Les archives de la mise en scène. Hypermédialités du théâtre

Jean-Marc Larrue et Giusy Pisano (dir.)

DOI : 10.4000/books.septentrion.6081

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2014

Date de mise en ligne : 4 juillet 2016

Collection : Arts du spectacle – Images et sons

ISBN électronique : 9782757414361

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782757408537

Nombre de pages : 426

Référence électronique

LARRUE, Jean-Marc (dir.) ; PISANO, Giusy (dir.). Les archives de la mise en scène. Hypermédialités du théâtre. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2014 (généré le 19 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/6081>. ISBN : 9782757414361. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.6081.

Ce document a été généré automatiquement le 19 septembre 2020.

© Presses universitaires du Septentrion, 2014

Conditions d’utilisation :
http://www.openedition.org/6540

Une équipe internationale constituée de 21 chercheurs en théâtre, cinéma, divertissements populaires, littérature, médias et musique présente dans cet ouvrage les résultats de l'analyse du fonds d'archives de la ART (Association de la Régie Théâtrale). Cette vaste collection de plus de 6 500 documents porte sur 2 000 spectacles créés à Paris et repris en tournée – y compris en Afrique, en Europe et au Canada – entre 1850 et 1950. Créée par les praticiens de théâtre au fil des productions, ces documents d'une richesse exceptionnelle permettent aux chercheurs de pénétrer au cœur même de la fabrique du spectacle au moment où apparaît et s'impose la figure du metteur en scène. Par une approche transversale attentive aux traces et indices et dans un va et vient continu entre observation et conceptualisation, ils en dégagent le tableau d'une pratique théâtrale dynamique et variée qui n'hésite pas à intégrer les technologies reproductives à son arsenal créatif. Le théâtre de cette époque apparaît ainsi bien plus technologisé que l'image que nous en avons. Organisé en quatres axes – « Esthétique et technologie du son », « Esthétiques du visuel », « Mise en scène » et « Dynamiques intermédiales », l'examen des documents rend compte de la présence sur scène de la peinture, de la scénographie, de la technologie sonore, de la musique, du chant, de la photographie, de la magie et du cinéma. C'est cette dynamique fédératrice singulière du théâtre, considéré ici comme un hypermédia, qui est l'objet du présent ouvrage collectif, d'où son titre : Archives de la mise en scène. Hypermédialités du théâtre.

Jean-Marc Larrue

Professeur d’histoire et de théorie du théâtre - Université de Montréal. Co-directeur du Centre de recherches sur l’intermédialité (2005-2011), il est membre du Comité scientifique du Centre de recherche interuniversitaire sur la littérature et la culture québécoises.

Giusy Pisano

Professeur des Universités à l’École nationale supérieure Louis-Lumière, Associate Professor, Korea University, directrice de recherche à l’ED Arts et Médias/Université Sorbonne Nouvelle Paris III et membre de l’IRCAV.

Sommaire

Introduction

Jean-Marc Larrue et Giusy Pisano

L’autre coprésence scénique : l’humain et la technologie

Esthétique et technologie du son

Esthétiques du visuel

La mise en scène

Dynamiques intermédiales

Archives et hypermédialité

Esthétique et technologie du son

Pratiques du son électrique au théâtre et au cinéma, 1920-1940

Martin Barnier

Disques d’ambiance, de musiques et de bruitages

La foule et les haut-parleurs nazis

Impact des nouvelles technologies sonores au théâtre. Disque et musique instrumentale : incidence et répertoire dans les théâtres parisiens entre 1911 et 1945

Sylvain Samson

Bases de données : méthodologie et traitement

La question du répertoire : danse, jazz, chanson populaire, musiques savante et patriotique. Caractérisation et intégration théâtrale

Lectures transversales

Avant Pierre Schaeffer : bruits et sons dans les mises en scène parisiennes du début du XXe siècle

Martin Laliberté

Introduction

Mutations du goût et propositions de modèles

La cloche, l’automobile et la pluie

Le son de l’automobile : évolution des techniques sonores et utilisation des sons sur la scène parisienne (1900-1940)

