© Armand Colin, 2021

ISBN : 9782200632717

Illustration de couverture : Fresque de Marcel Proust
à Illiers-Combray © JYF - Adobe Stock

© Armand Colin, 2000 pour la première édition
sous le titre Méthode du commentaire stylistique

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https://www.armand-colin.com/

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​Table des matières​​​​

Chapitre 1​‍. Méthode du commentaire stylistique​11

​​1 Qu’est-ce que l’analyse stylistique ?​11

​​2 Démarche proposée pour élaborer une analyse stylistique​13

​​3 Analyse des paramètres génériques, analyse des paramètres textuels​15

Aborder le genre de l’œuvre​15

Aborder le texte​16

​​4 Élaborer un plan et rédiger le commentaire stylistique​19

Formuler un projet de lecture stylistique​19

Organiser les étapes du commentaire stylistique​20

​​5 Le commentaire stylistique aux concours​24

Exemples de traitement d’une question orientée dans la perspective des concours​27

​​6 Comment utiliser ce livre ?​32

Chapitre 2​‍. Interroger le texte​35

​​1 Le paratexte​35

Titre(s) et intertitre(s)​35

Dédicace(s), épigraphe(s) et note(s)​37

​​2 Les procédés d’organisation textuelle​39

Typographie​39

Ponctuation​41

Volumétrie​42

Progression textuelle​43

​​3 Les procédés énonciatifs​50

Les structures de l’énonciation​50

Spécificité de l’énonciation littéraire​61

La dichotomie récit vs discours​64

Les paroles rapportées​67

La polyphonie énonciative​73

Système de la personnalisation​75

​​4 Procédés lexicaux​76

Le signifiant​77

Le signifié​78

Les relations sémantiques​81

Les réseaux sémantiques​83

Les registres de la langue​87

​​5 Les procédés grammaticaux​91

L’actualisation et le rôle des déterminants​91

La caractérisation lexicale​92

La phrase​94

Les adverbes​99

Le verbe​100

L’emploi des temps​102

​​6 Les procédés rhétoriques​108

Les grands genres de l’éloquence​109

Inventio​116

Dispositio​119

Elocutio​121

Chapitre 3​‍. Le genre romanesque​127

Section 1​‍. Traitement stylistique des spécificités du genre romanesque​129

​​1 Le roman : un genre protéiforme​129

Mimésis et diégésis​129

La fortune d’un mot​130

Récit, histoire, narration​130

​​2 Typologie sommaire du roman​131

Les sous-genres romanesques​131

Les choix énonciatifs​132

​​3 Les voix narratives​133

Narrateur vs narrataire​134

La relation du narrateur à l’histoire​135

Le niveau de la narration​135

Modes de vision​137

Les fonctions du narrateur​138

​​4 Les étapes de la narration et de l’intrigue​139

Deux moments formels importants​139

Les structures de l’histoire​146

​​5 Le temps de l’histoire et le temps du récit​147

L’ordre des événements et l’ordre du récit​147

Le moment de la narration​149

La vitesse de la narration​150

La fréquence​151

Section 2​‍. Textes étudiés​155

​​1 De l’analyse au plan détaillé​155

Émile Zola, La Curée​155

Question​156

Appliquer le questionnaire : interroger le genre romanesque​156

Appliquer le questionnaire : interroger le texte​162

Repérer les enjeux​170

Élaborer le plan​171

​​2 Le commentaire orienté rédigé​176

Crébillon fils, Lettres de la Marquise de M*** au Comte de R***​176

Question​178

​​3 Le commentaire stylistique général​194

Scarron, Le Roman comique​194

Introduction​196

​​4 Exercice d’entraînement​209

Nathalie Sarraute, Enfance​209

Question​210

Appliquer le questionnaire : Interroger le genre romanesque​210

Appliquer le questionnaire : interroger le texte​211

​​5 Éléments de correction​212

Appliquer le questionnaire : interroger le genre romanesque​212

Appliquer le questionnaire : interroger le texte​218

Repérer les enjeux​227

Élaborer le plan​228

Chapitre 4​‍. La poésie​231

Section 1​‍. Traitement stylistique des spécificités de la poésie​233

​​1 Qu’est-ce que la poésie ?​233

« À l’origine était le verbe »​233

La poésie : un art du langage ?​234

La poésie : « de la musique avant toute chose »​234

La poésie : ut pictura poesis​234

​​2 Les genres poétiques​235

Poésie dramatique​235

Poésie lyrique ou tonalité lyrique​236

Poésie épique ou tonalité épique​237

​​3 Les formes du poème​238

Formes fixes​238

Formes libres​239

Poème en prose​240

​​4 Versification​241

Les rimes​241

Les mètres​242

Le rythme​244

​​5 Les jeux sur le langage poétique​245

Jeux sur le signifiant​245

Jeux sur le signifié​247

​​6 Jeux sur les figures​248

Section 2​‍. Textes étudiés​251

​​1 De l’analyse au plan détaillé (commentaire général)​251

Paul Valéry, Les Pas​251

Question​252

Appliquer le questionnaire : interroger la poésie​252

Appliquer le questionnaire : interroger le texte​256

Repérer les enjeux​262

Élaborer le plan​263

​​2 De l’analyse au plan détaillé (commentaire orienté par une question)​269

Guillaume Apollinaire, « Un Soir », Alcools​269

Question​270

Appliquer le questionnaire : interroger la poésie​270

Appliquer le questionnaire : interroger le texte​275

Repérer les enjeux​284

Élaborer le plan​286

​​3 Le commentaire général rédigé​287

Francis Ponge, « Le Cageot », Le Parti pris des choses​287

Question​287

​​4 Exercice d’entraînement​302

Louise Labé, « Je vis, je meurs ; je me brûle et me noie »​302

Questions​303

Appliquer le questionnaire : interroger la poésie​303

Appliquer le questionnaire : interroger le texte​304

Repérer les enjeux et formuler le projet de lecture​305

​​5 Éléments de correction​306

Appliquer le questionnaire : interroger la poésie​306

Appliquer le questionnaire : questionner le texte​311

Repérer les enjeux​316

Élaborer le plan​317

​​6 En marge de la poésie : la fable​320

Jean de La Fontaine, « Le loup et l’agneau », Fables, 1, X​320

Questions​322

Appliquer le questionnaire : interroger la fable​323

Appliquer le questionnaire : interroger le texte​330

Repérer les enjeux​337

Élaborer le plan​338

Chapitre 5​‍. Le genre théâtral​341

Section 1​‍. Traitement stylistique des spécificités du genre théâtral​343

​​1 Un art mimétique et paradoxal​343

Mimesis​343

Le dire et le dit​344

​​2 Les voix du texte théâtral​344

La double énonciation​345

La double destination​345

​​3 Les interactions verbales​347

Un type dominant : le dialogal​348

Principe de coopération et maximes conversationnelles​348

Tensions entre discours et récit​352

​​4 Une forme particulière du langage dramatique : Les didascalies​354

​​5 Les types de parole​357

Le monologue​357

L’aparté​359

Le dialogue​360

​​6 Les moments du texte​362

Exposition​362

Nœud dramatique et péripétie​363

Dénouement​364

​​7 Les codes génériques et leurs variations​365

Section 2​‍. Textes étudiés​367

​​1 De l’analyse au plan détaillé​367

Jean Anouilh, Antigone​367

Question​369

Appliquer le questionnaire : interroger le genre théâtral​369

Appliquer le questionnaire : interroger le texte​370

Repérer les enjeux​376

Élaborer le plan​376

​​2 Le commentaire orienté par une question​382

Samuel Beckett, En attendant Godot​382

Question​384

Analyse du sujet​385

Commentaire rédigé​386

Racine, Athalie​398

​​3 Exercice d’entraînement​418

Jean-Paul Sartre, Huis clos​418

Question​420

Appliquer le questionnaire : interroger le genre théâtral​420

Appliquer le questionnaire : interroger le texte​421

Repérer les enjeux et formuler le projet de lecture​423

​​4 Éléments de correction​423

Appliquer le questionnaire : interroger le genre théâtral​423

Appliquer le questionnaire : interroger le texte​426

Repérer les enjeux​431

Élaborer le plan​432

Bibliographie​​​​437

Glossaire​​​​443

​Chapitre 1

​Chapitre 1​​​Méthode du commentaire stylistique

​​1.  ​Qu’est-ce que l’analyse stylistique ?

