge est délicat puisqu’il suscite nécessairement des craintes sur la maladie et la mort. Quelle image de soi l’acteur est-il prêt à donner de lui à travers une version dégradée de son personnage et de lui-même, assumant cette dégradation psycho-physique ? Le metteur en scène polonais Krystian Lupa le note très justement : « La question n’est pas pour l’acteur d’avoir l’apparence extérieure d’un vieillard, mais de vraiment se confronter avec ce qu’il pense être un vieillard, ce que sera sa propre vieillesse. Si l’acteur arrive à se confronter avec sa crainte de la vieillesse, cela donne accès à l’inconscient de l’acteur[7]. »

Mais comment accéder à cet inconscient ? Comment le visualiser sur une scène de théâtre ? Peut-être se révèle-t-il à l’intéressé, mais le moyen de le manifester aux yeux des spectateurs ? La fleur de Zeami peut ici encore nous rendre service. La fleur, c’est toujours « l’intéressant, l’insolite » (p. 103) : la construction d’un âge autre que le sien se traduit presque toujours, volontairement ou non, par une attitude légèrement exagérée, presque parodique, qui traduit et trahit la dénégation du sujet, sa peur de la vieillesse et de la mort. Cette exagération, cette stylisation, cette intensification du jeu nous encouragent à chercher au-delà de la performance de l’acteur, dans l’ensemble de la mise en scène, d’autres signes du vieillissement. Ainsi, pour apprécier la performance de l’acteur, il faut en même temps percevoir la logique narrative de la fable, sa durée, sa temporalité, son énonciation scénique, bref l’ensemble de la mise en scène[8].

5. L’énonciation scénique de l’âge

Deux exemples pour comprendre la manière dont l’âge, inscrit sur le corps de l’acteur (ou de la danseuse), se développe à l’extérieur de lui, s’inscrit dans l’espace et s’énonce dans l’ensemble de la mise en scène :

Dans Itsi-Bitsi, performance d’Iben Nagel Rasmussen mise en scène par Eugenio Barba, le personnage autobiographique d’Iben parle de son long voyage à travers la drogue jusqu’à sa rencontre avec la vieille femme qui, au bout du chemin, symbolise la mort. Le long ruban rouge se déroule et la maintient emprisonnée : le dealer la tient à sa merci, son sang s’écoule lentement, laissant sa trace mortelle dans l’espace scénique. Ce long chemin de croix, alors qu’elle raconte sur un ton suave les horreurs de ses pérégrinations, matérialise les années qui défilent, la santé qui s’envole, la mort qui rôde et s’incarne en une vieille femme : celle qui lui fait face et elle-même.

Dans Fleurs de cimetière, chorégraphie de Myriam Hervé-Gil, un groupe de danseuses d’âge moyen refuse d’écouter le discours de l’une d’entre elles sur le vieillissement comparé des hommes et des femmes. Pour seule réponse, en contrepoint, elles dansent en solo ou en groupe. À nous de juger si leur performance dément le discours sur l’âge et prouve leur longévité, leur faculté de s’adapter à une danse moins sportive mais d’autant plus émouvante et belle. Ces corps, qui ne correspondent plus aux critères sportifs de la danse contemporaine et qu’on pourrait penser déjà vieillis et perdus pour l’art chorégraphique, ne prennent leur sens et leur valeur que dans l’énonciation scénique globale et dans un certain contexte culturel. Entre le corps réel et la parole, entre les détails du jeu individuel de l’acteur et la composition globale de la scène, il y a toujours un écart, un décalage que la mise en scène va justement s’efforcer de réduire.

Parfois la mise en scène décide de faire jouer les acteurs « à contre-âge » (comme on dit : à contre-emploi), c’est-à-dire contre la vraisemblance des personnages. Dans sa mise en scène de La Cerisaie, de Tchékhov (Kammerspiele, Munich, 2016), le metteur en scène allemand Nicolas Steemann distribue un sémillant jeune homme dans le rôle du vieillard sénile Firs ; il fait de Ranevskaïa, la propriétaire terrienne, une vieille femme éteinte ; Gaev, son frère aîné, est lui-même un jeune homme vigoureux. Ces choix sont certes provocants, mais ne font pas sens, autre qu’iconoclaste.

6. La mise en scène de l’âge

Dès lors que le vieillissement n’est pas synonyme de dégradation corporelle, de déclin, mais plutôt de mûrissement, de passage progressif du temps, son expression artistique ne se limite plus à l’acteur, elle a besoin de toute la mise en scène, de bien d’autres indices pour nous apparaître. Le plaisir est de sentir et lire ces indices, d’en saisir le dispositif.

À travers ce processus du vieillissement incarné par l’acteur, on perçoit mieux les structures qui le supportent et le prolongent : la mise en scène, le récit, l’autobiographie. Comme l’acteur, nous, spectateurs, faisons un bout de chemin avec « les vieillissants » : leur voyage, leur parcours, leur cycle de vie, pour ne pas dire leur destinée, sont aussi les nôtres.

L’acteur qui doit représenter la vieillesse trace un parcours, raconte, écrit ou réécrit une vie. Mais, volontairement ou non, en jouant et en racontant un autre âge que le sien, il commente, se situe, prend parti, met en jeu son inconscient. Étant donné que l’imitation de l’autre âge est impossible, ou vouée à l’échec, l’important est de sentir — et pour l’acteur de faire sentir — la différence, l’impossibilité de changer d’âge. Face à son personnage vieilli, l’acteur jouant le vieil âge est comme le locuteur face à son énoncé : il le modalise, donc le nuance, le commente. Il ne peut éviter de révéler son sentiment sur le vieillissement : est-il purement négatif, ou bien y a-t-il des raisons, sinon d’espérer, du moins de ne pas désespérer avant l’heure ?

Tout en jouant un vieillard, la personne qui lui semble la plus éloignée de lui, l’acteur se joue lui-même : il compose une age autobiography, une autobiographie où il se met en scène en se racontant à travers « l’autre vieux » en lui, à travers son alter ego le plus étranger à lui-même. En proposant dans son essai sur Sartre et Beauvoir cette notion d’« age autobiography », Margaret Gullette démontre comment nous ne sommes pas tant des personnes qui vieillissons que des personnes qui sont « vieillies par la culture[9] ».

L’acteur est lui aussi, comme tout un chacun, « vieilli par la culture ». Cette culture lui impose de jouer tel rôle social, elle décide à sa place s’il est vieux ou jeune, s’il joue conformément aux attentes. L’acteur doit également continuer à jouer son rôle selon les attentes de son gender et de ses origines nationales et raciales. Il doit obéir aux directives de la dramaturgie et de la mise en scène pour composer son personnage et nuancer son interprétation. On doit donc l’aborder à travers une autobiographie féministe, « agiste », anthropologique et culturelle. Autant dire aussi que le chemin sera long pour que les Age Studies trouvent leur place dans les cultural et les performance studies[10]cps, à côté des études sur le genre, la race ou la classe sociale.

