INFO & COM constitue la bibliothèque de référence de l’étudiant des 1er et 2e cycles en information-communication. Un appareil pédagogique structure chaque ouvrage.

Elle est dirigée par Benoît Grevisse, Marc Lits et Jacques Walter. Benoît Grevisse et Marc Lits sont tous deux professeurs à l’École de journalisme de Louvain (UCL, Belgique) et membres actifs de l’Observatoire de recherche sur les médias et le journalisme (UCL). Jacques Walter est professeur, directeur du Centre de recherche sur les médiations (Université de Lorraine) et codirecteur de la revue Questions de communication. Ils sont entourés d’un comité scientifique international, garantie supplémentaire de la qualité de la collection et de ses proximités avec les programmes des différentes écoles de journalisme et de communication.

TITRES PARUS

- Antoine, F., Analyser la radio

- Degand A. et Grevisse B., Journalisme en ligne

- Derèze G., Méthodes empiriques de recherche en communication

- Derèze G., Diana J.-Fr, Standaert O., Journalisme sportif

- Frère, M.-S., Journalismes d’Afrique

- Grevisse B., Écritures journalistiques. 2e édition

- Grevisse B., Déontologie du journalisme. 2e édition

- Jespers J.-J., Journalisme de télévision

- Koutroubas Th. et Lits M., Communication politique et lobbying

- Lallemand A., Journalisme narratif en pratique

- Lits M., Desterbecq J., Du récit au récit médiatique. 2e édition

- Marthoz J.-P., Journalisme international. 2e édition

- Marthoz J.-P., Couvrir les migrations

- Pasquier M., Communication des organisations publiques. 2e édition

- Sepulchre S., Décoder les séries télévisées. 2e édition

- Verhaegen P., Signe et communication

CHAPITRE 1

Le récit, du mythe aux médias de masse

1. Le langage et l’histoire

2. Mythes, contes, légendes et histoires

3. Mythe et littérature

4. Récit de fiction, récit de réel

5. Un exemple de récit médiatique : le retour du loup

6. Spécificités des récits oral, écrit, filmique

L’homme a inventé le langage pour communiquer. Cette communication lui sert à transmettre des informations utiles à sa survie et à sa coexistence avec les autres membres du groupe, mais elle est aussi utilisée pour faire circuler des récits, les mythes, qui ont une fonction explicative répondant à des questions essentielles : qui sommes-nous ? D’où venons-nous ? Pourquoi la mort existe-t-elle ?

Les premiers récits sont des éléments fondateurs des groupes humains, avec une dimension sacrée ou religieuse. Par après, la littérature va être un lieu important de création de récits, comme la presse, dès le XVIIIe siècle, et surtout à partir du milieu du XIXe siècle.

Les récits peuvent raconter des événements réels ou imaginaires, et la frontière entre ces deux mondes est plus floue qu’il ne semble, surtout quand se développent les réalités virtuelles. Ainsi, la presse nous relate l’actualité, mais elle est aussi le réceptacle de nos imaginaires, de nos rêves, de nos angoisses contemporaines.

Enfin, ces récits circulent en utilisant des supports matériels (le son, l’écrit, l’image) et en respectant des règles d’organisation liées aux codes utilisés, aux supports et aux genres.

1. Le langage et l’histoire

1.1. Le langage

Tout groupe humain, en tous lieux, en tous temps sans doute, a disposé d’un système de signes pour lui permettre de communiquer avec les autres membres du même groupe : le langage. Il y a là un phénomène universel, mais qui se manifeste sous des formes très diverses. Il serait excessif, pour autant, d’affirmer que le langage précède la pensée ou la détermine. « La pensée, dit F. François, n’est pas localisée dans les unités linguistiques, mais dans l’usage qu’on en fait. (…) la pensée se trouv[e] bien davantage dans un certain maniement des signes que dans la constitution du système de ces signes » (François, 1968 : 13-15). Mais l’être humain, pour reprendre l’expression de Claude Hagège, est bien un « homme de paroles ».