L’analyse stylistique est l’examen des procédés linguistiques mis en œuvre par un écrivain, non seulement à des fins communicatives, mais encore en vue de produire un effet esthétique. Elle est sans cesse au service de l’interprétation littéraire du texte, en s’attachant de prime abord aux modalités de l’écriture de l’œuvre, c’est-à-dire à la sélection des mots, des phrases, des postures énonciatives et des procédés rhétoriques au sens large, qui permettent aux auteurs de livrer leur vision du monde, de construire leurs univers et de les faire partager au lecteur.

L’analyse stylistique emprunte à la grammaire, à la linguistique (énonciation, pragmatique, linguistique textuelle, analyse du discours), à la rhétorique, à la poétique et à la sémiotique leurs outils et leurs approches pour décrire l’utilisation qu’un auteur fait de tel ou tel élément langagier. Se pose alors la délicate question de la représentativité d’un procédé et de la valeur qui lui est attachée. Le mot « procédé » est à prendre dans son sens large de « fait observable » à quelque niveau du texte qu’il se présente : procédés de progression textuelle, procédés énonciatifs, lexicaux, grammaticaux et rhétoriques. L’une des difficultés est de définir et délimiter ces unités, notamment en proposant des catégorisations pertinentes, qui reposent non seulement sur les différents niveaux de structuration cités, mais également sur les deux faces de ces unités : le plan de l’expression (ou signifiant qui actualise des formes graphiques et/ou phoniques) et le plan du contenu (signifié qui actualise des formes sémantiques). Nous les regroupons sous les rubriques suivantes : procédés de progression textuelle, procédés énonciatifs, lexicaux, grammaticaux et rhétoriques. À ces procédés, il conviendra d’associer deux dimensions supplémentaires : le paratexte et les dominantes textuelles (→ Chapitre 2).

On part de l’idée que les procédés langagiers ont une valeur ou renferment un sens identifiable en langue sous la forme d’instructions. L’analyse stylistique s’intéresse aux actualisations de ces instructions dans la totalité textuelle, voire intertextuelle, prenant ainsi en compte les interactions entre les composants de la textualité.

D’autres savoirs, littéraires, culturels, historiques, qui permettront d’apprécier les spécificités d’un texte, devront être convoqués pour son interprétation. Il peut s’agir du mouvement littéraire ou de l’école auxquels appartient l’auteur ou auxquels il s’oppose. Il conviendra de situer correctement le passage proposé dans son siècle, dans le courant de l’histoire littéraire et, éventuellement, dans l’ensemble de la création artistique d’un écrivain. Le cadre de cet ouvrage, qui privilégie l’analyse stylistique, ne permet pas de convoquer ces savoirs essentiels à la bonne interprétation des textes mais l’étudiant ne devra pas perdre de vue leur importance.

L’étude de style ne devra jamais séparer le fond de la forme. Il est important de comprendre que l’analyse est amenée à dévoiler ce qui est fondamentalement lié. Le texte est un tissu, comme le rappelle son origine latine, qui vient du verbe texere, signifiant « tisser ». Chaque élément concourt à la signification de l’ensemble. Il faut mettre en relation les procédés relevés les uns avec les autres, pour faire apparaître les enchaînements que le texte unit en profondeur. On ne traitera pas isolément les procédés en ne donnant que leur valeur en langue, mais on veillera à adapter leur analyse à la spécificité de l’extrait.

Conduire une analyse stylistique, c’est donc mettre en relation les procédés relevés les uns avec les autres, pour faire apparaître les enchaînements que le texte unit en profondeur. Cette mise en relation construit un parcours interprétatif que le commentaire suivra.

​​2.  ​Démarche proposée pour élaborer une analyse stylistique

Que faut-il analyser ? Comment ne pas oublier une composante essentielle ? Dans l’étude de style, il est demandé d’aborder l’analyse du texte par la forme, pour aboutir obligatoirement à une hypothèse interprétative littéraire, guidée ou non. Cette hypothèse fondera le projet de lecture, que le commentaire illustrera. La démarche consistera toujours à :

Relever, identifier et analyser, le plus techniquement possible, les procédés précis, qui constituent les entrées des questionnaires portant sur le genre et sur le texte.

Montrer les effets de sens et les effets esthétiques engendrés par ces procédés. Il conviendra de chercher la valeur du procédé pour l’évaluer quantitativement et qualitativement :

Quantitativement, c’est-à-dire de manière statistique simple, en s’interrogeant sur le degré de présence ou d’absence de telle entrée dans le texte considéré, sur la reprise à haute fréquence, par exemple, de telle figure de style et sur sa répartition dans le texte. L’outil de travail primordial de l’apprenti stylisticien repose sur une opération binaire d’opposition et de différenciation des éléments. La répétition d’un élément est un phénomène à observer de très près, car elle se double souvent d’effets d’accumulation dont il conviendra d’observer les divers avatars.

Qualitativement, il convient d’évaluer la signification d’un procédé remarqué. En effet, toutes les rubriques ne sont pas forcément exploitées de la même manière dans le texte. Il faudra choisir à bon escient les rubriques pertinentes pour l’analyse du passage. Quel effet dominant est ainsi créé ? Il est tout à fait possible qu’un même procédé serve différents buts. La coprésence, ainsi que les phénomènes de coréférence avec les autres marqueurs du passage, confèrent à un procédé la signification qu’il déploie précisément dans un texte.

On ne saurait être objectif mais faire preuve de sens stylistique et littéraire par la justesse des choix, qui doivent porter sur les procédés essentiels, véritablement constitutifs du texte. L’étudiant essaiera d’éviter le fil du texte myope, le ligne à ligne fastidieux et dénué d’idée directrice, ainsi que le sec catalogue des procédés formels. Il lui est demandé de se détacher du déroulement linéaire du texte pour regrouper les différents procédés étudiés autour de dominantes, autrement dit en opérant des regroupements dépendants de la logique imposée par la problématique. La notion de dominante empruntée à Jakobson1 est fondamentale, car elle permet d’organiser le commentaire autour des aspects du texte qui lui assurent une structure, une cohésion et une unité. Elle donne également la possibilité de ne retenir que deux ou trois axes directeurs susceptibles d’orienter et d’organiser l’étude de détail et le plan du commentaire. Une fois cette analyse établie, il est important de montrer en quoi ces procédés concourent à l’expressivité du texte, au rendu des émotions, à l’esthétique de l’œuvre.

​​3.  ​Analyse des paramètres génériques, analyse des paramètres textuels

Aborder le genre de l’œuvre

Toute œuvre appartient à un genre, ce qui revient à dire que toute œuvre suppose un horizon d’attente, c’est-à-dire un ensemble de règles servant à orienter la compréhension du lecteur. Identifier le genre dans lequel s’inscrit l’œuvre est un préalable important à l’étude. En effet, le choix d’un genre littéraire sélectionne une série de procédés langagiers invariants que le commentaire doit mettre à jour. Cependant, comme l’écrivain « joue » avec les genres et cherche à se départir de certains moules d’écriture, la tâche de l’apprenti stylisticien n’est guère aisée.

