Doublures du visible

Voir et ne pas voir en cinéma

Jacques Aumont

DOI : 10.4000/books.septentrion.106130

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2021

Date de mise en ligne : 19 avril 2021

Collection : Arts du spectacle – Images et sons

ISBN électronique : 9782757433232

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782757432877

Nombre de pages : 202

Référence électronique

AUMONT, Jacques. Doublures du visible : Voir et ne pas voir en cinéma. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2021 (généré le 22 avril 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/106130>. ISBN : 9782757433232. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.106130.

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© Presses universitaires du Septentrion, 2021

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Le rôle historique du cinéma est de nous avoir donné le visible une seconde fois, en ajoutant le temps à l’image. Il reste pourtant dans tout film une large part d’invisible : c’est elle qui est ici décrite, et explorée.
Le cinéma en effet nous rend conscients de l’ambiguïté fondamentale de notre relation au visible. Sa force documentaire, comme son jeu inné avec la fiction, lui ont permis de convoquer les invisibles essentiels du monde, et aussi bien, des effets psychiques qui mettent en péril la visibilité du visible. Il nous autorise à croire que nous voyons vraiment quelque chose d’autre que le monde des apparences.
Ce livre ne fait ni la théorie, ni l’histoire de cette doublure du visible que transporte le cinéma, mais en donne un panorama complet, attentif à ne jamais trancher abstraitement, mais à toujours s’appuyer sur des exemples concrets, et nombreux.

The historical role of film is that it gave us the visible afresh, by adding time to the image. However, there remains in every picture a large part which remains invisible: such is the matter here described and explored.

Jacques Aumont

Jacques Aumont a été universitaire (professeur émérite à la Sorbonne Nouvelle) et critique (Cahiers du cinéma, Cinémathèque, Trafic, Art press…). Il est l’auteur d’une vingtaine d’ouvrages sur le cinéma et les images, et a reçu en 2019 le Prix Balzan.

Sommaire

Épigraphe

Avertissement

Le monde est invisible

Les absents n’ont pas toujours tort

Elliptiques

Incertitudes

… que je ne saurais voir

Croire ce qu’on ne voit pas

Les scénarios de l’invisible

En toute image…

« Tu n’as rien vu… »

Remerciements

Épigraphe

Non semper idem floribus est honor
vernis neque uno luna rubens nitet
voltu : quid æternis minorem
consiliis animum fatigas ?

Avertissement

Tout le monde sait que le cinéma nous a donné le visible une nouvelle fois. Qu’il a rendu le mouvement à l’image, qu’il lui a insufflé le temps, l’air, la vie. Et qu’il a fabriqué du visible. Des mondes, qui n’auraient pas existé sans lui, des actes, des lieux, des êtres. Il est devenu une seconde nature de notre vision, même si désormais ce sont ses héritiers plus ou moins infidèles qui ont pris sa place.

« … mais rendre la lumière
Suppose d’ombre une morne moitié »

comme le rappelle une assez célèbre méditation1. De même, rendre le visible suppose une bonne moitié de ce qu’il n’est pas. Le sujet de ce livre, ou son objet, est donc cette part d’invisible que, le voulant ou non, le sachant ou non, tout film recueille ou produit, et en tout cas nous délivre. Regarder un film, c’est recevoir toutes les images, toutes les informations visuelles qu’il offre ; c’est aussi, et inséparablement, recevoir l’envers de ces images et de ces informations : la part qui, en elles, donne accès à de l’invisible.

