Virginia Woolf

La Chambre

de Jacob

Texte présenté, traduit et annoté

par Adolphe Haberer

Professeur émérite à l’Université Lumière-Lyon 2

Gallimard

PRÉFACE

À la mémoire de Michel Cusin

La Chambre de Jacob est le plus court des romans de Virginia Woolf ; ce n’est pas un des plus célèbres, mais c’est peut-être le plus attachant. Les premières pages ont une liberté d’écriture et une fraîcheur qui ne se retrouveront que dans certains passages de Vers le Phare, et la page unique du dernier chapitre est sans doute une des plus poignantes que l’auteur ait écrite. Après Traversées (1915) et Nuit et jour (1919), romans très traditionnels dans leur forme, La Chambre de Jacob, écrit au lendemain de la Grande Guerre et publié en 1922, marque un tournant majeur dans le déroulement de la carrière de Virginia Woolf. L’auteur y met en œuvre cette « idée d’une nouvelle forme pour un nouveau roman » qu’elle note dans son Journal le 26 janvier 19201. C’est à son propos qu’elle écrit, une fois le roman terminé, le 26 juillet 1922, qu’elle a trouvé « comment commencer (à 40 ans) à dire quelque chose en parlant de [sa] propre voix ». C’est avec La Chambre de Jacob, en outre, qu’elle peut pour la première fois éprouver une totale liberté éditoriale, car au lieu de se faire publier comme jusqu’alors par son demi-frère Gerald Duckworth, elle publie son roman à la Hogarth Press, maison d’édition qu’elle a fondée en 1917 avec son mari Leonard Woolf. Enfin elle gardera une tendresse particulière pour La Chambre de Jacob, écrivant quelque seize années plus tard à Philip Morrell que de ses romans c’est celui qu’elle préfère, « le seul dont [elle] puisse de temps en temps lire une page sans déplaisir2 ».

Un destin de soldat inconnu

Virginia Woolf, tout comme son père Leslie Stephen pour qui « toutes les guerres étaient détestables3 », et comme autour d’elle le cercle d’intellectuels, écrivains et artistes connus sous le nom de Bloomsbury Group, était résolument pacifiste. Tous ses proches amis se déclarèrent objecteurs de conscience quand fut instaurée en janvier 1916 la conscription obligatoire. Son féminisme fut renforcé par la guerre, car celle-ci était à ses yeux le fait des hommes, et la propagande du gouvernement, dont la presse se faisait massivement l’écho, une « grotesque fiction masculine4 ». Il n’est donc guère étonnant que Nuit et jour, écrit pendant la guerre sans qu’il y soit fait la moindre référence dans le récit, ait pu passer pour une sorte de comédie de mœurs à la Jane Austen et faire dire à Katherine Mansfield : « C’est un mensonge au fond de l’âme. La guerre n’a jamais eu lieu5. » Une fois la paix revenue, l’horreur effroyable des carnages révélée et le compte fait des millions de morts et de blessés que la guerre avait causés, une tension dut se créer dans l’esprit de Virginia Woolf entre les certitudes de son pacifisme et la compassion qu’elle éprouvait à l’idée de tant de souffrance et de deuil. La Chambre de Jacob, dans une certaine mesure, résulte de cette tension ; en simplifiant à l’extrême, on pourrait dire qu’il s’agit d’un « roman de guerre », et que l’histoire de Jacob Flanders se résume à l’histoire d’un jeune homme qui meurt dans la fleur de l’âge sur un champ de bataille. Il n’en est rien.

La guerre constitue néanmoins une toile de fond pour tout le roman, et cela dès que le nom de famille de Jacob nous est donné. Le nom de Flanders est en effet marqué par la mort et le deuil : Betty Flanders, la mère de Jacob, est veuve depuis deux ans. Surtout, les connotations historiques de ce nom sont très fortement marquées6 : pour les Anglais, un peu comme « Verdun » pour les Français, « Flanders » évoque immanquablement la Grande Guerre et ses morts. C’est notamment autour d’Ypres qu’eut lieu la bataille des Flandres, une des plus meurtrières de la guerre, bataille dans laquelle les troupes britanniques et canadiennes étaient principalement engagées. Le poème « In Flanders Fields », composé en 1915 par un officier canadien, John McCrae, devint très rapidement le poème le plus célèbre de tous ceux qu’inspira la guerre. C’est à cause de ce poème qui, dès les premiers vers, associe les coquelicots aux soldats tombés « dans les champs de Flandre » que le coquelicot est aujourd’hui encore au Royaume-Uni la fleur du souvenir7. Jacob Flanders, destiné à mourir à la guerre par le nom qu’il porte, aura de façon prémonitoire dans sa chambre à Cambridge des pétales de coquelicot pressés entre les pages de son dictionnaire de grec (p. 81). Et le narrateur, qui sait bien, lui, que la guerre va arriver, en fait état à deux reprises de manière explicite en interrompant la continuité de son récit. Avec une violence abrupte, à propos de deux jeunes gens qui ne se décident pas à se marier : « Et aujourd’hui Jimmy nourrit les corbeaux en Flandre et Helen visite les hôpitaux » (p. 164) ; de façon plus détaillée mais tout aussi impressionnante, au milieu d’une conversation de salon, avec la description de cuirassés au combat, de jeunes sous-mariniers mourant stoïquement dans les profondeurs de la mer, et puis, vus de très loin, « comme des carrés de soldats de plomb », des fantassins partant à l’assaut dans les champs de blé et tombant morts, « sauf que, avec des jumelles, on peut voir qu’un ou deux fragments s’agitent encore, se levant et retombant comme des bouts d’allumettes en morceaux » (p. 248). Et, au chapitre XIII, dans le kaléidoscope de vignettes censé représenter la journée décisive du 4 août 1914, à quelques pages de la fin du roman, Julia Eliot (qui deux décennies de l’entre-deux-guerres, sur Entre les actes —, et qui n’a ici, somme toute, pas d’autre fonction narrative que de mettre un terme à la vie du personnage dont le prénom figure dans le titre. C’est bien ce personnage qui, chapitre après chapitre, est toujours au cœur du récit et en fait tout l’intérêt romanesque. Le titre était arrêté avant même que Virginia Woolf ait écrit le premier mot de son nouveau roman8. Le prénom de Jacob y figure un peu de biais — Jacob’s Room est le titre anglais —, en déterminant du mot qui désigne la pièce que l’on habite, et non pas, comme « chambre » en français, une « chambre à coucher9 ». Le fait que le titre ne soit pas tout simplement Jacob Flanders a pour effet que Jacob n’entre pas dans la catégorie des personnages éponymes au côté, par exemple, de Tom Jones, Robinson Crusoé ou David Copperfield, et indique dès l’abord qu’avec lui nous avons affaire à une sorte de héros décalé, voire un antihéros, et qu’il ne faut pas s’attendre à un traditionnel « roman d’apprentissage ».