Avant d’aborder le commentaire proprement dit, il est nécessaire de partir d’une sorte de modèle archétypal du genre à étudier, afin d’en dégager les caractéristiques fondamentales et la configuration de ses propriétés structurales. Les questions de la rubrique Questionner le genre servent à interroger les propriétés définitoires d’un genre, tout en mesurant sa part de conformité ou de déviance par rapport à ce modèle. Nous proposons trois questionnaires portant sur le roman, le théâtre et la poésie.

Le sonnet, par exemple, traverse l’histoire de la poésie française du xvie siècle à nos jours. Forme fixe, réunissant quatorze vers, un schéma rimique constant, elle subit cependant de grandes variations, formelles ou thématiques, de Ronsard à Rimbaud. L’esthétique du genre s’évaluera à l’aune de ce jeu entre respect et non-respect du cadre primordial ou archétypal. Une codification particulière se trouve souvent liée à un genre et à une époque. La tragédie classique, telle que le xviie siècle en élabore la composition, impose à l’histoire du théâtre français une marque indélébile, qui fait que l’analyse du drame romantique ou du théâtre moderne s’opère en regard et en rupture avec ce modèle puissant.

Aborder le texte

• Le questionnaire portant sur le texte

Le questionnaire que nous proposons permet une lecture globale de l’objet texte : il comporte huit rubriques qui offrent, dans un ordre arbitraire, les procédés constitutifs et spécifiques du texte. Il conviendra de les examiner de manière détaillée, car ils forment le matériau brut de l’analyse stylistique. Ce point fera l’objet d’un examen approfondi au chapitre 2.

Cependant, ce questionnaire ne saurait être utilisé seul, risquant alors de fausser toute analyse. En effet, le questionnaire portant sur le genre est complémentaire et c’est la combinaison des deux questionnaires qui confère à l’analyse stylistique son assise. Les catégories « genre » et « texte » sélectionnent une série d’éléments qui ont leurs règles propres. Ainsi, le thème moral et social du courtisan n’est pas traité stylistiquement de la même manière par la comédie de Molière, Le Misanthrope, par la fable de La Fontaine, Les Obsèques de la Lionne, ni par l’un des Caractères de La Bruyère, De la Cour. Les codes génériques du genre théâtral, de la fable versifiée, du genre bref influent, entre autres, sur le traitement de la parole, les positions du narrateur, le traitement du thème, l’ironie ou le comique suivant les cas.

• Comment traiter l’unité du passage :
une question de frontières et de marques

Une limite textuelle : la notion de « passage »

On proposera aux étudiants un extrait, c’est-à-dire un passage, qui fait partie d’un ensemble, tout en renfermant une unité propre qui devra être définie. Le traitement stylistique ne sera pas le même pour un extrait, qui, tout en présentant des caractéristiques génériques, trouve son unité ou sa finalité dans un ensemble plus vaste que pour un texte clos. Un poème ou une fable offrent, par exemple, une grande unité, dont la signification s’élabore entre le premier vers et le dernier, dans l’espace défini par ces marques de seuil.

L’étudiant devra se poser la question de la délimitation des bornes d’un texte, qui constituent une donnée à prendre en compte dans l’interprétation. L’étude portera sur l’étendue textuelle proposée, afin de relier les divers procédés d’écriture les uns aux autres dans l’espace retenu, et le cas échéant à la question posée qui orientera le commentaire. Notons que si l’étudiant connaît l’œuvre dans son intégralité, il pourra utiliser ce savoir pour mettre en perspective le passage proposé en le reliant à d’autres moments de l’œuvre, à la récurrence d’un motif ou à une fonction d’annonce, par exemple.

Une limite générique : le moment formel

Un genre délimite également une série variable d’étapes ou de moments qui forment des unités. Il s’agit, par exemple, de l’incipit ou de l’excipit dans le genre narratif, de la scène d’exposition ou de dénouement pour le théâtre. Ces différents seuils internes à l’œuvre offrent des informations particulières au lecteur et permettent de suivre les étapes du déroulement de l’intrigue.

Établir la composition du passage

Il est demandé à l’étudiant de cerner l’architecture générale du passage, et de déterminer les modalités de son orchestration. La composition constitue une étape attendue de tout commentaire, général ou orienté. Elle prendra généralement place dans la première partie du devoir. En se fondant sur les paramètres textuels, thématiques et énonciatifs, on s’efforcera de justifier la logique interne de la construction du passage. Pour les textes clos, il pourra s’agir des modalités de la distribution des strophes ou des paragraphes. Il serait judicieux de proposer des titres rappelant les thématiques abordées que l’on pourra discerner dans chaque phase, ou des titres en lien avec la question posée pour orienter le commentaire. Rappelons cependant que certains extraits échappent à tout découpage parce qu’ils forment une entité.

La littérature classique suit fréquemment les règles de la rhétorique exposées dans la dispositio (→ procédés rhétoriques). C’est le cas de la tirade de Chimène dans Le Cid de Corneille, (II, 8, v. 673-696), où celle-ci développe une véritable plaidoirie réclamant au roi le droit de venger la mort de son père. Ce passage se construit sur un vers d’exorde (v. 673 Sire, de trop d’honneur ma misère est suivie.) à valeur phatique abritant l’adresse au roi, suivent sept vers de narratio (v. 674-680 Je vous l’ai déjà dit, je l’ai trouvé sans vie ; // Son flanc était ouvert ; et pour mieux m’émouvoir, //
Son sang sur la poussière écrivait mon devoir ; // Ou plutôt sa valeur en cet état réduite //
Me parlait par sa plaie, et hâtait ma poursuite ; // Et pour se faire entendre au plus juste des rois, // Par cette triste bouche elle empruntait ma voix.) relatant la mort du comte sous la forme d’un bref récit au passé, huit vers de confirmatio (v. 681-688 Sire, ne souffrez pas que sous votre puissance // Règne devant vos yeux une telle licence ; // Que les plus valeureux, avec impunité, // Soient exposés aux coups de la témérité ; // Qu’un jeune audacieux triomphe de leur gloire, // Se baigne dans leur sang, et brave leur mémoire. // Un si vaillant guerrier qu’on vient de vous ravir // Éteint, s’il n’est vengé, l’ardeur de vous servir.) exposant les raisons de la vengeance et huit vers de péroraison (v. 689-696 Enfin mon père est mort, j’en demande vengeance, // Plus pour votre intérêt que pour mon allégeance. // Vous perdez en la mort d’un homme de son rang : // Vengez-la par une autre, et le sang par le sang. // Immolez, non à moi, mais à votre couronne, // Mais à votre grandeur, mais à votre personne, // Immolez, dis-je, Sire, au bien de tout l’État // Tout ce qu’enorgueillit un si haut attentat.) amplifiant le thème, notamment par la répétition oratoire de l’impératif (immolez). Le connecteur enfin sert de marque d’articulation des moments de la tirade. Outre la forte structure relevant de la dispositio, ce texte forme également une unité typographique et énonciative puisqu’il s’agit d’une tirade (→ théâtre).

​​4.  ​Élaborer un plan et rédiger le commentaire stylistique

Formuler un projet de lecture stylistique

Formuler un projet de lecture, c’est proposer un parcours aboutissant à l’interprétation du passage. Il s’agit d’une étape essentielle qui va fédérer les données recueillies à la suite de l’application des questionnaires. L’élaboration d’un projet de lecture pertinent permet d’opérer ainsi une sélection dans l’ensemble compact des résultats de l’analyse, que le commentaire soit global ou orienté par une question. Le commentaire rédigé viendra confirmer cette hypothèse de départ, l’enrichir et en montrer la validité. On ne saurait tout commenter dans un texte : la qualité du commentaire s’évaluera en fonction des choix que l’étudiant opérera et qu’il saura justifier en les orientant selon l’axe de lecture retenu.