Quant à nous spectateurs, la manière dont nous nous représentons l’autre en nous, la personne âgée ou vieillissante, révèle comment nous voyons le monde et son avenir, comment nous nous situons dans cet avenir proche, comment nous comptons (plus tard, toujours plus tard) vivre dans un monde âgé et vieilli où nous n’avons plus grand-chose à dire, alors que nous aimerions tout de même bien laisser notre trace et dire au moins ce que nous pensions de tout cela.

[1] Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1980, tome 3, p. 1126.

[2] « Entretien avec Jacques Chancel », Œuvres Complètes, Paris, Seuil, 1995, tome 3, p. 359.

[3] Note à l’adresse de ses collaborateurs, 19 avril 1987. Écrits sur le théâtre, Paris, P.O.L.

[4] La seule aide provient de la sagesse des nations et de ce qu’en font quelques auteurs : « Chaque âge a ses plaisirs, son esprit et ses mœurs » (N. Boileau, Art poétique, III, 374). « And one man in his time plays many parts, his acts being seven ages » (Shakespeare, All’s well, that ends well, v. 140-167.). Voir à ce sujet le livre d’Éric Deschavanne et Pierre-Henri Tavoillot, Philosophie des âges de la vie, Paris, Hachette, 2007. Voir aussi : Howard P. Chudacoff, How old are you ? Age consciousness in American Culture, Princeton University Press, 1989.

[5] Zeami, La tradition secrète du Nô, Paris, Gallimard/Unesco, 1960. Nous corrigeons les âges en fonction de la manière occidentale de compter les années (une année de moins que le comptage japonais).

[6] Véronique Le Du, La vieillesse. Paris, Larousse, 2008, p. 207.

[7] Krystian Lupa, Entretiens, Paris, Actes-Sud-Papiers, 2004, p. 40-41.

[8] On pourrait s’amuser à étudier les différentes dramaturgies mondiales comme des manières spécifiques et universelles à la fois, de structurer le temps, sa progression, sa dégradation, ou au contraire ses ruptures, ses crises. Mais comment réconcilier le lent vieillissement et le brusque arrêt de mort ?

[9] Margaret Morganroth Guellette, « The Sartre-de Beauvoir “conversation” of 1974. From Storytelling to Age autobiography », Writing Old Age. Edited by Julia Johnson. Centre for Policy on Aging, London, 2004, p. 76-77. (« Age autobiography is a complex life-course narrative plus an age-wise critical commentary about being aged by culture. »)

[10] Les performance studies sont muettes sur la question de l’âge. Même dans le manuel de Richard Schechner, Performance studies, d’ordinaire pourtant si accueillant. Voir le dossier « On aging (and Beyond) », Performance Research, vol. 23, no 7, nov. 2018.

AGON

(Du grec agon, compétition.)

Angl. : agon ; All. : Agon ; Esp. : Agon.

1) Chaque année, se tenaient dans la Grèce antique des compétitions de sportifs et d’artistes. Il y avait un agon des chœurs, des dramaturges (510 av. J.-C.), des comédiens (450-420 av. J.-C.).

2) Dans la comédie attique (ARISTOPHANE), L’agon est le dialogue et le conflit des ennemis, lequel forme le cœur de la pièce.

3) Par extension, l’agon ou principe « agonistique » marque la relation conflictuelle entre les protagonistes*. Ceux-ci s’opposent dans une dialectique de discours/réponse. Chacun s’engage totalement dans un débat qui impose sa marque à la structure dramatique et en constitue le conflit*. Certains théoriciens vont même jusqu’à faire du dialogue (et des stichomythies*) l’emblème du conflit dramatique et, plus généralement, du théâtre. Pourtant, il faut se souvenir que certaines dramaturgies (épiques ou absurdes, par exemple) ne reposent pas sur le principe agonistique des caractères de l’action.

4) Dans la théorie des jeux de R. CAILLOIS (1958), l’agon est l’un des quatre principes gouvernant l’activité ludique (avec l’illynx, recherche du vertige, l’aléa, rôle du hasard et la mimesis, goût de l’imitation).

Illustration Dialogue, dialectique, protagoniste.

Illustration Duchemin, 1945 ; Romilly, 1970.

AIRE DE JEU

Angl. : playing area ; All. : Spielfläche ;

Esp. : área de actuación.

Portion de l’espace* et du lieu théâtral dans lequel évoluent les acteurs. Tout spectacle est amené par sa pratique à délimiter son périmètre de jeu, lequel forme un espace symbolique inviolable et infranchissable par le public, même si celui-ci est invité à envahir le dispositif scénique. Dès que les comédiens prennent physiquement possession de l’aire de jeu, l’espace devient « sacré », car symbolique d’un lieu représenté. Les évolutions gestuelles des comédiens structurent cet « espace vide » (BROOK, 1968), en le meublant et en le parcourant. L’aire de jeu est ainsi structurée par le geste ou même le seul regard de l’acteur. Cette structuration va parfois jusqu’à une occupation codée et marquée de la scène : création de camps et de cases sur l’échiquier des relations humaines, matérialisation des « maisons », des territoires ou des clans.

ALLÉGORIE

Angl. : allegory, All. : Allegorie ; Esp. : alegoría.

Personnification d’un principe ou d’une idée abstraite qui, au théâtre, est réalisée par un personnage affublé d’attributs et de propriétés bien définis (la faux pour la Mort, par exemple). L’allégorie est surtout employée dans les moralités* et les mystères médiévaux et dans la dramaturgie baroque (GRYPHIUS). Elle tend à disparaître avec l’embourgeoisement et l’anthropomorphisation du personnage, mais revient dans les formes parodiques ou militantes de l’agit-pop*, de l’expressionnisme (WEDEKIND) ou des paraboles brechtiennes (Arturo Ui ; Les Sept Péchés capitaux).

Illustration Benjamin, 1928 ; Frye, 1957 ; Le Théâtre européen face à l’invention : allégories, merveilleux, fantastique, Paris, PUF, 1989.

ALLUSION

Angl. : allusion ; All. : Anspielung ; Esp. : alusión.

1. Dans la vie quotidienne

Allusion : ce qui est signifié, sous-entendu, non explicité et non exprimé directement, mais tout de même énoncé volontairement par le locuteur.

Toute parole humaine, tout discours procède par des allusions, des non-dits, des sous-entendus, qui sont nécessaires à la communication, afin que cette parole ne soit pas saturée d’informations et permette à l’auditeur de participer au jeu de construction du monde possible, en faisant le tri dans les informations et en comprenant le sens oblique d’une conversation ou d’un texte ironique* ou littéraire.

L’allusion est « locale » : elle réfère à des événements extérieurs, réels ou imaginaires, à une situation ou à un fait dont on préfère ne pas parler directement. Si le Pape François offre au président Macron un médaillon de Saint Martin (qui donna à un pauvre la moitié de son manteau), nul doute que c’est là une allusion à la crise des migrants et à l’aide qu’on devrait leur apporter.

Toute action (ou toute déclaration) comporte une part d’allusion, que le récepteur peut ne pas reconnaître ou qu’il fait semblant de ne pas comprendre.