Qui est Jacob ? Au début, c’est un tout petit garçon en vacances en Cornouailles, à St. Ives (là même où Virginia enfant et toute la tribu des Stephen passaient leurs étés), avec sa mère Betty Flanders et ses deux frères. Il s’est perdu sur la plage et, en l’espace de quelques pages, au cours d’une scène primitive, il fait l’expérience de la séparation (sa mère a disparu), de la rencontre de la mort (il ramasse le crâne blanchi d’un mouton) et de la sexualité (« étendus côte à côte, complètement figés, le visage écarlate, un homme et une femme énormes », p. 39). De retour à Scarborough, ville balnéaire sur la mer du Nord où la famille Flanders vit modestement, Jacob est déjà adolescent, collectionneur passionné de papillons, et à peine apprend-on qu’il va entrer dans la public school de Rugby qu’on le retrouve étudiant à Cambridge, dans le même Trinity College où Thoby Stephen, le frère aîné de Virginia, fit ses études et se lia d’amitié avec ceux qui allaient constituer le noyau du groupe de Bloomsbury (dont Leonard Woolf, que Virginia épousa en 1912). À Cambridge où il entre en 1906, à l’âge de dix-neuf ans, Jacob vit la vie très privilégiée réservée aux jeunes hommes de la bonne société édouardienne (Virginia devait toujours regretter de ne l’avoir connue que de loin, et indirectement, parce qu’elle était une fille), mais le lecteur n’en reçoit qu’une série de rapides impressions, rien de comparable aux descriptions romanesques qu’Evelyn Waugh donnera de l’Oxford des années 1920 dans Retour à Brideshead. Jacob semble partager son temps entre l’étude, la lecture des bons auteurs, d’interminables discussions entre amis, des promenades en punt10 sur la Cam. Un certain été, il fait une traversée en voilier avec son ami Timmy Durrant, jusqu’aux îles Scilly où il est reçu dans la grande maison de vacances de Mrs. Durrant (veuve, elle aussi) et rencontre Clara, la jeune sœur de Timmy. Le voici trois ans plus tard à Londres, la nouvelle « chambre de Jacob » étant située entre le British Museum, dont il fréquente la salle de lecture, et Gray’s Inn11, où il se prépare à une carrière d’avocat ou de magistrat. Il a des maîtresses, des filles qui s’amourachent de lui mais à qui il ne s’attache pas. Il sort quelquefois dans le monde où il a ses entrées, voit souvent son ami Bonamy, pratique un peu la chasse à courre et, ayant hérité d’une tante une coquette somme d’argent, part pour un voyage — qui rappelle la tradition des « grands tours » — qui le conduit d’abord à Paris, puis en Italie, en Grèce et à Constantinople. À son retour à Londres, c’est déjà l’été 1914.

Quel genre d’homme est Jacob ? Ce que le lecteur apprend de son allure et de son caractère se résume à peu de chose. Il a du charme, c’est certain. Il est « puissamment bâti », au dire de Mrs. Norman qui l’observe dans le train (p. 68). Au cours d’une réunion de jeunes gens à laquelle il se trouve mêlé, il est nommé « l’homme le plus beau », et il se laisse couronner de fleurs de papier et admirer sans mot dire par ceux qui défilent devant lui pour l’honorer (p. 134). C’est un jeune homme le plus souvent réservé et silencieux, capable cependant d’éclats de colère, comme après le déjeuner chez le professeur Plumer (p. 76), ou quand il envoie au diable les femmes qui troublent ses méditations solitaires au sommet de l’Acropole (p. 241). Mrs. Durrant le juge gauche, mais lui trouve néanmoins l’air distingué. Il peut être arrogant, voire franchement désagréable, comme à Paris avec le garçon de café qui ne comprend pas l’anglais (p. 206), ou à Hyde Park, avec le chaisier (p. 260). Il est d’un tempérament plutôt indécis, incapable de s’engager, surtout quand il s’agit des femmes. Il ne répond pas à l’amour que lui portent Florinda et Fanny, qui ne sont pas de son monde, ni à celui de Richard Bonamy, « qui n’était pas capable d’aimer une femme » (p. 225). Avec Clara Durrant, qui aurait pu tenir auprès de lui le rôle de parfait « ange du foyer » auquel sa mère l’a préparée, pas plus qu’elle il n’ose faire le premier pas. Il tombe amoureux une seule fois, mais c’est de Sandra Wentworth Williams, rencontrée à Athènes, mariée, plus âgée que lui, et malgré toute l’importance que leur mystique ascension nocturne de l’Acropole prend dans le récit, rien n’indique qu’ils parviennent réellement au sommet. Parler d’éducation sentimentale à propos de Jacob peut être tentant, mais celle-ci paraît alors ratée.

Le noyau d’ombre

Même en rassemblant tout ce que l’on sait de Jacob, l’image en demeure fuyante et floue. Virginia Woolf elle-même, dont la voix s’entend derrière celle du narrateur, est comme un auteur en quête de son personnage. Pour elle, de même que pour tous ceux qui l’approchent et cherchent à le connaître, Jacob reste insaisissable. Il est dès le début celui que l’on appelle — « Ja — cob ! Ja — cob ! » —, et qui ne répond pas. Il y a une réelle opacité de Jacob, une part d’obscurité irréductible, quelque chose qui évoque le « noyau d’ombre en forme de coin » que Mrs. Ramsay, dans Vers le Phare, sait qu’elle a au fond d’elle-même et à quoi elle veut se réduire12. Est-ce là que se trouve la vérité du personnage ? Dans La Chambre de Jacob, le narrateur ne se cache pas, il a tous les droits, il se joue des limites du temps et de l’espace, il s’autorise tous les détours et digressions, mais il se heurte pourtant à l’énigme du personnage dont la vérité lui échappe. Certes, Virginia Woolf ne se mit à lire Freud que tardivement, mais les théories de la psychanalyse étaient déjà largement répandues parmi les membres du groupe de Bloomsbury : Leonard Woolf avait publié dès 1914 une recension de la Psychopathologie de la vie quotidienne ; Adrian Stephen, le jeune frère de Virginia, avait commencé sa formation de psychanalyste dès 1919 ; James Strachey, le frère de Lytton Strachey, s’était lancé en 1920 dans la traduction des œuvres de Freud en anglais et, à partir de 1924, la Hogarth Press des Woolf allait en être l’éditeur attitré. On peut donc sans risque avancer que le « noyau d’ombre », le secret insaisissable de Jacob, a à voir avec l’inconscient. La soudaine mélancolie de Jacob, au large de Land’s End, ne peut s’expliquer qu’en y faisant implicitement référence : « Au départ nous sommes transparents, et puis après le nuage s’épaissit. Toute l’histoire noircit la plaque de verre que nous sommes » (p. 96). Les mots manquent pour traduire le texte enfoui de cette histoire, et le désir d’y accéder s’en attise d’autant. C’est ce dont témoigne le narrateur, avec une comparaison très expressive dans laquelle il implique son lecteur : « quelque chose nous pousse à bourdonner en vibrant, tel le sphinx colibri, à l’entrée de la mystérieuse caverne, dotant Jacob Flanders de toutes sortes de qualités qu’il n’avait pas du tout […]. Pourtant au-dessus de lui nous demeurons suspendus à vibrer » (p. 131). La même expérience des limites du langage, qui vient buter sur un impossible à dire, s’entend quand Virginia Woolf parle de la vie comme ce qu’inlassablement elle cherche à cerner dans ses romans sans jamais y parvenir, et qu’elle qualifie ici de « force insaisissable » : « C’est ainsi que nous vivons, disent-ils, poussés par une force insaisissable. Ils disent que les romanciers ne la capturent jamais ; qu’elle passe en trombe à travers leurs filets et les met en lambeaux » (p. 249). Comment dire en effet la vie d’un homme comme Jacob, semblable qu’elle est à un livre fermé, avec « les possibilités infinies de la suite des jours qui sont enroulés en lui, et qui sont déjà passés13 » ? Comment dire toutes les impressions que reçoit l’esprit d’un homme, cette « pluie incessante d’innombrables atomes, dont la somme compose ce que nous pourrions risquer d’appeler la vie elle-même » et qui constitue pour chacun « l’enveloppe à demi transparente, ou halo lumineux, qui nous entoure depuis le début de la conscience jusqu’à la fin14 » ? Et comment dire la vie, remarque encore le narrateur avec mélancolie, puisque dans tous les cas « la vie n’est qu’un cortège d’ombres, et Dieu sait pourquoi nous les serrons avec tant d’ardeur dans nos bras, et les voyons s’en aller avec une telle angoisse, s’agissant d’ombres » (p. 129) ? La vie que Virginia Woolf ne percevra dans toute son éblouissante et incompréhensible clarté que dans de rares et imprévisibles « moments d’être15 » ?