Qu’est-ce que l’invisible ? Assurément, ce qui ne se voit pas. Ce que découvre ce livre, après plusieurs autres, c’est qu’il existe bien des modalités du voir, et bien des significations possibles de ce verbe si élémentaire. Ici comme dans d’autres domaines, le cinéma a joué un rôle inégalable et irremplaçable de médium et de médiateur, nous rendant conscients de cette ambiguïté constitutive de la vision, qui n’est pas le simple enregistrement d’une réalité dite dès lors « visible », mais une relation multiforme et protéiforme au monde, lequel ne se donne jamais à nous ni simplement, ni entièrement. Par sa mise en scène, le cinéma désigne, traite, isole les choses et les événements du monde qui peuvent se voir, et explore les limites de leur visibilité (l’absence, la disparition). Par sa force documentaire pure, il contraint les invisibles essentiels du monde physique à apparaître tout de même. Son jeu inné avec la fictivité de la fiction lui permet de convoquer des effets psychiques qui contestent, mettent en péril et parfois ruinent la visibilité du visible. Et, ce qui n’est pas le moins, il s’autorise, et par là nous autorise, à croire que nous voyons, un peu, beaucoup, modérément, mais vraiment, quelque chose d’autre que le monde des apparences.

Ce livre n’est pas une théorie, encore moins une histoire, de cette ombre ou doublure du visible que transporte le cinéma. J’y ai seulement essayé de balayer du regard certaines modalités de l’invisible, si diverses à vrai dire que je n’ai cessé de m’étonner qu’elles soient désignées par le même mot. Je dois donc ici prévenir lectrices et lecteurs que le parcours de ce livre est tout sauf linéaire. Je me suis efforcé qu’il ne zigzague pas trop, mais n’ai pu éviter de présenter comme autant de cas différents, et même séparés, les manifestations de ce principe d’invisibilité qui est au cœur de la vision, et qui informe le cinéma bon gré, mal gré. Parmi les parcours imaginables, je me suis résolu à celui qui m’apparaissait le plus simple, et qui menait à autant de haltes et d’étapes que de significations du mot « invisible » en cinéma.

On trouvera ainsi, dans les six premiers chapitres, une espèce de gradus ad Parnassum, partant du monde physique et de sa part propre d’invisible, pour aller jusqu’aux mondes dits spirituels, dont l’existence est toujours douteuse mais où l’invisible règne en maître. Entre les deux, nous rencontrerons le plus matériel (la mise en scène, les absences et les disparitions), le psychologique (les leurres, les hallucinations) et l’idéologique (ce que les sociétés humaines exigent de ne pas voir).

Chacun de ces six chapitres a sa propre logique, et je n’ai pas cherché à les unifier plus que de raison. Les deux derniers chapitres visent à rompre le sentiment de monotonie que peut susciter ce pas-à-pas. L’avant-dernier chapitre traverse tous les précédents, par un biais à la fois empirique et fondamental : les principaux scénarios filmiques que l’invisible a inspirés. Le dernier s’efforce de les entourer, non par une impossible synthèse, mais par un élargissement du champ qui présente et apprécie ensemble toutes ces actualisations si diverses d’une même énigme : l’envers et les limites de notre vision, tels que le cinéma les a tracés.

Notes

1 Paul Valéry, Le Cimetière marin, 1920.

Le monde est invisible

sur le rebord d’une petite ouverture

Depuis l’invention du cinématographe, on n’a eu de cesse de chercher, horizon ou utopie, le film qui ne déferait pas le temps et le rendrait tel quel, comme la peinture et la photo rendent l’espace. C’est le sens d’une expérience mentale célèbre. Dans « Observations sur le plan-séquence1 », Pasolini observe que le montage de diverses prises d’un même événement revient à monter des présents différents (puisque diversement subjectifs), et que cette multiplication des présents abolit le présent, chacun postulant la relativité des autres. Ce montage est la condition sine qua non de la symbolisation du temps vécu, qui par lui-même n’est pas délimité (il ne l’est que par accident) : « le cinéma (ou mieux, la technique audiovisuelle) est en substance un plan-séquence infini, comme l’est précisément la réalité pour nos yeux et nos oreilles […] et ce plan-séquence n’est autre que la reproduction du langage de la réalité : en d’autres termes, la reproduction du présent ». Par conséquent, la réalité ne portant pas son sens en elle, si on veut lui en donner un, il faudra casser cette temporalité continue du « plan-séquence » cinématographique.

