Le grand temps

Essai sur l'œuvre de Claude Simon

Mireille Calle-Gruber

DOI : 10.4000/books.septentrion.13591

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2011

Date de mise en ligne : 15 septembre 2017

Collection : Littératures

ISBN électronique : 9782757418734

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782757403549

Nombre de pages : 248

Référence électronique

CALLE-GRUBER, Mireille. Le grand temps : Essai sur l'œuvre de Claude Simon. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2011 (généré le 19 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/13591>. ISBN : 9782757418734. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.13591.

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« Je ne connais d'autres sentiers de la création que ceux ouverts par le cheminement même de l'écriture ».

C'est ce trajet infini de Claude Simon vers la nécessité poétique du texte captant les choses du monde, que la lecture ici entend retracer. Car l'œuvre se révèle le lieu d'une impressionnante réflexion sur l'expérience de l'humain - être-à-la-mort, être au monde et au temps. Aux temps pluriels. Considérant l'ensemble des livres, on verra ainsi comment l'écrivain donne formes à l'informe : à ces « lamelles de temps » que sont les mots passés au crible du récit.

Le Grand Temps désigne le paradoxe que sécrète l'écriture : la monumentalité de l'Histoire et de l'Oubli dans notre siècle de violences ; l'urgence d'une remémoration et d'une recomposition fragmentaires ; et, pour ce faire, le recours à une autobiographie qui fait le portait d'une mémoire.

La réédition de cet ouvrage, qui était épuisé, accompagne la publication par Mireille Calle- Gruber de la Biographie Claude Simon. Une vie à écrire, Seuil, 2011.

Mireille Calle-Gruber

Professeur de littérature française et esthétique à l'Université Sorbonne-Nouvelle - Paris 3. Directrice du Centre de Recherches en Études féminines et genres/Littératures francophones (CREF&G/LF). Membre de la Société Royale du Canada depuis 1997. Auteur de la biographie de Claude Simon (Seuil, 2011). Écrivain, elle a publié son premier texte de fiction, Arabesque. (Actes Sud, 1985), son plus récent Consolation (La Différence, 2010).

Note de l’éditeur

à Réa et Claude Simon

Et il y eut alors un étrange
dialogue entre lui et moi,
entre moi, son ressusciteur,
et le vieux temps remis debout.
Jules Michelet

Sommaire

Lettre de Claude Simon

Introduction. Révolutions d’écrivain

1. Le phrasé de l’histoire (De la mémoire longue)

Enchaîner sur...

... le sans nom...

... l’incommensurable phrasé

Portrait de la phrase en mémoire longue

2. Un pas de plus (Photobiographie)

Visions du temps qui passe : un pas de plus

Prises photographiques. Reprises d’écriture

États de l’existence, mystères de l’être

3. Portrait du passage en ancêtre (Questions de montages)

Une « architecture sensorielle »

Le « Plan de montage de La Route des Flandres » : une économie de l’inadvertance

L’art du passage : où la mémoire fait texte et la distance est vibratile

Portrait du passage en ancêtre ou : ce qui ne conclut pas

4. Les formes du grand temps (Révolutions Révélations)

Une esthétique de la corde raide : la pensée-corps

L’écriture géorgique : où le roman fait terre et saisons

La lettre du transport

Le grand temps

5. Rythmes (Les sites de l’écrire)

Sites et Configurations

Corps ouvrables

Désavoir, Déformulation ou Le temps typographique

6. Une autobiographie de l’écriture (D’un périodique sujet)

Le non-propre

Le retour d’écriture

Le rapport autobiographique

Présentifications du sujet

7. Le récit du temps compté (Compositions Seuils)

Un jardin de la mémoire où cultiver l’art d’écrire

Dans l’arc du livre, il y a toute la corde

Photographier le vertige

Recorder la phrase ou l’écriture au cordeau

8. Le temps en dépôt (Album d’écrivain)

Premier(s) abord(s)