Delphine Chambolle

Méthode de recherche

Description et analyse des données du tableau

Évolution des techniques et fonction du son sur la scène

La vérité théâtrale dans les traces sonores des cahiers de régie

Vincent Dussaiwoir

Les annotations sonores

Voir avec le son

Intermédialités

Esthétique du visuel

Les formes du théâtre français de 1900 à 1950 : influences, transferts, recherches

Chantal Guinebault

De l’avènement de la mise en scène à la scénographie

Les pratiques et les formes théâtrales en question

L’évolution des décors en France, au regard du fonds de l’ART

La spatialité de la scène en jeu, du décor à la scénographie

L’artifice du « tableau » au théâtre : du texte à la photographie

Carole Halimi

Du tableau au tableau vivant dans le théâtre

L’effet pantomimique du tableau : du texte à la photographie

Hybridité et facticité du tableau vivant photographié

La toile de fond, entre mise en scène et mise en image. La photographie de rôle par l’atelier Nadar

Caroline Chik

Petit aperçu du corpus photographique du fonds « Relevés de mises en scène dramatiques »

L’atelier Nadar

La question du lieu

Mise en scène

La mise en scène selon André Antoine : expérimenter dans la nuit du vivant

Mireille Losco-Lena

Le théâtre comme laboratoire, la mise en scène comme expérimentation du vivant

Dans la nuit du vivant

Une leçon clinique au Théâtre-Libre

Folies et fantaisies dans le fonds ART : des sous-genres du vaudeville ?

Adélaïde Jacquemard-Truc

Condition de production des folies et des fantaisies

Folies et fantaisies : contours et limites d’une définition générique

Folies, fantaisies et vaudeville ?

Le théâtre historique et sa mise en scène d’après le fonds ART (1860-1900)

Pascale Alexandre

Présentation du corpus

Le spectaculaire et l’espace scénique

Le spectaculaire et l’acteur

Spectaculaire et effets sonores

« Choses vues » : la mise en scène des adaptations théâtrales des romans de Zola au XIXe siècle d’après les fonds de l’ART

Geneviève De Viveiros

Le fonds de l’ART

Dispositifs scéniques

La mise en scène : forme d’autocensure ?

Dynamiques intermédiales

Les dispositifs mixtes théâtre/cinéma et leur mise en scène/film

Jean-Pierre Sirois-Trahan

Les premiers temps

Les films spéciaux de Méliès

Deuxième période

Présence et actualisation

Visions électriques. Le renouvellement de l’expérience spectatorielle au temps de l’électrification des théâtres

Stéphane Tralongo

Héritages du théâtre français chez George Cukor : Paris-Broadway-Hollywood

Marguerite Chabrol

Complexité des transferts culturels et médiatiques

Espace et conduite du jeu

Comédiennes

Perspectives

Migrations esthétiques et techniques de l’art magique au théâtre. Le cas d’une appropriation singulière : L’Escamoteur

Frédéric Tabet

Ce que nous apprend le dépouillement

L’Escamoteur

Ce que nous apprend l’écriture magique

Au téléphone – une pièce d’horreur présentée au théâtre et à l’écran

Sabine Lenk et Frank Kessler

Les relevés de mises en scène d’Au téléphone et leur datation

Au téléphone au Théâtre Antoine et ailleurs

Attaques des nerfs sur l’écran et sur le plancher – la mise en scène pour « torturer les âmes des contemporains »

L’émotion au théâtre : l’horreur à distance

L’émotion au cinéma : le suspense d’en face

Mises en scène et interdépendances médiatiques autour de la pièce de théâtre Sherlock Holmes

Caroline Renouard

D’Undershaw au Théâtre Antoine, en passant par Broadway : naissance et succès de la pièce Sherlock Holmes

Observations et premières déductions intermédiatiques autour des relevés de mises en scène

De Mélo en Mélo

Geneviève Mathon

Henry Bernstein au Théâtre du Gymnase (1926-1939)

Le théâtre de Henry Bernstein

La musique comme illustration, ponctuation et narration

De Henry Bernstein à Alain Resnais : le modèle musical à l’œuvre

Témoignage

Le relevé de mise en scène témoin de l’évolution du théâtre, de 1950 à 2000

Serge Bouillon et Danielle Mathieu-Bouillon

Le Théâtre Privé

Comment à cette époque était assuré le financement de ces théâtres ?