Un roman moderniste

Rien d’étonnant à ce que le personnage de Jacob échappe aux normes traditionnelles du roman réaliste victorien et édouardien, pour qui se souvient de la polémique dans laquelle Virginia Woolf s’engagea contre Arnold Bennett après la parution de La Chambre de Jacob, en affirmant qu’« au mois de décembre 1910 ou à peu près le caractère humain a changé16 ». La formule fit florès et les historiens de la littérature anglaise ne manquent pas de la citer, estimant que son auteur a bien perçu le tournant historique qui se fit alors et qui constitue un des moments clés du mouvement « moderniste ». Et Leonard, dans son autobiographie, se souvient que vivre à Londres à cette époque-là était tout à fait passionnant. Des changements s’opéraient dans toutes les directions, en politique, dans la société, dans les arts et les techniques : « Freud et Rutherford et Einstein étaient au travail, commençant à révolutionner la connaissance que nous avions de nos propres esprits et celle de l’univers17. » Aux trois savants que cite Leonard Woolf, dont les œuvres ont en effet profondément modifié le rapport des hommes au monde, il faudrait ajouter, plus anciens mais tout aussi importants à cet égard, au moins Charles Darwin et Karl Marx.

Mais que faut-il entendre par « modernisme », concept rarement employé en France, si ce n’est par les spécialistes des littératures de langue anglaise, alors que modernism est très couramment utilisé par la critique outre-Manche comme outre-Atlantique ? Le mot désigne d’abord très largement toutes les innovations et expérimentations formelles qui, entre 1890 et 1930, manifestent une nouvelle conception de l’art, en rupture avec la tradition réaliste du XIXe siècle. Pour ce qui concerne la littérature anglo-américaine, le courant moderniste s’impose dans les années 1910 à 1925, et 1922 est souvent donné comme son annus mirabilis, avec la parution de La Chambre de Jacob, envisagé comme « texte moderniste paradigmatique18 », au côté de l’Ulysse de James Joyce, de La Terre vaine de T. S. Eliot et de La Garden-Party de Katherine Mansfield19. Sans doute le traumatisme causé par les tueries de la guerre, l’effondrement des empires austro-hongrois et ottoman, la révolution russe et l’instauration du régime soviétique, le bouleversement des valeurs établies et les graves problèmes sociaux, économiques et politiques que connaissait l’Angleterre au début des années 1920 donnaient-ils le sentiment que le monde était entré dans une période de désordre, d’incohérence et d’instabilité, où plus rien ni aucun savoir n’était garanti. Certains critiques ont même parlé de crise épistémologique20. Selon la formule de Stephen Spender, le modernisme ne serait rien moins que « l’épopée condensée d’une culture en morceaux21 ».

Quand elle se lance dans la rédaction de La Chambre de Jacob avec son « idée d’une nouvelle forme pour un nouveau roman », Virginia Woolf est pleinement dans l’esprit du temps. Elle fait le choix d’un mode d’écriture novateur et expérimental, s’inscrivant ainsi dans le courant moderniste et prenant part, au lendemain de la Grande Guerre, à ce qu’on a pu appeler le « tournant du roman22 ». La nouvelle forme qu’elle imprime à son roman se donne à voir dès le début dans les lignes de blanc qui trouent la page et fragmentent le texte. La pratique de la composition typographique, que Virginia Woolf avait acquise sur la presse de sa jeune maison d’édition, l’avait conduite à s’intéresser aux effets obtenus par la mise en page. Les premiers critiques ne manquèrent pas de parler de carnet d’esquisses et de collection de vignettes pour traduire le sentiment de discontinuité et de morcellement qu’ils éprouvaient23. Ces blancs, qui comptent de une à quatre lignes, sont à prendre en compte comme autant de coupures, d’« espaces de silences24 », de pauses et de reprises du souffle demandées au lecteur. Ils marquent le choix qui est fait de rompre avec la continuité chronologique du roman réaliste en même temps qu’est abandonnée la priorité que celui-ci accordait à la représentation. Le 22 novembre 1917, Virginia Woolf notait déjà dans son Journal : « Roger [Fry] m’a demandé si je fondais mon écriture sur la structure ou sur la texture ; j’ai associé la structure à l’intrigue et j’ai donc dit “la texture”. » C’est avec La Chambre de Jacob que la « texture » va pour la première fois se trouver mise au premier rang. En même temps qu’est faite l’expérience des limites du langage, lequel ne parvient pas à dire le réel qu’il ne peut que côtoyer, c’est le langage en tant que tel qui prend le pas sur la représentation. Avec la méthode de composition adoptée, sans canevas, sans échafaudage (« Supposez qu’une chose s’ouvre à partir d’une autre25 »), c’est la maîtrise de l’auteur sur son œuvre qui est contestée, si bien que, comme pour Mrs. Dalloway, « le livre grandit jour après jour, semaine après semaine, sans aucun plan du tout, à part ce qui était dicté chaque matin au cours de l’acte d’écrire26 ».

Un portrait de la société

La mise en cause de la représentation à laquelle le réalisme accordait au XIXe siècle une primauté incontestable signifie-t-elle que les « modernistes » vont chercher à l’éliminer totalement ? S’il est possible d’y parvenir sans difficulté dans les domaines de la musique et de la peinture, si l’on peut y tendre en poésie, il est certain que dans le domaine de la fiction c’est tout à fait impossible. Il ne peut y avoir récit de fiction sans constitution d’un univers représenté, et même si le roman moderniste cesse d’être « un miroir que l’on promène le long d’un chemin », selon une formule que Stendhal rendit célèbre, il ne peut manquer de refléter quelque chose du monde et de la société dans lesquels l’histoire se déroule. C’est ainsi que La Chambre de Jacob est aussi un riche témoignage sur l’Angleterre de la période qui couvre la fin de l’ère victorienne et le début du XXe siècle.