Il n’est aucunement question, là-dedans, de l’invisibilité du temps, pour une raison bien simple : elle va de soi. Le temps, qui est l’intime matière du filmique, est l’un des plus absolus invisibles qui soient. Les phrases de Pasolini nous projettent, d’emblée, au cœur de la question : le cinéma dispose d’une arme redoutable, le rendu tel quel de la temporalité ; mais s’il veut être autre chose qu’un banal redoublement de la réalité, il doit déposer cette arme trop absolue. Rendre le temps tel quel, c’est une performance, mais qui, intellectuellement, sémantiquement, philosophiquement ne sert à rien, puisqu’elle ne fait que redoubler l’énigme d’un invisible majeur. Pour être utile, pour être significatif, et même, pour être compréhensible, le film doit rompre avec le « plan-séquence infini », il doit rompre avec une trop grande, et dangereuse, coïncidence avec le réel sous son vêtement temporel. Nous voilà d’emblée au cœur des paradoxes que nous ne cesserons de rencontrer à propos du cinéma : sa facilité même à reproduire la réalité lui interdit d’accéder à l’invisible, et pourtant, il ne cesse d’en chercher les voies, et souvent, de les trouver.

On a beaucoup critiqué les intuitions parfois approximatives de Pasolini, mais Gilles Deleuze n’a pas eu tort d’affirmer qu’elles étaient plus profondes qu’il n’y paraît2. Celle-ci fait apparaître un fait nodal : si l’image analogique fixe me donnait à percevoir un espace, réel ou imaginaire, en naturalisant la notion d’espace, l’image analogique mouvante me communique une temporalité, mais sans la naturaliser. Je puis, jusqu’à un certain point – conventionnel – confondre l’espace représenté par une photo avec un espace où je pourrais vivre, mais je ne puis confondre entièrement le temps représenté par un film avec mon propre temps. Même si je suis un spectateur investi dans le déroulement d’une fiction – ce spectateur que tend à créer le cinéma de masse et encore davantage, sa relève par le feuilleton –, je ne peux ignorer que les événements fictifs auxquels j’assiste se déroulent dans un temps discontinu, qui ne s’écoule que par bouffées, et ne ressemble pas à ce mixte de changement et de stagnation ressentis qu’on appelle le temps vécu.

La durée est la forme sensible du temps que nous connaissons le mieux, parce que nous l’éprouvons. Elle est cette « image mobile de l’éternité immobile », par quoi Platon déjà définissait le temps terrestre. Nos perspectives philosophiques ont changé, avec la phénoménologie et sa mise en avant de l’expérience subjective, et plus radicalement, avec le Heidegger de Être et Temps (1927) définissant le sujet humain comme un être en vue de la mort, dont la finitude n’est pas un accident3. Le temps n’est pas une donnée cosmique établie hors de nous et une fois pour toutes, mais la marque même de notre place ambiguë dans le cosmos. Nous sommes capables de le penser et surtout de l’éprouver, mais cette théorisation de l’invisible temps reste vaine : il n’appartient pas vraiment à notre expérience4 et nous restons incapables de le comprendre.

Le temps est une manifestation élémentaire de notre impouvoir : nous pouvons nous déplacer dans l’espace, non dans le temps ; le premier est la manifestation de notre liberté, le second, de notre soumission à un ordre inconnu5. Rien, peut-être, n’est davantage invisible que le temps, et c’est pourquoi j’entame par ce biais impossible mon examen de ce qui, dans un médium tout entier orienté vers la visibilité, apparaît sous forme d’invisibilité. « Apparaître en tant qu’invisible » : un paradoxe, mais banal. C’est ce que nous ne cesserons de vérifier.

