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Dans les imaginaires du futur

Ariel Kyrou

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Dans les imaginaires du futur

Chapitre I

IMAGINAIRES

CE QUE NOUS FONT LES RÉCITS DU FUTUR

Blade Runner 2049 débute sur le gros plan d’un œil bleu-vert. Il se transforme, via un fondu enchaîné, en paysages vus du ciel de la campagne californienne du futur : une répétition à l’infini de champs ou plutôt de serres d’agriculture synthétique, aux reflets métallisés. Étrange spectacle d’une nature disparue, remplacée par une pure industrie de la survie humaine sur une planète dévastée : ces images d’ouverture ressemblent à des caricatures mutantes d’œuvres d’art abstrait de la fin des années 1960, toutes de géométries minimalistes. Dès les premières minutes de ce long métrage, sorti fin 2017, le metteur en scène Denis Villeneuve réanime un double imaginaire : à la fois de fin du monde et d’hypertrophie technologique. Il ne l’invente pas, ce double imaginaire ambivalent, contradictoire. Il s’agit du décor, à peine réactualisé, du Blade Runner de 1982, film culte de Ridley Scott, ainsi que du roman dont il est issu : Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? (1968) de l’auteur de science-fiction Philip K. Dick.

Côté pile, le répliquant né de la bio-ingénierie, son hologramme de compagnie Joi, sa voiture volante à conduite automatique et le drone qu’il commande de la voix concrétisent les rêves de création de vies et d’intelligences artificielles. Ils incarnent le fantasme de nouvelles technologies qui feraient de nous de petits dieux.

Côté face, lorsqu’au début du film ce même répliquant, l’agent KD6-3.7, arrive dans les plantations pour « retirer » de la circulation son congénère biomachinique de la gamme Nexus-8, plus ancienne que la sienne, l’ambiance et les paysages saumâtres illustrent la catastrophe écologique, « l’effondrement des écosystèmes » qui, selon le scénario, a empiré au milieu des années 2020.

La démesure technologique et l’apocalypse environnementale se conjuguent pour susciter une sidération, une sorte de court-circuit qui fonctionne dans le long métrage exactement comme dans notre esprit de citoyen du troisième millénaire. Dans les imaginaires du futur est né du désir de sortir de ce paradoxe violent, de trouver des parades au sentiment d’être coincé entre ces deux forces imaginaires de polarité opposée. Son pari est d’abord de refuser une première voie sans issue : la technologie comme unique réponse aux effondrements écologiques Ð dont la crise du Covid-19{1}, catastrophe virale, pourrait être une modalité. Croire qu’il n’y aurait d’autre possibilité que de laisser les technologies les plus sophistiquées de demain réparer les destructions de celles du capitalisme industriel d’hier a quelque chose d’aberrant. Mais au-delà du refus d’un usage aliénant des techniques contemporaines, entre contrôle des individus et aveuglement vis-à-vis de la planète, cet essai cherche à repérer les ruelles pouvant permettre d’éviter une seconde impasse : l’idée qu’il faudrait choisir l’écologie contre toute technologie, l’une et l’autre devant rester totalement séparées, condamnées à une irréversible incompatibilité…