On s’attachera à faire apparaître la littérarité et la spécificité du passage choisi en rapport avec le thème abordé pour un commentaire général, ou en lien avec la question qui oriente fortement le commentaire. Dans les deux cas, trois grands ensembles de données se dessinent dont le point d’intersection constitue l’axe majeur du projet de lecture stylistique :

les paramètres génériques spécifiques (genre, sous-genre, dominante narrative, descriptive ou dialogale, moment formel) ;

les thèmes abordés (universaux ou particuliers, topos ou modernité) ;

le traitement rhétorique, énonciatif ou argumentatif dominant (tonalité, registres, figures de style, positionnement énonciatif, dialogisme).

À partir de ces éléments, l’étudiant rédigera en quelques lignes le projet de lecture qui apparaîtra dans l’introduction du devoir. Le commentaire s’élaborera en suivant ce projet de lecture qui servira de fil conducteur et fédérera l’analyse stylistique. Il sera opportun de le rappeler explicitement lors des articulations du devoir. La conclusion devra valider les hypothèses formulées par le projet de lecture.

Organiser les étapes du commentaire stylistique

• L’introduction 

Elle sera brève et aura pour fonction de :

présenter le texte en identifiant clairement le genre (éventuellement la dominante textuelle) auquel il appartient ;

situer le passage ;

résumer l’extrait en le rattachant à un projet plus général, comme un thème universel, un mouvement littéraire, une expression originale de l’auteur ;

offrir le projet de lecture stylistique tel qu’il a été défini précédemment et indiquer les grandes lignes du plan.

• Construire un plan

Le plan est une étape importante, qui constitue l’armature du commentaire. Il permet de réorganiser les résultats de l’analyse en fonction du projet de lecture choisi pour dévoiler les ressorts et les richesses du texte, ou suivre les pistes ouvertes par la question posée. Rappelons cependant qu’en raison de la spécificité de chaque texte, et de chaque question, il ne saurait y avoir de plan type. Le plan se fera en deux ou trois parties, jamais davantage. Il comprendra des sous-parties plus techniques abordant en détail le rôle d’un procédé ou d’un marqueur.

Il ne serait pas impossible de suivre les grandes articulations du texte en mettant l’accent sur les procédés de composition, et sur les procédés de la progression textuelle. On pourrait également aborder successivement les grands domaines constitutifs du texte : le lexique, la syntaxe, les figures. Nous préférons opter pour un type de plan par « dominantes », en conformité avec l’approche générale qui a été retenue. On essaiera ainsi de consacrer :

• La première partie aux éléments macrostructuraux, relevant du genre dans lequel s’inscrit le texte, en utilisant le questionnaire sur le genre. Ainsi, pour le genre théâtral, on examinera les sous-genres : tragédie, drame, comédie, ainsi que les moments d’une pièce : scène d’exposition, scène du nœud, péripétie, dénouement, les types de parole : monologue, tirade, etc., qui sélectionnent à différents niveaux des spécificités identifiables, des invariants constitutifs dudit genre. La première partie devra s’intéresser également à l’examen de la composition du texte en dégageant ses principales articulations et leur portée.

• La deuxième partie pourra porter soit sur un traitement thématique dominant (la fuite du temps, la rencontre amoureuse, la mort, l’automne...), soit sur l’examen de la tonalité du passage, lorsqu’il s’agira, par exemple, de caractériser le comique, le burlesque ou le pittoresque. On examinera, notamment, le traitement de l’ironie par Voltaire dans le chapitre XXII de Candide : le héros éponyme est gravement malade, Voltaire se moque des remèdes de médecin. Présente à tous les niveaux du texte, l’ironie confère à ce passage une forte unité tonale car elle affecte majoritairement les liens de causalité qui développent un raisonnement absurde et déréglé :

Comme il [Candide] avait au doigt un diamant énorme, […], il eut aussitôt auprès de lui deux médecins qu’il n’avait pas mandés, quelques amis intimes qui ne le quittèrent pas, et deux dévotes qui faisaient chauffer ses bouillons.

• La troisième partie à la figure rhétorique dominante : l’hyperbole, l’antithèse, la répétition, le recours majoritaire aux images (métaphore, etc.). Le but de cette approche sera de voir en quoi une telle figure est organisatrice de l’extrait et comment elle révèle la littérarité du texte et son pouvoir esthétique. Par exemple, Correspondances de Charles Baudelaire repose entièrement sur des métaphores qui développent un réseau complexe de synesthésies propres à rendre le projet esthétique et poétique de l’auteur : Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Nous conseillons à l’étudiant d’adapter à chaque texte le schéma général proposé ci-dessus. On n’abordera pas toutes les entrées présentes dans les questionnaires, certaines n’étant pas pertinentes pour rendre compte de la particularité du passage ou celle de la question orientée. L’ordre de présentation de ces trois grandes parties peut varier en fonction de la spécificité du texte et du projet de lecture retenu.

Prenons l’incipit du Grand Meaulnes d’Alain-Fournier : il ne serait pas nécessaire, dans un commentaire général, de réserver une partie entière à une figure organisatrice. On pourrait retenir un plan qui s’intéresse, dans une première partie intitulée Les règles du Je, aux questions générales de narratologie et d’énonciation importantes pour cerner d’emblée les données génériques propres à la pseudo-autobiographie ainsi qu’au moment du texte : l’incipit. Une deuxième partie, Réminiscences, aborderait le traitement du temps et la composition du texte. Une troisième partie, Du rocher désert au mystérieux pensionnaire, reprendrait les thèmes majeurs que sont les lieux et les personnages présents dans cet incipit.

Il arriva chez nous un dimanche de novembre 189...

Je continue à dire « chez nous » bien que la maison ne nous appartienne plus. Nous avons quitté le pays depuis bientôt quinze ans et nous n’y reviendrons certainement jamais.

Nous habitions les bâtiments du Cours Supérieur de Sainte-Agathe. Mon père, que j’appelais M. Seurel, comme les autres élèves, y dirigeait à la fois le Cours Supérieur, où l’on préparait le brevet d’instituteur, et le Cours Moyen. Ma mère faisait la petite classe.

Une longue maison rouge, avec cinq portes vitrées, sous des vignes vierges, à l’extérieur du bourg; une cour immense avec des préaux et buanderie, qui ouvrait en avant sur le village par un grand portail; sur le côté nord, la route où donnait une petite grille et qui menait vers La Gare, à trois kilomètres; au sud et par derrière, des champs, des jardins et des prés qui rejoignaient les faubourgs...tel est le plan sommaire de cette demeure où s’écoulèrent les jours les plus tourmentés et les plus chers de ma vie – demeure d’où partirent et revinrent se briser, comme des vagues sur un rocher désert, nos aventures.

(Alain-Fournier, Le Grand Meaulnes, chapitre premier,
Le Pensionnaire)

Pour un commentaire orienté qui porterait, par exemple, sur le traitement de la donnée narrative, on s’intéresserait à la fois aux effets de réminiscences, au travail sur le suspens (effets d’annonces multiples dans cet incipit), et au choix d’une narration rétrospective. On pourrait organiser une première partie autour des choix narratifs et énonciatifs (un « nous » non situé, un « il » cataphorique et « en l’air », une dichotomie je-narrant/je-narré laissant penser à une scénographie autobiographique) ; un deuxième moment serait consacré à l’emploi des temps et aux indicateurs temporels confirmant un traitement mixte de la donnée narrative reliant deux moments hétérogènes, le temps de l’écriture et le temps des souvenirs. Une troisième partie (intitulée Brouillage des frontières : la description dans la narration) pourrait s’intéresser plus spécifiquement au tempo de l’ouverture, aux phénomènes de discordances de cohérence dans la gestion de l’information, au déséquilibre des paragraphes et aux tensions entre narration et description.

