Les fils d’un entrelacs sans fin

La danse dans l’œuvre d’Anne Teresa De Keersmaeker

Philippe Guisgand

DOI : 10.4000/books.septentrion.69003

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2008

Date de mise en ligne : 4 juin 2020

Collection : Esthétique et sciences des arts

ISBN électronique : 9782757427101

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782757400296

Nombre de pages : 342

Référence électronique

GUISGAND, Philippe. Les fils d’un entrelacs sans fin : La danse dans l’œuvre d’Anne Teresa De Keersmaeker. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2008 (généré le 19 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/69003>. ISBN : 9782757427101. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.69003.

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Figure de proue de la nouvelle danse des années quatre-vingt, la chorégraphe Anne Teresa De Keersmaeker n’a cessé depuis de maintenir le corps dansant au centre de ses préoccupations artistiques. Cette analyse met en exergue les éléments qui permettent de définir son style chorégraphique, marqué par une volonté d’assimilation intime et physique des éléments de la composition. Centrée sur le mouvement, ancrée dans un étroit rapport à la musique, la structure compositionnelle met également en valeur une vision exigeante mais éthique de l’interprétation.
Ce livre est issu d’une recherche sur le statut de la description, ainsi que son rôle dans l’activité critique et le débat esthétique. L’auteur tente de donner ici au matériau même de la danse l’importance qui lui revient, en alliant étude des textes et analyse des œuvres composant le répertoire de la compagnie Rosas, de Fa se (1982) à Raga for the rainy season (2005).

Philippe Guisgand

Danseur, maître de conférences en Arts du spectacle, chercheur au Centre d’Étude des Arts Contemporains. Il enseigne l’analyse chorégraphique et l’esthétique de la danse au Département Musique et Danse de l’Université de Lille 3. Il a cosigné Danser au lycée, L’Harmattan, 2001 et collaboré au livre Approche philosophique du geste dansé, Presses Universitaires du Septentrion, 2006.

Sommaire

Introduction

Les premiers pas

Asch, 1980

Un contexte porteur

Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich , 1982

Rosas danst Rosas, 1983

Elena’s Aria, 1984

Regard sur le style # 1

Un avènement chorégraphique

Bartók/aantekeningen, 1985

Mikrokosmos…, 1987

Ottone, Ottone, 1988

Stella, 1990

Achterland, 1990

Erts et la Grande Fugue, 1992

Regard sur le style # 2

Le classique en ombre tutélaire

En résidence à La Monnaie

Mozart/Concert Arias, 1992

Toccata, 1993

Kinok et Rosa, 1994

Amor constante más allá de la muerte, 1994

La création de P.A.R.T.S.

Woud..., 1996

Regard sur le style # 3

Le théâtre, le mouvement

À distance du courant conceptuel

Solo for Vincent Dunoyer, 1997

Just before, 1997

Drumming, 1998

Quartett, 1999

For, 1999

I said I, 1999

In real time, 2000

Rain, 2001

Regard sur le style # 4

Grandes et petites formes

Small hands (out of the lie of no), 2001

Des pièces à suivre

Regard sur le style # 5

Le style Rosas

Des traits distinctifs

Périodisations

Une conception du spectacle vivant

Une danse entre structure et émotion ?

L’œuvre comme une guirlande

Conclusion

Notes

Bibliographie

Index

Table des illustrations

Introduction

Chaque article sur une chorégraphie ou une œuvre dramatique
est une forme utile de travail commémoratif.
C’est pour cela que
plus une représentation nous a captivés pendant une soirée,
ou plus elle nous a profondément déconcertés,
Plus nous devons écrire de textes à sa mémoire.
Marianne Van Kerkhoven

La chorégraphe belge Anne Teresa De Keersmaeker et sa compagnie Rosas ont traversé avec succès les vingt années de la “jeune danse” qui closent le vingtième siècle dans le domaine chorégraphique en Europe. Le travail sur la forme corporelle s’impose chez elle depuis ses premières créations, que ce soit dans la répétitivité minimaliste de Rosas danst Rosas (1983) ou dans les paroxysmes de Rain (2001). En laissant le mouvement et la relation à la musique au centre de ses interrogations artistiques, la chorégraphe aurait pu voir son œuvre malmené ces dernières années, marquées par un éclatement des pratiques corporelles et par un désintérêt de certains chorégraphes pour le geste dansé ; il n’en a rien été et le renouvellement constant apporté à ses créations la fait demeurer une figure de proue de la danse contemporaine.