2. Dans un contexte littéraire et esthétique

L’allusion est un moyen de déjouer la censure : c’est toujours dire sans dire, sans qu’on puisse prouver que l’auteur ou le locuteur ait voulu dire une chose précise et interdite.

Le texte littéraire ou esthétique joue beaucoup avec le non-dit, volontaire ou involontaire, dont le locuteur comme l’auditeur doit évaluer s’il est ou non intentionnel et donc s’il constitue ou non une allusion. Dans la communication quotidienne, comme dans une œuvre littéraire ou artistique, l’allusion n’est pas simplement une manière d’économiser la parole et les explications. Elle a aussi une fonction esthétique : donner au récepteur le plaisir de deviner ce qui n’est pas dit expressis verbis, flatter sa perspicacité et son sens de l’humour, en faire un complice et donc agir sur sa réception en maintenant avec lui un contact plus étroit, au risque d’exclure le public non initié et d’être accusé d’élitisme. Nul doute que le rejet des Classiques, leur exclusion des programmes scolaires s’explique par la difficulté à en comprendre la langue, mais surtout à reconnaître et apprécier les allusions culturelles.

L’allusion est parfois autobiographique, lorsque l’artiste fait référence à une situation personnelle, qu’il n’est souvent pas possible, ni d’ailleurs utile, d’identifier comme autobiographique (telle l’autofiction** romanesque contemporaine). Le goût pour la réécriture, l’adaptation de toutes sortes de matériaux, où l’œuvre de départ n’est plus qu’une vague allusion, une dérive, un emprunt de formes anciennes pour un tout autre projet.

L’allusion renvoie à d’autres textes, auteurs ou œuvres (citations ou pastiche). Par ce phénomène d’intertextualité*, elle relie en permanence les énoncés, leurs thèmes, leurs formulations, leurs formations discursives. Ni l’allusion ni l’intertextualité n’ont toutefois à citer leurs sources, à s’expliquer ou à révéler un message caché. L’auditeur ne saisit pas toujours l’allusion. Si elle lui est désagréable, il peut l’ignorer, ou faire semblant de ne pas l’avoir entendue. Elle fonctionne alors comme une dénégation* freudienne : elle s’adresse à moi, mais je fais comme si elle ne me concernait pas. C’est le célèbre « Je sais bien, mais quand même… », d’Octave Mannoni (1969).

3. Les formes théâtrales de l’allusion

A. Allusions dans le récit

L’allusion est un procédé fondamental de tout récit. Elle joue un rôle particulièrement important en littérature. Placée au bon endroit, l’allusion génère un regain d’intérêt, une tension, une brève interruption du récit et un suspense qui intriguent et souvent relancent l’action.

B. Allusions au théâtre

À travers quelques allusions à une autre époque, à d’autres circonstances, un autre milieu, la mise en scène situe la pièce dans un contexte très différent. En résulte une actualisation* : un univers fictionnel différent, mais qui semble directement transposé de l’œuvre interprétée. Une seule allusion ne suffit cependant pas ; elle doit s’intégrer à un réseau cohérent d’indices avant de se transformer en une actualisation convaincante de l’œuvre.

Le théâtre et sa mise en scène imaginent toutes sortes d’allusions, et ce d’autant plus facilement que le spectacle dispose d’un temps et de moyens limités pour constituer son univers fictionnel. L’allusion n’est alors plus seulement verbale ; elle utilise tous les éléments possibles de la représentation, pour les adapter au projet scénique, leur transformation étant un clin d’œil au spectateur, qui comprend et accepte cette nouvelle convention.

Pareilles conventions, dans toutes les composantes de la mise en scène, fonctionnent comme des allusions dans divers domaines.

C. Différents types d’allusions

On distingue des allusions à :

– un autre type de représentation que celle habituellement utilisée ou qui viendrait spontanément à l’esprit : déclamation classique, réalisme, naturalisme, symbolisme, postdramatique, etc. ;

– un style de jeu, contraire au jeu attendu ou traditionnel, et qui tourne vite à la parodie ;

– un nouveau contexte, géographique ou politique, suggéré par la scénographie, et qui nous transportent ailleurs ;

– des attitudes corporelles ou mimiques de l’acteur qui signalent au spectateur une tout autre clé de jeu, ou un gestus* qui informe sur l’origine sociale ou professionnelle du personnage ;

– des imitations et improvisations virtuoses de l’acteur-cabotin, qui adore faire plaisir à ses fans, en « en rajoutant ».

La liste de ces allusions à des situations ou des techniques de jeu est évidemment ouverte. L’important est de comprendre les principales fonctions des allusions scéniques.

4. Principales fonctions des allusions au théâtre

A. L’allusion politique

La cour de Louis XIV, écoutant Tite et Bérénice de Corneille (1670) ou Bérénice de Racine (1670), comprenait parfaitement l’allusion aux amours du Roi et de Marie Mancini.

B. L’allusion ponctuelle

Cette allusion qui semblerait un commentaire sans importance, à peine relevé par l’auditeur, devient parfois la clé possible d’un personnage ou d’une situation. Ainsi, dans cette même Bérénice, lorsque Titus avoue à son confident, comme en passant : « J’ai même souhaité la place de mon père » (v. 431), le spectateur en quête d’interprétation psychanalytique entendra une allusion révélatrice. Parfois l’allusion, appelée alors « kakemphaton » (grec pour « malsonnant »), paraît fortuite et involontaire. L’exemple le plus célèbre est cet alexandrin dans le Polyeucte de Corneille : « Et le désir s’accroît quand l’effet se recule ». Vers élégant que les mauvais esprits « traduisent » immédiatement en : « les fesses reculent ». Difficile de savoir si le calembour grivois de Corneille est involontaire, ou si l’austère auteur rouennais s’autorise un plaisir secret, en nous suggérant au fond une définition du désir qui donne à réfléchir…

C. L’allusion aux lieux d’indétermination

Cette allusion est paradoxale en ce sens que ces lieux sont par définition vides et invisibles et qu’ils dépendent de la lecture d’ensemble et de ses hypothèses interprétatives. Mais ce type d’allusion, qui rassemble des informations parcellaires, énigmatiques ou à double sens, suggère, par recoupement, un mode de lecture cohérent qui finit par faire sens, quand bien même il contredit la signification apparemment explicite.

D. L’allusion métatextuelle

L’allusion est presque toujours métatextuelle, comme si l’auteur nous faisait signe pour être lu correctement et comme si le texte avait toujours la tentation de nous expliquer comment il procède. La forme dramatique ou théâtrale est alors agencée de manière à produire son effet et se laisser déchiffrer. Cette tâche est une des missions de l’acteur et du metteur en scène qui entendent bien toujours garder le dernier mot.

Ainsi l’allusion est souvent la clé de la communication esthétique. L’allusion — littéraire, théâtrale ou artistique — nous aide à fabriquer un monde fictionnel à partir de ses pleins et ses vides, de ses dits et de ses non-dits. Dans l’allusion passent à la fois la volonté de dire et l’envie de cacher la parole, le désir de faire savoir à l’autre ce qu’on a envie de dire et l’impossibilité autant que la peur de le lui dire vraiment.