1968 : Plus de pères rien que des fils !

1971 : ou comment, l’arrivée de la TVA put bouleverser l’évolution du spectacle

1981 : La montée en puissance des productions lourdes

Une nouvelle convention collective pour les metteurs en scène

L’Association de la Régie Théâtrale poursuit ses efforts

Notices biographiques

Bibliographie

Remerciements

En coédition avec

Introduction

Jean-Marc Larrue et Giusy Pisano

Dans l’introduction à l’édition de 2008 de son retentissant essai Liveness: Performance in a Mediatized Culture 1, publié neuf ans plus tôt, Philip Auslander se défend d’être un ennemi du théâtre et s’étonne de la réprobation qu’ont suscitée ses thèses dans le champ des études théâtrales anglophones. Démontant un à un les arguments qui assimilent le live au réel et qui instaurent une hiérarchie entre le non médiatisé et le médiatisé – « l’événement live est réel et les événements médiatisés sont des reproductions artificielles du réel, ils sont donc seconds »2 –, Auslander insiste, dans cet ouvrage phare, sur la nécessité d’abandonner l’opposition traditionnelle entre direct-vivant, d’une part, et médiatisé, d’autre part, parce que, affirme-t-il, la médiation est omniprésente dans le domaine du spectacle. Le concept de liveness – ce qui est live – recouvre traditionnellement les notions de direct, d’immédiateté, de présence et de coprésence physiques dans le même espace (de l’émetteur et du récepteur), de vivant. Mais pour Auslander, le live peut aussi intégrer le « reproduit », le différé, donc le médiatisé, et il donne de cela l’exemple de la télévision – on pourrait ajouter celui de la radio – qui mise, comme le théâtre et contrairement au cinéma, sur son lien immédiat, en temps réel, avec ses auditeurs-spectateurs.

Les thèses d’Auslander ont eu l’effet d’une bombe. En remettant en cause cette opposition de base, il ébranlait le fondement même d’un discours qui s’est développé puis imposé au cours du XXe siècle, jusqu’à devenir hégémonique. Ce discours qui s’est constitué en réaction aux succès grandissants des médias électriques (radio, cinéma et télévision) était de nature essentialiste, il reposait sur l’idée que des qualités stables – voire transhistoriques – et irréductibles caractérisaient le théâtre depuis son origine et le distinguaient de ces pratiques médiatiques concurrentes. Or ces pratiques étaient précisément comprises comme des pratiques de reproduction puisque leur action consistait à encoder et décoder des données en vue de leur transmission à travers un dispositif à la fois matériel et immatériel. D’un point de vue essentialiste, que cette transmission soit instantanée (la diffusion en direct) ou enregistrée pour une diffusion ultérieure (la diffusion en différé) ne change rien au fait qu’il s’agit d’une médiatisation3.

L’argument central du discours essentialiste désarme par sa simplicité. Au lieu de considérer le médiatisé – principalement celui dû aux technologies de reproduction du son et de l’image qui se développent à la fin du XIXe siècle – comme un nouvel outil au service du spectacle dramatique, les tenants de ce discours en font au contraire un ennemi symbolique, un virus dont le théâtre doit se prémunir sous peine de mettre en péril sa propre ontologie. On trouve une des premières formulations de cet argument dans une entrevue que Daniel Frohman accordait en 1915 à un journaliste du New York Times, à propos des succès du cinéma des premiers temps.

Le cinéma est à son zénith [en 1915] et aucun progrès technique ne peut enrayer son déclin inévitable : ni la parfaite synchronisation du son et de l’image, ni la couleur, ni la stéréophonie, [parce que] seule la présence de l’acteur vivant peut communiquer le magnétisme de l’acteur à l’auditoire. Il en découle que le film ne pourra jamais être qu’un palliatif au drame en chair et en os4.