À la fenêtre géorgique

Le temps d’exposition

9. Le tramway corps conducteur (Art poétique)

Écrire dans les pas d’Orion aveugle

Tramway : le chemin de trame

Appariements et comparéson

Écrire à la verticale

La faculté métaphorique originaire

Index des œuvres de Claude Simon

Index. Index des noms propres

Lettre de Claude Simon

15 mai 2004

Mille fois merci, chère Mireille,
de ce livre au beau titre1 où quelques
coups d’œil (au singulier : je
suis très gravement handicapé, et
à part les grosses manchettes
des journaux, je ne peux lire que
d’un œil, en fermant l’autre qui
brouille tout...) qui m’ont montré
que tu fais encore la preuve
de cet esprit de lucidité et de sérieux
que j’ai tellement apprécié que j’ai
insisté pour que ce texte2 soit publié
dans cette édition de la Pléiade
qui se fait malheureusement attendre.
Merci, merci encore. Amitiés
à Ebe. Je t’embrasse très
affectueusement
Claude

Pardonne ce gribouillis. Je
ne suis pas plus fort pour écrire que
pour lire... « La vieillesse est un
naufrage », a dit de Gaulle...

Notes

1 Cette lettre a été adressée par Claude Simon à Mireille Calle-Gruber lors de la première publication aux Presses Universitaires du Septentrion, du présent ouvrage : Le Grand Temps dont il connaissait certains textes parus et remaniés pour le livre.

2 Claude Simon fait référence à l’essai de Mireille Calle-Gruber « Le récit de la description ou De la nécessaire présence des demoiselles allemandes tenant chacune un oiseau dans les mains », paru en postface à Claude Simon, OEuvres (édition établie par A.B. Duncan et J.H. Duffy), Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2006, p. 1527-1549.

Introduction. Révolutions d’écrivain

Le temps n’est autre chose que la forme du sens interne, c’est-à-dire de l’intuition de nous-mêmes et de notre état intérieur.
Emmanuel Kant,
Critique de la raison pure

« Je pense qu’écrire est uniquement une question de travail. C’est, certains jours, ne même pas pouvoir écrire “la pomme est rouge”, et cependant se contraindre de rester à sa table. »1

Ces mots de Claude Simon sont ici révélateurs de l’exigence qui nourrit l’œuvre : « même pas » cela, en apparence la plus simple des phrases sujet-verbe-prédicat ; « même pas » l’évidence la mieux partagée des truismes qui nous tiennent lieu de vérité « la pomme est rouge ». C’est, au contraire, du temps mis à écrire, du patient et subtil processus requis à l’élaboration du texte littéraire que se sera toujours constitué le roman simonien. Tout innervé qu’il est de la nécessité poétique, c’est-à-dire du savoir qu’il n’y a pas plain pied du récit à l’appréhension des choses, et que, loin des péremptoires attributions de qualités, il faudra faire (poiein) : faire les passages mot à mot, faire l’infini chemin des transports phrastiques. Il y faudra l’espace et tout le temps : tout le temps d’une vie d’écrivain, et l’espace démultiplié des scènes de ses livres pour que viennent à exister une vision, c’est-à-dire un certain inventaire des objets trouvés du monde, les récits de trajets narratifs dans la langue, bref des lieux hantés par le mouvement tropique de l’écriture.

Pour Claude Simon, c’est avec l’impouvoir de nommer, dire, raconter, que commence la littérature. Là où les figures et les formes du récit se révèlent comme autant d’exercices de l’impossible – et pas de prise sur les choses sans le « compte tenu des mots » (Ponge), pas de travail du texte qui ne soit une « incitation de la plume vers l’idée » (Mallarmé), pas d’œuvre qui ne résulte de l’œuvre du temps en dépôt sur la page. Dans Le Palace notamment, l’écrivain interroge avec force ces enjeux :

[...] se demandant qu’est-ce qui pousse un homme à raconter (« Ou à se raconter à lui-même, pensa-t-il : la seule différence c’est qu’il le fait maintenant à voix haute »), c’est-à-dire à reconstituer, à reconstruire au moyen d’équivalents verbaux quelque chose qu’il a fait ou vu, comme s’il ne pouvait pas admettre que ce qu’il a fait ou vu n’ait pas laissé plus de traces qu’un rêve [...].2

C’est ainsi que la syntaxe se redouble et se dédouble, s’invagine de parenthèses au moment où l’énonciation qui se réfléchit se scinde en deux temps et s’inverse, passant à extériorisation, de l’indirection au direct ; c’est ainsi qu’elle avance par inéquivalences et différentiels, en retournant sur les mêmes mots, qui ne sont plus les mêmes car retournés, désitués et reconstruits en un autre tour de grammaire.