La prospective pourrait contribuer à nous extirper de ces culs-de-sac. Son défi serait dès lors non seulement d’intégrer les enjeux environnementaux, comme elle le fait déjà, mais aussi de marier les apports de son volet traditionnel, inspiré de sciences sociales, à ceux de ses variantes plus « technoscientifiques{2} ». La promesse est belle. J’ai pourtant l’impression que ses scénarios pour le futur peinent à prendre la mesure des conflits et ambivalences qui aboutissent aux impasses à la source de cet essai. Raisonnable, retenant les leçons de l’histoire et à l’écoute des signes forts ou faibles de notre actualité, la prospective éclaire des routes pour demain sans changer les règles du jeu de nos sociétés. Elle aide à la réflexion pour définir des stratégies, puis pour agir sur le réel. Mais elle ne rebat pas suffisamment les cartes pour creuser des chemins de traverse, perçus au départ comme impossibles et pourtant in fine plausibles. Elle a du mal à remettre en cause les hypothèses qui fondent l’économie capitaliste telle que nous la subissons aujourd’hui. Bref, elle s’interdit de transformer un jeu de Monopoly en une partie de marelle. Est-ce la subjectivité qui lui manque pour échapper aux paradigmes dominants de son époque ? Pour porter son regard loin, de façon aussi libre, diverse et irrévérencieuse que les meilleures œuvres de science-fiction ? Nourris comme elle d’enquêtes méticuleuses, les mondes de la série Black Mirror ou des romans de Kim Stanley Robinson, pour ne citer qu’eux, radiographient nos sociétés au filtre de la discordance, de l’imprévisibilité humaine et non humaine, sociale ou climatique. Les enjeux croisés et contradictoires des technosciences et de l’effondrement de nos écosystèmes vibrent depuis longtemps au cœur de la science-fiction la plus affûtée, mais aussi la plus engagée politiquement. Repérer et analyser en profondeur nos imaginaires de demain me semble essentiel à toute démarche de prospective radicale, et sur un autre registre à toute action sur le long terme de transformation du monde. Ainsi s’explique le parti pris de ce livre : considérer les séries et les films de cinéma, les nouvelles, les romans, les BD d’hier et d’aujourd’hui mettant notre futur en fiction comme un corpus de pistes et de savoirs non seulement pour comprendre les impasses contemporaines de l’écologie et des technologies, mais pour en entrouvrir des voies alternatives. Ce parti pris ne positionne pas Dans les imaginaires du futur à rebours de la prospective traditionnelle ou technologique, mais en complément critique et engagé de son travail. Histoire d’ajouter de la subjectivité à son objectivité, des récits dissonants à ses scénarios aux critères multiples, de l’imagination débordante à ses explorations bordées d’avenirs potentiels.

Dans les imaginaires du futur cherche à répondre à une question, en creux des deux Blade Runner de 1982 et de 2017 : comment tracer les chemins d’autres futurs, refusant l’inféodation de l’écologie aux pouvoirs du numérique, mais rejetant aussi l’opposition entre l’imaginaire technologique de transgression des limites et l’imaginaire environnemental d’affirmation des limites d’un système-Terre enchevêtré aux êtres vivants, végétaux et minéraux ? Autrement dit : n’y a-t-il pas moyen, en puisant dans les imaginaires de science-fiction, de refuser de choisir entre, d’un côté, l’abolition des limites de l’humain et de la Terre par la technoscience et, de l’autre, le retour pur et simple à ces mêmes limites telles que les trace un certain type d’écologie{3} ?

Le premier piège, donc, serait de soumettre notre devenir écologique aux potentialités de la technologie. Le point de départ de Blade Runner 2049 en propose un archétype : la prise de pouvoir de « l’industriel Niander Wallace, dont la maîtrise de l’agriculture synthétique a permis d’éviter la famine », et qui a par ailleurs acquis « ce qui restait de la Tyrell Corporation » afin de créer « une nouvelle gamme de répliquants obéissants ».

Sur ce registre du rapport entre imaginaires écologique et technologique, du retour ou à l’inverse de l’explosion de nos limites, Blade Runner 2049 donne le sentiment d’un film à la fois très juste et à côté de la plaque, bloqué à l’époque du cyberpunk, anticipée par son prédécesseur de 1982, année où meurt Philip K. Dick. Les pièces de notre puzzle imaginaire, à concevoir et à construire aujourd’hui pour demain, y semblent présentes, mais trop grossières, éparses et mal positionnées. Trop hollywoodiennes peut-être ?

Il y a par exemple dans Blade Runner les colonies du Système solaire, sur quelque astéroïde ou sur Mars, où ont fui bien des humains et pour lesquelles ont été fabriqués les répliquants. Cet ailleurs extraterrestre, dans l’espace galactique, fuite aux airs d’expansion hors des limites de la Terre par la grâce de la technologie, est mentionné, mais jamais montré.

Il y a, sur le volet explicite de l’effondrement de nos écosystèmes, le fascinant brouillard orange de la partie irradiée de Las Vegas où le jeune chasseur perturbé tombe sur des abeilles (radioactives ?) et retrouve le vieil Harrison Ford. Ou, pas loin, le décor d’apocalypse environnementale post-capitaliste, le brouillard verdâtre où atterrit l’agent K. au tout début du long métrage.