Ces propos surprennent, surtout de la part d’un magnat avisé du show business américain. Frohman était en effet l’un des producteurs les plus influents de Broadway et il avait dirigé, pendant quelques années, la Famous Player Film. Ses certitudes, partagées par les défenseurs du discours essentialiste, reposent sur des a priori qui n’ont jamais été démontrés mais dont, à l’instar de Jonathan Sterne, on peut présumer qu’ils relèvent d’une pensée anti-mécaniste et religieuse5. Rien, selon ce point de vue, ne saurait surpasser en richesse, en qualité et en efficacité l’expérience de la coprésence immédiate, « en chair et en os », de l’acteur et du spectateur dont on souligne évidemment les vertus « naturelles ». Et c’est précisément un philosophe chrétien, Henri Gouhier, qui entreprit de démontrer comment et pourquoi ce caractère « naturel » conférait au théâtre une supériorité ontologique sur les pratiques médiatiques électriques, principalement le cinéma parlant, qui le concurrençaient dans le champ du spectacle et du divertissement. L’essai de Gouhier intitulé L’Essence du théâtre, qui s’impose comme le premier essai marquant du discours essentialiste du XXe siècle, est le produit d’une réflexion qui débute au milieu des années 1930 et qui est donc contemporaine de celle de Walter Benjamin6 sur la reproductibilité technique de l’œuvre d’art et sur la notion d’aura.

L’Essence du théâtre participe des grandes entreprises définitoires qui ont marqué le XXe siècle et qui, toutes, visent à singulariser et catégoriser les pratiques sociales aussi bien qu’artistiques. Qu’est-ce que le théâtre ? C’est, nous dit Gouhier, « l’art de représenter », et qu’est-ce que représenter ? « [C’] est rendre présent par des présences7 ». L’essai est une longue variation sur ce thème unique : le théâtre est l’art de la présence, présence de l’acteur vivant sur scène, présence du spectateur, vivant lui aussi, qui le voit jouer. Leur contact est évidemment direct, entendons par là qu’il n’est relayé par aucune technologie de retransmission ou de reproduction qui pourrait l’altérer. L’influence de Gouhier s’est étalée sur plusieurs décennies et il aura fallu attendre l’avènement des technologies numériques à la fin des années 1980 pour que ses propos soient remis en cause, entre autres par Auslander, précisément parce que par leur souplesse, leur efficacité et leurs qualités transmédiales, ces technologies ont brouillé les catégories sur lesquelles se fondait le discours essentialiste, dont celles jugées incompatibles du live et du médiatisé. Mais ni ces remises en cause ni la réalité de la scène n’ont entamé les convictions des essentialistes dont, au contraire, la pensée s’est radicalisée à partir de 1990. Peggy Phelan a ainsi vigoureusement attaqué les thèses d’Auslander provoquant ce qu’on a appelé, dans le monde anglophone, le « Phelan-Auslander Debate ». Au médiatisé conçu comme factice, artificiel, irréel, Phelan et ses alliés ont opposé l’image du théâtre « vrai », du théâtre comme « ultime résidu de la culture pure et authentique », ainsi que le rappelle Boenisch8, prenant pour exemples illustres le théâtre pauvre de Jerzy Grotowski ou l’espace vide de Peter Brook. Il a résulté de cela un conflit d’une rare violence entre deux conceptions du théâtre, celle du théâtre comme art du live et celle du théâtre compris comme média artistique. Ce conflit a marqué le passage au XXIe siècle.

Seule la vie est au présent [insiste Phelan]. La représentation [théâtrale] ne peut pas être sauvegardée, enregistrée, documentée ou entrer de quelque façon que ce soit dans la circulation de représentations de représentations ; si elle fait cela, elle devient autre chose.
[…]
Plus une représentation [théâtrale] tente d’entrer dans l’économie de la reproduction, plus elle trahit et affaiblit les espoirs de sa propre ontologie9.

Si la controverse s’est aujourd’hui apaisée et si les rangs du camp essentialiste se sont dégarnis, l’idée de présence-coprésence reste si liée à l’épistémè théâtrale contemporaine qu’on a peine, aujourd’hui encore, à penser l’une sans l’autre en dépit de la multiplication d’événements théâtraux qui misent précisément sur les innombrables formes de médiatisations de cette coprésence ou, même10, sur son absence.