• La conclusion

Elle sera également très brève et tâchera de :

récapituler les moments essentiels de l’analyse qui aura montré les éléments véritablement constitutifs et caractéristiques du style du passage, à la lumière du projet de lecture ;

formuler une ouverture, qui pourrait s’intéresser à la valeur esthétique du passage, à son originalité au sein de l’œuvre de l’auteur ou à la représentativité de son style. Il est également possible d’envisager un élargissement à d’autres arts ou d’offrir un rapprochement avec d’autres techniques (peinture, cinéma, musique) recourant à une expression similaire.

​​5.  ​Le commentaire stylistique aux concours

Nous donnons brièvement dans cette rubrique quelques conseils pratiques à l’attention des candidats aux concours de recrutement de l’Éducation Nationale : CAPES et Agrégations de Lettres.

Le commentaire stylistique ne constitue pas une épreuve isolée, mais fait partie d’un ensemble, intitulé « Étude grammaticale d’un texte de langue française postérieur à 1500 » aux agrégations externes de Lettres Modernes et de Grammaire, et comprenant au préalable une question de lexicologie et une question de syntaxe. L’étude de style est généralement notée sur 8 points. L’épreuve dure trois heures.

Au CAPES et au CAFEP externes de Lettres modernes, l’épreuve a été modifiée par l’arrêté du 25 janvier 2021 publié au Journal Officiel. Elle est à présent d’une durée globale de cinq heures et comprend une sous-partie consacrée à la stylistique, comme le précise l’intitulé général de l’épreuve : « Un corpus comprenant deux textes littéraires, appartenant à deux siècles différents, du XVIe siècle à nos jours, et divers documents (extraits de manuels, copies d’élèves, exercices, images, etc.) est proposé au candidat. Le corpus est assorti d’un sujet imposant, dans un premier temps, l’étude d’une ou plusieurs notions grammaticales, incluant le traitement d’une question de sémantique historique depuis les origines de la langue française et, dans un second temps, l’étude stylistique de tout ou partie de l’un des deux textes littéraires ». (4 ou 5 points). L’étude peut être orientée par un libellé qui en précise l’objet. Elle peut porter, par exemple, sur un fait de style précisément signalé aux candidats pour leur permettre d’en conduire l’analyse méthodique (formes et enjeux), ou sur un marquage global (relevant des registres ou de contraintes génériques). La question invite à aborder le texte en prenant en compte d’emblée des déterminations formelles et techniques diverses, macrostructurales (génériques, typologiques) ou microstructurales (énonciatives, pragmatiques, figurales ou tonales) qui induisent fortement l’interprétation littéraire en la canalisant. La formulation d’un projet de lecture (autrement dit d’une problématique) demeure absolument nécessaire, car elle seule permet d’expliciter l’articulation existant entre la dimension formelle orientée et l’interprétation littéraire ou esthétique présupposée.

On gardera au moins une heure pour rédiger le commentaire à l’agrégation et une heure trente au CAPES. En raison des contraintes horaires, il est recommandé de ne pas faire de brouillon (noter peut-être rapidement sur le brouillon les points essentiels résultant des questionnaires). Il est tout à fait admis de conserver dans le corps du devoir un plan apparent, dans lequel figureront également les sous-titres. Cette présentation oblige le candidat à une grande clarté et à aller à l’essentiel. On évitera des titres trop littéraires (I. l’amour, II. La séparation, III. La mort) ou trop techniques et généraux (I. Lexique, II. Syntaxe, III. Figures).

On recherchera des titres qui, sans s’interdire un peu de fantaisie, indiquent précisément la progression du projet de lecture en lien avec la question posée. Le titre unira le procédé stylistique à la visée interprétative, comme dans cet exemple appliqué à la scène 1 de l’acte III du Misanthrope de Molière comprenant la tirade d’un petit marquis qui dresse son auto-portrait (vers 781-804) : I. Le miroir de la tirade, II. Acaste au miroir : autoportrait d’un matamore se voulant honnête homme, III. Les figures miroitantes : antithèse, litote et hyperbole. Pour un tel plan, le projet de lecture est construit autour des jeux de miroirs qui se déploient à différents niveaux dans la tirade en question. Des intertitres peuvent également apparaître dans le corps du développement. On veillera à conserver un certain équilibre dans le nombre des sous-parties. Ces intertitres seront plus techniques, ils identifieront, par exemple, pour le commentaire du texte de Molière précédemment mentionné, un procédé ou une figure : l’isotopie de l’apparence, structures syntaxiques de l’attribution, l’uniformisation du portrait par le présent. Cependant, le commentaire devra être rédigé, même partiellement. On n’utilisera aucune abréviation. Le style télégraphique n’est pas admis. On pourra opter pour une « semi-rédaction » du corps du devoir.

Le candidat pourra s’aider des questions préalables qui lui sont posées en lexicologie et en syntaxe. Il les utilisera comme des entrées pour lire le texte et y fera référence dans son commentaire sous la forme d’un bref renvoi en faisant ainsi l’économie d’un développement. Les rapports de jury rappellent que l’épreuve forme un tout, et qu’il faut garder cet aspect à l’esprit.

On attend du candidat une grande précision dans le choix de la terminologie utilisée, qui doit être cohérente et maîtrisée. De par sa nature même, l’étude stylistique est technique et propose d’entrer dans un texte littéraire par sa forme et sa facture, mais pour retrouver l’interprétation qui doit découler des items techniques choisis ou suggérés par l’orientation posée.

Les principaux défauts à éviter sont :

la plate paraphrase du texte, qui sera fortement pénalisée ;

le commentaire linéaire, qui n’offre ni projet de lecture ni plan de composition ;

l’explication de texte, c’est-à-dire un traitement trop littéraire du texte ;

la séparation totale du fond et de la forme ;

une réponse lapidaire en un seul paragraphe ;

le sec catalogue relevant les procédés stylistiques sans les relier à un projet interprétatif.

Exemples de traitement d’une question orientée dans la perspective des concours

Texte support : Le Cochet, Le Chat et Le Souriceau, Jean de La Fontaine, 5, VI.

Un Souriceau tout jeune, et qui n’avait rien vu,

Fut presque pris au dépourvu.

Voici comme il conta l’aventure à sa mère :

J’avais franchi les monts qui bornent cet État,

5

Et trottais comme un jeune rat

Qui cherche à se donner carrière,

Lorsque deux animaux m’ont arrêté les yeux :

L’un doux, bénin et gracieux,

Et l’autre turbulent, et plein d’inquiétude.

10

Il a la voix perçante et rude,

Sur la tête un morceau de chair,

Une sorte de bras dont il s’élève en l’air

Comme pour prendre sa volée,

La queue en panache étalée.

15

Or c’était un cochet2 dont notre souriceau

Fit à sa mère le tableau,

Comme d’un animal venu de l’Amérique.

Il se battait, dit-il, les flancs avec ses bras,

Faisant tel bruit et tel fracas,

20

Que moi, qui grâce aux Dieux, de courage me pique,

En ai pris la fuite de peur,

Le maudissant de très bon cœur.

Sans lui j’aurais fait connaissance

Avec cet animal qui m’a semblé si doux.

25

Il est velouté comme nous,

Marqueté, longue queue, une humble contenance ;

Un modeste regard, et pourtant l’œil luisant :

Je le crois fort sympathisant

Avec Messieurs les Rats ; car il a des oreilles

30

— En figure aux nôtres pareilles.

Je l’allais aborder, quand d’un son plein d’éclat

L’autre m’a fait prendre la fuite.

— Mon fils, dit la Souris, ce doucet est un Chat,

Qui sous son minois hypocrite

35

— Contre toute ta parenté

D’un malin vouloir est porté.