C’est ainsi que l’inépuisable recherche, toujours déjà commencée et qui n’aura plus de fin, d’une écriture fondatrice, existentiale, immémoriale (« pas plus de traces qu’un rêve »), qui se projette à la dimension de l’œuvre, cette recherche procède avec la conscience de ses approximations : tenant le compte des déplacements narratifs capables de donner au monde la forme de sens internes, c’est-à-dire la forme de « l’intuition de nous-mêmes et de notre état intérieur »3, laquelle est pour Claude Simon la forme du temps facteur d’écriture.

Telle est la grâce de la littérature : elle appelle des ordonnancements nouveaux par quoi signataire et instances du récit sont à la lettre les écrits du temps (« Claude Simon », C.S., S., O., il, l’étudiant, etc.) et toute histoire se fait et défait en cris, rumeurs, voix et ressassements ; elle porte à des enjambements sans précédent, dedans-dehors, qui font de l’œuvre d’art œuvre d’être. Ainsi de l’interrogation – et de la période – qui poursuit en se retournant, spéculative :

[...] comme s’il ne pouvait admettre que ce qu’il a fait ou vu n’ait pas laissé plus de traces qu’un rêve, pensant :« [...] à moins qu’il espère qu’une fois raconté, une fois mis sous forme de mots, tout cela se mette à exister tout seul sans qu’il ait besoin de le supporter plus longtemps, c’est-à-dire de servir à lui seul, avec ses maigres forces, sa malingre carcasse de coolie, de support : comme s’il essayait d’arracher, de rejeter de lui cette violence, cette chose qui a élu domicile en lui, se sert de lui [...] le possédant, le consumant... (p. 63. Je souligne)

Or, ce mouvement du récit qui s’emploie à repasser les traces et les effacements, qui marque bifur au mot « supporter » où il tient le cap double et la signification en souffrance (ce qui génère la métaphore du coolie), jusqu’au passage de l’insupportable au support narratif, qui oscille de l’informe vécu à la forme des mots, de l’extériorité événementielle à l’intérieur magma des affects, de possession à dépossession et vice versa, c’est le mouvement de « révolution » dont Claude Simon inscrit la définition en exergue au Palace :

Révolution : Mouvement d’un mobile qui, parcourant une courbe fermée, repasse successivement par les mêmes points.
Dictionnaire Larousse

C’est ce que j’appellerais le « principe du Palace ».

Le texte de Claude Simon, tel qu’il se donne à lire dans la vingtaine d’ouvrages publiés à ce jour, semble bien régi par ce « principe du Palace », c’est-à-dire le principe de recherche d’une place du récit qui n’a pas de place assignée – implaçable récit des états de l’humain auquel la littérature seule peut faire la place, dans le supplément de scène qu’offre le livre. Le « principe du Palace », c’est le mouvement de la révolution d’écriture repassant par les mêmes lieux « périodiquement réquisitionnés par des gouvernements plus ou moins provisoires » (p. 8. Je souligne), par quoi s’entend la désignation métatextuelle des croisées narratives, de leur prise de pouvoir successive et de leur fluctuante maîtrise dans l’économie du récit où cette description est emblématique : description des « grands hôtels » et de « leurs baignoires occupées alternativement par les corps épilés des riches Argentines et les dossiers de police » (p. 8). C’est le mouvement de la révolution des meubles, « péniblement transbahuté [s] à dos et à sueur d’homme » (p. 28), et des humains « transbahuté [s] de gré ou de force d’un bord à l’autre de la Méditerranée pour commencer, de l’Atlantique ensuite [...] » (p. 156).

« Palace » devient ainsi le nom de tout ce qui a « été un jour ou l’autre chassé de chez soi par famine ou violence » (p. 156). Davantage : « Palace » est le nom de la métaphore et de tous les transports tropiques de la révolution perpétuelle que décrivent les récits. Par suite, il n’est chez Claude Simon de récit qui ne fasse description4, ni de description qui ne fasse une révolution. À savoir, non seulement le récit de telle révolution avortée ou mort-née (en l’occurrence, celle de l’Espagne en 1937), ou de toute révolution toujours déjà révolue, toujours fratricide5, portant sur banderole en capitales ses mots d’ordre comme sa propre épitaphe, pas seulement ces révolutions autophages donc, mais aussi le récit de « “ma” révolution » : ainsi que Claude Simon le confie à Madeleine Chapsal lors d’un entretien au moment de la publication du Palace6.