Illustration Sous-texte, silence.

AMATEUR (DE THÉÂTRE)

Angl. : amateur ; All. : Amateur ; Esp. : aficionado.

1. Celui qui aime

Le théâtre des amateurs, comme on disait au XVIIIe siècle, ou le théâtre amateur, comme on dit aujourd’hui, est une catégorie qui se définit par le statut non-professionnel des participants. Ce statut est problématique, car le théâtre de société aristocratique, le théâtre des Jésuites, l’agit-prop soviétique ou les clubs de théâtre dans les écoles, font tous appel à des « amateurs », mais ils n’ont pas grand-chose en commun, sauf peut-être l’essentiel : d’être pratiqués par des « personnes qui aiment » le théâtre. L’amateur, en effet, nous rappelle Copeau, qu’il soit un débutant ou un grand artiste, « ne doit jamais cesser au cours de sa carrière, d’être un amateur, si l’on donne à ce mot tout son sens : celui qui aime. Celui qui ne se donne à son art ni par ambition, ni par vanité, ni par cupidité, mais uniquement par amour, et qui, subordonnant toute sa personne à cette pure passion, fait vœux d’humilité, de patience et de courage. » (Registres I (1925) 1974 : 145-146). Chacun pourrait donc, sinon être célèbre dans le monde entier pendant cinq minutes, du moins monter sur une scène pour parler ou chanter pendant une demi-heure. C’est en tout cas ce que les metteurs en scène les plus célèbres aiment faire aujourd’hui : utiliser un chœur d’enfants ou adultes amateurs à un moment de leur spectacle.

2. Conditions du théâtre amateur

Sans prétendre à un survol historique du théâtre amateur, un travail déjà excellemment accompli par M.M. Mervant-Roux (2004 ; in Corvin, 2008), on partira de la définition minimale proposée par cette chercheuse : « Pour qu’une activité dramatique relève du théâtre d’amateurs (ou “amateur”) trois conditions sont exigées, en dehors du caractère non lucratif : a) le jeu dramatique, s’il n’est pas le seul objectif, ne doit pas être instrumentalisé ; b) la structure doit être autonome ; si des professionnels interviennent, c’est à l’intérieur de celle-ci ; c) les participants doivent avoir la perspective de présenter leur travail théâtral devant un public. » (2008 : 73). Le professionnel doit être reconnu par la profession, alors que l’amateur n’a besoin que d’aimer son art. Mais si le cinéma aime parfois utiliser un acteur non professionnel, il est plus rare que le théâtre fasse appel à de vrais amateurs, peut-être parce que la sanction du public risque d’être sans appel, si l’amateur se contente de pratiquer un autothéâtre**.

3. Un jeu très « amateur »

Ces conditions une fois réunies, la qualité esthétique de la représentation reste à confirmer. Les obstacles, on l’imagine, sont nombreux : inexpérience, manque de temps, de technique, de persévérance, tendance à produire un autothéâtre**. Les principales fautes qui en résultent sautent aux yeux des connaisseurs, particulièrement ceux des spectateurs qui maîtrisent les règles du jeu scénique et de la mise en scène. Que reprochent-ils aux amateurs et en quoi consiste un jeu très « amateur » ? Il faut bien sûr distinguer les amateurs comme un groupe de non-professionnels et le théâtre qualifié d’« amateur », au sens d’un travail mal fait et peu sérieux. C’est dans cette dernière acception que le qualificatif « amateur » est ici utilisé. Que veut-on dire au juste quand on reproche à un travail d’être trop amateur ?

A. Une exagération

Cette exagération consiste, d’abord et surtout, en une clarification outrancière du sens. Comme si l’acteur et le spectacle cherchaient à tout exprimer : les détails, les subtilités, les non-dits, les sens cachés. L’acteur amateur cherche à convaincre qu’il comprend parfaitement son personnage et qu’il est en mesure d’en indiquer les motivations. Cette trop grande sollicitude se traduit par une expressivité appuyée des affects, des attitudes trop figées, puis des déplacements qui résultent plus de la nervosité que des « trajectoires de l’inconscient » (Vitez). Le pauvre amateur semble avoir oublié le conseil pourtant simple de Louis Jouvet : « regarde le lustre et articule ».

B. La tentation du cabotinage

Devant un public acquis d’entrée (famille, amis, collègues de travail), les acteurs amateurs — mais aussi souvent professionnels — glissent vite vers un certain histrionisme ou théâtralisme, voire un cabotinage : il s’agit de tout essayer pour se faire remarquer du public, de se mettre en valeur au lieu de servir la pièce. Les acteurs (débutants, mais aussi confirmés) exagèrent un trait comique ou se complaisent dans un jeu de scène tragique, ils les répètent aussi longtemps que le public répond par des rires (ou des pleurs) incontrôlés. Le cabotinage exige ainsi un certain métier, une éducation théâtrale, un sens du public qui ne sont pas donnés à chacun et qui exigent un travail considérable et respectable.

C. Cabotin du muscle

Jacques Copeau ne limite pas le cabotinage à la parole de l’acteur. Il se plaint du « cabotin du muscle », qui ne songe qu’à l’exhibition de sa force physique, ou du cabotin de la mise en scène, lorsque le metteur en scène ne pense qu’aux effets scéniques destinés à impressionner les spectateurs.

4. Le théâtre amateur comme maladie infantile du théâtre d’art ?

La maladie infantile de l’amateur atteint de cabotinage semble presque une phase obligée de la formation de l’acteur. Mais cette maladie est curable, d’autant plus que — toujours selon le même Copeau — « si le théâtre français se meurt, c’est que les professionnels l’ont tué », car à « chaque fois qu’un certain renouveau se fait jour au théâtre, à toute époque et dans tous les pays, c’est aux amateurs qu’on le doit » (145). Si en 1925 le théâtre professionnel bourgeois était dans un tel état de délabrement, il pouvait en effet espérer quelque régénération grâce aux mouvements artistiques et au renouvellement de la mise en scène par les diverses avant-gardes.

Mais qu’en est-il aujourd’hui ? En France et en Allemagne, le théâtre public a pignon sur rue ; il tente sans cesse de se démarquer du théâtre privé et de ses acteurs (souvent) cabotins. Une partie du théâtre très amateur continue dans le même style approximatif et peu soucieux d’esthétique. Une partie des amateurs intègre les rangs des professionnels, au terme d’une formation sérieuse dans diverses institutions. Ils rejoignent alors les groupes libres, les freie Gruppen allemands par exemple, les collectifs** d’artistes. Ces collectifs possèdent un savoir-faire professionnel indéniable et ils inventent en même temps une organisation collective novatrice.

Théâtre professionnel et théâtre amateur ne s’opposent plus aussi radicalement et les maladies infantiles du théâtre amateur (histrionisme, cabotinage, exagération) tendent alors à s’estomper. Les collectifs finissent par s’intégrer à la profession en inventant une nouvelle manière de fonctionner, loin de tout amateurisme et de toute médiocrité, et souvent à la poursuite d’un nouveau théâtre d’art.