L’autre animal tout au contraire

Bien éloigné de nous mal faire,

Servira quelque jour peut-être à nos repas.

40

— Quant au Chat, c’est sur nous qu’il fonde sa cuisine.

Garde-toi, tant que tu vivras,

De juger des gens sur la mine.

Question : Le point de vue

Éléments de contextualisation qui se situent en amont du commentaire et qui montrent les connaissances préalables des candidats pour traiter cette question (une partie de ces connaissances est présentée dans l’ouvrage avant les textes étudiés).

La notion de point de vue issue des travaux de narratologie de Gérard Genette3 est vulgarisée sous l’appellation « focalisation ». La question que se pose Genette est de savoir comment le narrateur conduit la narration (qui raconte ?), qu’elle est sa position par rapport à la diégèse et comment le lecteur a accès à un certain nombre d’informations, suivant la focale qui perçoit les événements et les paroles et les transmet dans le récit. Il s’agit de répondre à la question : qui voit ? relevant du « mode » de la narration. La notion de point de vue se situe dans le prolongement des travaux de narratologie et s’inscrit dans le cadre de l’analyse de discours et des travaux sur la polyphonie énonciative. C’est Alain Rabatel4 qui renouvelle cette approche en se proposant de distinguer deux domaines de la « perception », qu’il appelle « point de vue », celui du narrateur et celui des personnages. Cette dichotomie permet, entre autres, de ne plus recourir à la tripartition proposée en son temps par Gérard Genette « focalisation zéro, interne et externe5 » et se situer l’analyse au plus près des mots et non de passages plus larges. Avec le point de vue, on se pose la question de savoir si l’accès à la vision, à la perception et aux informations (ou aux savoirs) est complet ou partiel, limité ou étendu, porté par des expressions subjectivantes ou objectivantes. Dans ce changement d’optique, ce n’est plus seulement la question (qui a pu recevoir des traitements limités) de savoir « qui voit » ou « qui sait » mais celle de l’analyse concrète de la référentialité, et de l’accès au savoir ou à la vision. Se pose aussi la question du repérage de l’énonciateur responsable des choix de référentialisation.

On comprend donc l’intérêt de cette question dans un texte aussi fortement narratif que les fables, qui offrent de surcroît en permanence aux côtés d’un narrateur portant plusieurs casquettes, une myriade de personnages parlant et agissant. L’un des intérêts des Fables de Jean de la Fontaine réside dans cette variété des points de vue insérés dans un espace textuel resserré. Qui plus est, de nombreuses fables, comme Le Cochet, le Chat et le Souriceau, reposent sur le traitement même de la notion de « point de vue », puisque dans celle-ci, c’est le point de vue erroné du jeune rat qui constitue aussi l’élément de la diégèse et non seulement la technique de construction du récit.

Ce qui frappe aisément le lecteur dans cette fable, c’est la mise en scène de la difficulté à « voir » et à « savoir » du souriceau. Sa vision du monde, et surtout des êtres de ce monde, est naïve et fausse, buttant sans cesse sur les apparences. C’est ce « point de vue » qui donne lieu d’abord à une mise en pratique didactique de la part de la mère-souris pour corriger le point de vue du fils, et ensuite, par un élargissement didactique emboîté, qui permet au moraliste de parler en co-énonciation* avec le personnage de la mère pour formuler avec elle la morale.

Aborder l’étude du texte par le biais de la question du « point de vue », c’est se poser la question de la condensation de l’écriture des fables et des phénomènes d’enchâssement ou de mise en abyme, qui relèvent de l’économie narrative. Mettre en scène un point de vue naïf pour mettre en garde contre les erreurs de jugement, faire corriger l’erreur par le point de vue d’un personnage avisé relient étroitement le fond et la forme de la fable. L’exemplum n’est plus un appendice suivi ou précédé d’une morale, il est la chair même de la morale incarnée, et donnée à voir.

Éléments qui seront rédigés dans le commentaire à la suite des réflexions préalables

Rédaction du projet de lecture

On pourra se demander comment la confrontation des points de vue (celui du souriceau, de la mère et du narrateur-fabuliste), donnés à voir et à entendre dans une scène de rencontre sont « une forme sens », dont La Fontaine exploite les potentialités heuristiques en jouant sur la condensation et la polyphonie énonciative. Se pose alors la question de la stratégie énonciative et narrative choisie par La Fontaine.

Élaboration du plan

Le plan suivra les trois niveaux de l’énonciation : à savoir la spécificité générique énonciative et compositionnelle de la fable, se posant la question des masses textuelles et de leur enchaînement, puis l’étude de la dénomination qui est la question centrale du point de vue (comment désigner les êtres du monde ?), enfin celle de la polyphonie, à partir du traitement de la co-énonciation*.

Mise en abyme d’une mise en scène : une écriture de la condensation.

Nommer les êtres et les choses : critique de l’ignorance.

Figures de la correctio : didactisme de la co-énonciation.

​​6.  ​Comment utiliser ce livre ?

L’ouvrage se divise en cinq chapitres :

Intitulé « Principes de la méthode du commentaire stylistique », le premier chapitre est consacré à l’exposé de la méthode de l’analyse stylistique. Il s’agit d’offrir une démarche possible – il ne saurait y avoir de « recette » toute prête – pour aborder tout type de texte, avec ou sans question orientée. On montrera à l’étudiant comment élaborer une problématique stylistique sur les textes et comment construire le plan du commentaire rédigé.

Le deuxième chapitre « Interroger le texte » présente les concepts fondamentaux issus de la linguistique textuelle et énonciative, qui permettent de fixer la spécificité d’un texte, sa cohérence ou structure de profondeur et sa cohésion, ou structure de surface, ainsi que les modalités de sa mise en discours. Une fiche récapitulative propose une série de questions qu’il convient de poser à un texte pour caractériser sa structure, sa texture langagière, son style ; elle s’intitule : « Questionner le texte ». Huit rubriques proposent des entrées qui permettent d’analyser un texte, qu’il soit en prose ou en vers, qu’il relève du théâtre ou du roman.

Les trois chapitres suivants abordent les principaux genres littéraires : roman, poésie, théâtre :

La première section de chaque chapitre est un rappel des notions théoriques fondamentales participant à la définition de chaque genre. On renverra par le symbole (→) aux divers textes étudiés pour voir les applications pratiques de ces concepts.

Une deuxième section propose une fiche intitulée « Questionner le genre », permettant de cerner les invariants propres à chaque genre.

Par souci de progression pédagogique, viennent les applications aux textes qui associent les deux questionnaires, celui traitant de la spécificité du texte et celui portant sur le genre.

On propose alors un parcours à l’étudiant allant :

de l’analyse au plan détaillé : dans cette partie, nous reprenons les deux grilles en suivant l’ordre arbitraire de leurs rubriques, qui apparaissent dans la marge de gauche. Pour fédérer le savoir, forcément déstructuré par l’analyse préalable qu’imposent les questionnaires dans cette étape préliminaire, nous élaborons un projet de lecture suivi d’une proposition de plan détaillé du futur commentaire ;

de l’analyse à la rédaction du commentaire : cette partie présente l’aboutissement du parcours. Afin de guider l’étudiant, nous rappelons dans la marge de gauche du commentaire rédigé les rubriques des deux questionnaires. Elles indiquent la conjonction des paramètres génériques et textuels qui fondent la littérarité du passage, selon le projet de lecture retenu et les moments du commentaire. Plusieurs types de commentaires seront proposés : généraux ou orientés par une question ou un thème ;

d’un exercice d’entraînement vers une proposition de corrigé. L’étudiant trouvera d’abord une série de questions qui lui permettent d’orienter sa lecture et l’utilisation des questionnaires. Dans le corrigé, nous offrons des éléments de réponse suivis d’un plan détaillé qui permettrait la rédaction du commentaire.