« Raconter “ma” révolution » : je fais l’hypothèse que c’est là l’enjeu fondateur de l’œuvre de Claude Simon. Car on ne doit pas seulement l’entendre comme la revendication d’une vision subjective des événements reconstitués, mais plus radicalement comme la façon de désigner le travail qu’opère la traversée de l’écriture, nouvelle à chaque livre, et la traversée non moins de l’écrivain, travaillé par le texte qu’il écrit et qui l’écrit, sujet à transformations chaque fois différentes selon les transbahutements de l’un à l’autre mot de la langue. En fait, le mouvement de l’écriture simonienne tient de la révolution copernicienne, au sens où Kant, qui était fasciné par l’audacieuse hypothèse du physicien, dit de Copernic que, « voyant qu’il ne pouvait venir à bout de l’explication des mouvements du ciel en admettant que toute l’armée des astres tournait autour du spectateur, il essaya de voir s’il ne réussirait pas mieux en faisant tourner le spectateur »7. Par son travail dans la langue, Claude Simon fait tourner l’observateur-narrateur autour des objets du récit, objets qu’il découvre chaque fois selon des angles d’attaque variables. Davantage : il fait tourner le narrateur sur lui-même et en lui-même, et le lecteur avec lui, cherchant dans les rapports entre les mots les mouvements attribués communément aux choses. Le tissage des descriptions de Leçon de choses dont l’intitulé fait calembour avec « le son des choses », et la composition de Triptyque où l’on peut suivre à la lettre la trajectoire point par point des vocables sur la « courbe fermée » du récit, exposent parfaitement ce cheminement – cette méthode – du roman qui est, par suite, toujours roman d’apprentissage.

Si tout récit est ainsi récit de l’écrit du temps, il est aussi la mise à l’épreuve d’une instance narrative qui se révèle être-des-seuils. La métaphore de la porte-tambour du restaurant dans Le Palace, dit admirablement le jeu dès tensions de l’espace-temps où se trouve l’écrivain en travail :

[...] essayant d’imaginer cela : non pas lui arc-bouté contre son reflet dans une porte-tambour, mais ce seuil, ce moment, cette infime pellicule, cette invisible lamelle de temps qui isolait deux univers (pas la rue d’une salle de restaurant, mais le monde familier, la nuit familière et maternelle, zébrée de néon et de réclames pour crétins, et celui du risque, du danger, de la violence) et à travers laquelle il s’élançait à présent [...]. (pp. 78-79. Je souligne)

L’inscription du présent narratif se présente ainsi en perpétuel décalage, si infime soit-il, et l’écriture non pas affaire de reflet mimétique mais affaire de mouvement : par quoi les dispositifs du récit – en particulier la répétition, le retour, l’épanorthose, l’homophonie – sont autant d’aiguilleurs, d’échangeurs des voies du texte. Ils orchestrent le processus de continuité et d’effraction, les passages et les partages d’un écrire à l’inconnu et au plus grand risque.

C’est à suivre la révolution d’écriture de Claude Simon que s’attachent les études qu’on va lire. Celles-ci s’efforcent de se tenir au secret d’une poétique de la mémoire, et de cheminer dans les constellations fabuleuses qui font passer le temps à gué, pas à pas, et en font traverser non moins les strates archivales.

Tout l’arc de l’œuvre simonienne est ainsi reparcouru. La démarche adoptée pour cette exploration n’est ni tout à fait chronologique ni tout à fait formelle, et relève de l’un et l’autre modes cependant.

Chronologique, l’analyse suit l’avancée du creusement toujours plus raffiné d’une esthétique révolutionnaire, jusqu’au Tramway, véritable mise en œuvre de l’art poétique de Claude Simon. Mais elle observe non moins, selon la reprise des motifs, les révolutions décrites d’un livre à l’autre, parfois lointainement postérieur, parfois antérieur. Formelle, l’analyse s’efforce de désigner les figures singulières que décrit le temps en ses dépôts sur la page, qu’il soit dans l’urgence du « (il est) grand temps » ou dans le tempo du phrasé de la période. Mais elle n’oublie pas que ces récits ne vont pas sans les transports de la littérature vers le travail photographique et les œuvres picturales8.