L’autre coprésence scénique : l’humain et la technologie

La question n’est évidemment pas de minimiser l’importance de la coprésence de l’acteur et du spectateur ni, plus globalement, le caractère à la fois live et partagé de l’événement théâtral, qu’il soit actuel ou passé. Il s’agit plutôt, comme l’a fait Auslander, de déconstruire des oppositions – et des catégories – dont le fondement est d’abord idéologique. Depuis les Grecs, rappelons-le, le théâtre n’a pas cessé de se transformer, s’appropriant les techniques et technologies susceptibles d’assurer l’efficacité du spectacle en fonction des époques – des machines antiques à l’éclairage au gaz, des « secrets » médiévaux à la perspective et aux technologies de reproduction du son et de l’image. Par ailleurs, les réflexions menées depuis les années 1970, dans le sillage de Michel Foucault, sur le concept de dispositif d’abord, puis sur celui d’appareil, de support, d’interface et d’intraface, montrent bien que la scène technologiquement dépouillée, où se déploie le corps nu de l’acteur « communiant » avec celui du spectateur, n’en est un pas moins un système de médiation.

La prégnance du discours essentialiste explique la place prépondérante que tiennent, au XXe siècle, les réflexions sur les rapports entre acteurs et spectateurs, tant chez les théoriciens que chez les praticiens – à commencer par Bertolt Brecht. Cette focalisation explique aussi le peu d’intérêt que les historiens ont accordé à la dimension technologique de la fabrique et de la présentation du spectacle jusqu’à récemment, alors que, rappelons-le, la technologie y est omniprésente. Elle est même, pourrait-on dire, avec l’acteur et le spectateur, l’autre présence majeure de l’événement théâtral : la coprésence acteur-spectateur, sur laquelle se sont concentrés à la fois les tenants et les détracteurs du discours essentialiste, est donc accompagnée d’une autre coprésence scénique tout aussi déterminante, celle de l’humain et de la technologie.

S’intéresser à cette technologie et ses capacités reproductrices et amplificatrices, chercher à comprendre non seulement son fonctionnement mais son interaction complexe et continue avec les concepteurs, les acteurs et les spectateurs de l’événement théâtral, c’est précisément l’objet du présent ouvrage collectif qui présente les premiers résultats d’un projet international de recherche lancé en 2011 à l’initiative du Laboratoire LISAA (Littératures, Savoirs et Arts) de l’Université Paris-Est Marne-la-Vallée en partenariat avec le CRIalt (Centre de recherches intermédiales sur les arts, les lettres et les techniques) de l’Université de Montréal. Intitulé « La mise en scène théâtrale et les formes sonores et visuelles : emprunts esthétiques et techniques », ce projet pose un défi de taille puisqu’il impose de refaire l’examen des pratiques spectaculaires du passé, entre 1860 et 1950, en pointant donc précisément ce qui, jusque-là, en avait été exclu. Mais pour cela, il faut se libérer du filtre de la pensée essentialiste dominante et omniprésente pendant presque toute cette période. C’est la raison pour laquelle nous avons entrepris de plonger au cœur même de la fabrique des spectacles sans tenir compte, dans un premier temps, des archives postérieures aux productions étudiées – comptes rendus critiques, commentaires, analyses historiques, mémoires et souvenirs –, qui sont presque toujours colorées par cette pensée. Nous n’avons donc utilisé, comme matériau premier de notre investigation, que des « relevés de mise en scène ». Ces documents, qui se situent en amont11 de l’événement théâtral, détaillent, selon des modalités variables dans le temps et dans l’espace, la conduite pratique du spectacle et ses diverses composantes. Ils comportent aussi, en général, suffisamment d’indices pour comprendre le rôle qu’y joue la technologie en interaction avec les comédiens et les autres artisans du spectacle. L’intérêt pour ces documents de première main tient autant à leur situation dans le cycle de production et de légitimation des spectacles qu’à la qualité et à l’abondance des informations qu’ils fournissent.