Chaque chapitre se termine par une « Bibliographie sélective » portant sur des points techniques ou sur les genres étudiés.

Des espaces de « Mise au point théorique » se rencontrent dans le corps du texte, sous la forme d’encadrés. Leur fonction est d’approfondir la complexité interactionnelle des différentes composantes qui fondent la littérarité du texte littéraire. Lorsque ces notions réapparaissent dans les autres commentaires, des renvois, signalés par le symbole (→), permettent de se reporter à l’encadré où elles ont été présentées.

Des concepts littéraires ou linguistiques, ainsi que certaines figures de style essentielles, sont définis dans le Glossaire et signalés par un astérisque (*).

Notes

1. « La dominante garantit la cohésion de la structure. La dominante spécifie l’œuvre », Roman Jakobson, Huit questions de poétique, Paris, Seuil, 1977, p. 77-85.

2. Un cochet est un petit coq.

3. Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972.

4. Alan Rabatel, La Construction textuelle du point de vue, Lausanne, Delachaux et Niestlé, 1998.

5. Gérard Genette, ibid.

​Chapitre 2

​Chapitre 2​​​Interroger le texte

​​1.  ​Le paratexte

Sous l’appellation paratexte, Gérard Genette1 regroupe l’ensemble des éléments entourant le texte proprement dit, qui fournissent une série d’informations et constituent une première lecture. Dans la perspective de l’étude stylistique, on ne retient que les indices du paratexte qui nécessiteront une analyse intégrée au commentaire : les titres, les intertitres, les dédicaces, les épigraphes, les préfaces, les notes.

Titre(s) et intertitre(s)

Il est possible d’isoler deux grandes catégories de titres :

Les titres thématiques, qui donnent des indications sur le thème de l’œuvre (L’Avare), qui présentent un personnage (Madame Bovary) ou un lieu (Les Antiquités de Rome).

Les titres rhématiques, qui renferment des informations sur la forme de l’œuvre (Petits Poèmes en prose), sur la tonalité (Poèmes saturniens), sur le genre dans lequel elle s’inscrit (Les Confessions), sur un projet philosophique (Candide ou l’optimisme).

Certains titres conjuguent ces deux composantes (Lettres persanes).

Dans la dernière lettre des Liaisons dangereuses, on lit sous la plume de Mme de Volanges :

Qui pourrait ne pas frémir en songeant aux malheurs que peut causer une seule liaison dangereuse ! et quelles peines ne s’éviterait-on point en y réfléchissant davantage !

La présence dans cette dernière lettre d’un rappel oblique du titre de l’œuvre, (une seule liaison dangereuse) crée une boucle avec les premières pages du roman. S’opère sur le plan de la cohérence de l’œuvre une restriction clausulaire* achevant la fonction programmatique que le titre employé au pluriel avait à l’ouverture (les liaisons dangereuses). La démonstration est faite, et Mme de Volanges l’emploie avec une valeur typifiante de généralité insistant sur le déterminant de l’unicité exclusive une seule.

​​​​​Questionner stylistiquement les titres et les intertitres

Il conviendra tout d’abord de repérer combien de titres sont rattachés à l’extrait. On peut en dénombrer jusqu’à trois ou quatre selon une structure emboîtée : L’Invitation au voyage pour le poème, Spleen et Idéal pour la section, Les Fleurs du mal pour le recueil. On se demandera quelles sont les relations entretenues entre ces différents titres par rapport au poème proposé, notamment en termes de conformité ou de déviance connotatives (→ Les Pas). Quel est le rôle du titre ? En quoi est-il programmatique ? Comment oriente-t-il la lecture de l’œuvre et du passage ? Quelles isotopies le titre organise-t-il ? Détient-il une valeur métonymique (Les Yeux d’Elsa), métaphorique (Le Lys dans la vallée) ou symbolique (Sodome et Gomorrhe). On s’interrogera sur les raisons des fausses indications fournies par certains titres (La Cantatrice chauve). Le titre entretient-il un lien intertextuel ? (→ Antigone) Le titre se retrouve-t-il dans l’extrait ? Littéralement (→ La Curée) ou sous une forme modifiée ? Quelle est la forme grammaticale du titre ?

Dédicace(s), épigraphe(s) et note(s)

Également en marge du texte, mais d’usage plus rare, les dédicaces, les épigraphes et les notes, lorsqu’elles sont de la main de l’auteur, doivent être intégrées au commentaire.

[…] Adieu, ma chère et digne amie; j’éprouve en ce moment que notre raison, déjà si insuffisante pour prévenir nos malheurs, l’est encore davantage pour nous en consoler.*

Paris, ce 14 janvier 17**.

* Des raisons particulières et des considérations que nous nous ferons toujours un devoir de respecter, nous forcent de nous arrêter ici.

Nous ne pouvons, dans ce moment, ni donner au Lecteur la suite des aventures de Mademoiselle de Volanges, ni lui faire connaître les sinistres événements qui ont comblé les malheurs ou achevé la punition de Madame de Merteuil.

Peut-être quelque jour nous sera-t-il permis de compléter cet Ouvrage ; mais nous ne pouvons prendre aucun engagement à ce sujet : et quand nous le pourrions, nous croirions encore devoir auparavant consulter le goût du Public, qui n’a pas les mêmes raisons que nous de s’intéresser à cette lecture.

Note de l’éditeur.

(Laclos, Les Liaisons dangereuses, Lettre CLXXV)

Notre attention va se porter ici sur la note de l’éditeur, qui clôt véritablement la lettre et l’œuvre. Par nature hétérogène, la note de l’éditeur s’articule nettement sur le discours de Mme de Volanges, par un certain nombre d’échos, tant thématiques que sémantiques, qui ne sont pas dépourvus d’une certaine pointe d’ironie.

D’abord, l’enchaînement s’opère par une antanaclase* affectant le substantif raison, qui était l’objet d’un long développement dans le dernier paragraphe de la lettre. Il se retrouve, à l’ouverture de la note, investi d’un sens plus concret par son marquage de pluriel, des raisons et sa coordination au substantif considérations, soulignant le passage de la valeur abstraite et morale à celle de simple motif.

Un écho direct se lit dans le choix du pronom personnel de rang 4, nous, introduisant une forme de continuité de surface. Mais l’emploi fait par Mme de Volanges le teintait d’une valeur communautaire au moment de proposer la morale, celui de l’éditeur est une simple énallage de majesté, purement épistémique (nous ne pouvons).

Des échos thématiques, dans le choix des personnages évoqués : Mme de Merteuil et Mlle de Volanges sont étroitement reliées dans la phrase de l’éditeur par la double négation alternative (ni… ni…) qui unit leur sort en rappelant leurs liens étroits avec la rédactrice de la dernière lettre.

Enfin, quelques marqueurs clausulaires sillonnent les propos de l’éditeur :

l’emploi répété de verbes au sémantisme conclusif qui signalent, par emphase, la fin en raison de leur caractère performatif : « nous arrêter ici, comblé et achevé » ;

l’emploi majoritaire de la négation créant un véritable climat négatif marquant l’arrêt de l’écriture même du roman en affectant le verbe pouvoir « nous ne pouvons ni… ni… ».

Le texte se ferme donc sur une autorité narratoriale dédoublée, laissant entendre la voix de l’éditeur qui s’élève au-dessus de celle des personnages pour proposer une ouverture sur le domaine littéraire et le plaisir de la lecture. Aux limites de la fiction, un ultime jeu « paratextuel » nous rappelle que finalement « tout le reste est littérature ».