Il y a la cuve de liquide glauque d’où sa victime, le soldat costaud de la gamme Nexus-8 devenu fermier protéinique, extirpe des larves de charançon bizarrement aquatiques alors que leurs ancêtres non artificiels d’aujourd’hui vivent à l’air libre et se nourrissent de blé, de chou, de bois ou de cœur de bois de palmier.

Il y a l’arbre mort, isolé dans l’immense paysage désolé, au pied duquel le traqueur de mécaniques vivantes découvre le cercueil de Rachel, Nexus-6 et amante de Rick Deckard, qui aurait donné naissance à une fille-miracle, symbole impossible d’un monde post-humain où la capacité à se reproduire ne serait plus l’infranchissable frontière entre l’humanité et ses machines{4}.

Il y a la fleur ridicule sous ce même grand squelette de l’ancêtre végétal, cliché facile d’une renaissance, sans doute post-humaine elle aussi, sur les décombres de notre planète.

Et il y a la révélation du crash informatique de 2022. Cette « grande panne » concrétise la plus contemporaine des terreurs qui nous habitent : l’extinction, non pas de la faune animale, mais de l’ensemble de nos réseaux et prothèses numériques. Sans lesquels, désormais, nous avons le sentiment que tout partirait à vau-l’eau. Cet immense bug, dans le film de Denis Villeneuve, est un souvenir douloureux, dont discutent les personnages. Il est l’événement soudain vécu par les personnages de Bug, la bande dessinée d’Enki Bilal dont le livre 1 est sorti le même mois que Blade Runner 2049, en octobre 2017. Bug, en effet, met en scène le « BNG », pour « Bug Numérique Généralisé{5} ». Un jeudi du mois de décembre 2041, cette catastrophe incompréhensible, sans doute causée par un être extraterrestre en symbiose avec un cosmonaute revenant de Mars, stoppe brutalement toutes les activités du monde urbain, tue ou amoche les humains trop dépendants des outils, artères et fluides numériques, et puis paralyse durablement la planète ou du moins ses bipèdes les plus industrieux…

BLADE RUNNER : 
DE LA MÉMOIRE AUX IMAGINAIRES

« J’étais chez moi avec mes parents, et là le noir pendant dix jours, tous les appareils se sont arrêtés net », explique un individu au crâne dégarni dans un gigantesque et glacial bâtiment d’archives, autour de la trentième minute de Blade Runner 2049. « Quand la lumière est revenue, continue-t-il sur ce crash de 2022, tout avait été effacé, les photos, les fichiers, toutes les données, toutes disparues ! Les données bancaires aussi ! Ah ça, je ne m’en plains pas. C’est quand même drôle, il ne restait que les papiers. Et on gardait tout sur disque dur, tout y était. Tout ! Tout !… Ma mère pleure encore les photos de bébé perdues. » Et l’agent K. de compatir : « Bah, c’est dommage, vous deviez être adorable. » Ironie certes, mais au troisième degré. Car la mémoire est le sésame du Blade Runner d’origine comme de son héritier trente-cinq ans plus tard.

Retour sur une scène du long métrage de 1982 : Rachel, androïde ou plutôt gynoïde qui se pensait humaine et commence à se douter de sa nature artificielle, sonne à la porte de l’appartement du chasseur de répliquants. Elle entre dans son conapt sombre et pouilleux. D’une classe abyssale, elle tient à la main des photos. L’une d’elles, où petite fille elle se niche dans les bras de sa mère, lui tient particulièrement à cÏur. Elle se souvient de son frère… D’une araignée ayant pondu des œufs et de la centaine de bébés arthropodes qui sont nés dans un monde d’où ont disparu la plupart des espèces animales… Deckard est gêné. Il sait que ces souvenirs de Rachel ont été implantés. Qu’ils sont ceux de la nièce de Tyrell, boss et en vérité créateur de la belle. Il lui dit. Elle pleure. Le nettoyeur de machines récalcitrantes est séduit par sa victime potentielle. Rachel, l’androïde qui rêverait d’être une vraie femme et dont les mots sont d’une telle humanité, révèle à lui-même un homme qui agit telle une machine, incapable de la moindre émotion lorsqu’il exécute les androïdes. Lequel des deux êtres de cette fable éternelle est-il le plus mécanique ? Et lequel est-il le plus « humain » ?