À l’exception de la petite brochure écrite par Marianne Van Kerkhoven et Rudi Laermans1, je n’avais pas trouvé de quoi nourrir mon envie de perception globale de l’artiste. L’exposition Rosas XX2, organisée à Bruxelles pour fêter les vingt ans de la compagnie, m’est apparue comme une interpellation et une invitation à effectuer un travail de fond sur l’ensemble de ce parcours. Pendant quatre ans, j’ai ainsi eu la chance de pouvoir m’immerger dans le monde chorégraphique de l’artiste flamande, assistant aux spectacles, interrogeant les danseurs, suivant des stages pratiques de répertoire, étudiant une masse de documents écrits et audiovisuels au siège de la compagnie. J’ai ainsi tenté d’apprivoiser progressivement cet univers artistique, au point de devenir sans m’en rendre vraiment compte « la mémoire de Rosas, vu de l’extérieur », comme l’a écrit Johanne Saunier, une interprète de la compagnie. Cette aimable dédicace, griffonnée au coin d’une page après une représentation, se fit injonction à mes yeux : si une mémoire trouve sa finalité dans la transmission, ce livre constituerait l’invitation à partager la mienne.

Mais cet ouvrage ne s’adresse pas seulement aux aficionados de Rosas. Il se tourne aussi, de façon plus large, vers tous les amateurs éclairés d’art et de spectacle vivant. Ce projet est né de l’envie de défaire une fois pour toute la danse du cliché d’art ineffable qu’elle traîne comme un boulet et une malédiction. Certes, les productions chorégraphiques sont des œuvres fragiles mais les connaissances bâties autour de ces pièces permettent d’en assurer la pérennité. Ces savoirs font passer de l’émotion forte et instantanée à un registre de sensations plus fines où une interpellation est possible, génératrice de transformation de l’individu ; elle prolonge – par un être ensemble successif – l’être ensemble simultané du spectacle. Le langage constitue l’agent de ce passage entre l’immédiat et le pérenne et la transformation en mode de savoir autonome ; il fixe les choses dans un contexte durable qui lui donne un sens. Il enveloppe l’œuvre et autorise son ouverture ; il la rend poreuse et permet de l’habiter. Tisser un lien entre le public et une œuvre sous forme de réflexion critique n’est donc pas seulement une étape esthétique. C’est aussi un acte qui contribue à ne plus se laisser dicter tel ou tel goût mais, au contraire, à valoriser la découverte de notre identité à travers nos choix esthétiques et artistiques. Cet ouvrage veut donc trouver aussi une justification à travers un projet plus politique consistant à transformer une vision en regard, prolégomènes à un “sentir ensemble”.

Enfin, ce livre s’adresse aux étudiants en danse et aux chercheurs de ce champ universitaire en développement. Dans le cadre d’études en danse – et non pas sur (le dos de) la danse –, il est incontournable et inhérent à cette discipline de donner aux mots la densité des gestes qu’ils décrivent. La danse nous arrive par le corps et je fais l’hypothèse que sa pratique amplifie cette perception spécifique (de même que j’admets volontiers qu’un musicien entend plus de choses que moi qui ne le suis pas). Cet avantage s’avère un des principaux postulats théoriques de cette lecture des œuvres pressentant – à partir de la description et l’analyse de la danse au sein des pièces – l’existence d’interprétations inexplorées et pourtant centrales. En effet, en tant que danseur, je me fraye à travers le syncrétisme d’une œuvre chorégraphique, un chemin naturel qui passe d’abord par l’observation du mouvement : l’art de la danse me touche donc par où je le côtoie. Cette entreprise d’interprétation à partir de la description de la danse me rapproche de la phénoménologie de Merleau-Ponty et de la lecture qu’en fait Sondra Horton Fraleigh3. Cette manière non dualiste de penser la réalité rappelle aussi le pragmatisme de John Dewey (lorsqu’il explique que le sens d’une œuvre est le résultat d’un échange dynamique entre l’objet et un organisme) ; elle m’incite d’ailleurs à considérer que me mettre à penser et me mettre à danser relèvent d’un même mouvement.