​​​​​Questionner stylistiquement ces indices paratextuels

On se demandera quelles sont leurs fonctions : explicative, informative, testimoniale, de caution morale ou induisant un effet de réel. Où prennent place ces indices ? Communiquent-ils des informations spatiales ou temporelles ? On examinera le lien qu’ils entretiennent avec le texte en s’attachant aux modalités de leur enchaînement formel. Pour les notes, on regardera le mot sur lequel elles se greffent. Pour les dédicaces ou les épigraphes, on pourra envisager les jeux intertextuels qu’elles instaurent.

​​2.  ​Les procédés d’organisation textuelle

Typographie

Disposition du texte imprimé sur la page, la typographie fournit une première série d’informations générales sur la composition du texte.

ŒIL

Qui dira le poids des regards dans la vie ?

Œil,

œil,

œil comme Aum,

œil comme l’eau coule,

comme les vagues retournent,

comme la paume abandonne,

comme l’absent repart,

comme le malheur soudain ouate un monde,

qu’il étend en même temps.

Œil éternité.

(Henri Michaux, La Vie dans les plis, Gallimard, 1972, p. 71)

Les jeux typographiques invitent à une spatialisation de l’écriture poétique. Centré dans le titre comme un soleil régnant sur l’univers, le substantif dépourvu de déterminant occupe un espace central, et sera repris en anaphore à la même place dans chaque vers. Des variations dans l’emploi des majuscules et des minuscules en font tantôt le thème dépourvu d’actualisation, tantôt le thème support de la comparaison et ouvrent l’espace de la réflexion, qui semble prendre du « poids » et s’allonger progressivement tout au long du déroulement du poème. Une alternance de romain et d’italiques divisent l’espace du poème, laissant en suspens la question posée par une voix non située, surplombant énigmatiquement le poème.

​​​​​Questionner stylistiquement la typographie

On examinera tous les jeux typographiques possibles, qu’il s’agisse de la disposition du texte sur la page blanche, ou des emplois particuliers de caractères ou de signes de ponctuation. Après les avoir relevés, on donnera leur valeur dans le passage proposé en les reliant aux autres rubriques, notamment énonciatives et thématiques avec lesquelles elles interfèrent majoritairement.

Pour les jeux de caractères, on s’intéressera à l’usage des majuscules ainsi qu’au rôle des italiques. La présence de majuscules peut indiquer, par exemple, diverses formes de personnification* ou d’allégorie*. Dans Les Fables de La Fontaine, associée à l’antonomase*, la majuscule confère souvent aux animaux un statut intermédiaire entre le règne animal et le règne humain : le Loup, le Corbeau, le Lièvre.

L’italique dans Les Liaisons dangereuses de Laclos, par exemple, souligne typographiquement les feuilletés énonciatifs complexes qui se déploient dans le roman. Majoritairement présents sous la plume de Madame de Merteuil, les italiques révèlent les lectures attentives que la marquise pratique des lettres de son complice, le Vicomte de Valmont. Il s’agit donc de phénomènes de citations qui montrent l’hétérogénéité des voix, là où celle de Valmont perce au sein de celle de la Marquise, mais pour être détournée de son sens initial :

C’est ainsi qu’en remarquant votre politesse, qui vous a fait supprimer soigneusement tous les mots que vous vous êtes imaginé m’avoir déplu, j’ai vu cependant que, peut-être sans vous en apercevoir, vous n’en conserviez pas moins les mêmes idées. En effet, ce n’est plus l’adorable, la céleste Madame de Tourvel, mais c’est une femme étonnante, une femme délicate et sensible, et cela, à l’exclusion de toutes les autres ; une femme rare enfin, et telle qu’on n’en rencontrerait pas une seconde.

(Laclos, Les Liaisons dangereuses, Lettre CXXXIV)

Ponctuation

Définie par Nina Catach comme « l’ensemble des signes visuels d’organisation et de présentation accompagnant le texte », la ponctuation est un élément important de l’écriture et de la mise en texte, qu’il est pertinent de commenter. On évitera le sec relevé, descriptif et dénué de sens, comptant le nombre de virgules. En revanche, on essaiera de voir si les ponctuants graphiques jouent un rôle :

prosodique : transcription des courbes intonatives de l’oral, la ponctuation concourt à l’établissement du rythme d’un texte et à sa segmentation ;

syntaxique : virgule, point-virgule et point concourent à la segmentation de la phrase et permettent d’en hiérarchiser les constituants. Point d’exclamation et point d’interrogation indiquent les modalités de la phrase (exclamative, jussive, interrogative) ;

sémantico-énonciatif : tirets, deux points, points de suspension et guillemets signalent, par exemple, les différents types de discours, les changements thématiques ou énonciatifs.

Le nouveau roman utilise souvent les points de suspension pour marquer divers cas d’interruptions, d’attentes, d’hésitations dans le rendu du dialogue ou dans l’émergence de pensées ou de monologues intérieurs :

− Eh bien, figurez-vous qu’il est très au courant. Il s’intéresse à tout. C’est très surprenant. Il connaissait vos livres… − Oh je défaille… Mais ne me torturez pas plus longtemps… Vite… Qu’a-t-il dit ?… Ah ! Cela ?...

(Nathalie Sarraute, Les Fruits d’or)

Claude Simon insère dans ses récits de nombreuses parenthèses, souvent en marge du récit, au moment où il s’agit de dresser un portait de l’un des personnages :

[…] celui d’Iglésia à peu près pareil à une pince de homard (nez, menton, peau cartonneuse) si toutefois une pince de homard avait des yeux […]

(Claude Simon, La Route de Flandres)

N’oublions pas de commenter l’absence de ponctuation dans l’écriture moderne et les effets de sens qu’elle peut induire.

Volumétrie

C’est un indicateur quantitatif de répartition du texte sur le blanc de la page, qui fournit un premier balisage de la composition générale du passage. Les effets strictement contextuels ne peuvent être présentés ici, mais il convient d’insister sur cette catégorie, qui fournit des informations importantes sur la répartition de la parole par exemple dans les scènes dialoguées, romanesques ou théâtrales.

​​​​​Questionner stylistiquement la volumétrie

On pourra s’intéresser aux raisons du décrochage volumétrique d’un paragraphe, d’une phrase, d’un vers en tête ou en clausule de texte, ou de toute autre disproportion volumétrique engendrant des effets de parallélismes ou de contrastes. On notera par exemple, dans Aube de Rimbaud, l’effet de boucle produit par les phrases isolées d’ouverture (J’ai embrassé l’aube d’été) et de clôture (Au réveil, il était midi), embrassant la narration, dont les rythmes contrastés miment l’alternance du monde du rêve et de celui de la réalité.

Progression textuelle

• Modes de progression

Un texte n’est pas une simple juxtaposition de phrases, mais une unité complexe relevant de lois d’organisation :

la règle de répétition : elle assure la reprise d’éléments récurrents nécessaires à la progression de l’information, afin que se constitue un fil conducteur sur le plan énonciatif et informatif ;

la règle de progression : elle permet la marche en avant du texte et a pour but communicatif de fournir des informations nouvelles au lecteur.

L’armature générale d’un texte repose sur des éléments de ligature dont le rôle est de marquer les étapes de la progression ou de la reprise. Ce sont des termes de transition appelés connecteurs, qui marquent l’articulation transphrastique et soulignent la progression générale de la pensée.

Cette progression doit faire alterner des éléments connus sur lesquels elle s’appuie (le thème) et des éléments nouveaux qui viennent l’enrichir et la modifier (le rhème). On distingue trois types de progression :

La progression thématique linéaire

Elle instaure un cheminement dynamique du récit, en reprenant systématiquement le rhème d’une phrase ou d’un paragraphe dans la phrase ou dans le paragraphe suivants, ce qui instaure une continuité dans la trame narrative :

Il arriva chez nous un dimanche de Novembre 189…