Néanmoins, notre perception du monde est en partie conditionnée par la maîtrise du langage dans lequel nous avons été immergés dès notre naissance. Les enregistrements des vagissements de nourrissons, saisis dans plusieurs contrées du monde, révèlent que leurs patrons rythmiques sont différents, déjà calqués sur les rythmes de parole qu’ils ont enregistrés lorsqu’ils étaient encore dans le ventre de leur mère. S’il est vrai que la langue n’est qu’un instrument, un outil au service de notre communication, pour utiliser un terme métaphorique, le choix prédéterminé d’une langue maternelle va inscrire notre rapport au monde à l’intérieur de certaines catégories mentales (ex. « like » et « love » vs « aimer » ; « fleuve » et « rivière » vs « river » ; le spectre des couleurs qui n’est pas découpé au même endroit d’une langue à l’autre…). En breton, le terme « glas » peut désigner plusieurs couleurs : le vert, le bleu, tout ce qui est naturel, comme l’herbe, le ciel ou la mer. Par contre, lorsque ces mêmes couleurs sont dues à une intervention humaine (une porte peinte en bleu, un gilet teint en vert), le terme « gwer » est employé, comme si l’essentiel n’était pas la tonalité picturale, mais la distinction entre le naturel et l’artificiel. La maîtrise plus ou moins élargie de la langue maternelle va elle aussi influer sur notre perception du monde. Le citadin peu informé en matière agricole ne verra qu’un seul champ de blé, face à une plantation céréalière, s’il ignore qu’à côté du blé, il existe de l’orge, de l’escourgeon, du sarrasin, parce qu’il ne possède pas les termes qui les distinguent et qu’il n’a donc pas intégré dans son encyclopédie personnelle ces différentes catégories du réel. Selon que l’on maîtrise 3 000 ou 6 000 mots parmi les 50 000 que comporte un dictionnaire de base du français, notre rapport au monde sera donc fondamentalement différent.

Chaque langue détermine ainsi une vision du monde, comme cela apparaît particulièrement dans les questions de traduction, d’autant plus que, si les termes lexicaux ne correspondent pas d’une langue à l’autre, les découpages grammaticaux ne sont pas non plus interchangeables. Pour certaines langues, par exemple, la distinction entre sujet et objet, ou entre verbe et nom n’est pas pertinente. « Les langues, dit A. Martinet, peuvent différer de l’une à l’autre, même lorsqu’elles doivent servir à expliciter des réalités qui, dans un monde qui se rétrécit chaque jour, tendent de plus en plus à s’identifier » (Martinet, 1988 : 161). Une écologie linguistique est donc indispensable si l’on veut préserver la diversité des 6 000 langues qui existent au monde, dans la mesure où chaque langue représente un patrimoine culturel, mais aussi une vision du monde qui lui est propre. Or, un tiers d’entre elles sont encore parlées par moins de 1 000 personnes. Quelques langues dominantes, comme le chinois, l’anglais, l’espagnol, le russe, l’arabe et l’hindi, s’imposent de plus en plus à des parlers minoritaires, ce qui représente une perte culturelle considérable.

La langue se constitue essentiellement de phonèmes (plus petites unités dépourvues de sens que l’on puisse délimiter ; le français en compte 38 dans la convention de l’Alphabet phonétique international [A.P.I.]) et de monèmes (unités significatives élémentaires) que l’on peut répartir en lexèmes (unité trouvant sa place dans le lexique) et en morphèmes (unité apparaissant dans la grammaire). La langue se constitue en effet autour de deux axes : l’axe paradigmatique du lexique (axe de la sélection) et l’axe syntagmatique de la grammaire (axe de la combinaison). La grammaire nous propose un choix limité d’opérations qui peuvent cependant produire des phrases à l’infini grâce au champ (presque) illimité du lexique et au nombre infini de variantes possibles.

Ce système est d’autant plus ouvert que chaque terme du lexique peut se définir en dénotation (l’élément stable, non subjectif et analysable hors du discours, de la signification d’une unité lexicale), mais aussi par connotation (les éléments subjectifs ou variables selon les contextes). En outre, il n’existe pas une langue unique et commune à tous les locuteurs, mais différentes « paroles », propres à chaque émetteur, qu’il maîtrise selon son histoire personnelle et la situation dans laquelle il se trouve au moment d’instaurer la communication. Il y a, ainsi, des distinctions flagrantes entre l’oral et l’écrit, et des variantes importantes selon les niveaux de langue utilisés (consciemment ou non) : l’écriture d’un article du Monde n’est pas identique à celle de Voici, sans qu’on ne porte de jugement de valeur sur l’une ou l’autre.

Lorsque nous parlons, nous associons donc des signifiants (sa) et des signifiés (sé) dont l’association constitue des signes linguistiques, entités à double face, le signifiant étant l’image acoustique et le signifié le concept représenté. Ce signe renvoie à une réalité extra-linguistique (liée non directement au monde des objets réels, mais au monde perçu à l’intérieur des formations idéologiques d’une culture donnée). Nous disposons ainsi d’un triangle sémiotique fondateur de toute réflexion sur le langage :

Avec ce langage, nous allons transmettre des informations, faire part à autrui de nos expériences ou de notre vision du monde.