Illustration Florent, 2008.

AMBIGUÏTÉ

Angl. : ambiguity ;

All. : Doppeldeutigkeit, Mehrdeutigkeit ;

Esp. : ambigüedad.

Ce qui autorise plusieurs sens ou interprétations* d’un personnage, d’une action, d’un passage du texte dramatique ou de la représentation entière.

La production et le maintien des ambiguïtés est une des constantes structurales de l’œuvre d’art scénique. L’œuvre d’art, en effet, n’est ni codée*, ni décodée d’une seule bonne manière, sauf dans le cas de l’œuvre à clé ou de la pièce didactique*. La mise en scène a tout pouvoir pour résoudre, mais aussi ajouter certaines ambiguïtés. Toute interprétation* scénique prend nécessairement parti pour une certaine lecture du texte, tout en ouvrant la porte à de nouvelles possibilités de sens.

Illustration Signe, isotopie, herméneutique, cohérence.

Illustration Rastier, 1971 ; Pavis, 1983 a.

AMPLIFICATION

Angl. : amplification ; All. : Ausweitung ; Esp. : amplificación.

1. Exagération verbale

Ce terme de rhétorique* désigne une figure de style qui consiste à répéter et à rehausser une idée, une description, une formulation, un jugement, en reprenant le message, tout en l’accentuant, en le développant, en l’exagérant dans un crescendo censé impressionner l’auditeur ou le lecteur. L’amplification n’est pas une simple répétition, ni une augmentation en volume ou en temps. C’est un procédé esthétique qui déclenche chez l’auditeur une série d’affects. Cicéron, dans son De Oratore, y voyait la plus haute marque de l’éloquence, utilisée non seulement pour augmenter l’importance d’un sujet, mais aussi, inversement, pour le diminuer et le déprécier.

Ce procédé d’exagération est utilisé dans la poésie héroïque ou dans la tragédie, lorsque le personnage décrit son action ou celle d’un autre personnage considéré comme une victime suscitant la pitié. Souvent le personnage de théâtre s’applique cette amplification à lui-même dans une situation tragique ou héroïque, que ce soit pour se plaindre ou pour se condamner. Ainsi Othello, après avoir tué son épouse, réalise sa méprise, à défaut d’avouer la noirceur de son crime : « Ô maudit imbécile, maudit, maudit ! À coups de fouet chassez-moi, diables de l’enfer, de ce spectacle du ciel. Emportez-moi dans les vents ! Faites-moi rôtir dans le soufre. Lavez-moi dans des gouffres sans fond de feu liquide ! » (V, 2. Traduction : Yves Bonnefoy). Ce procédé d’amplification paraîtra aujourd’hui purement rhétorique et décoratif, une intensification du style héroïque, qui ne se traduit pas nécessairement par un changement du personnage, mais qui confirme la situation tragique et pathétique. Ce type d’amplification pathétique nous paraît à présent souvent vide et esthétisant, un exploit stylistique qui fait oublier le sens et la situation.

La comédie utilise ce même procédé, mais elle laisse percer l’ironie de cette escalade devenue ridicule, héroï-comique* : dans la célèbre tirade du nez, Cyrano se plaît à réciter toutes les manières de décrire son nez à partir d’un qualificatif. L’adjectif « descriptif » se prête à une puissante amplification : « Descriptif : C’est un roc ! C’est un pic ! C’est un cap ! Que dis-je, c’est un cap ? … C’est une péninsule » (Cyrano de Bergerac, I, 4, v. 320-322). La situation théâtralisée — Cyrano faisant son numéro, en se moquant de son appendice nasal, qui ne cesse de croître à en juger par la « pointe » finale de la péninsule — ne laisse aucun doute sur l’exagération grotesque de son discours. L’amplification est un procédé comique, en l’occurrence ici une auto-ironie, dont on comprendra seulement plus tard, qu’elle n’est qu’une manière de masquer sa souffrance.

L’amplification se retourne donc facilement en son contraire : d’un éloge de plus en plus accentué, elle passe à une ironie dirigée contre soi-même, un exercice de style et un morceau de bravoure. Dans l’analyse de l’amplification, on doit donc toujours deviner la motivation, la direction de la figure, entendre le sous-texte. Le théâtre a tout loisir de construire une situation d’énonciation, donnant à l’amplification la direction souhaitée ou l’ambiguïté recherchée.

2. Amplification par la mise en scène

Existe-t-il pour la mise en scène l’équivalent de l’amplification verbale ? La répétition ou l’intensification** d’une action scénique, produit un effet semblable de tension, de focalisation, de Dramatisation*.

La musique connaît bien les variations sur un thème, souvent orientées sur un point culminant et donc « dramatisées ». Le théâtre, en revanche, pratique rarement ce jeu de variation ou d’amplification, sauf dans des performances travaillant sur la matière formelle et rythmique du son (Heiner Goebbels), de la lumière (Robert Wilson), de l’image filmique et scénique (le Wooster Group et leur confrontation avec le Hamlet de Richard Burton).

Le théâtre de la mise en scène (avec ou sans texte) aime à travailler sur des séries d’actions gestuelles, répétables deux ou trois fois, avec des variations plus ou moins grandes, selon un rythme décidé par l’acteur et le metteur en scène. Ce système gestuel et rythmique se démarque ainsi du texte prononcé, dont il devient alors le commentaire non verbal. De cette dissociation entre la gestuelle et les paroles, le spectateur aura plus ou moins conscience. Mais n’est-ce pas là, au fond, la tâche normale de la mise en scène que de confronter des paroles et des actes, que d’accélérer ou de ralentir, d’amplifier ou de réduire la partition verbale-sonore et la partition physique-rythmique ?

ANALYSE

Angl. : analysis ; All. : Analyse ; Esp. : análisis.

1. Avertissement

L’analyse des textes et des spectacles porte sur les différentes formes et pratiques spectaculaires dans le monde entier. Elle se concentre sur tel ou tel aspect des œuvres (fable, espace, bande-son, rôle du public, etc.). Tâche infinie, si l’on considère que les créations artistiques ne cessent d’inventer des formes inédites, de poser des questions inattendues, d’atteindre des publics différents. Tâche épuisante aussi pour l’analyste qui doit prendre en compte ces variations, s’initier aux disciplines et aux méthodes nouvelles, remettre en question ses habitudes, réorganiser ses impressions. Souvent d’ailleurs, le spectateur contemporain se refuse à écouter, lire et a fortiori effectuer toute analyse. À quoi bon, pense-t-il, analyser ce qu’il a déjà compris, pourquoi disséquer ou dissoudre ses impressions et ses émotions ? Dans les spectacles très physiques et jouant sur le risque et le moment, comme le cirque, l’analyse paraît impossible, voire destructive du moment « magique ». C’est ce qu’observe par exemple le clown Bonavente Gacon, du cirque Trottola : « Le clown a ce pouvoir de déclencher le rire sans avoir à passer par l’intellect. D’ailleurs, c’est très difficile de parler d’un spectacle de clown. C’est un tout, une magie du moment. » (France Culture, 13/08/2018).