On a dénombré plus de cent personnages dans le roman, chacun doté d’un nom. Il y a bien sûr les membres de la famille de Jacob, sa mère surtout, car son père est décédé, et ses deux frères, dont on ne sait presque rien. Il y a Mrs. Jarvis, la femme du pasteur, le capitaine Barfoot et le révérend Andrew Floyd, qui font partie des relations de Betty Flanders et constituent le côté de Scarborough. À Cambridge, puis à Londres, il y a les amis de Jacob, Richard Bonamy et Timmy Durrant, les femmes qui lui tournent autour, Clara, Fanny, Florinda, les invités de Mrs. Durrant, les peintres qu’il fréquente ou les gens qu’il rencontre à Paris ou en Grèce, Sandra notamment. Mais « une chose s’ouvr[ant] à partir d’une autre », par digression et prolifération, toute une foule d’autres personnages entrent dans le récit, et parfois s’y installent pour un temps. Ainsi Mrs. Pascoe, qui habite un pauvre cottage au bord de la mer et dont la dure condition de vie est longuement décrite. Et puis il y a tous ceux que l’on ne fait que croiser mais que le narrateur ne peut s’empêcher de nommer, jusqu’au chien de Mrs. Jarvis, qui s’appelle Néron, et celui de Clara, qui s’appelle Troy. Chacun des personnages secondaires est une Mrs. Brown en puissance27 : un rien suffirait, semble-t-il, pour que le narrateur s’emballe et que leur histoire prenne le pas sur celle de Jacob. Il n’empêche que, par touches successives, c’est un tableau assez complet de la société anglaise au tournant du siècle qui nous est donné, avec la représentation de classes nettement différenciées, des riches et des pauvres, Lady Rocksbier d’un côté et la mendiante du quartier de St. Paul de l’autre, les carrosses et les omnibus, Wagner à l’Opéra et les orgues de Barbarie dans les rues. C’est de plus une société dans laquelle les femmes sont soumises au pouvoir des hommes, et Julia Hedge, la militante féministe présente dans la salle de lecture du British Museum, annonce des thèses qui seront développées dans Une pièce bien à soi.

Avec le récit fragmenté d’un roman au héros insaisissable dont la mort laissera à la fin une chambre vide, le foisonnement des personnages secondaires donne au récit plus d’épaisseur et vient faire barrage à l’angoisse qui, si souvent, étreint Virginia Woolf, hantée par la mort. Elle note par exemple dans son Journal, le 25 octobre 1920, en pleine rédaction de La Chambre de Jacob, que la vie est pour elle comme « une étroite bande de trottoir suspendue au-dessus d’un abîme ». La même explication peut être donnée à la multiplication des références faites aux lieux dans lesquels Jacob se déplace et à l’espèce de capitonnage contextuel ainsi produit. Cela est vrai de Scarborough, de Cambridge et d’Athènes, mais c’est Londres surtout qui vaut à La Chambre de Jacob de faire figure, tout autant qu’Ulysse ou que Mrs. Dalloway, de roman topographique28. Londres célébré avec toute une kyrielle de noms de rues, de places, de ponts, de quartiers, de stations de métro, de monuments et d’édifices célèbres, avec encore l’itinéraire détaillé qui conduit de Lamb’s Conduit Street (où Jacob a sa chambre) jusqu’à la cathédrale St. Paul (p. 117-119), ou bien la description de la foule passant Waterloo Bridge avec « les tambours et les trompettes » d’un narrateur lyrique, amoureux de Londres autant que Virginia Woolf l’était elle-même (p. 187).

Un roman élégiaque

Roman du Londres du début du siècle, roman moderniste, roman de guerre, La Chambre de Jacob est encore à lire autrement, d’une façon qui touche à ce qu’il y a de plus personnel, de plus intime, de plus insistant aussi dans l’œuvre de Virginia Woolf : son rapport au temps perdu de sa petite enfance et de sa jeunesse. Elle dont le Journal est un véritable monument et qui nous a laissé les très beaux souvenirs d’enfance recueillis dans Moments of Being, n’a-t-elle pas déclaré dans une lettre à Hugh Walpole : « C’est l’autobiographie que je préfère. En fait il y a des fois où je me dis que seule l’autobiographie est littérature — les romans sont des pelures que nous détachons, et à la fin nous parvenons au cœur, c’est-à-dire seulement vous ou moi29 » ? N’a-t-elle pas dit à propos des Vagues : « On pourrait appeler ça autobiographie30 » ? Or l’histoire de la jeune Virginia Stephen est marquée par les morts successives de ceux qui étaient ses plus proches — sa mère Julia Stephen, en 1895, sa demi-sœur Stella Duckworth, en 1897, son père Leslie Stephen, en 1904, et son frère bien-aimé, de deux ans son aîné, Thoby Stephen, mort en 1906 à l’âge de vingt-six ans d’une fièvre typhoïde contractée lors d’un voyage que les quatre enfants Stephen avaient fait en Grèce. Derrière le personnage de Jacob, il y a Thoby. C’est avéré. Par pudeur, sans doute, Virginia Woolf se retint de dédier explicitement La Chambre de Jacob à la mémoire de son frère. Elle en eut l’idée, toutefois, car au moment où elle terminait son roman elle inscrivit parmi ses notes de lecture son nom entre deux citations du vers élégiaque de Catulle : « Atque in perpetuum, frater, ave atque vale / Julian Thoby Stephen / (1880-1906) / Atque in perpetuum, frater, ave atque vale31. » Ainsi, dans ce roman qui a pu passer pour « roman de guerre », ce n’est à la vérité pas tellement Jacob qui représente les morts de la guerre, mais les morts de la guerre qui permettent à Virginia de dire et de pleurer la perte de Thoby. La Chambre de Jacob est un roman élégiaque articulé, comme le seront les autres grands romans élégiaques de Virginia Woolf qui suivront, Vers le Phare et Les Vagues, au roman familial de Virginia Woolf. Le mode d’écriture élégiaque s’accorde si bien avec la profonde mélancolie qui l’habite, qui ponctue sa vie de crises de dépression et de folie, et qui la conduira finalement au suicide, qu’en 1925, alors qu’elle se préparait à écrire Vers le Phare à la mémoire de ses parents, elle envisageait d’inventer un nouveau terme pour ses œuvres de fiction, terme qui viendrait remplacer le mot « roman » : « Un nouveau — — de Virginia Woolf. Mais quoi ? Une nouvelle élégie32 ? »

Leonard Woolf fut le condisciple et l’ami de Thoby à Trinity College, et dans son autobiographie il confirme que le personnage de Jacob est directement inspiré du frère de Virginia. D’après Leonard, Thoby était de haute taille, large d’épaules, très beau de visage et doué d’un charme personnel extraordinaire. Dans un monde où il n’était pas de bon ton de s’afficher comme intellectuel, tout autant que ses amis Leonard Woolf et Lytton Strachey, Thoby se plaisait à discuter de philosophie, d’art et de littérature, mais il aimait aussi le grand air, faire de longues marches dans la campagne, observer les oiseaux, monter à cheval et chasser à courre33. Virginia Woolf, dans « A Sketch of the Past », qu’elle rédige dans les années 1939-1940, évoque l’admiration qu’elle avait pour son grand frère, la complicité qui les rapprochait, et la manière dont Thoby lui fit connaître la mythologie grecque et Shakespeare. Et elle dit, tant d’années après, tout ce qu’il promettait de devenir — un homme d’une grande distinction, magistrat sans doute, auteur de plusieurs ouvrages savants — et qui fut perdu avec lui.