1.2. Histoire et histoires

Malgré leur diversité, les langues ont un point commun : elles sont présentes dans toutes les cultures. D’abord orales, elles trouvent le plus souvent un prolongement sous forme écrite. Ce qui distingue traditionnellement la préhistoire de l’histoire, pour les historiens, c’est entre autres l’apparition de traces écrites. On pourrait donc dire que ce sont les histoires qui font l’histoire.

Jusqu’à présent, nous avons parlé des constituants de base de la langue : le son, la lettre, le mot, la phrase. Mais ces phrases s’articulent toujours dans des discours de plus ou moins grande étendue, organisés selon certaines articulations structurantes.

J. Dubois donne trois définitions du terme « discours » :

Le discours est le langage mis en action, la langue assumée par le sujet parlant.

Le discours est une unité égale ou supérieure à la phrase ; il est constitué par une suite formant un message ayant un commencement et une clôture. (Syn. : énoncé).

Dans son acception linguistique moderne, le terme de discours désigne tout énoncé supérieur à la phrase, considéré du point de vue des règles d’enchaînement des suites de phrases (Dubois, 1973 : 156).

Le discours est un énoncé mis en situation, inscrit dans un processus de communication, organisé de manière cohérente, avec un début et une fin, en respectant les règles de la syntaxe. Toute communication produit donc des énoncés, des discours, monologiques ou dialogiques. Et s’il y a un aspect strictement utilitaire dans la naissance des échanges verbaux, ceux-ci vont aussi très vite se voir investis d’autres missions : symboliques, religieuses, étiologiques, axiologiques… Dans toutes les cultures se développe une tradition orale, transmise de génération en génération, récitée ou jouée lors de fêtes rituelles par des conteurs ou certaines personnes déterminées du groupe social. Naissent ainsi les premiers récits, d’ordre mythique, religieux et/ou littéraire. Bien souvent, les premiers grands textes écrits ne sont que des reprises de traditions orales perpétuées au fil des siècles : la Bible (et les autres textes fondateurs des « religions du livre »), l’Odyssée, les Niebelungen, la Chanson de Roland… Et à côté de ces premiers écrits continuent pendant longtemps des récits oraux (cf. « Les traditions orales », in Le grand atlas des littératures, P. Zumthor, ou L.-J. Calvet). Mais oralité et écriture ne sont pas de purs termes instrumentaux qui seraient plus ou moins homologues. L’oralité présuppose la présence de la voix, et donc du corps, elle entraîne les notions de performance et de contact, elle se situe dans un acte concret total de participation, inscrit dans un rituel.

On pourrait d’ailleurs distinguer trois grands types de civilisations, celles d’oralité pure, dans les sociétés sans écriture, celles d’oralité mixte (où l’écrit est réservé aux spécialistes, comme cela était le cas lors du moyen âge), celles d’oralité seconde (où l’hégémonie de l’écrit fait de l’oral un récit d’écrit). On constatera cependant que dans notre société, longtemps dominée par l’écrit, les médias électroniques réintroduisent la voix, mais en gommant la présence, en remplaçant la performance unique par un objet réitérable, puisque enregistrable. Il n’y a donc pas de progression linéaire d’un système à l’autre, mais plutôt des allers-retours. En atteste, aujourd’hui, le succès des festivals du conte et autres manifestations de rue où les arts du corps et de la parole retrouvent un nouveau public, même si c’est parfois dans des dimensions folkloriques ou commerciales. De la même manière, le succès des enregistrements musicaux, quelle que soit leur qualité technique, n’empêche pas un public nombreux de se presser dans les salles de concert, comme si la performance de son idole permettait une relation que l’audition d’un CD ou la vision du DVD musical reprenant le concert « live » ne peuvent remplacer.

Nous sommes ainsi passés de l’échange discursif communicationnel à un stade supérieur, celui du récit. Dans celui-ci, les énoncés ne portent plus simplement sur la situation de communication, mais ils abordent des éléments qui dépassent cette situation et qui vont être organisés selon une certaine logique discursive, d’ordre chronologique ou narratif. La définition la plus simple du récit serait la suivante : « la représentation d’un événement ». Un événement est constitué par une ou plusieurs séquences d’actions qui ont entraîné un ou des personnages à passer d’un état ou d’une situation à un autre. Et cet événement (réel ou fictif) va être rapporté (de manière orale, écrite, filmée, peu importe), raconté, avec une part inévitable de subjectivité dans la vision comme dans la narration, à un récepteur qui n’a pas été témoin de cet événement originel. Mais que sont ces premiers récits ?