Il faut donc clairement rappeler que ce travail est une interprétation et non un ouvrage d’histoire de la danse, même s’il m’arrive parfois de convoquer des faits, de les mettre en relation avec les œuvres afin d’en faciliter l’accès. Et si la vidéo a provisoirement transformé les pièces en objets stables pour les besoins de l’étude, j’ai toujours gardé à l’esprit que l’écran n’est pas davantage le lieu chorégraphique que la durée d’enregistrement n’est le temps de la danse, et que – retenant la leçon d’Hans-Robert Jauss, la réception d’une œuvre s’organise autour de l’horizon d’attente d’un spectateur et qu’elle se réactualise sans cesse, rendant illusoire toute interprétation définitive.

Cette lecture de l’œuvre est aussi une entreprise formelle de mise en mots du spectacle vivant. Je voulais montrer qu’à l’aide d’un langage simple et accessible à tous, une description de la danse pouvait offrir une perspective interprétative que recèle le mouvement lui-même et déboucher sur une esthétique modeste, penchant « du côté des aisthesis, du côté des sensations, du côté des organes des sens, du côté de la peau et des plaisirs. »4 Fondé sur les perceptions et essayant d’en rendre compte, ce travail fait apparaître l’écriture comme le moyen flexible permettant d’étudier l’influence du jeu changeant du matériau dansé sur notre sensibilité. En cela, il respecte l’audace épistémologique qui veut que l’on passe par l’émotion pour tenter de donner un niveau conceptuel à l’expérience de contemplation vécue. À l’empathie motrice limitée à la durée du spectacle, mais dont nous gardons ensuite la mémoire, peut succéder une empathie intellectuelle, qui va chercher – non pas à se substituer à la précédente – mais à l’enrichir en lui donnant un prolongement. Gageons qu’avec le développement de cet axe de recherche, le terme “fugitif” se substituera à celui d’éphémère pour qualifier la danse ; car si cette dernière s’esquive dans l’immédiat après de son apparition, elle n’en consent pas moins, pour peu qu’on veuille s’atteler à sa poursuite, à se laisser rattraper.

Ces mots qui “recréent” la danse acquièrent une consistance qui définit les conditions de son appréhension : densité, fidélité à l’élaboration du mouvement dansé et possibilité de transmission ou de partage. Cette démarche se veut également une tentative de réconciliation entre le système esthétique traditionnel – basé sur le sentir, la révélation, l’empathie – et la tendance des arts contemporains à imposer une approche où le savoir et l’intellection sont centraux. C’est pourquoi les analyses d’œuvre entreprises ci-après peuvent apparaître “lestées” par la description des pièces ; mais comment comprendre une des caractéristiques principales de la danse de Keersmaeker sans dégager ces éléments morphologiques, ces noyaux de mouvement à partir desquels la chorégraphe forge ses déclinaisons, variations et rétrogrades qui composent son vocabulaire ? La description n’est donc pas là pour faire office de contrepoids, d’ailleurs dérisoire, à la fugacité des chorégraphies, mais pour mettre en évidence le passage du perceptif au cognitif. C’est pourquoi ce livre se veut aussi un essai méthodologique d’analyse chorégraphique, discipline qui – en France – est en pleine construction. Je ne souhaitais pas ici rendre compte d’un univers à l’aide des termes d’une autre sphère. Évitant au mieux les modèles théoriques exogènes, donc importés, cette analyse a davantage ancré sa pertinence dans mon “vécu” de danseur que dans la référence (ou la révérence) à la pensée philosophique. D’une certaine manière et si j’ose l’écrire, cette entreprise est a-philosophique car elle ne cherche pas à élucider la vérité de ses concepts et de ses outils, mais elle les considère comme expérimentés.

Naturellement, chaque pièce s’offre aussi comme un petit univers autonome dont l’exploration plus précise vise à dégager une interprétation particulière. Mais une vue plus large fait également apparaître des éléments généalogiques (les sauts, la manière d’utiliser le sol, le travail des bras…). Je les ai vus se transformer, passer d’une œuvre à l’autre, disparaître et émerger à nouveau comme des obsessions. Un “style” ne s’arrête cependant pas aux formes ; d’autres caractéristiques sont apparues permettant de nuancer des avis tenaces mais sommaires qui circulent encore à propos de Keersmaeker : l’influence du Tanztheater allemand (quand celle du théâtre alternatif flamand conditionne une interprétation directement liée à la danse elle-même) ; une composition qui se complexifie au fil des œuvres, s’inspirant des structures musicales ou mathématiques (mais aussi une circulation du mouvement plus proche de Trisha Brown) ; l’utilisation permanente des contrepoints dans tous les domaines de la composition ; le rapport à la musique nourri de l’analyse des structures de la partition (mais encore des répercussions esthétiques du support sonore)… Enfin l’analyse a fait émerger des questionnements artistiques persistants : la question du genre traitée selon différents modes, celle de la danse comme alternative (au désordre, au langage), l’adresse au spectateur (à travers des jeux avec le temps et la mémoire). Entre théâtre, image, musique et danse, ces éléments tressent la “griffe” de la chorégraphe. Leur apparition progressive au fil des pièces explique aussi la nécessité des pauses que j’ai nommées « regard sur le style »et qui montrent comment les créations sont liées entre elles.