Cette parole de clown est fort convaincante. Et le risque est grand, en effet, lorsqu’on analyse tout de même le cirque ou le théâtre, de jouer involontairement le rôle du clown blanc, raisonneur et mélancolique.

2. Quelques types d’analyse

1) On connaît assez bien les méthodes de l’analyse du texte dramatique (Pavis, 2017) ou de l’analyse des spectacles (Pavis, 2016), un peu moins celle des styles* d’écriture ou de jeu. On oublie souvent tout ce que ces analyses directement appliquées au théâtre doivent aux analyses inspirées par la linguistique : analyse de contenu, de discours, de texte, du récit (narratologie*).

L’analyse de contenu est une analyse empirique de l’information dans toutes sortes de discours. En quantifiant le contenu de journaux ou de discours de propagande, on éclaire l’organisation des textes et on apprend à « lire entre les lignes » et à évaluer leur idéologie. Cette méthode globale n’est pas directement destinée à l’approche des œuvres individuelles, mais si on l’applique à un large corpus de pièces ou/et de documents de leur époque, on en tirera des conclusions utiles pour comprendre comment une pièce ou toute œuvre fictionnelle est en partie fabriquée par des thèmes et des présupposés récurrents.

L’analyse de discours (à partir des années 1960) s’intéresse aux règles qui organisent la production des discours et à l’énonciation du sujet parlant, en particulier dans sa relation au groupe social à qui il s’adresse. L’ethnologie de la communication étudie les interactions verbales. Ces échanges verbaux sont replacés dans des formations discursives et des formations idéologiques qui révèlent des mécanismes de pouvoir. Les travaux de Foucault, d’Althusser et de Pêcheux ont porté sur toutes sortes de discours politiques, historiques, mais aussi rhétoriques et fictionnels. La théorie littéraire s’est emparée de l’analyse du discours pour situer les textes et les conflits idéologiques d’un univers littéraire ou théâtral dans le cadre de formations idéologiques et discursives en conflit. D’innombrables études des dialogues et des formations discursives en conflit ont renouvelé l’approche purement thématique ou stylistique du roman ou du théâtre. On observe alors comment les contradictions et les oppositions verbales des personnages sont en partie déterminées par le conflit des formations idéologiques et discursives (Pavis, 1986).

L’analyse textuelle a profité de ces analyses de contenu et de discours. Elle s’est développée dans d’innombrables analyses de récit appliqués à tous les domaines. Dans les années 1960 et 1970, les termes de « texte » ou de « textuel » s’entendent souvent au sens de « système sémiotique » : on parle alors de « texte » musical, filmique, architectural, etc.). Ces « textes » sont en réalité des systèmes de signes dont l’approche sémiotique montre la cohérence. Dans ces années-là, l’analyse textuelle, c’est aussi et surtout une observation linéaire et détaillée d’un récit ou d’une pièce. Cette œuvre verbale, le lecteur ou le spectateur la dissèquent en autant d’unités de lecture : les « lexies », dans la terminologie de Barthes et de sa célèbre analyse de Sarrasine (S/Z,1970). Cette analyse textuelle minutieuse se fonde sur l’hypothèse de Barthes : « Interpréter un texte, ce n’est pas lui donner un sens (plus ou moins fondé, plus ou moins libre), c’est au contraire apprécier de quel pluriel il est fait »(p. 11). Cette exigence de pluralité des interprétations peut surprendre, car le lecteur ou les spectateurs, tout comme les philologues et les sémiologues, cherchent tout de même une réponse à leurs interrogations. Ils ont du mal à admettre que le nombre des interprétations soit infini : « De ce texte absolument pluriel, les systèmes de sens peuvent s’emparer, mais leur nombre n’est jamais clos, ayant pour mesure l’infini du langage » (p. 12). À cela s’ajoute, selon Barthes, que le sujet lecteur-interprète est déjà lui-même multiple, car « ce «moi» qui s’approche du texte est déjà lui-même une pluralité d’autres textes, de codes infinis, ou plus exactement : perdus (dont l’origine se perd). » (p. 16). Cette démultiplication du texte comme du moi du lecteur ou du spectateur entraîne une analyse extrêmement fine de l’œuvre observée dans ses moindres détails : « Si l’on veut rester attentif au pluriel d’un texte (pour limité qu’il soit), il faut bien renoncer à structurer ce texte par grandes masses, comme le faisaient la rhétorique classique et l’explication scolaire » (p. 18). « Travailler ce texte unique jusqu’à l’extrême du détail, c’est reprendre l’analyse structurale du récit là où elle s’est jusqu’à présent arrêtée : aux grandes structures » (p. 19). Beaucoup de travail en perspective, et qui ne sera jamais vraiment accompli !

L’analyse structurale du récit a une très riche tradition, notamment pour l’analyse des films et des spectacles. Elle rejoint une autre approche : l’étude dramaturgique des pièces. L’analyse du récit réunit, dans les années 1960 et 1970, de nombreux chercheurs que T. Todorov a regroupés sous la bannière de la « narratologie », notamment C. Levi-Strauss, R. Barthes, G. Genette, C. Bremond, A. Greimas. Avec la fin des années 1960, et le tournant de 1968, l’entreprise structuraliste et sémiologique a été progressivement relayée ou complétée par une anthropologie du récit et des histoires comme une activité humaine universelle de l’être humain confronté au temps, au changement, au besoin de se raconter et de raconter des histoires (storytelling*). Ce tournant vers une théorie narrative générale a coïncidé avec l’essor du cognitivisme, à la fin du second millénaire (Lakoff et Johnson, 1999). On trouve un excellent panorama de la narratologie dans le Routledge Encyclopedia of narrative Theory (2005), mais peu de remarques sur le théâtre.

On distinguera soigneusement l’analyse de l’œuvre proprement dite, telle que la reçoit le public, et l’analyse du processus de création au cours des répétitions, qu’un observateur peut suivre et décrire à la manière d’un ethnographe (génétique*). Dans certaines œuvres contemporaines comme la performance, il est toutefois difficile de séparer les deux approches et d’analyser le spectacle comme un produit fini et sans savoir comment les acteurs ont procédé et comment le processus de recherche des artistes joue un rôle capital dans la constitution de l’œuvre elle-même.

3. Analyse et interprétation

A. Expliquer/comprendre

Toutes ces analyses, pour sophistiquées qu’elles soient devenues, n’ont toutefois pas réussi à effacer la notion d’interprétation ou d’herméneutique On en revient presque toujours à une opposition remontant à Schleiermacher (Hermeneutik und Kritik, 1838) et surtout à Dilthey (1883) entre erklären (expliquer) et verstehen (comprendre).

L’analyse est du côté de l’explication, de la description, d’une certaine rigueur scientifique. Les explications doivent être suffisamment claires et rapides pour que le spectacle soit accessible. Les causes des actions doivent être immédiatement perceptibles. L’explication est une « description argumentée », selon le mot de Paul Veyne (cité Aumont, 2017 : 49).