Le caractère a priori réel ou fabriqué des souvenirs de Rachel est-il si important dès lors qu’il est vécu a posteriori, dans la chair et au travers des gestes de la gynoïde ? L’essentiel n’est-il pas la façon dont notre mémoire est sans cesse réinterprétée au présent de l’action, retravaillée, réécrite par l’imagination ?

Nous imaginons avec notre passé, « en ravivant des images anciennes à l’occasion de la rencontre avec des images au présent », écrit Jean-Jacques Wunenburger dans son livre référence sur L’Imaginaire. Qu’importe, pour motiver la pensée puis l’action, que ce passé soit au départ vrai ou faux, pur ou impur, s’il est juste, c’est-à-dire ressenti et partagé, donc incarné dans le temps de la vie présente des êtres concernés ? Car comme le précise le philosophe, « nos souvenirs sont en partie vrais et en partie imaginaires et notre passé, dont nous pouvons avoir la nostalgie ou la phobie, peut nous renvoyer autant à l’enfance biographique qu’à une enfance mythique immémoriale. L’imaginaire est donc conditionné par la mémoire mais participe aussi à la structuration des souvenirs. Ainsi, notre mémoire constitue une réserve d’imaginaires que nous pouvons faire vivre contre la pression du présent ou l’inconnu de l’avenir. Cet imaginaire personnel est bien plus qu’une mémoire informée, il est une véritable reconstruction narrative{6}. »

Cette réalité active et narrative du souvenir, entre reconstitution, réinvention, mutation, mythification voire automystification, alimente l’une des figures les plus intéressantes de Blade Runner 2049 : la docteure Ana Stelline, fabricante de mémoire et fille cachée de l’humain Deckard et de l’androïde Rachel. Souffrant d’immunodéficience, plus artiste que technicienne, elle est cloîtrée dans une chambre stérile depuis l’âge de huit ans. « Pour voir le monde, explique-t-elle, j’ai dû l’imaginer. Ça m’a rendue très… imaginative. » Les imaginaires mémoriels qu’elle invente et qu’elle implante sont des fils d’Ariane entre le monde extérieur et elle, comme entre les répliquants et les autres êtres vivants. La mémoire ne se résume pas ici à un jeu de données personnelles, à stocker parmi des milliards de milliards d’autres comme une propriété dans le cloud via la machinerie Big Data. Au risque de l’anachronisme, le cloud et le Big Data n’existent pas dans le film. Le grand bug de 2022 en a fait disparaître l’évidence démiurgique – car aujourd’hui, du moins en théorie, ce sont eux dont l’accès et la manipulation nous transmutent en petits dieux, les yeux rivés sur nos écrans. Message subversif : la mémoire, plus analogique que numérique, n’est jamais objective. Elle ne se comptabilise pas, mais se réinvente en permanence, se fabrique et se raconte tels les contes de la tradition orale. Elle est l’une des expressions de nos imaginaires. Elle alimente le futur autant que le présent…

DES IMAGINAIRES AU-DELÀ DE LA RAISON

Tout comme la fabrication de souvenirs, l’imaginaire n’est ni positif ni négatif par lui-même. Il peut tout autant servir à la domination qu’à l’émancipation, à la dissimulation qu’à la révélation, à la manipulation qu’à la libération. La notion d’imaginaire, selon Wikipédia, se définirait comme « le fruit de l’imagination d’un individu, d’un groupe ou d’une société, produisant des images, des représentations, des récits ou des mythes plus ou moins détachés de ce qu’il est d’usage de définir comme la réalité. » Rêves ou cauchemars, œuvres, récits, visuels, analogies, métaphores et symboles, souvenirs et aussi souvenirs de souvenirs, mythologies ancestrales ou réinventées, croyances, codes incarnés et archétypes de notre conscient et de notre inconscient : les imaginaires appartiennent aux individus, à leurs multiples communautés et environnements de mots et d’images, à leur histoire et à leur géographie aussi.