※※※

Montrer n’est pas expliquer, et le cinéma ne nous aidera guère en terrain proprement philosophique. Il reproduit pour l’essentiel notre expérience quotidienne du temps, avec ses grandes modalités, la durée, le changement progressif, l’accident (ou la catastrophe). Certains genres picturaux (la « vanité » par exemple) ont cherché à communiquer un sentiment d’immobilité, donnant l’impression que le temps s’étire, voué à ne plus jamais « passer ». D’autres (le paysage par exemple) ont prescrit de peindre vite, pour ne pas devenir l’esclave de l’inévitable changement des apparences. La photographie eut d’abord, sur ce plan, un rôle complexe, car elle ne pouvait produire que des images qui synthétisaient et condensaient la durée. Depuis un siècle et demi règne un régime opposé, l’instantané, dont la durée de prise de vue est assez petite pour être négligeable. C’est le retour occasionnel d’une prise de durée synthétique qui apparaît désormais comme notable, et parfois, comme un contresens délibéré – tels les Theaters (1978), où Hiroshi Sugimoto photographiait des salles de cinéma en exposant la pellicule durant tout le temps de la projection d’un film de long-métrage : l’écran, surexposé, paraît vide, tandis que la salle obscure est éclairée par un halo de lumière, offrant à notre perception déroutée occasion de penser l’illusion du temps.

Le cinéma n’a pas ce genre de rapport au temps. La durée n’y est pas représentée ni symbolisée, mais reproduite. Elle peut être utilisée pour elle-même, comme une sorte de donnée brute, de thème, presque d’objet parfois. C’est souvent le cas dans des films d’artistes, soit qu’ils documentent, sans se soucier d’y utiliser le montage, des performances ou des installations, soit qu’ils pratiquent le genre de la « vue » immobile et contemplative. C’est, plus consciemment encore, le sens de quelques expériences de la fin de l’âge classique hollywoodien, comme de la vogue récente de la prise très longue, dans les cinémas asiatiques et européens surtout. Mais majoritairement, le cinéma a mis longtemps à reconnaître cette capacité de durer, pourtant inscrite dans son corps même. Les vues Lumière, peuplées dans leur immense majorité de corps humains en action, n’y ont qu’exceptionnellement été propices6. La mer y est toujours montrée avec baigneurs ou bateaux, la montagne, avec montagnards. Ce qui les habite c’est le mouvement, non le temps : il a fallu qu’on découvre le potentiel de fiction de ce nouvel outil de représentation pour arriver à avoir le désir de durer.

D’ailleurs, longueur n’est pas durée. Aux débuts du parlant, certains plans de films de fiction étaient assez longs, sans pour autant exprimer une durée : ils véhiculaient un long segment de l’action, ce qui est autre chose. J’en veux pour preuve la réaction d’André Bazin devant les plans longs de La Vipère (Wyler, 1941) et les plans-séquences de Welles, qui lui apparurent à juste titre pour des nouveautés esthétiques radicales7. Souligner la durée d’un plan par un cadrage maintenu, ou plus tard, par des mouvements de caméra spectaculaires, devint au lendemain de la guerre un des objectifs des cinéastes soucieux de travail formel. Mais même dans les expériences alors difficilement dépassables de Hitchcock (La Corde, 1948, Under Capricorn, 1949), on avait toujours affaire à une durée purement dramatique ; ces mouvements de caméra chantournés visaient à placer les acteurs dans une position de jeu et de diction qui les rapprochât de la situation théâtrale. Même le plus distrait des spectateurs ne pouvait pas ne pas sentir un écoulement inhabituel du temps, mais l’effet s’épuisait dans sa fonction narrative : nouvelle façon de représenter un morceau de fiction, contenu inchangé.