Nous nous sommes concentrés, pour cette première phase de nos travaux, sur un fonds particulièrement riche de relevés de mise en scène, celui de l’Association de la Régie Théâtrale (ART), qui se trouve à la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris. L’ART12, qui existe dans sa forme actuelle depuis 1920 mais dont l’activité commence dans la seconde moitié du XIXe siècle, regroupe des metteurs en scène, des régisseurs et des directeurs de théâtres de la grande région parisienne qui lui remettaient les textes dramatiques et les documents techniques qu’ils avaient utilisés pour la production de leurs spectacles. Il s’agit d’une vaste collection de plus de 6 500 documents portant sur plus de 2 000 spectacles créés à Paris et repris en tournée – y compris en Afrique, en Europe et au Canada – entre 1850 et 1950. L’analyse de ce fonds a permis de constituer des centaines de mots-clés rendant possible la consultation croisée d’un catalogue accessible en ligne sur le site de la Bibliothèque nationale de France et sur celui de la BHVP depuis mars 2013. Réalisé par quatre doctorants, Vincent Dussaiwoir, Alexandre Estaquet-Legrand, Vivien Sica et Stéphane Tralongo, ce catalogue est le fruit d’une collaboration scientifique originale et enrichissante entre chercheurs universitaires, conservateurs et personnels de la BHVP : Bérengère de l’Epine, Frédéric de Labretoigne et Pauline Girard. La description du fonds met en évidence la grande variété des documents présents : partitions imprimées et manuscrites, photographies, dessins de décors et de costumes, programmes, articles de presse, parties d’acteurs annotées, conduites de régie… Les relevés de mises en scène se présentent généralement sans aucune date, accompagnés de documents collés sur leurs pages liminaires (programmes, photographies, coupures de presse), souvent postérieurs aux relevés eux-mêmes et pouvant correspondre à plusieurs productions différentes de la pièce. La difficulté majeure présentée par le traitement de ce fonds complexe a été la datation des documents. En préalable aux recherches affinées sur les mises en scène successives de chacune des œuvres, le catalogue apporte des éléments de datation nouveaux, en identifiant précisément les œuvres mises en scène, les lieux et les dates de leur création, en relevant systématiquement les différentes marques d’appartenance apposées sur les documents et leurs particularités matérielles : cachets et signatures d’auteurs dramatiques, de comédiens, de libraires, de copistes, d’agents de la SACD, de directeurs et de régisseurs de théâtre. Leurs identifications et leurs dates d’activité ont permis de proposer une datation la plus resserrée possible dans l’état actuel des recherches. Une indexation thématique spécifique, établie en fonction des axes proposés par l’équipe de recherche, a été ajoutée afin d’offrir aux chercheurs des pistes de recherche démultipliées : éclairage, musique de scène, trucages et effets lumineux ou sonores, etc. C’est grâce à cette indexation thématique que les chercheurs associés à ce projet ont pu explorer la richesse de ce fonds d’archives13.

Notre équipe de recherche, dont 21 membres collaborent à cet ouvrage, est internationale et multidisciplinaire, elle regroupe des chercheurs en théâtre, cinéma, divertissements populaires, littérature, médias et musique.

L’analyse d’un fonds d’archives de cette ampleur et de cette nature, la volonté aussi de s’affranchir, autant que faire se peut, de tout préjugé essentialiste, imposent des précautions méthodologiques et une démarche qui n’aurait rien à envier à une enquête de Sherlock Holmes14, le chercheur-enquêteur ne parvenant à ses conclusions que par l’accumulation et le croisement d’éléments documentaires en apparence anodins et sans liens. La quête est longue et minutieuse. La figure qui s’apparente le mieux à la prospection dans laquelle nous nous sommes engagés est celle du tapis dont le dessin ne prend forme que par le croisement progressif des fils qui le composent. Si au début de ces croisements « on n’y voit rien », c’est par la persévérance et le plaisir – le serio ludere (« jouer sérieusement ») – d’y voir plus qu’en définitive quelque chose de la trame du dessin apparaît. Carlo Ginzburg a bien montré l’importance de cette attitude du chercheur qui consiste à mettre autant que possible son « savoir en suspens », à aborder le sujet en toute fraîcheur et naïveté, sans « connaissance antérieure » : faire le vide pour qu’advienne une autre « vérité ».

C’est dans cet esprit et par cette méthode indiciaire que nous avons approché les relevés de mise en scène de l’ART avec, comme Ginzburg le suggérait, l’assurance que des détails « dépourvus d’importance, voire franchement triviaux et “bas”, fournissent la clé permettant...