Ces imaginaires s’insinuent dans le vécu de l’être humain, « même à son insu » ajoute Jean-Jacques Wunenburger. Parfois fixés dans du papier ou des pixels, ils sont de l’ordre du flux, traversant oreilles et médias, esprits et écrans, corps et collectifs. Ils pénètrent les pensées des uns et des autres, pour les orienter, les inhiber ou les exciter. Mais jamais ils ne restent virtuels, c’est-à-dire sans conséquences tangibles sur notre esprit, même infimes. Ils s’échappent et s’actualisent dans le réel pour inspirer actions et réactions de nous autres, êtres humains. Ouvertement ou à la façon non assumée de l’habitus inconscient et du bon goût bourgeois décortiqués il y a un demi-siècle par Pierre Bourdieu, ils donnent du sens et de l’épaisseur, « des mobiles, des modèles ou des fins » à nos actes… Et c’est ainsi qu’ils « se retrouvent partagés, transmis, amplifiés par la culture, ses événements et ses institutions{7} ».

Philosophe classique d’entre tous les classiques, Emmanuel Kant a certes réhabilité l’imagination comme un « art mystérieux enfoui dans la nature humaine », capable de « donner une image à un concept ». Mais il lui refuse ensuite toute prétention à l’action pratique sur notre appréhension des phénomènes et sur notre capacité à prendre du recul au quotidien{8}. À la façon de chercheurs en sciences humaines qui, à juste titre d’ailleurs, articulent leurs analyses sur les faits qu’ils observent pour contrer les grands récits que les maîtres racontent à leurs esclaves pour les tenir cois, Kant considère que le meilleur outil de compréhension de notre monde vécu est l’entendement. Il préfère la solidité de la raison à la sensibilité de l’imaginaire. Selon Kant, face aux tempêtes du réel, la rigueur du raisonnement s’impose. Ce à quoi un autre philosophe, Paul Ricœur, répond qu’un monde sans imaginaire « demeurerait impraticable pour l’action ». Paul Ricœur, comme l’écrit Michaël Fœssel dans ses analyses de la façon dont le philosophe justifie l’importance cruciale de l’imaginaire, argumente « qu’il n’y a pas lieu d’opposer l’ordre des motifs raisonnables de l’action à celui des mobiles sensibles puisqu’il s’agit dans les deux cas d’énoncer ce qui est désirable. Motifs et mobiles sont des “raisons d’agir” qui permettent à un agent d’assumer et de revendiquer les événements dont il est la source. Le point capital est que, au titre de ces “raisons d’agir”, il y a les images que le sujet se fait de son environnement et de lui-même. L’imagination intervient donc de manière centrale dans la configuration de l’agir, c’est-à-dire dans sa schématisation{9}. »

Sur les traces de Ricœur plutôt que de Kant, mais également de la Mythocratie du professeur de littérature et archéologue des médias Yves Citton{10}, Dans les imaginaires du futur n’oppose pas la raison à l’imaginaire, la quête rationnelle du « vrai » aux mensonges de ces « histoires » que nous racontent les pouvoirs asservissants depuis la nuit des temps. Il n’ignore pas la prégnance du storytelling publicitaire et marketing, « machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits » déshabillée par Christian Salmon dans un livre salutaire il y a une petite quinzaine d’années{11}. Cet essai affirme en revanche l’insuffisance d’une réponse de l’ordre de l’entendement.

Car le spot de pub de l’automobile Citroën qui se transforme en robot surfant sur la glace ou sur son skate – très exactement comme les jouets Transformer - pour célébrer sur un air de funk la « Créative technologie » n’en appelle pas à notre raison, mais à nos rêves. La clé de son pouvoir d’attraction n’est ni le besoin objectif d’un moyen de transport, ni l’argument promotionnel du paiement au mois, mais l’inscription d’une image séduisante dans notre tête, qui nous rappelle les fictions de notre enfance. Résister à la propagation des affects et à l’orientation des désirs vers les produits et les modes de vie de l’économie dominante, ignorant les conséquences à long terme de ses industries sur la planète, suppose certes une capacité à raisonner, donc une éducation, mais aussi des représentations alternatives. Toute prise de recul s’appuie sur un monde intérieur, des souvenirs et des imaginaires qui, sans même qu’on s’en rende compte, opposent d’autres visions, elles aussi désirables, à l’attraction fugace du spot de pub.