2. Mythes, contes, légendes et histoires

Pour M. Eliade, un des spécialistes les plus renommés des études mythiques,

(…) le mythe raconte une histoire sacrée ; il relate un événement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des « commencements ». Autrement dit, le mythe raconte comment, grâce aux exploits des Êtres Surnaturels, une réalité est venue à l’existence, que ce soit la réalité totale, le Cosmos, ou seulement un fragment (...). C’est donc toujours le récit d’une « création » : on rapporte comment quelque chose a été produit, a commencé à être. Le mythe ne parle que de ce qui est arrivé réellement, de ce qui s’est pleinement manifesté. (...) Les mythes décrivent les diverses, et parfois dramatiques, irruptions du sacré (ou du « sur-naturel ») dans le Monde. C’est cette irruption du sacré qui fonde réellement le Monde et qui le fait tel qu’il est aujourd’hui. (...) Le mythe est considéré comme une histoire sacrée, et donc une « histoire vraie », parce qu’il se réfère toujours à des réalités. (...) Il devient le modèle exemplaire de toutes les activités humaines significatives (Eliade, 1963 : 15-16).

On le voit, le mythe est d’emblée présenté comme un récit, et même une histoire vraie à ses origines, vraie parce que sacrée ; c’est une histoire fondatrice racontée soit dans un cercle privé, familial, soit lors de cérémonies rituelles collectives. À l’origine, ce ne sont donc pas les analyses et discours scientifiques qui ordonnent l’existence, ce sont des récits. Le mythe n’est ni une légende, ni un conte, mais une histoire vraie qui explique, dans l’ordre du sacré et non logique ou rationnel, les origines du monde ou d’un de ses constituants. Il est donc antérieur à l’histoire et ne prend tout son sens que dans son utilisation répétitive par des groupes sociaux qui fondent leur unité au travers des rites qui rejouent de manière intangible l’événement des origines. Le mythe, pour J.-P. Vernant,

se présente sous la figure d’un récit venu du fond des âges et qui serait déjà là avant qu’un quelconque conteur en entame la narration. En ce sens, le récit mythique ne relève pas de l’invention individuelle ni de la fantaisie créatrice, mais de la transmission et de la mémoire. (…) Mémoire, oralité, tradition : telles sont bien les conditions d’existence et de survie du mythe (Vernant, 1999 : 10-11).

On comprend dès lors pourquoi les religions monothéistes, et particulièrement la religion chrétienne, ont voulu discréditer les anciennes croyances incompatibles avec un Dieu unique et donc inscrit dans l’histoire, à l’opposé du figement répétitif du mythe (même si celui-ci peut être ouvert à l’innovation, comme le reconnaît J.-C. Vernant). C’est ainsi que, peu à peu, ces histoires vraies seront considérées comme fausses, sinon mensongères.

À l’origine, selon P. Brunel (1988 : 8-9), le mythe a trois fonctions dans le groupe social au sein duquel il sert de récit fondateur : il raconte (la dimension narrative du muthos), il explique (la fonction étiologique où, par un jeu de questions et réponses, telles qu’on les trouve dans les « formes simples » décrites par A. Jolles, des explications sont fournies sur les origines du monde et des êtres vivants), et il révèle (la dimension ontophanique de révélation de Dieu et du sacré).