L’œuvre se présente donc « comme les maillons d’une chaîne qui évolue sans cesse mais qui en même temps sont solidaires, reprenant les choses d’avant à beaucoup de niveaux. »5 Dès la seconde pièce s’installe en effet un véritable puzzle où des fragments d’un spectacle – danse, musique, décor, costumes – se transmettent à un autre, liant ensemble les créations en un système d’auto références plus ou moins directes. La succession temporelle des pièces est alors perturbée par la construction de ces circularités (redondances, rappels, citations de toutes sortes), révélatrices d’une obstination de la chorégraphe à creuser les mêmes sillons. De Keersmaeker propose ainsi un voyage dans une temporalité longue et élastique à la fois où se mêlent passé chorégraphique et ébauche d’une création ultérieure. Le style n’advient donc pas de manière uniforme et par un progrès lent et logique au fil des créations. Au contraire, certains traits sont manifestes ou latents, éclatants ou discrets selon les spectacles, obligeant l’analyste à des haltes, des détours, des regards en arrière (et par conséquent d’inévitables répétitions). Néanmoins, j’ai privilégié le “fil du temps” pour tenter de concilier le parcours de la chorégraphe, ma lecture de son travail et le confort du lecteur peu familier de l’œuvre et que d’incessants va-et-vient auraient désarçonner. C’est pourquoi l’étude s’achève sur une synthèse qui – si elle ne dessine pas l’esthétique entière de l’artiste – y contribue, j’espère, modestement. Cette synthèse rassemble, bien sûr, en tentant de dégager un style (c’est-à-dire des formes originales ou privilégiées qu’une syntaxe particulière organise) mais elle propose aussi une hypothèse de compréhension de l’œuvre en éclairant sa dynamique interne, celle qui lui donne l’aspect d’un entrelacs sans fin, la transformant en une guirlande tissée par l’artiste et sa compagnie depuis plus de vingt ans.

Notes

1 Marianne Van Kerkhoven et Rudi Laermans, Anne Teresa De Keersmaeker, Bruxelles, Vlaams Theater Instituut, coll. « Kritisch Theater Lexicon », 1998.

2 Exposition au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, du 20 octobre 2002 au 5 janvier 2003.

3 Sondra Horton Fraleigh, Dance and the Lived Body. À Descriptive Aesthetics, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1987.

4 Gilbert Lascault, Écrits timides sur le visible, Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1979, p. 13.

5 Interview d’Anne Teresa De Keersmaeker par Philippe Guisgand à Bruxelles, le 3 mars 2005 (les citations ultérieures de cet entretien ne seront plus référencées en note).

Les premiers pas

Il m’a paru nécessaire de donner quelques éléments biographiques et contextuels permettant de situer la production chorégraphique de Keersmaeker dans un environnement plus large. Il n’est cependant pas question de refaire ici une histoire récente de la danse, mais plutôt de dresser un état des lieux de son évolution, d’esquisser un paysage chorégraphique dans lequel apparaît, évolue – et finalement contribue à modifier – la chorégraphe.

Anne Teresa De Keersmaeker est née le 11 juin 1960 à Mechelen (Malines) en Belgique.

Mon père était fermier et ma mère professeur, on n’allait pas voir de spectacles. J’ai passé presque toute mon enfance à la campagne, mais mes parents m’ont beaucoup poussée à faire de la musique : il était presque obligatoire de faire le conservatoire, d’apprendre le solfège, de choisir un instrument […]. Ensuite pourquoi j’ai voulu faire de la danse, il faudrait poser la question à ma mère… Peut-être le fait qu’il y ait eu Béjart à Bruxelles, qu’on le voie à la télévision. Un jour en tout cas, j’ai demandé à ma mère de m’inscrire dans un cours de danse1.