L’écriture du deuil

Malgré son extrême brièveté, le dernier chapitre du roman rassemble un grand nombre d’éléments textuels qui font retour : la chambre déjà vide à Cambridge, la camionnette de chez Pickford dévalant la rue, l’embouteillage des omnibus au coin de chez Mudie, les noms de Sandra, de Mrs. Durrant et de Lady Rocksbier. Plus insistant encore par sa longueur, le deuxième paragraphe reprend presque mot pour mot la description des immeubles de la rue de Londres où Jacob s’était installé, avec « au-dessus de la porte d’entrée une rosace, ou un crâne de bélier, est sculptée dans le bois » (p. 127), le crâne de bélier renvoyant en outre à la scène inaugurale du roman et au petit garçon, perdu sur la plage, s’emparant d’un crâne de mouton. Renvoi que redouble l’appel poignant vainement lancé par Bonamy — « Jacob ! Jacob ! » —, répétant celui qu’avait lancé Archer d’une voix empreinte, déjà, d’une « tristesse extraordinaire » (p. 38) et qu’avait aussi repris Clara Durrant, silencieusement, noté entre parenthèses (p. 264).

Jacob est déjà mort. Sa mort ne fait pas partie du récit, mais avec le nom qu’il porte Jacob Flanders était dès le début destiné à mourir dans les grandes batailles des Flandres. Sa mort se marque en outre dans l’organisation du texte, d’où il disparaît en temps que sujet. Le dernier à le voir, trois pages avant la fin, c’est Mr. Floyd, dans Piccadilly. Quelques lignes plus bas, dans la voiture qui la conduit à l’Opéra en compagnie de sa mère, Clara Durrant sursaute en apercevant Jacob, lequel disparaît alors du texte : « Mais elle ne vit personne » (p. 276). On peut dire que Jacob meurt une troisième fois avec la dispersion de ses objets personnels, ce qui reste de lui — les lettres d’amour de Sandra, ses vieilles chaussures — et qui fait trace. La chambre de Jacob ainsi vidée ne sera plus qu’une chambre anonyme parmi les autres.

Betty Flanders et Richard Bonamy sont ceux qui à la fin portent le deuil de Jacob. Tous deux l’aimaient, certes différemment, plus fort peut-être que les autres, de ne jamais avoir eu de lui ce qu’il ne pouvait leur donner en retour. Les quelques mots que sa mère et son ami trouvent à échanger sont d’autant plus poignants qu’ils ratent leur objet, ne pouvant rien dire de la mort de Jacob, ni de leur souffrance à eux. C’est le propre de l’élégie que de venir buter sur les limites du langage, et cela explique sans doute que ce dernier chapitre soit si court. Reste qu’il se termine par une question, celle que pose Betty Flanders, avec à la main une vieille paire de chaussures de Jacob : « Et celles-ci, qu’est-ce qu’il faut que j’en fasse, Mr. Bonamy ? » (p. 279). La question crée l’attente d’une réponse et, au moment de la clôture du roman, laisse comme une porte entrouverte.

Entrouverte sur quoi ? Pour qui ? Pour quoi faire ? La question est bien celle de faire quelque chose de cette souffrance, afin de réparer, en partie du moins, la déchirure de la perte et du manque. Virginia Woolf la mélancolique, hantée par le souvenir de Thoby, n’y parviendra jamais vraiment. Elle est vouée à la répétition, comme en témoigne le deuxième grand roman élégiaque dédié à Thoby qu’est Les Vagues, avec ses six personnages en deuil de Percival, héros sans voix ni substance au centre vide de l’œuvre.

Que faire des vieilles chaussures de Jacob ? Que faire avec « l’obscure intimité du creux de la chaussure34 » dont la présence signifie une pure et déchirante absence ? Que faire du deuil ? Ces questions, c’est à elle-même plus qu’à Bonamy que Betty Flanders les pose, elle qui, veuve inconsolée au tout début du roman, sur la plage où le petit Jacob s’est perdu, est déjà en position de narratrice élégiaque, mêlant des larmes à l’encre de sa plume sur la lettre qu’elle écrit35. Ainsi, la fin du roman invite le lecteur à faire une lecture rétrospective et à voir dans Betty Flanders la représentante de l’artiste à l’intérieur de l’œuvre, un peu comme Lily Briscoe dans Vers le Phare. La fin de La Chambre de Jacob, toutefois, est plus ouverte que ne le sont celles des deux autres grands romans élégiaques de Virginia Woolf, Vers le Phare et Les Vagues, et montre, de façon particulièrement poignante, comment dans l’élégie l’écriture s’articule à la souffrance du deuil et vient buter sur l’impossible à dire du réel. Virginia Woolf n’est pas Betty Flanders, bien sûr, mais l’histoire de Jacob lui a permis de dire, indirectement, un peu de la vérité de cette déchirure inguérissable qu’elle a au cœur depuis la mort de sa mère, et que la mort de son frère Thoby avait rouverte. Que la vérité de sa mélancolie ne puisse se dire tout entière importe peu si, par l’écriture d’une œuvre, elle parvient à en exprimer quelque chose. Certes l’écriture de Virginia Woolf est toujours ancrée dans l’histoire de sa vie, mais il est des détours qui lui sont nécessaires car ils lui permettent de ne pas sombrer. Elle le savait bien, elle qui devait un jour déclarer : « Je préfère, là où la vérité est importante, écrire de la fiction36. »

ADOLPHE HABERER37

1 

Voir la Notice sur la genèse, p. 295.

2 

Letters, t. VI, p. 212 ; pour les références complètes, voir la Bibliographie.

3 

Essays, t. V, p. 587.

4 

Letters, t. II, p. 76.

5 

Lettre à Middleton Murry, en date du 10 novembre 1919 ; voir The Collected Letters of Katherine Mansfield, éd. Vincent O’Sullivan et Margaret Scott, Oxford, Clarendon Press, 1993, t. III, p. 82.

6 

Pour ce qui est d’une allusion possible à Moll Flanders, roman fondateur de Defoe, voir chap. VI, n. 2 de la p. 137, p. 333.

7 

Le poème a été traduit dans de nombreuses langues. La traduction en français, « Au champ d’honneur », due à l’historien canadien Jean Pariseau (1924-2006), est la version officielle du gouvernement du Québec. Elle commence ainsi : « Au champ d’honneur, les coquelicots / Sont parsemés de lot en lot / Auprès des croix. »

8 

Voir la Notice sur la genèse, p. 296.

9 

Le même problème de traduction se pose avec A Room of One’s Own, longtemps traduit par Une chambre à soi, mais plus récemment par Une pièce bien à soi (trad. Élise Argaud, Payot & Rivages, 2012).

10 

À Cambridge sur la Cam, comme à Oxford sur la Tamise (localement appelée Isis), un des loisirs traditionnels des étudiants est de se promener sur des barques à fond plat, appelées punt, que l’on fait avancer à l’aide de perches longues de 4 à 5 mètres.

11 

Voir chap. VIII, n. 3 de la p. 154, p. 337.

12 

Voir Vers le Phare, éd. et trad. F. Pellan, « Folio classique », p. 115.

13 

Diary, t. I, p. 186.

14 

« Romans modernes » (1919), Essays, t. III, p. 33.

15 

Voir chap. XII, n. 1 de la p. 256, p. 357-358.

16 

Voir la Notice sur la genèse, p. 305.

17 

Beginning Again. An Autobiography for the Years 1911 to 1918, San Diego, New York, Londres, Harcourt Brace, 1975, p. 37. Ernest Rutherford (1871-1937) est considéré comme le père de la physique nucléaire.

18 

Alex Zwerdeling, « Jacob’s Room : Woolf’s Satiric Elegy », English Literary History, vol. 48, no 4, 1981, p. 894.