L’interprétation consiste à comprendre ce qui n’est pas d’emblée évident, qui demande donc un effort et un temps de réflexion. « Comprendre, c’est retrouver son moi dans un toi », selon Dilthey. C’est éprouver (erleben), c’est partager un sentiment avec autrui (nachfühlen).

B. Flux/structure

Dans L’interprétation des films, Jacques Aumont propose une distinction similaire, fort judicieuse, entre interpréter « selon le flux » ou bien « selon la structure » : « interpréter selon le flux, c’est choisir à chaque instant un registre limité de significations, auquel on rapporte ce qu’on reçoit (c’est ce que suppose la notion de framing (cadrage) de Goffman), tandis que l’interprétation “selon la structure”, qui a un temps infini devant soit, peut procéder selon un plus grand nombre de pertinences et ne pas choisir entre elles » (Aumont, 54).

Il y aurait donc, si nous superposons le distinguo de Dilthey et celui d’Aumont, deux manières parallèles de recevoir un film ou un spectacle :

– de manière rapide et non réfléchie, en captant le flux et les informations immédiates, selon une interprétation intuitive ;

– de manière systématique et plurielle, en multipliant les grilles de lecture et les analyses raisonnées et explicatives.

C. L’analyse du psychanalyste

Si l’on compare cette façon d’interpréter la mise en scène à la fois avec l’intuition du « comprendre » et le raisonnement de l’explication, on pense à la façon dont procède le psychanalyste face au discours de l’analysant. L’analyste ne doit pas s’efforcer d’assimiler immédiatement les impressions que lui confie l’analysant, il doit plutôt les écouter avec une attention flottante, les enregistrer et les tenir à disposition. C’est ce que Freud conseille au médecin lors du traitement psycho-analytique : « On doit tenir éloignées de la faculté de se souvenir toutes les impressions sensorielles conscientes et on doit s’abandonner complètement à sa mémoire inconsciente, ou, en termes purement techniques : on doit écouter et ne pas se soucier si on enregistre quelque chose » (« Ratschläge für den Artz bei der psycho-analytischen Behandlung » (« Conseils au médecin dans le traitement psychanalytique »), Gesammelte Werke, Bd 8, 1912c, p. 376-377).

D. Le cercle herméneutique du théâtre

Le travail du metteur en scène reflète bien l’imbrication entre la compréhension et l’explication. Il s’inscrit dans un cercle herméneutique comparable. En abordant un texte, un thème, un matériau issu de l’improvisation des acteurs, le metteur en scène « travaille au flux » : il a la compréhension intuitive que telle ou telle consigne de mise en scène, tel jeu formel choisi presque au hasard des improvisations de tous pourra déboucher sur une mise en forme devenant de plus en plus construite, cohérente, apparaissant petit à petit dans sa logique propre. Il sera alors en mesure de formaliser, et donc d’expliquer le système de la mise en scène en devenir, de systématiser ses choix, donc de travailler « selon la structure ». Mais cette structure en passe de solidification peut à tout moment être dissoute, contredite, provoquée par de nouvelles intuitions, par une nouvelle compréhension à construire ou une hypothèse à tester. S’instaure alors un constant feed-back, un cercle herméneutique grâce auquel s’élabore la mise en scène. Dans ce cercle le spectateur sera lui-même plus tard intégré, lorsqu’il devra, à son tour, à la fois comprendre et expliquer la représentation préparée pour lui. C’est alors que, finalement, il entrera dans la danse, ou en piste.

Illustration Jens Roselt, Christel Weiler, Aufführungsanalyse, Francke Verlag, Tübingen, 2017.

ANALYSE DU RÉCIT

Angl. : narrative analysis ; All. : Handlungsanalyse ; Esp. : análisis del relato.

1. La notion de récit au théâtre

A. État des recherches

L’analyse du récit (qu’il faut distinguer soigneusement de la construction de la fable* prise au sens 1.b de matériau) s’est d’abord intéressée aux formes narratives simples (conte, légende, nouvelle) avant de s’attaquer au roman et à des systèmes multicodés, comme la bande dessinée ou le cinéma. Le théâtre n’a pas vraiment encore fait l’objet d’une analyse systématique, sans doute du fait de son extrême complexité (multitude et variété des systèmes signifiants), mais peut-être aussi parce qu’il reste surtout associé, dans la conscience critique, à la mimésis* (imitation de l’action) plus qu’à la diégésis* (le récit* d’un narrateur), enfin et surtout parce que le récit théâtral n’est qu’un cas particulier des systèmes narratifs dont les lois sont indépendantes de la nature du système sémiologique utilisé. Par analyse du récit, on entend non pas l’examen des récits des personnages, mais l’étude de la narrativité au théâtre.

B. Mimésis et diégésis

Défini traditionnellement (depuis la Poétique d’ARISTOTE) comme imitation* d’une action, le théâtre ne raconte pas une histoire du point de vue d’un narrateur. Les faits rapportés ne sont pas unifiés par la conscience de l’auteur qui les articulerait en une suite d’épisodes ; ils sont toujours transmis « dans le feu » d’une situation de communication tributaire de l’ici et maintenant de la scène (deixis*).

Pourtant, du point de vue du spectateur qui confronte et unifie les visions subjectives des divers personnages, le théâtre présente bien, dans la plupart des cas, une fable* résumable en un récit. Cette fable a toutes les caractéristiques d’une suite de motifs possédant leur logique propre, si bien qu’une analyse du récit est parfaitement possible à condition de travailler sur un récit reconstitué en un modèle narratif théorique (narration*, narrateur*).

Le récit se situe donc en surface profonde, au niveau du code actantiel*. Bien des difficultés dans les recherches sur le récit viennent de ce que l’on ne précise pas clairement à quel niveau l’on se place : au niveau superficiel, suite de motifs visibles de l’intrigue* ; ou au niveau profond, configuration du modèle actantiel*. Le récit est formalisable à deux niveaux : en suivant le tracé sinueux de l’intrigue décomposée en ses plus petits éléments (telle qu’elle apparaît dans toutes les situations scéniques) ou, au contraire, à l’intérieur d’un code très général des actions humaines (code actantiel), code reconstitué à partir du texte et envisagé dans sa forme générale d’une logique des actions.

C. Définition générale du récit

La définition la plus générale du récit convient à celle du récit au théâtre : un récit est bien toujours « système monosémiologique (un roman) ou polysémiologique (une bande dessinée, un film), anthropomorphe ou non, réglementant la conservation et la transformation du sens au sein d’un énoncé orienté » (HAMON, 1974 : 150).

2. Méthodes d’analyse du récit au théâtre

A. Analyse en fonctions ou en motifs

Il n’est guère possible — sauf peut-être dans des types de théâtre très codifiés (farce, théâtre populaire, mystère médiéval) — de distinguer un nombre fixe de fonctions (motifs narratifs) récurrentes comme l’a fait PROPP (1929) dans sa Morphologie du conte à propos du conte populaire. L’action n’est jamais aussi codifiée et soumise à un ordre fixe d’apparition des fonctions.