Il n’est pas facile de contrer la dimension fantasmatique des publicités, telle qu’elle transparaît par exemple dans l’accroche des trois pages du quotidien Le Monde, en avril 2019, à la gloire de la nouvelle Audi e-tron, « rencontre entre la technologie quattro et la voiture 100 % électrique » :

« Quand l’impossible devient l’adversaire,

« Quand l’inimaginable devient l’objectif,

« Quand les limites deviennent des souvenirs,

« La science devient magie.

« Quand l’histoire automobile devient celle que l’on crée,

« pas celle qu’on apprend,

« Quand le futur devient celui que l’on construit,

« pas celui que l’on attend,

« Quand l’électrique cesse d’être une fin en soi,

« et devient performance, agilité et confort,

« La prouesse technologique devient une marque de fabrique,

« une signature.

« L’électrique devient Audi{12}. »

Inféodation totale de l’ambition écologique à la « magie » de l’automobile, capable de se réinventer sans cesse grâce aux technologies : l’industriel Niander Wallace de Blade Runner 2049 n’aurait pas vendu différemment sa capacité à faire notre bonheur grâce à ses androïdes, à ses voitures volantes et à son agriculture biogénétique. Or, dans le film, il est le monstre hypercapitaliste qui, sous prétexte de faire le Bien, assassine ses adversaires et, accessoirement, détruit l’essence vitale de la planète. Je me demande si ce prédateur fictif ne pourrait pas devenir, dans l’esprit de certains téléspectateurs pour lesquels il représente de façon pas toujours consciente l’horreur techno absolue, un antidote à la puissance de séduction de l’automobile écologique et hypertechnologique du Monde et à ses sœurs des publicités télévisuelles des chaînes grand public. Niander Wallace et d’autres personnages repoussants du même tonneau, devenant ainsi des sortes de contre-exemples issus d’œuvres de fiction, ne pourraient-ils pas glisser en nous ce doute indispensable pour ne pas céder aux sirènes de la consommation et du tout numérique teinté de vert ? Face au lyrisme publicitaire sur des airs de monde plus propre et respectueux de l’environnement grâce à l’électrique et au savoir high-tech, les démonstrations de pollution industrielle, technologique et financière, avec leurs gros chiffres à faire peur, ne suffisent plus – si jamais elles ont pu convaincre. Pour répondre à la civilisation productiviste réinventée par la grâce de l’hypercapitalisme, j’ai la conviction qu’il est indispensable d’ajouter un combat, de l’ordre de la guerre des imaginaires. Donc de suivre Yves Citton, pourfendeur de l’économie de l’attention, quand il explique « qu’il est non seulement inévitable mais souvent salutaire de “se raconter des histoires” et que “la société du spectacle” doit moins faire l’objet de lamentations que d’efforts de contre-scénarisation. »

LES ÉCHOS PARADOXAUX, EN NOUS,
DE GAME OF THRONES

La difficulté de toute « contre-scénarisation » est qu’elle ne peut se contenter d’opposer, à une propagande publicitaire, un film au message contraire mais lui-même totalement propagandiste. Tout l’intérêt des œuvres les plus abouties, de films comme les deux Blade Runner, mais aussi des romans et des séries TV les plus riches du point de vue des imaginaires, tient à leur ouverture aux interprétations de chacun.

Ces sources imaginaires là, conçues en miroir des désirs d’un public volatil, aux humeurs impossibles à prédire, sont bien plus ambivalentes qu’on ne le pense, même lorsqu’elles naissent dans le strass et les paillettes de palais hollywoodiens ou des grands studios de l’audiovisuel. Naviguant quelque part entre l’ordre et le chaos, le respect et la subversion des pouvoirs, cette ambivalence varie d’intensité et de complexité selon les œuvres. Elle s’avère essentielle dès lors que les créateurs souhaitent susciter une reconnaissance, voire une identification partielle. Là où la certitude, les voies et les voix univoques alimentent une propagande plus ou moins fréquentable, l’ambivalence ébauche les contours flous d’un espace ouvert : si elle oriente le public dans son estime ou sa réprobation de l’attitude morale ou politique de tel ou tel personnage, elle veille à ne jamais imposer de message définitif. Tel est en effet le paradoxe de la fiction réussie : ce n’est pas le confort et la sécurité du déjà connu et accepté, mais la préservation d’un « indécidable » qui suscite le lien entre la création et ses amateurs. Sans un espace, même et surtout dans les interstices, laissé libre à leurs interprétations discordantes, les publics se divertissent sans interroger l’histoire à l’aune de leur vie. Ils sont juste éblouis de façon éphémère comme face à un clip d’une somptueuse beauté ou d’une grande créativité, mais ne sont jamais invités à connecter leur propre devenir au scénario qu’ils découvrent. C’est cette rencontre qui rend la fiction plus dense, et son attractivité à la fois plus durable et plus ambiguë car reposant sur la diversité des figures dans lesquelles se reconnaître ou non.