Si le mythe est une histoire sacrée, il n’existe cependant qu’au travers des récits qui nous sont relatés par une série d’intermédiaires mythographes ou mythologues, depuis la Théogonie et Les travaux et les jours d’Hésiode, au VIIIe siècle avant J.-C. À l’origine même, il devait être raconté, c’est-à-dire apparaître sous la forme d’un récit structuré selon certaines règles, comme tout texte narratif. Et cette structure va le plus souvent s’organiser autour de la figure d’un héros central qui va connaître nombre d’épisodes aventureux, souvent identiques d’un récit, voire d’une culture à l’autre. Les mythes ont en commun de présenter des histoires fortes, où les actions s’enchaînent avec une certaine vivacité, sans temps morts inutiles, sans grandes descriptions, mais avec quelques figures et situations très contrastées qui vont assurer une réelle fascination dans le chef de l’auditeur. Certains motifs circulent ainsi dans une sorte de mémoire collective de l’humanité et vont, à des moments particuliers, être rassemblés autour d’une figure qui va les cristalliser selon quelques étapes presque obligées. Il y a souvent un premier stade de déperdition : enfant abandonné ou perdu, héros marginalisé et exclu du groupe ; puis il y a un renversement : le héros rassemble les acquis d’expériences antérieures qui semblaient dépourvues de sens et accomplit ce pourquoi il est au monde ; cela entraînera sa métamorphose finale en figure publique reconnue et louée de tous. Œdipe ou Thésée ont connu semblable parcours. Ces figures mythiques vont ainsi permettre à ceux qui les découvrent à la fois de s’identifier à elles pour se constituer leur propre identité, et d’être sécurisés par la rencontre avec cette présence supérieure rassurante qui ramène l’ordre là où était le chaos et l’angoisse existentielle.

Il faut enfin signaler que le terme « mythe » n’est peut-être aussi qu’un concept construit ultérieurement par des intellectuels, sans tenir compte des logiques d’usage de ces premiers récits, qui n’avaient pas nécessairement une dimension sacrée. C’est ce que rappelle Véronique Gély, en s’inspirant des études de Marcel Détienne :

La mythologie était au même moment qualifiée d’« invention » par Marcel Détienne. « Genre introuvable, en Grèce comme ailleurs », « concept impossible », ce mot qui passe encore aujourd’hui aux yeux de bien des gens pour, à la fois, avoir une valeur universelle, et être issu du vocabulaire philosophique grec, a été forgé, en réalité, à partir d’un mot grec dont le spectre de significations est des plus ouverts, et il n’est rien moins certain qu’on puisse le tenir pour opérant partout et toujours. Le genre narratif particulier, oral, de caractère religieux, mettant en scène des personnages sacrés, que s’acharnent à définir les continuateurs de Mircea Eliade ne se rencontre jamais en dehors d’une contextualisation. Il est une fiction, une reconstitution de mythologues, hantés par la question des origines et du sacré pour des raisons philosophiques ou idéologiques (Gély, 2007).

Il y a de grandes proximités entre le mythe d’une part, les contes et légendes de l’autre. Certains considèrent que les contes seraient des reflets dégradés, désacralisés, de mythes indo-européens, des évocations de rituels primitifs. Pour d’autres, ils auraient coexisté partout dans le monde en même temps que les récits sacrés, sous la forme de purs divertissements. Mais à la différence du mythe, le conte est un récit profane, où les hommes et les animaux sont omniprésents. Il est raconté par une personne âgée de la famille ou par un conteur professionnel lors de veillées ou au marché. Du côté du mythe, il y a l’ampleur collective d’une explication des origines du monde ou de tout un peuple ; du côté du conte, le récit circonstancié d’un parcours initiatique individuel. Pour Denise Paulme, le mythe implique une croyance, manifestée dans des rites. Il se situe hors du temps humain, dans une temporalité non bornée, tandis que la légende situe les événements et personnages qu’elle met en scène dans l’histoire. Celle-ci ressortit au domaine du connu, du su plutôt que du cru.

Cette distinction, si elle est valable dans nos sociétés occidentales, est moins acceptable pour d’autres cultures, particulièrement en Afrique. Le conte africain conserve des prétentions d’explication et joue souvent le rôle de récit fondateur. On pourrait l’appeler le « récit du pourquoi et du comment des choses ». Par contre, la frontière avec la légende est plus nette :

La légende suppose une part de réalité, de vérifiable, elle est un signe distinctif de ce village, de cette contrée, et un moyen d’initier le nouveau venu ou l’étranger à qui elle s’adresse en priorité. Elle est censée attirer et repousser à la fois le voyageur aventureux. La légende est donc beaucoup plus soucieuse de détail que le conte (Péju, 1989 : 110).