À dix ans donc, elle entreprend un cursus de danse classique dans un établissement pluridisciplinaire de Bruxelles, l’école de la Danse, de la Musique et des Arts du Spectacle Lilian Lambert. Puis, pendant deux ans (entre 1978 et 1980), elle suit les cours dispensés gratuitement au sein de Mudra, l’école liée au théâtre de La Monnaie et aux Ballets du XXe siècle dont Maurice Béjart, en résidence à Bruxelles durant vingt-cinq ans, fût le créateur en 1970. Ce « Centre européen de recherche et de perfectionnement des interprètes du spectacle » est une école du théâtre total unique en son genre. Béjart y propose une formation de danseur ouverte sur les autres disciplines artistiques. Après une entrée sur audition, les jeunes élèves y étudient la danse classique et moderne, le flamenco et la danse indienne, le yoga, le théâtre, le cirque, le rythme ou encore l’anatomie. Maguy Marin, Pierre Droulers, Michèle Anne De Mey, Dominique Bagouet ou Hervé Robbe y ont séjourné. L’effervescence qui y règne permet à ces danseurs de cultiver une approche éclectique où les travaux d’élèves se transforment rapidement en première création. Mudra est une étape importante pour la jeune Anne Teresa à plus d’un titre. Elle y tente sa chance, encore autant attirée par la danse que par le théâtre : « si je n’avais pas été acceptée chez Mudra, l’école de danse de Maurice Béjart, j’aurais sans doute fait le conservatoire, le Studio Herman Teirlinck à Anvers. Je serais devenue comédienne. »2Cette réussite à l’audition scelle sans doute son avenir chorégraphique, sans la faire renoncer au théâtre qu’elle incorpore rapidement à son questionnement artistique. À Mudra, elle fait aussi la rencontre décisive de Fernand Schirren, son professeur de rythme, en qui elle reconnaît un maître qui aiguisera chez elle son intérêt pour les relations qu’entretiennent musique et danse. Elle y côtoie encore Michèle Anne De Mey (avec qui elle se révélera au public en 1982 en dansant Fase), son frère Thierry De Mey (un proche collaborateur sur le plan musical et cinématographique) ainsi que Fumiyo Ikeda, qu’elle engagera en créant sa compagnie. Enfin, Mudra constituera très certainement un modèle de référence lorsque Keersmaeker fondera sa propre école (P.A.R.T.S.) à Bruxelles en 1995. C’est à Mudra que la jeune danseuse propose sa première œuvre intitulée Asch en 1980, sur des musiques de Serge Biran et Christian Coppin.

Asch, 1980

Ce duo est une œuvre de jeunesse en même temps que de fin d’étude : « un travail personnel comme devait faire chaque étudiant, se mettre en petit groupe et choisir la musique, montrer quelque chose. Donc j’avais déjà été avec Anne Teresa ; c’est cela qui a donné Asch… » se souvient Fumiyo Ikeda3.

Ce spectacle, présenté de manière assez confidentielle en octobre 1980, ne sera joué qu’à cinq reprises au Nieuwe Workschop de Bruxelles. Réalisée entièrement par la danseuse « à l’aide de chiffons et de néons »4, la pièce est une construction où la danse se mêle au théâtre et où la musique semble surtout servir à intensifier les ambiances. Elle se compose de quatre parties : De Keersmaeker interprète une fille vêtue de blanc, assise sur un drap blanc. Parfois elle jette un regard oblique. En bougeant lentement, elle découvre un pilote d’avion (interprété par Jean-Luc Breuer) qui pend, accroché à son parachute. On n’en apprendra guère plus sur ces personnages à peine esquissés. Dans la partie suivante, la jeune femme, abandonnant la lenteur, danse de manière énergique et rapide pendant que le pilote palpe le mur comme un alpiniste la paroi. Elle finit par prendre le pilote par la main, mais aucun des deux ne semble remarquer la présence de l’autre. La troisième partie se compose d’un solo plein de force, presque agressif, figurant « la petite fille entêtée » dont parle le sous-titre du spectacle5. Les mouvements de la danseuse se transforment en gestes expressifs : les bras enserrent le ventre, les poings se serrent de façon saccadée, les pieds trépignent. La quatrième partie du morceau conduit enfin à la réunion du pilote et de la danseuse. Elle l’extirpe d’un fauteuil et le manipule comme un pantin pour le faire marcher. Adossée au mur, la jeune femme fait à nouveau surgir le mouvement. La chorégraphie se termine par une traversée de la salle où le pilote emporte la danseuse sur son dos6.