B. Grammaires textuelles du théâtre

La grammaire du texte présuppose l’existence de deux niveaux du texte : la structure narrative profonde examine les relations possibles entre les actants à un niveau logique, non anthropomorphique (modèle actantiel*) ; la structure discursive superficielle définit les réalisations concrètes des personnages et leur manifestation au niveau du discours. Toute la difficulté consiste à trouver les règles expliquant le passage des macrostructures actantielles à la surface du texte et de la scène, à lier la logique des événements racontés au discours racontant. On examinera donc la transition :

– de l’actant à l’acteur, du narratif au discursif (modèle actantiel, personnage*),

– de l’histoire racontée au discours racontant.

C. Articulations du récit

À défaut de trouver un nombre précis de fonctions ou de règles de constitution de la surface discursive, on peut déterminer quelques articulations du récit :

– Il faut évidemment se contenter d’une description très générale des étapes obligatoires de tout récit. Toutes les analyses tournent autour de la notion d’un obstacle* imposé au héros qui accepte ou refuse le défi d’un conflit pour en sortir vainqueur ou vaincu. Lorsqu’il relève le défi, le héros est investi par le destinateur (c’est-à-dire le distributeur des valeurs morales, religieuses, humaines, etc.) et se constitue en sujet réel de l’action (HAMON, 1974 : 139).

– elles sont, par exemple, les règles de fonctionnement du récit racinien décrit par T. PAVEL : les personnages « 1) subissent le coup de foudre ; 2) sentent les effets de l’interdiction, essaient de lutter contre la passion et pensent quelquefois avoir réussi ; 3) ils réalisent l’inutilité de cette lutte et s’abandonnent à leur passion » (PAVEL, 1976 : 8).

– Le récit a toujours pour centre le point névralgique d’un conflit (de valeurs ou de personnes) dans lequel le sujet est amené à transgresser les valeurs de son univers. Grâce à une médiation (intervention extérieure ou choix libre du héros), cet univers, un instant troublé, se trouvera finalement rétabli. Le récit minimal aura ainsi la formule fondamentale représentée dans le tableau ci-après (p. 16).

– La médiation est le moment clé du récit puis qu’elle permet le déblocage de la situation conflictuelle au moment précis où le schéma actantiel (i.e. la structure profonde paradigmatique des relations de force) « émerge » et affleure au niveau syntagmatique de l’histoire contée. La médiation, c’est-à-dire la réponse à l’épreuve ou la solution du conflit, est donc le lieu d’articulation des structures narratives (actantielles) profondes et de la surface du discours où se situe la chaîne des événements (l’intrigue*).

D. Phrase minimale du récit

Dans la pratique, on cherchera à réduire la fable à une phrase minimale résumant l’action en dévoilant les articulations ou les contradictions : on retrouve là la méthode brechtienne pour dégager en un court énoncé le gestus* de l’œuvre : « Tout épisode particulier a son gestus fondamental : Richard Glocester courtise la veuve de sa victime. Au moyen d’un cercle de craie, on retrouve la vraie mère de l’enfant. Dieu fait avec le diable un pari dont l’enjeu est l’âme de Faust » (BRECHT, Petit Organon, § 66).

La recherche du gestus de l’action oblige à centrer le récit sur l’action principale et le conflit-médiation qui permet la résolution du contrat du protagoniste.

La phrase minimale du récit est plus ou moins descriptive, donnant un compte exact des épisodes ou en résumant « métalinguistiquement » le mouvement. Pour Mère Courage, on aurait, par exemple : Mère Courage veut gagner à la guerre, mais elle perd tout. Cette proposition est répétée trois fois, en trois variantes de gain/perte se résumant chaque fois par la séquence : perspective du gain matériel/perte d’un enfant.

Le récit de Mère Courage est donc constitué par la suite : désir de gain/perte / / désir de gain/perte / / désir de gain/perte.

E. Perspective de l’analyse du récit

L’analyse du récit théâtral ne pourra vraiment progresser avant que les hypothèques qui pèsent sur sa possibilité et sa spécificité ne soient définitivement levées. Plusieurs difficultés théoriques attendent toujours une résolution :

• Passage des structures profondes narratives aux structures superficielles discursives

Cela fait l’objet des recherches de GREIMAS, 1970, BRÉMOND, 1973, PAVEL, 1976. Les deux bouts de la chaîne sont maintenant assez bien connus. Il reste à trouver les règles de transformation adéquates et à en spécifier la nature pour chaque genre et, à la limite, chaque œuvre particulière. Quant à la vieille question soulevée par ARISTOTE de la priorité de l’action ou des personnages (Poétique, 1450 a), les recherches de GREIMAS ont montré comment on passe progressivement d’une structure élémentaire de la signification aux actants, puis aux acteurs, puis aux rôles et enfin aux personnages concrets. Bien loin d’éliminer l’un des deux termes du couple action/personnage, l’analyse devra examiner en quoi telle caractéristique du personnage agit sur l’action et, inversement, en quoi telle action transforme l’identité du personnage.

• Découpage du récit dramatique

On n’a pas réussi à isoler des unités pertinentes de narration autres que celles, artificielles, du découpage en scènes ou en actes. Quant à la distinction d’une œuvre en actes* ou en tableaux*, elle est cèrtes capitale pour décrire deux modes d’approche de la réalité (le dramatique* insistant sur la totalité indécomposable de la courbe conduisant nécessairement au conflit ; l’épique, brechtien notamment, indiquant que le réel est construit et donc transformable). Mais cette distinction actes/tableaux ne renseigne pas sur la progression du récit, l’agencement des séquences ou des fonctions, la logique actantielle.

• Mise en récit de la théâtralité

Malgré le postulat d’une théorie sémiotique du récit indépendante de la manifestation (conte, roman, gestualité), on doit se demander si le théâtre, par sa faculté de représenter les choses, n’échappe pas dans certaines formes à la tyrannie d’une logique du récit. C’est peut-être par suite d’une réaction contre l’insistance de BRECHT et des brechtiens à livrer la fable, et à vouloir déterminer le sens du texte, sans se soucier suffisamment de la matérialité et des jeux signifiants de l’écriture, que certaines expériences actuelles, comme le théâtre de Robert WILSON ou le Bread and Puppet, reposent précisément sur la volonté de livrer « en vrac » des images scéniques sans lien nécessaire et univoque. Quand bien même on chercherait et réussirait à bâtir pour chaque image scénique un minirécit, la multitude et les contradictions des récits empêcheraient la constitution d’un macrorécit rendant compte d’une logique événementielle. En tout état de cause, la découverte des structures narratives ne rendrait pas compte de la richesse plastique du spectacle. Aussi l’analyse du récit n’est-elle qu’une discipline très partielle de la théâtrologie*.

Illustration Brémond, 1973 ; Chabrol, 1973 ; Mathieu, 1974, 1986 ; Communications, 1966, no 8 ; Prince, 1973 ; Greimas et Courtès, 1979 ; Kibédi-Varga, 1981 ; Segre in Amossy (éd.), 1981 ; Segre, 1984 ; Mandelbaum, 2009.