Mais qu’il s’agisse de mythes, de contes ou de légendes, tous ces récits n’existent qu’en situation de contage. C’est, comme le dit F. Flahault (1988), « l’acte d’énonciation qui fait l’énoncé ». L’essentiel n’est pas ce que dit le conteur, mais le fait qu’il profère une parole devant un auditoire, créant ainsi avec celui-ci un « être-ensemble ». Selon Flahault, si les contes se sont perpétués à travers les âges, c’est bien moins parce qu’ils contenaient une signification que, peut-être tout simplement, parce que raconter des contes, c’est avant tout rechercher, instaurer un plaisir, celui de cet « être-ensemble ». Le conteur réalise une « performance » orale qui, grâce à son charisme, à sa compétence technique, crée un moment et un lieu de magie, fragile, intense et unique, de l’ordre de ce qui peut être vécu aujourd’hui dans certains concerts ou spectacles « live », toujours vivaces malgré l’envahissement et la qualité technique de nos multiples médias technologiques. De la même manière, le contage ne prend sens que dans un certain « rituel » : le conte n’est pas raconté par n’importe qui, ni à n’importe quel moment. Là aussi, la comparaison avec nos spectacles contemporains sera intéressante. Florence Dupont montre, par exemple, qu’Homère était un aède, c’est-à-dire un poète-chanteur, et qu’il récitait l’Iliade et l’Odyssée au milieu de repas festifs qui alliaient le plaisir du banquet avec le partage du chant divin.

Retrouver Homère. Pas notre Homère imprimé, momifié, réduit à l’état de texte, transformé, faute de mieux, en Victor Hugo ou en Balzac de la mer Ionienne. (...) Retrouvons Homère dans les banquets des rois, retrouvons la viande, le vin, les chansons familières et fabuleuses, avec ces histoires de guerriers prodigieux et de navigateurs trop rusés (Dupont, 1991 : 9).

Certaines publicités actuelles, pour des pâtes dans son exemple, tentent encore aujourd’hui d’associer fête et nourriture, jouant sur les mêmes ressorts anthropologiques. Et la récitation de l’Odyssée, dans les temps anciens, ne fonctionnait guère autrement que la déclinaison, sur nos petits écrans, des multiples avatars de séries comme Dallas. Quant aux besoins actuels de mythes, ils se manifestent simplement sous d’autres formes, comme l’analyse toujours F. Dupont dans sa lecture du film Le grand bleu de Luc Besson. Eliade, dès 1962, constatait, dans le chapitre IX de son livre Aspects du mythe, « Survivances et camouflage des mythes », la résurgence de structures mythiques dans les formes contemporaines que sont les bandes dessinées ou le roman policier, ou dans certaines productions comme l’automobile, magnifiée dans cet « office authentiquement liturgique » qu’est le salon de l’auto.

3. Mythe et littérature

Le mythe correspond à un état du monde où l’homme est soumis à l’emprise du magique et du sacré. Dès lors, quand se mettent en place d’autres systèmes de croyance, le mythe va perdre sa place fondatrice :

L’émergence d’un rationalisme empirique substitue à la compréhension mythique une épistêmê nouvelle : au lieu d’expliquer les caractères généraux du donné à l’aide d’une histoire particulière, on pose des lois et des principes généraux qui gouvernent la réalité jusque dans ses aspects les plus particuliers. La chaleur solaire n’est plus attribuée au pouvoir d’un dieu parcourant l’éther sur son char lumineux, mais à des phénomènes physiques. Aux antipodes de logos (connaissance rationnelle) et d’historia (enquête scientifique), le mythe apparaît désormais comme un instrument dépassé, confus. (...) Ce qui fut une histoire absolument vraie devient une fiction absolument fausse et, en fin de compte, une manipulation. (...) « C’est un mythe » équivaut désormais à « c’est de la littérature », pour confiner une proposition dans le pur domaine verbal et la priver de référence à la réalité (Madelénat, 1984 : 1595-1596).

Ainsi, le mythe va être remplacé par d’autres modes de connaissance du monde, la religion, la science, mais aussi la littérature, dont la filiation avec le mythe est patente, tant dans son mode d’organisation narrative que ses choix thématiques et les valeurs qu’elle promeut. Pour reprendre D. Madelénat, « le mythe fut la première littérature. (...) Le mythe apparaît donc comme le père « oedipien » d’un littéraire qu’il essaye de dévorer, de retenir dans son sein », tandis que « la littérature, fille nostalgique et toujours amoureuse, ne « liquide » pas le lien oedipien, (...) elle se veut une écriture chiffrée qui « transperce le temps » » (Madelénat, 1984 : 1596).