19 

On notera que K. Mansfield était l’amie et la rivale de V. Woolf, que T. S. Eliot était reçu chez les Woolf et qu’après deux parutions successives en revue La Terre vaine fut publié par la Hogarth Press en 1923. Quant à Ulysse, il fut aussi question que la jeune maison le publie en 1918 (voir Diary, t. I, p. 139-140 et Richard Ellmann, James Joyce, New York, Oxford University Press, 1959, p. 457).

20 

Voir Malcolm Bradbury, Possibilities : Essays on the State of the Novel, Londres, New York, Oxford University Press, 1973, p. 83.

21 

Stephen Spender, The Struggle of the Modern, Londres, Hamish Hamilton, 1963, p. 266.

22 

Malcolm Bradbury, Possibilities : Essays on the State of the Novel, op. cit., p. 81.

23 

Voir la Notice sur la genèse, p. 303 et 304.

24 

C’est ainsi que Virginia Woolf appelle les interludes qu’elle songe à introduire dans Les Années (voir Diary, t. IV, p. 332). Une étude très détaillée des blancs du roman a été écrite par Edward L. Bishop : « Mind the Gap : The Spaces in Jacob’s Room », Woolf Studies Annual, vol. 10, 2004, p. 31-49.

25 

Voir la Notice sur la genèse, p. 295.

26 

Essays, t. IV, p. 550.

27 

Voir « Mr. Bennett and Mrs. Brown », Notice sur la genèse, p. 304-307.

28 

Voir David Daiches, « Le Londres de Virginia Woolf », dans Virginia Woolf. Colloque de Cerisy, Union générale d’éditions, 1977, p. 83-118.

29 

28 décembre [1932], Letters, t. V, p. 142.

30 

28 mai 1929, Diary, t. III, p. 229.

31 

Voir Virginia Woolf’s Reading Notebooks, éd. Brenda R. Silver, Princeton, Princeton University Press, 1983, p. 237-238, et Hermione Lee, Virginia Woolf, New York, Vintage Books, 1997, p. 231. La citation complète de Catulle est : « je dépose sur ta tombe ces tristes offrandes baignées des larmes fraternelles. Et pour toujours, ô mon frère, salut et adieu ! » (Poèmes, 101, trad. Maurice Rat, Garnier, 1931).

32 

Diary, t. III, p. 34.

33 

Voir L. Woolf, An Autobiography, t. I : Sowing [1880-1904], p. 123-124.

34 

Martin Heidegger, à propos des chaussures de Van Gogh, dans Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, 1962, p. 34.

35 

C’est après coup que ce rôle d’écrivain a été donné à Mrs. Flanders. Dans les trois feuillets du manuscrit qui correspondent au chapitre I, on n’a rien de la scène avec laquelle commence le roman, rien de Mrs. Flanders en train d’écrire, ni du peintre Steele, ni d’Archer appelant son frère (voir Virginia Woolf’s Jacob’s Room : The Holograph Draft, éd. Edward L. Bishop, New York, Pace University Press, 1998, p. 2-5).

36 

The Pargiters : The Novel-Essay Portion of The Years, éd. Mitchell A. Leaska, Londres, Hogarth Press, 1978, p. 9.

37 

Mes remerciements vont à mon ami Jean Dixsaut, lecteur exigeant, dont l’aide m’a été précieuse tout au long de ce travail.

NOTE SUR L’ÉDITION

C’est sur l’édition Shakespeare Head Press de Jacob’s Room, établie par Edward L. Bishop (Oxford, Blackwell Publishing, 2004), que s’appuie la présente traduction.

Sauf indication contraire, toutes les traductions des textes de Virginia Woolf cités dans la Préface comme dans les notes et la Notice sont de nous.

Nous nous sommes efforcé de rester aussi proche que possible de la ponctuation de Virginia Woolf et, dans la mesure du possible, de l’ordre des mots dans la phrase. Ce sont là des aspects indissociables de sa recherche stylistique, qui donnent au texte de l’auteur son rythme et son caractère singulier.

LA CHAMBRE DE JACOB

I

« Alors bien sûr », écrivit Betty Flanders1, enfonçant les talons un peu plus profondément dans le sable, « la seule chose à faire était de partir. »

S’écoulant lentement de la pointe de sa plume en or, de l’encre bleu pâle noya le point final ; car c’est là que son stylo s’était arrêté ; ses yeux devinrent fixes, et ils se remplirent lentement de larmes. La baie tout entière trembla, le phare vacilla, et elle eut l’illusion que le mât du petit yacht de Mr. Connor se courbait comme une bougie au soleil. Elle cligna rapidement les paupières. Les accidents étaient des choses horribles. Elle les cligna de nouveau. Le mât était droit, les vagues étaient régulières, le phare était vertical, mais la tache d’encre s’était agrandie.

« … la seule chose à faire était de partir », lut-elle.

« Eh bien, si Jacob ne veut pas jouer » (l’ombre d’Archer, son fils aîné, se projeta en travers du papier à lettres et parut bleue sur le sable, et elle eut froid — on était déjà le 3 septembre), « si Jacob ne veut pas jouer » — quelle horrible tache ! Il devait se faire tard.

« Où a bien pu passer ce garnement ? dit-elle. Je ne le vois pas. Va vite le chercher. Dis-lui de venir tout de suite. »« … mais Dieu merci », écrivit-elle à la hâte, sans tenir compte du point final, « tout semble s’être arrangé pour le mieux, même si nous sommes serrés comme des sardines en boîte et forcés de ranger le landau que bien naturellement la propriétaire ne permet pas que… »

Telles étaient les lettres que Betty Flanders écrivait au capitaine Barfoot — interminables et marquées de larmes. Scarborough est à sept cents miles de la Cornouailles2 : le capitaine Barfoot est à Scarborough ; Seabrook est mort. Les larmes avaient fait ondoyer tous les dahlias de son jardin en vagues rouges, flamboyer dans ses yeux l’éclat de la serre, se pailleter la cuisine de couteaux étincelants, et faisaient penser à Mrs. Jarvis, la femme du pasteur, pendant que l’on entonnait à l’église un air de cantique et que Mrs. Flanders se tenait toute penchée au-dessus de la tête de ses petits garçons, que le mariage est une forteresse et que les veuves errent solitaires de par les champs où elles ramassent des pierres, glanent quelques brins de paille dorée, pauvres créatures esseulées, sans protection. Cela faisait deux ans que Mrs. Flanders était veuve.

« Ja — cob ! Ja — cob ! » cria Archer.

« Scarborough », écrivit Mrs. Flanders sur l’enveloppe, soulignant le mot d’un trait appuyé ; c’était sa ville natale, le centre de l’univers. Mais un timbre ? Elle farfouilla dans son sac, le leva et le retourna, le vida sur ses genoux et fouina encore, le tout avec tant d’énergie que Charles Steele, celui qui portait un panama, demeura le pinceau en l’air.

Comme les antennes de quelque insecte irascible, celui-ci se mit indéniablement à trembler. Ne voilà-t-il pas que cette femme bougeait, qu’elle allait en fait se lever — le diable l’emporte ! Il jeta rapidement sur la toile une touche de noir violacé. Car le paysage avait besoin de cela. Il était trop pâle — les gris se fondant dans les bleu lavande, avec une seule étoile ou une mouette blanche suspendues juste ainsi — trop pâle, comme d’habitude. Les critiques diraient qu’il était trop pâle, car c’était un homme inconnu qui exposait dans d’obscures galeries, aimé par les enfants de ses logeuses, portant une croix à sa chaîne de montre, et tout heureux si ses logeuses aimaient ses tableaux — ce qui était souvent le cas.