La durée devint un enjeu en soi chez des cinéastes davantage préoccupés de représenter, ou au moins d’évoquer, des contenus de conscience (donc pas à Hollywood). Le plan de L’Heure du loup (Bergman, 1967) où Johan décide de regarder passer une minute, mesurée à sa montre-bracelet, est ce qu’on peut imaginer de plus direct : le temps devient l’objet de la scène. Très précisément, le temps chronométrique, dans son opposition sensible à la durée vécue. Le spectateur ici est pris en otage, contraint d’accepter le jeu du passage vain de l’invisible temps, accompagnant le héros dans sa découverte rageuse qu’il n’est aucunement maîtrisable (encore Bergman a-t-il un peu facilité les choses, en ne faisant durer sa minute chrono que quarante-huit secondes). L’année même de ce film, Philippe Garrel, dans Marie pour Mémoire, ne fait que des plans longs, pour la plupart statiques, mais son film donne moins un sentiment de durée que, comme chez Hitchcock, d’action prolongée – à la différence importante près qu’ici l’action, aussi théâtrale que celle La Corde, est délibérément incohérente, chaque plan n’étant que lâchement connecté aux autres.

L’effet esthétique de l’allongement des plans est devenu plus net depuis une vingtaine ou trentaine d’années, avec ce qu’on a baptisé slow cinema, dont la lenteur est celle de plans interminables nourris d’actions minimales. Il suffit de penser au cinéma de Béla Tarr, d’Apichatpong Weerasethakul, de Lisandro Alonso, d’Albert Serra, de Sharunas Bartas, Lav Diaz, Tsai Ming-liang, Bi Gan et d’autres, où des auteurs de goûts et de thématiques divers ont développé un véritable style international – minoritaire quantitativement, mais témoignant d’une idée radicale du cinéma. Ce n’est pas la même expérience de la durée de voir les « rois mages » du Chant des oiseaux (Serra, 2008) s’éloigner erratiquement, dérisoire procession, dans des dunes de sable, durant onze minutes, ou d’assister pendant une durée du même ordre, voire plus, à une scène de bal populaire (comme chez Lav Diaz) ou de performance théâtrale (déjà chez le Rivette de Out 1, en 1970), ou de voir simplement, après une longue attente, entrer un personnage qui va s’asseoir et attendre… Dans tous ces cas, nous sommes confrontés à ce que, venant au cinéma, nous nous attendons à voir structuré à notre intention, l’écoulement du temps : au lieu de quoi on nous offre du temps brut, mat, opaque, pas plus visible qu’un autre mais comme épaissi.

Time smoking a picture : peut-être la gravure de Hogarth (1761) serait ici encore plus pertinente que l’œuvre homonyme (une vidéo) de Thierry Kuntzel (1980)8. L’une et l’autre ont trouvé une indépassable illustration dans le dernier plan de Stray Dogs (Tsai, 2013) : un cadre fixe d’un quart d’heure, où l’acteur et l’actrice demeurent immobiles, en plan moyen, regardant vers la droite sans rien exprimer, fumant une cigarette. À la longue, d’épuisement, les larmes coulent, comme le Temps.

※※※

L’expérience de la catastrophe peut elle aussi résulter de la durée. Plusieurs artistes se sont exercés à des œuvres où une durée mate, suspendue, est propice à l’advenue d’un minuscule événement, parfois même d’un non-événement, une espèce de petit satori (au sens sécularisé que donnait Roland Barthes à ce terme : ce qui bloque toute interprétation, ce dont on se contente de dire que cela est9). Dans un autre vocabulaire (forgé plutôt à propos de la peinture), c’est ce que Jean-Luc Marion appelle phénomène saturé, « où l’excès et la priorité de l’intuition ne peuvent jamais se laisser régler par un ou plusieurs concepts, significations ou conceptions qui les précéderaient10 ». Je pense ici, exemplairement, à ces pièces de Mark Lewis où de lents et longs zooms précisent ou dévoilent (selon qu’ils vont en avant ou en arrière) une scène a priori parfaitement neutre, dans laquelle ils introduisent une minuscule mais soudaine rupture du tissu du temps, révélant combien notre sensation temporelle est sujette à des failles. Ce qui semblait un pan de ciel se révèle un champ de neige où jouent des hockeyeurs (Algonquin Park, early March, 2002) ; un immeuble anonyme abritait une figure féminine que l’on finit par découvrir dans sa singularité (Spadina, Reverse Dolly, Zoom, Nude, 2006) : dans l’un et l’autre cas, c’est la combinaison incestueuse de la lente durée et de la catastrophe soudaine (quoique non minutable) qui fait tout l’art de cette mise en vision du temps.