Une fiction entre d’autant mieux dans les imaginaires de lecteurs ou de spectateurs aux attentes hétérogènes que ses personnages sont complexes, et que les valeurs qu’ils incarnent sont multiples et contradictoires. Des romanciers de science-fiction trop peu connus comme l’Américaine Ursula Le Guin{13} ou le Britannique John Brunner en sont des illustrations remarquables. Mais il en est de même, sous des projecteurs d’une tout autre ampleur, de séries très grand public comme Game of Thrones : à part quelques repoussoirs, qui d’ailleurs se font dégommer plus vite que les autres à l’écran, aucun personnage central n’y est totalement angélique ou démoniaque. Même la reine Cersei Lannister, épouvantail le plus convaincant, défend son clan et protège ses enfants, justifiant ses actes par son rôle de mère souhaitant le meilleur pour eux. Tandis qu’à l’inverse Jon Snow, gentil bâtard et néanmoins fier guerrier, rompt tel un traître sa promesse de défendre le « mur » qui sépare l’humanité des zombies glacés, et semble parfois naïf face aux prédateurs ou prédatrices qui convoitent le Trône de fer. Plus prégnante encore chez des figures telle Sansa Stark, c’est l’ambivalence des êtres et des situations qui permet aux intrigues de cette fantaisie d’essence médiévale de résonner en nous, grâce à de nombreux clins d’œil à notre aujourd’hui. Le politiste Dominique Moïsi ne dit pas autre chose lorsqu’il relève, à props des guerres et des manigances de pouvoir autour de Westeros, des « analogies avec la situation au Moyen-Orient, déchiré par les affrontements confessionnaux et les hostilités entre puissances régionales{14} ». L’économiste Jacques Attali ne s’embarrasse quant à lui guère de nuances dans son analyse de l’actualité prospective de la série la plus téléchargée du monde : « Le scénario renvoie très précisément à ce que notre planète va bientôt vivre : une sorte de nouveau Moyen Âge, plein de violences, de désordres, de catastrophes naturelles, de seigneurs de la guerre, de querelles de pouvoir, aux rebondissements très rapides. Games of Thrones décrit le monde qui s’annonce après la fin de l’empire américain, un nouveau Moyen Âge flamboyant où aucun pouvoir n’est stable{15}. » Dans un registre plus subtil, nous pourrions interpréter la montée en puissance des Marcheurs blancs, zombies qui accompagnent la lente baisse des températures selon la ritournelle « Winter is coming », comme la métaphore d’un inéluctable changement climatique. Jusqu’à l’incapacité des reines, princes et autres rois potentiels, en querelle perpétuelle, à unir leurs forces contre ce fléau menaçant l’humanité : elle pourrait être l’écho fictionnel de l’irresponsabilité des décideurs de notre XXIe siècle, du G7 au G20, à prendre la mesure du réchauffement…

Bien sûr, nul ne sait ce qu’un récit provoque véritablement chez celui qui le découvre, y injecte ses attentes et y réagit par ses émotions, à l’instant et sur le long terme. Quelles images, quelles idées passent par la tête du téléspectateur ou du lecteur de l’œuvre de George R. R. Martin, auteur du cycle romanesque d’où est tirée la série, lors des assauts des zombies frigorifiques contre la civilisation ? Se contente-t-il de se divertir sans trop de songes, même sous-jacents, sur les grands problèmes de nos sociétés ? A-t-il quelque pensée pour les enjeux du climat, ici et maintenant ? À moins que la horde glacée ne fasse écho à sa peur des migrants aux frontières de l’Europe ainsi qu’à la nécessité de chefs de gouvernement unis face à ce fléau contre sa soi-disant pureté identitaire ?