Ainsi les liens seront analysés qui privilégient entre certains livres des diagonales de lecture. Celle-ci notamment : La Route des Flandres – Les Géorgiques - L’Acacia – Le Jardin des Plantes, qui permet d’explorer comment la chaîne de transmission des récits de guerre devient dynamique mémorielle. Ou bien : Orion aveugle – Les Corps conducteurs - Le Tramway, permettant de cerner un art poétique du mobile et de l’immobile. L’Acacia – Histoire, pour l’arbre à remonter le temps des remémorations. Photographies – Le Vent – Album d’un amateur, pour les processus de développement et de révélation. Mais aussi, se déplaçant dans les constellations narratives selon de nouveaux circuits, courts et longs, on relira Le Jardin des Plantes avec Le Tramway afin d’étudier la marqueterie des textes, leurs effets de télescope et de télescopages. La Route des Flandres avec L’Acacia pour les seuils sans cesse repassés repoussés des temps de vie et de mort, et les facultés de retours inouïs de ce qui constitue une autobiographie de l’écriture. Ou encore, La Chevelure de Bérénice avec les Lettres à Jean Dubuffet et Le Jardin des Plantes, pour la mise en œuvre d’une esthétique à toute extrémité où l’ouvrage du peintre borde la recherche littéraire.

Ainsi encore importera-t-il de noter, quant à l’observation des constellations textuelles, que le traitement narratif de l’histoire, singulière et collective, donne à la geste simonienne des formes architecturales d’une grande plasticité : où la mémoire arrive avec le devenir-phrase ; les passages d’un registre à l’autre sont affaire de montages ; le récit est voué à l’anamnèse ; le portrait est toujours celui de l’autre, le texte toujours transport, où l’écriture est géorgique et l’arbre généalogique. Et Chronos et Kairos sont également à l’œuvre, le dévoreur, le cristalliseur : ils tissent le texte de la tension des contraires.

Ainsi, dans ces trajets romanesques qui prennent le temps du calcul poétique, se confirme, s’il en était besoin, que le « progrès » en art n’existe pas, mais qu’il y va constamment d’une puissante recherche dans l’élaboration des matières. De la venue d’une composition unique à chaque réalisation. La portée est remarquable de cette écriture en gésine qui opère selon une infinie tentative de déconstruction-restitution (on s’en souvient, Tentative de restitution d’un retable baroque est le sous-titre du Vent). Le temps de l’œuvre, c’est, dès lors, la respiration même du texte : ce que je nomme le temps typographique – en toutes conséquences. Où se trouve remis en jeu l’espace-temps rythmique de la frappe lettrée, des scansions d’une poièse qui contrevient à la ligne, espace-temps non moins de la spectralité d’un récit en régime de désavoir et d’un sujet sujet à syncopes et à périodicité.

Tels sont les sites de l’écriture simonienne qui sont au cœur de l’œuvre et des analyses du présent ouvrage. Ils ne cessent de rappeler la double polarité qui aimante cet écrit du temps : d’une part, l’art vient de l’art et n’est pas création ex nihilo ; d’autre part, la mise en œuvre chez Claude Simon est toujours celle de « l’inlassable réancrage du vécu »9.

Ainsi reparcouru dans l’arc de ses contraires, c’est tout l’œuvre qui tourne sur lui-même, et fait porte-tambour, donnant au lecteur le vertigineux privilège de traverser les toujours plus infimes mais palpables « lamelles de temps » que sont les mots passés au crible.

Avec cette révélation, qui fait de la lecture, à chaque lettre, un pas sur l’abîme : le mouvement révolutionnaire, c’est le crible du texte.

Notes

1 Cf. Tophoven, Erika, « Durchläufe », DU. Claude Simon. Bilder des Erzählens, Januar 1999, Heft Nr. 691, p. 79.

2 Simon, Claude, Le Palace, Minuit, 1962, p. 63.

3 Kant, Emmanuel, Critique de la raison pure (1781, 1787), in : Œuvres philosophiques, t.I, sous la direction de F. Alquié, Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, p. 794. Je souligne.

4Cf. Calle-Gruber, Mireille, « Le récit de la description ou De la nécessaire présence des demoiselles allemandes tenant chacune un oiseau dans les mains », in : Claude Simon, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », sous la direction de Alastair Duncan, à paraître.

5 Voir notamment, dans Le Palace, le calcul du déplacement symbolique opéré par le titre de la Partie III, laquelle décrit le cortège funèbre d’un révolutionnaire espagnol (le nom de Durruti n’est pas mentionné) à l’enseigne de : « Les funérailles de Patrocle ». La référence à L’Iliade rappelle que c’est suite à la querelle entre Achille et Agamemnon que, Achille s’étant retiré, Patrocle combat seul, avec les armes d’Achille, et est tué. Une première publication de ce passage du Palace est parue sous le titre « Funérailles d’un révolutionnaire assassiné », Médiations, hiver 1961-1962, pp. 11-24.