Le cinéma de fiction, surtout le slow cinema, a lui aussi aimé cet art de la catastrophe issue de la durée. Dans Los muertos (Alonso, 2003), un protagoniste particulièrement taiseux et opaque sort d’une prison, où peut-être il expiait les morts entrevus au tout début du film. Il entreprend une longue descente fluviale pour rentrer, comprend-on, chez sa fille. L’essentiel du film est une description muette, par bouffées, de ce voyage. On y voit le héros, Vargas, manger du miel prélevé à même une ruche sauvage, dans une souche d’arbre, ou accepter une fellation (laissée hors cadre). On l’y voit surtout naviguer longuement, à bord d’une barque, probablement sur l’un des bras marécageux du Paraná. Les plans s’enchaînent, apaisants ou angoissants, selon l’état d’esprit du spectateur – jusqu’à ce que, apercevant un chevreau sur la rive, Vargas aussitôt manœuvre pour s’en approcher, le saisisse vivement par la queue puis, le tenant par les oreilles, lui tranche la gorge et le saigne à mort. Il en consommera la viande ultérieurement, et le geste, accompli avec la sûreté d’un boucher, n’est pas gratuit. Il n’en représente pas moins un énorme choc, survenant, au terme de plusieurs minutes de nage indifférente, à ce qui semble une vitesse d’éclair. Le temps n’est pas davantage visible, mais c’est soudain comme s’il se mettait à consister.

La catastrophe était, dans le théâtre grec, la conclusion de toute l’action, le dénouement de l’intrigue. C’est pour avoir été ensuite appliqué à un autre scénario, celui de la maladie (qui souvent se termine mal) que le mot a pris sa résonance négative, et perdu celle de la finalité. La catastrophe, en cinéma et dans la vie, n’est pas en soi une conclusion, mais un accident, brusque, décisif. Un exemple typique, et que le cinéma a aimé, serait la bombe à retardement, soudaine, inattendue, destructrice. La célèbre ouverture de La Soif du mal (Orson Welles, 1958) conjoint, en un long et complexe plan-séquence, filmé en un mouvement de grue particulièrement virtuose, la durée non interrompue (ici constamment nourrie d’incidents diégétiques, fussent-ils insignifiants) et, en sa fin, la catastrophe, l’explosion retardée de la bombe artisanale qu’on a vue être déposée dans la voiture. Avec la catastrophe, c’est l’invisible même, le temps, qui explose.

※※※

Le paradoxe de tous les films, leur paradoxe premier, c’est donc qu’ils donnent forme à ce qui ne peut en avoir puisque cela est essentiellement invisible, le temps. « Forme » ne signifie pas qu’on atteint au visible : les formes du temps ne s’éprouvent que dans le temps, comme le démontre la musique11. Mais elles font exister, à travers le sensible, cette substance immaîtrisable par excellence, dont certains films « musicaux » parviennent à faire presque une matière. Les courtes pièces des frères James et John Whitney (années 1940), par exemple, associent des formes abstraites et des sons électroniques – c’est-à-dire ce qu’on peut trouver de moins structuré tant visuellement qu’auditivement. Le visible y est réduit à son état le plus simplifié, dans l’espoir de dégager la voie pour une expérience pure du temps. Dans un registre différent et pour un autre public potentiel, ce sont les pièces abstraites de Norman McLaren, Begone Dull Care (1949) ou Blinkity Blank ...