Comme l’écrit l’archéologue des médias et professeur de littérature Yves Citton, dès lors que, « par son système d’accroches et son script, un récit parvient à attirer mon attention, il redirige les flux de mes désirs et de mes croyances en les investissant dans l’antagonisme que met en scène sa structure, en les branchant sur les systèmes de valeurs représentés dans le conflit, en m’invitant à prendre plus ou moins de distance envers ces systèmes (ceux que j’avais tendance à rejeter, comme ceux auxquels je croyais pouvoir adhérer) selon les modulations infinies permises par les jeux de la voix narrative. Prêter attention à un récit, c’est faire entrer sa sensibilité, sa complexion affective, ses systèmes de valorisation dans une machine qui en canalise et en retraite les flux selon ses dispositifs propres{16}. »

La noble et tortueuse Sansa Stark et la Reine des Dragons Daenerys Targaryen n’ont pas la même vision du pouvoir, à l’instar des réincarnations multiples de Machiavel que sont le nain Tyrion, le conseiller eunuque Lord Varys et le grand manipulateur décadent Lord Petyr Baelish, alias Littlefinger. De fait, le lecteur ou le téléspectateur a le choix entre une pluralité de sensibilités et stratégies géopolitiques. Seule nuance, qui a son importance : elles n’y sont pas toutes. Une anarchiste, émule d’Élisée Reclus et passionnée par la Commune de Paris, aurait par exemple des difficultés à y dénicher son idéal. Car même Daenerys, alias la Khaleesi, libératrice des esclaves ayant elle-même connu le statut de femme-objet chez les sauvages guerriers du désert auprès desquels elle a vécu son enfance et s’est forgé le caractère, est de noble extraction. Prétendante légitime au Trône de fer, elle n’est pas Spartacus, damné de la terre se révoltant contre Rome au nom de la lie des gladiateurs. Au-delà du jugement que l’on peut porter sur le jeu de l’actrice, non sans influence sur notre capacité à nous reconnaître en elle, la Reine des Dragons ne se revendique en rien de la multitude et ne cherche en aucune façon à placer le pouvoir entre les mains des esclaves d’hier. Sa logique reste surplombante. Plus problématique : à part Lord Varys, second rôle qui a payé son influence de conseiller par la castration et ne peut prétendre au pouvoir, aucune figure essentielle de Game of Thrones, à même de batailler contre ses héroïnes et ses héros princiers, n’est issue des bidonvilles et ne revendique son appartenance à la lie de l’humanité.

IDÉOLOGIE ET UTOPIQUE,
LA FICTION EST UN POISON ET UN ANTIDOTE

Game of Thrones en est-il pour autant conservateur ? Il se positionne en effet du bon côté du manche : celui des rois, des princes et princesses, des présidents et autres décideurs éclairés ou non, bref dans le camp de Jupiter sur son Olympe plutôt que de Quasimodo, le bossu de Notre-Dame… Mettant en scène la révolte de ces esclaves du futur que sont les androïdes, Blade Runner ou la série Westworld, inspirée du film des années 1970 Mondwest avec l’ineffable cow-boy Yul Brynner, sont-elles à l’inverse des œuvres émancipatrices ? Aussi juste qu’elle puisse sembler au premier regard, une telle dichotomie serait réductrice. S’il était aussi simple de définir et de séparer d’un jugement catégorique le progrès de la conservation, comment pourrions-nous expliquer l’influence déterminante qu’aurait eue le Blade Runner de 1982 sur les motivations d’Andy Rubin, principal concepteur du système d’exploitation Android de Google ? Lui-même, j’y reviendrai dans le chapitre suivant, reconnaît en effet cet héritage.

Comme déjà souligné, toutes les narrations élaborées, quels que soient leurs supports et leurs publics, fonctionnent telles des usines de retraitement des valeurs qui circulent dans la société. Elles contribuent à façonner les principes, idéaux et convictions « au nom desquels nous prétendons conduire nos conduites...