Michel Tournier a construit un grand nombre de ses romans en s’inspirant de mythes anciens ou de figures mythiques de la culture occidentale. Son premier roman, Vendredi ou les limbes du Pacifique, revisite l’histoire de Robinson Crusoé et de son esclave Vendredi racontée par Daniel Defoe en 1719 ; Le roi des Aulnes trouve sa source dans des contes germaniques mettant en scène la figure de l’ogre dévoreur d’enfants, déjà reprise par Goethe ; Gaspard, Melchior et Balthazar renvoie aux légendes des rois mages… Il ne s’agit pas simplement de reprendre, dans une nouvelle version, un bon scénario, mais plutôt de réinterroger le mythe en tant qu’« histoire fondamentale » (188), une « histoire que tout le monde connaît déjà » (189). Le rôle social des écrivains consiste, pour M. Tournier, à garder vivant ce réservoir d’histoires fondatrices de nos imaginaires collectifs : « Leur ambition vise à enrichir ou au moins à modifier ce “bruissement” mythologique, ce bain d’images dans lequel vivent leurs contemporains et qui est l’oxygène de l’âme. (...) Un mythe mort, cela s’appelle une allégorie. La fonction de l’écrivain est d’empêcher les mythes de devenir des allégories. » (Tournier, 1977 : 192-193).

Finalement, un mythe est une histoire que tout le monde connaît déjà. On ne le lit ou on ne l’entend jamais pour la première fois, on ne peut que le relire, le redécouvrir à nouveau. La littérature va donc reprendre, par divers jeux de transformation, répétition, amplification, déformation, les grands scénarios mythiques, mais aussi, fabriquer ses propres figures mythiques, comme la figure de Don Juan (créée en 1630 par Tirso de Molina, mais très vite intégrée dans le patrimoine européen), de Carmen (inventée en 1845 par Mérimée et adaptée à l’opéra par Bizet en 1875), ou de Faust. « La littérature, dit encore Madelénat, développe les sens et les virtualités du mythe ; elle en assure la pérennité, sous les formes qui s’en éloignent en apparence le plus (le roman populaire, par exemple) ; elle en démontre, chaque jour, la permanence et la vitalité » (Madelénat, 1984 : 1598). A. Jolles observe pour sa part que le roman policier d’énigme est le dernier avatar de la forme primitive de la devinette. Ce qui se jouait entre Œdipe et le sphinx, c’est le même conflit qu’entre le criminel, détenteur d’un savoir mortel, déjà marqué par le meurtre initial et menacé de l’exécution finale, et le détective voulant accéder à ce savoir, analyse A. Jolles dans le chapitre « La devinette » de son livre Formes simples. Paul Morand le dit de manière explicite :

Chaque fois que l’homme a tremblé, il a élevé un autel ; ses dieux et ses demi-dieux, il les a inventés pour s’assurer leur protection ; de nos jours encore il continue ; il a créé un demi-dieu moderne, puissant et juste comme Hercule, audacieux et invulnérable comme Achille : le Détective dont on célèbre le culte dans ces temples que l’on nomme les romans policiers1.

Ce n’est pas par hasard qu’une des dernières traductions d’Œdipe roi de Sophocle a été publiée dans la collection consacrée au roman policier, la « Série noire »2. De nombreuses œuvres de la littérature populaire contiennent ainsi des références ou des reprises mythiques, qui traduisent les rêves, ou les angoisses de groupes humains qui se reconnaissent aisément dans quelques grandes figures archétypales et dans des scénarios reproduisant le conflit éternel des forces du Mal contre le Bien.

Les mythes et les œuvres littéraires ont de grandes proximités, mais aussi des différences irréductibles. On se gardera donc de trop vite amalgamer ces deux formes de récits, au risque de nier leurs différences profondes liées au rôle social et au lieu d’énonciation dans lesquels ils sont inscrits. Le roman, depuis la Renaissance en tout cas, est l’œuvre personnelle d’un individu, ce qui implique un texte unique, premier, situé historiquement ; ce n’est pas le cas du mythe dont on ignore la version primitive, pour autant qu’il en existe une. Cette création personnelle va aussi reposer sur des ressorts d’analyse psychologique (peu présents dans le mythe mettant en scène des figures et non des personnages, utilisées comme moteurs des actions et non comme sensibilités individuelles), et surtout comprendre une dimension esthétique. Il y a ici volonté de faire œuvre d’art, avec tous les effets que cela suppose, sur les plans de la forme, de la structure, de l’écriture. Cependant, les mythes ne nous sont connus le plus souvent que par l’intermédiaire de mythologues quelque peu écrivains, ils sont donc déjà des récits mis en forme, narrativisés.