Un contexte porteur

Ce début de trajectoire individuelle s’inscrit dans un contexte plus large. Le climat artistique, tant en Europe qu’aux États-Unis, est favorable à un développement accru de la danse qui évolue parallèlement à l’art contemporain. En 1976, l’Allemande Suzanne Linke remporte le concours de Bagnolet avec Danse funèbre sur le thème de La Jeune fille et la mort. Avec l’Opéra de Paris, Carolyn Carlson entreprend une projection d’états intérieurs et d’impressions d’enfance dans Sablier Prison, tandis qu’à partir de la mémorisation d’improvisation “en ligne”, Trisha Brown jette dans Line Up les prémisses de ces compositions ultérieures telles que Set and Reset (1983). Lucinda Childs entreprend sa recherche minimaliste avec Particular Reel et va trouver la consécration avec Dance (1979) qui expose une danse qui va de la marche à une sorte de danse baroque, la projection simultanée du film de Sol LeWitt apportant des points de vue démultipliés tout en complexifiant l’œuvre. Merce Cunningham poursuit ses compositions (Inlets, 1977) soumises aux décisions du hasard. Pina Bausch monte Kontakthof (1978), une cour dans laquelle vingt danseurs errent et marivaudent dans une ambiance de joie un peu triste. Très loin du théâtre, Steve Paxton jette les bases du Contact Improvisation et crée avec Lisa Nelson PA_RT en 1979. Certains américains se fixent en Europe (chez les voisins français notamment) tels Viola Farber, Susan Buirge, Peter Goss ou Carolyn Carlson. La suprématie de la danse américaine est alors presque totale et peut expliquer l’empreinte laissée par certains de ces chorégraphes sur les premières pièces de Keersmaeker.

En effet, sur le plan des programmations, la Belgique n’est pas en reste. Avec le Kaaitheater de Bruxelles notamment, elle fait partie des pays européens bénéficiant d’un réseau de diffusion du spectacle vivant de grande qualité et qui n’hésite pas à promouvoir ces arts par l’intermédiaire de conférences et de festivals tels que le Klapstukfestival dès 1982 à Bruxelles ou De Beweeging (le mouvement) rebaptisé wp Zimmer (en références aux chambres à louer près de la gare) à Anvers qui devient le tremplin des chorégraphes flamands à partir de 1984. Ces festivals permettent non seulement de promouvoir les artistes belges, mais également de faire connaître, après le néo-classique de Béjart, les grands noms de la danse dans le monde : Merce Cunningham, Steve Paxton, ainsi que les trois chorégraphes auxquels la jeune De Keersmaeker voue une admiration particulière : Trisha Brown, William Forsythe et l’Allemande Pina Bausch.

La fréquentation des chorégraphes américains en Belgique explique peut-être une forme d’influence, mais le passage outre-Atlantique de Keersmaeker est lui aussi déterminant. Comme de nombreux danseurs de cette génération, elle va se tourner vers les États-Unis. À cette époque, en Europe, l’enseignement de la danse fait grise mine et Mudra figure l’arbre qui cache la forêt. Les danseurs font rarement l’économie de ce séjour américain et vont chercher à New York, chez Cunningham notamment, la technique qui leur fait défaut et une solide expérience d’interprète. En 1981, Anne Teresa quitte donc Bruxelles et part compléter sa formation en s’inscrivant au département de danse de la Tisch School of the Arts à New York. Elle y demeure un an et approche ainsi au plus près la danse postmoderne américaine. La chorégraphe parle en termes vagues de cette année qu’elle a passée à Manhattan. Peu intéressée par les études dispensées dans des écoles célèbres ou des studios, elle paraît avoir flotté dans la ville à travers le temps : « Stuart Hodes m’avait accepté, et Larry Rhodes était à la tête du département de la danse à New York University. Mais j’ai suivi des cours de théâtre expérimental, d’histoire du théâtre. Ces choses m’ont intéressée ». Elle les appelle l’expérience : « un vrai coup de pied, parce que tant de choses se passaient, pas seulement dans la danse, mais aussi dans les rues ». Cependant la ville ne l’a pas retenue : « je voulais revenir et faire mon propre travail »7. Pendant son séjour aux états-Unis, De Keersmaeker élabore deux des quatre parties qui composeront Fase : Violin Phase et Come Out8...