6 Simon, Claude, L’Express, 5 avril 1962.

7 Kant, Emmanuel, Critique de la raison pure, pp. 739-740.

8 Outre les travaux photographiques réalisés par Claude Simon et réunis dans les deux volumes Photographies 1937-1970 et Album d’un amateur auxquels sont consacrées ci-après deux sections, l’étude s’attache à l’inscription dans le texte simonien des lectures que l’écrivain fait de la peinture de Poussin, de Dubuffet, de Miró et de Novelli.

9Cf. infra : « L’inlassable réancrage du vécu. Entretien avec Claude Simon », pp. 237-250.

1. Le phrasé de l’histoire (De la mémoire longue)

[...] la raison n’est pas suffisante (pour enchaîner selon le but) ; la joute, l’agôn des phrases, est perpétuelle.
Jean-François Lyotard, Discussions, ou Phraser « après Auschwitz »
« ... [...] l’Histoire (ou si tu préfères : la sottise, le courage, l’orgueil, la souffrance) ne laisse derrière elle qu’un résidu abusivement confisqué, désinfecté et enfin comestible, à l’usage des manuels scolaires agréés et des familles à pedigree... [...]... »
Claude Simon, La Route des Flandres
Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends
wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
Lait noir de l’aube nous le buvons le soir nous le buvons midi et matin nous le buvons la nuit
Paul Celan, Todesfuge, Mohn und Gedächtnis Fugue de mort, Pavot et mémoire

Telle est la constellation montée à l’horizon de ce travail : récit, poésie, philosophie y sont étroitement liés ensemble. Une constellation qui fait porte vers ce que va tenter de convoquer ci-après cette lecture de La Route des Flandres sous l’intitulé « Le Phrasé de l’Histoire ». Ces phrases ne sont pas un exergue, pas un hors d’œuvre ni quelques sous-titres : déjà c’est la venue à l’essai, le battement textuel en son enchaînement, une certaine rythmique de la pensée qui marque un seuil. Des textes-seuils, des langues-seuils qui font le passage. Car on ne saurait examiner « le phrasé » sans prendre en examen le fait que ce geste d’examen est pris, toujours déjà, dans l’articulation infinie des phrases. Qu’il se trouve partie prenante dans les coups et les coupes de l’écriture, laquelle mute ainsi la langue en langages, c’est-à-dire des codes et des structures en le jeu de compositions singulières.

Ces phrases-seuils sont la présentation de l’enchaînement à l’œuvre, d’un enchaînement possible ; c’est-à-dire aussitôt la présentation, aussi, de la disjonction qui lui est intrinsèque et qui enjoint d’enchaîner. Lyotard le souligne : « Enchaîner est disjoindre »1. C’est dans la problématique de cette polarité et sa non-résolution dialectique que s’écrit l’œuvre de Claude Simon. Car la question de la périodicité – soulevée par Boulez, on s’en souvient, à propos de l’écriture simonienne2–, la question de la périodicité et celle de l’enchaînement sont corollaires et sont toutes deux affaires de composition, que la partition soit textuelle ou musicale ou picturale.

Enchaîner sur...

Or « enchaîner » prend, pour ce qui concerne La Route des Flandres, une portée particulière en ce qu’il y va de choix fondamentaux, éthiques et esthétiques, de la part de l’écrivain. Il s’agit en fait d’« enchaîner » – de raconter, dire, écrire, formuler, donner forme – d’enchaîner donc, sur ce qui constitue un clivage sans réparation dans l’univers simonien : le désastre de mai 40, la déroute et l’anéantissement d’un escadron de jeunes gens dont le narrateur (Georges) est le survivant. Un clivage qui ne permet plus que « parler répare » comme disait Sartre ; ne permet plus que la logique spéculative ni la faculté d’entendement referment les blessures et tissent cicatrice dans les discours.