« Ja — cob ! Ja — cob ! » cria Archer.

Exaspéré par ce bruit, et pourtant il aimait les enfants, Steele piqua d’un pinceau nerveux dans les petits cordons de couleur foncée sur sa palette.

« J’ai vu ton frère — j’ai vu ton frère », dit-il avec un hochement de tête, au moment où Archer passait devant lui en traînant les pieds, tirant sa pelle derrière lui et jetant un regard mauvais au vieux monsieur qui portait des lunettes.

« Là-bas — près du rocher », marmonna Steele, le pinceau entre les dents, pressant son tube d’ocre pur et gardant les yeux fixés sur le dos de Betty Flanders.

« Ja — cob ! Ja — cob ! » cria Archer, traînant toujours les pieds, un instant plus tard.

Sa voix avait une tristesse extraordinaire. Détachée de tout corps, détachée de toute passion, s’en allant de par le monde, solitaire, sans écho, se brisant sur les rochers — c’est ainsi qu’elle se faisait entendre.

Steele fronça le sourcil, mais il était content de l’effet produit par le noir — c’était exactement la note qu’il fallait pour faire tenir le reste ensemble. « Oui, on peut apprendre à peindre à cinquante ans ! Prenez Titien3… » et ainsi, ayant trouvé la bonne nuance, il leva les yeux et vit avec horreur un nuage au-dessus de la baie.

Mrs. Flanders se leva, tapa son manteau d’un côté et de l’autre pour en faire tomber le sable et ramassa son ombrelle noire.

Le rocher était un de ces rochers bruns, ou plutôt noirs, terriblement compacts, qui émergent du sable comme quelque chose de primitif. Couvert d’un froncis rugueux de berniques avec çà et là des mèches d’algues sèches, il faut qu’un petit garçon étende et écarte beaucoup les jambes, et même qu’il se sente assez héroïque, avant de parvenir au sommet.

Mais là, tout au sommet, il y a un creux rempli d’eau, avec un fond sablonneux ; avec une bulle gélatineuse collée sur le côté, et quelques moules. Un poisson traverse d’un trait. La frange d’algues brun clair frémit, et voici que se dégage un crabe à la carapace opaline…

« Oh ! un gros crabe », murmura Jacob — et sur ses pattes grêles celui-ci commence à se déplacer sur le fond sablonneux. Maintenant ! Jacob plongea la main. Le crabe était frais au toucher et très léger. Mais l’eau était pleine de sable, et c’est ainsi que, commençant à descendre, Jacob se préparait à sauter, tenant son seau devant lui, quand il aperçut, étendus côte à côte, complètement figés, le visage écarlate, un homme et une femme énormes.

Un homme et une femme énormes (c’était le jour où les magasins ferment tôt) étaient étendus immobiles, la tête sur des mouchoirs de poche, côte à côte, à quelques pas de la mer, tandis que deux ou trois mouettes esquivaient avec grâce les vagues arrivant sur la plage et venaient se poser près de leurs bottines.

D’en bas, les gros visages écarlates reposant sur les bandanas fixèrent Jacob du regard. D’en haut, Jacob les fixa. Tenant son seau avec beaucoup de précaution, Jacob mesura son élan, sauta et s’éloigna au petit trot, d’abord d’un air dégagé, puis de plus en plus vite, tandis que le bord crémeux des vagues montait jusqu’à ses pieds et qu’il lui fallait faire des écarts pour les éviter et que les mouettes s’envolaient devant lui et se laissaient emporter par l’air et se posaient de nouveau un peu plus loin. Une grosse femme noire était assise sur le sable. Il courut vers elle.

« Nanny ! Nanny4 ! » cria-t-il, la voix entrecoupée de sanglots haletants.

Les vagues encerclèrent la femme. Il s’agissait d’un rocher. Elle était couverte de ces algues qui éclatent quand on appuie dessus. Il s’était perdu.

Il resta planté là. Son visage se figea. Il était sur le point de se mettre à hurler quand il aperçut, posé parmi les branches noires et la paille au pied de la falaise, un crâne tout entier, peut-être le crâne d’une vache, un crâne, peut-être, qui avait encore ses dents. Sanglotant, mais la tête ailleurs, il se mit à courir, s’éloignant de plus en plus, jusqu’à ce qu’il tînt le crâne dans ses bras5.

« Le voici ! » s’écria Mrs. Flanders arrivant de derrière le rocher, ayant couvert tout l’espace de la plage en quelques secondes. « Qu’est-ce qu’il a bien trouvé là ? Pose-moi ça tout de suite ! Quelque chose d’horrible, je crois bien. Pourquoi n’es-tu pas resté avec nous ? Vilain petit garçon ! Allez, pose ça. Allez, venez tous les deux », et elle fit vivement demi-tour, tenant Archer d’une main et cherchant de l’autre à attraper le bras de Jacob. Mais celui-ci se déroba et ramassa la mâchoire de mouton, laquelle ne tenait pas.

Balançant son sac, serrant son ombrelle, tenant Archer par la main tout en racontant l’histoire de l’explosion de poudre à canon au cours de laquelle ce pauvre Mr. Curnow avait perdu son œil, Mrs. Flanders remonta en pressant le pas le chemin escarpé, consciente tout du long, au fond d’elle-même, d’une vague inquiétude enfouie.

Là-bas sur le sable non loin des amoureux il y avait le vieux crâne de mouton sans sa mâchoire. Propre, blanc, balayé par le vent, poli par le sable, on ne trouverait pas d’ossement plus immaculé sur toute la côte de Cornouailles. Le chardon des dunes pousserait dans ses orbites ; il tomberait en poussière, ou bien un beau jour, en frappant sa balle, un joueur de golf disperserait un petit tas de poudre. — Non, mais pas dans un meublé, pensa Mrs. Flanders. C’est une grande expérience à tenter de venir si loin avec de jeunes enfants. Sans homme pour aider avec le landau. Et Jacob est si difficile, déjà si obstiné.

« Jette-le, mon chéri, vraiment », dit-elle, comme ils parvenaient à la route, mais Jacob lui échappa en se tortillant, et comme le vent se levait, elle ôta son épingle à chapeau, regarda la mer et remit l’épingle en place. Le vent se levait. Les vagues montraient cette nervosité qu’ont les vagues avant une tempête, telle une créature vivante, impatiente, se préparant au coup de fouet. Les bateaux de pêche s’inclinaient du côté du rivage. Une lumière jaune pâle raya d’un trait la mer empourprée, puis s’éteignit. Le phare était allumé. « Allez, venez », dit Betty Flanders. Le soleil flamboyant éclaira leurs visages et mit de l’or sur les grandes branches de mûres tremblantes dépassant de la haie, qu’Archer en passant essaya de dépouiller.

« Ne traînez pas, les garçons. Vous n’avez rien pour vous changer », dit Betty, en les tirant, et regardant avec une émotion troublée la terre donnée à voir si crûment, avec de soudains étincellements renvoyés par les vitres des serres de jardins, avec une espèce de mutabilité des jaunes et des noirs sur le fond de ce couchant flamboyant, toute cette agitation et cette vitalité sidérantes de la nature qui ébranlaient Betty Flanders et lui faisaient penser à sa responsabilité et au danger. Elle agrippa la main d’Archer. D’un pas lent elle continua à monter la côte.

« Qu’est-ce que je t’ai demandé de te rappeler ? dit-elle.

— Je ne sais pas, dit Archer.

— Eh bien, moi non plus je ne sais pas », dit Betty avec humour et simplicité, et qui osera nier qu’avec ces absences, quand leur sont associés la profusion, le bon sens naturel, les contes de bonne femme, les réactions imprévisibles, des moments d’audace sidérante, l’humour et la sentimentalité — qui osera nier qu’à cet égard une femme est toujours plus aimable qu’un homme ?

Eh bien, Betty Flanders, pour commencer.

Elle avait la main posée sur le portillon du jardin.

« La viande ! » s’exclama-t-elle, laissant retomber le loquet.

Elle avait oublié la viande.

Rebecca était à la fenêtre.

Chez Mrs. Pearce, la nudité de la pièce de devant était pleinement révélée à 10 heures du soir, quand une grosse lampe à pétrole était posée au milieu de la table. La lumière crue pénétrait dans le jardin, traversait tout droit la pelouse, éclairait un seau d’enfant et un aster pourpre pour atteindre la haie. Mrs. Flanders avait laissé sa couture sur la table. Il y avait ses grosses bobines de coton blanc et ses lunettes à monture d’acier, sa boîte à aiguilles, sa laine marron enroulée autour d’une vieille carte postale. Il y avait les joncs et les numéros du Strand6 ; et du sable sur le linoléum, apporté par les bottines des garçons. Un cousin à longues pattes alla comme un trait d’un angle à l’autre de la pièce et heurta le globe de la lampe. Le vent traçait sur la fenêtre des lignes obliques de pluie qui en traversant la zone éclairée lançaient des éclairs d’argent. Une seule et unique feuille tapait avec insistance à petits coups pressés sur la vitre. Il y avait un ouragan au large.

Archer ne pouvait pas dormir.

Mrs. Flanders se pencha au-dessus de lui. « Pense aux bonnes fées, dit Betty Flanders. Pense aux oiseaux, aux mignons petits oiseaux qui s’installent dans leurs nids. Maintenant ferme les yeux et regarde la vieille maman oiseau avec un ver dans son bec. Maintenant tourne-toi et ferme les yeux, murmura-t-elle, et ferme les yeux7. »

Le meublé semblait rempli de gargouillis et de jaillissements ; le réservoir débordait ; l’eau bouillonnait et glapissait et courait dans les tuyaux et ruisselait le long des fenêtres.

« Qu’est-ce que c’est que toute cette eau qui entre à flots ? murmura Archer.

— Ce n’est que l’eau du bain qui s’en va », dit Mrs. Flanders.

Dehors, quelque chose craqua.

« Dis-moi, est-ce que ce bateau à vapeur ne va pas couler ? dit Archer, ouvrant les yeux.

— Bien sûr que non, dit Mrs. Flanders. Il y a longtemps que le capitaine est allé se coucher. Ferme les yeux, et pense aux fées, elles dorment profondément, couchées sous les fleurs. »

1 

Betty Flanders : sur le patronyme de Betty Flanders qui, en 1922, au moment de la parution de La Chambre de Jacob, évoquait aux lecteurs les batailles meurtrières que les troupes britanniques livrèrent en Flandre, voir la Préface, p. 9.

2 

Scarborough est une ville située sur la côte nord-est de l’Angleterre, station balnéaire parmi les plus anciennes. Elle fut bombardée le 16 décembre 1914 par des cuirassés allemands. Elle n’est qu’à environ quatre cents miles de la Cornouailles. Même si le nom de Scarborough est d’origine viking, il est difficile de ne pas entendre dans sa première syllabe le mot scar, qui veut dire « cicatrice » en anglais. Quant à la Cornouailles, on sait que ce fut le lieu des vacances de la famille Stephen de 1882 à 1894, à St. Ives.

3 

Titien : celui-ci était le grand maître de la peinture vénitienne bien avant d’atteindre la cinquantaine. Il sera de nouveau évoqué par V. Woolf dans Vers le Phare, au cours de la conversation entre William Bankes et Lily Briscoe (voir Vers le Phare, éd. et trad. F. Pellan, « Folio classique », 1996, p. 128).

4 

Nanny : c’est le nom que l’on donne en anglais aux nurses, parfois aussi aux grand-mères.

5 

Le crâne dans ses bras : voir le crâne de sanglier que le petit James garde dans sa chambre dans Vers le Phare (« Folio classique », p. 183-185).

6 

Les numéros du Strand : fondé en 1891 par George Newnes, le Strand fut pendant longtemps l’un des magazines illustrés les plus populaires. Relativement bon marché, c’est lui qui fit connaître au grand public certains auteurs, notamment Arthur Conan Doyle.

7 

Ferme les yeux : même scène d’une mère endormant son enfant dans Vers le Phare, « Folio classique », p. 184.

GALLIMARD

5, rue Gaston-Gallimard, 75328 Paris cedex 07

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Titre original :
JACOB’S ROOM
Édition dérivée de la Bibliothèque de la Pléiade.

© Éditions Gallimard, 2012, pour la préface, la traduction française revue et la présente édition. Pour l'édition papier.

© Éditions Gallimard, 2022. Pour l'édition numérique.

Couverture : Portrait de Thoby Stephen (frère de Virginia Woolf). Harvard Theatre Collection, Houghton Library, Harvard University, Cambridge, USA © 2010 Harvard College.

DU MÊME AUTEUR

Dans la même collection

MRS DALLOWAY. Préface de Bernard Brugière. Traduction nouvelle de Marie-Claire Pasquier.

VERS LE PHARE. Préface et traduction nouvelle de Françoise Pellan.

LES ANNÉES. Préface de Christine Jordis. Traduction de Germaine Delamain, revue par Colette-Marie Huet.

LES VAGUES. Édition et traduction nouvelle de Michel Cusin, avec la collaboration d’Adolphe Haberer.

Virginia Woolf

La Chambre de Jacob

Comment saisir la vérité d’un être ? Jacob Flanders n’est-il pas à la fois cet enfant innocent qui joue sur une plage de Cornouailles, le brillant étudiant de Cambridge, le jeune homme séduisant, entouré d’amis et pourtant seul ? Il est aussi un être condamné et qui l’ignore. En souvenir de son frère mort trop jeune, Virginia Woolf compose ce roman en forme de kaléidoscope mêlant images, impressions et fragments de dialogues.

Publié en 1922, La Chambre de Jacob inaugure la série des romans qui feront de Virginia Woolf la romancière anglaise la plus célèbre du XXe siècle. « J’ai trouvé comment commencer (à 40 ans) à dire quelque chose en parlant de ma propre voix », écrit-elle dans son Journal. Ce roman expérimental et poétique, empreint d’un lyrisme toujours contenu, portrait de l’Angleterre à la veille de la Grande Guerre, est une ode à l’insouciance perdue.

Texte intégral

« Il semble qu’avoir de nos semblables une opinion pénétrante, impartiale et totalement juste soit complètement impossible. […]

Dans tous les cas la vie n’est qu’un cortège d’ombres. »

Cette édition électronique du livre La Chambre de Jacob de Virginia Woolf a été réalisée le 10 janvier 2022 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l'édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782070445134 - Numéro d'édition : 237032).

Code Sodis : N54771 - ISBN : 9782072484964 - Numéro d'édition : 249747

Ce livre numérique a été converti initialement au format EPUB par Isako www.isako.com à partir de l'édition papier du même ouvrage.