Davantage. Il s’agit d’« enchaîner » – articuler, donner acte, donner nom – enchaîner donc, sur ce qui n’a pas de nom. Une guerre qui est et n’est « pas la guerre mais le meurtre, un endroit où l’on vous assassinait sans qu’on ait le temps de faire ouf, les types tranquillement installés comme au tir forain derrière une haie ou un buisson »3, guerre associée dans la même page à un « coupe-gorge », au « casse-pipe ». Il n’y a pas non plus de nom pour ce qui n’est pas une « belle » mort survenue au front – « Le front ? Pauvre con ! Le front ?... Y a plus de front, pauvre con, y a plus rien ! » (p. 104) –, mort sur le champ de bataille laquelle prendrait sens par la communauté de la cause ; mais une mort privée (le présumé « suicide » de de Reixach) et privée de raison, une mort pire que la mort : « [...] comme si nous étions déjà plus morts que des morts puisque nous étions capables de nous en rendre compte [...] » (p. 19).

Dès lors, comment « enchaîner » – ce qui est le fonctionnement par excellence des forces de cohésion d’un récit – et cependant maintenir l’irréparable, c’est-à-dire un dé-chaînement d’autres potentialités à l’œuvre ? Tel est le questionnement qui fait brèche constitutive de l’écriture de Claude Simon, qui la taraude et la travaille, la contraignant de repasser à travers les mots et les phrases, de retourner les phrases sur leurs implicites. Ainsi de la voix du père que le texte désigne comme « cet intraitable et vacillant acharnement à se convaincre elle-même sinon de l’utilité ou de la véracité de ce qu’elle disait, du moins de futilité de croire à futilité de le dire » (p. 35). Ce qui revient précisément à ne pas suivre le droit fil des discours attendus :

« Je n’ai surtout pas envie d’aligner encore des mots et des mots et encore des mots Est-ce qu’à la fin tu n’en as pas assez toi aussi ? » et son père : « De quoi ? » et lui : « Des discours D’enfiler des... », puis se taisant [...] (p. 34),

et qui conduit à retourner la phrase sur l’absence de marquage en elle de ce qu’elle présente : du fait que ce qu’elle « dit » n’est pas un donné (comme le laisse croire l’absence de marque de colophon) mais du présenté. C’est cette présentation de la présentation qui nécessite, dans l’exemple ci-dessus, le prolongement de la phrase, par hyperbate et par la double infirmation : « sinon de... du moins de... », avec un nom de nom pour la logique du discours dont il tient (le) lieu (« futilité de croire à l’utilité de le dire ». Alors, dans cette constellation de plans et d’arrière-plans ob-scènes, le sarcastique constat peut faire entendre pleinement ses résonances :

Bon à ton avis qu’est-ce qui vaut le plus cher la peau d’un cheval ou la peau d’un soldat
Tu sais ce que c’est que la Bourse C’est une question de circonstances
Il y a quand même des indices
J’ai l’impression qu’en ce moment le kilo de cheval vaut plus cher que le kilo de soldat
C’est ce que je pensais aussi (p. 124)

Afin de mieux sonder les enjeux de cette manière d’articulation aussi rigoureuse que singulière dans le récit de Claude Simon, il convient de faire le détour par la réflexion de Jean-François Lyotard. Dans une conférence intitulée : « Discussions, ou Phraser “après Auschwitz” » prononcée lors du colloque de Cerisy sur Les fins de l’homme, le philosophe s’interroge sur ce que serait « la texture du texte qui “enchaîne sur” Auschwitz. Si ce texte n’est pas celui du spéculatif, quel peut-il être ? »4. Entre l’improbable hypothèse qu’« après Auschwitz » le discours spéculatif puisse se maintenir tel qu’en lui-même et la non moins peu plausible hypothèse que puisse avoir place un bavardage subjectif à l’endroit de ce « nom de l’anonyme » qu’est Auschwitz, Lyotard prospecte la possibilité d’un enchaînement de phrases qui serait porteur de l’irrémédiable différend :

Il faudrait imaginer ceci : que le clivage introduit par « Auschwitz » dans la pensée de l’Occident ne passe pas au-dehors du discours spéculatif, c’est-à-dire, puisque ce dernier n’a pas de dehors, ne détermine pas son effet au-dedans de ce discours comme une issue incomplète, invalide, inexprimée, comme une sorte de stase névrotique sur une figure (celle de la mort « Auschwitz ») qui ne devrait être, tout bien considéré, qu’un moment ; mais que ce clivage fêle la logique spéculative elle-même et non pas seulement ses effets, enraye le fonctionnement de certains de ses opérateurs, et non pas de tous, la condamne au dérèglement d’un infini qui ne serait ni le bon ni le mauvais, ou qui serait les deux. (pp. 288-289. Je souligne)

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