Dans un article paru en 1984 dans la revue Littérature, Philippe Sellier met au point le syntagme de « mythe littéraire » par lequel il rend compte de l’interdépendance du mythe et de la littérature, mais aussi de la spécificité de cette dernière :

Le mythe littéraire – si nous acceptons provisoirement de supposer tels quelques récits auxquels cette dénomination n’est pas discutée (Antigone, Tristan, Don Juan, Faust) – ne fonde ni n’instaure plus rien. Les œuvres qui l’illustrent sont d’abord écrites, signées par une ou quelque personnalité singulière. Évidemment, le mythe littéraire n’est pas tenu pour vrai. Si donc il existe une sagesse du langage, c’est du côté des trois derniers critères qu’une parenté pourrait se révéler entre mythe et mythe littéraire. (…) Logique de l’imaginaire, fermeté de l’organisation structurale, impact social et horizon métaphysique ou religieux de l’existence, voilà quelles questions l’étude du mythe invite à poser au mythe littéraire (Sellier, 1984 : 113, 115).

Dans sa préface au Dictionnaire des mythes littéraires, Pierre Brunel (1988) reprend le syntagme et distingue les « mythes littéraires hérités », les « mythes littéraires nouveau-nés » et « tout ce que la littérature a transformé en mythe » : figures historiques transformées en figures mythiques, mais aussi « images-forces » générant dans les sociétés modernes une fascination collective analogue à celle du mythe (le Progrès, la Machine, etc.). Comme le rappelle M.-C. Huet-Brichard (2001), tous les personnages littéraires et toutes les figures historiques ne se transforment pas en mythe. Pluriels, énigmatiques, ces personnages doivent pour ce faire être à la fois en adéquation avec les valeurs et les aspirations de leur époque, mais aussi dépasser ces dernières pour accéder à l’universel. Enfin, ils doivent surtout être intégrés à un système archétypal, être construits sur quelques « mythèmes » fondamentaux (Huet-Brichard, 2001 : 27, 32). Le mythe se situerait donc en amont et en aval de la littérature.

Parmi les convergences entre le récit littéraire et le récit du mythe, on mentionnera avec M.-C. Huet-Brichard (2001) :

une structure organisée autour d’une double dynamique : « l’une évidente, donnée par le déroulement de l’histoire, et l’autre, indépendante de toute chronologie, fondée sur les relations sous-jacentes entres les éléments constitutifs du récit » (p. 44) ;

des archétypes fondamentaux : les thèmes et les figures du mythe campent des archétypes universels et intemporels. « Le récit mythique, de plus, peut jouer la fonction d’archétype pour la littérature puisqu’il propose des modèles avec lesquels celle-ci joue de façon délibérée ou non » (p. 45) ;

la construction de l’univers : le mythe et la littérature agencent le monde qui nous entoure et font sens. « Le récit littéraire ne relève pas de la seule pensée symbolique mais il repose, lui aussi, sur une mise en relation qui suppose entre l’homme, l’Histoire, la société, le monde, des liens de causalité puisqu’il offre une lecture ordonnée du désordre réel. Par sa structure, la logique de ses actions ou celle de ses symboles, il agence et donne sens » (p. 50) ;

une expérience du temps : « Mythe et littérature impliqueraient une même expérience au cours de laquelle l’homme libéré du temps se transforme et renaît différent » (p. 55).

Ainsi mythe et littérature reposeraient sur un certain nombre de besoins humains fondamentaux : rêver, exorciser nos peurs, nous identifier à des figures héroïques, sortir du temps présent, donner du sens, etc. Les écrivains vont reprendre à leur compte ces besoins fondamentaux qui traversaient les récits mythologiques.

Dès lors, au-delà de leurs différences, les mythes et les œuvres de fiction jouent peut-être un rôle semblable sur le plan imaginaire ou symbolique, si l’on accepte les interprétations de type psychanalytique qui sont véhiculées par ces récits :

Les mythes apparaissent désormais comme les projections – et les résolutions fantasmatiques – des grands conflits psychiques qui opposent l’individu à lui-même, à sa famille et à son milieu ; ensemble de symboles organisés en séquences dynamiques, ils constituent, selon l’expression d’Erich Fromm, un « langage oublié », au même titre que les contes populaires et les rêves, et renvoient à l’immutabilité des structures psychologiques (par exemple, l’opposition entre principes de plaisir et de réalité, entre les exigences illimitées et irrationnelles de l’inconscient et les normes admises de l’action utile). Or, la littérature ressasse, elle aussi, les complexes où se noue la vie de la psyché, les figures des relations vitales essentielles ; il n’est donc pas étonnant que reparaissent en elle les mythes, ces lignes de force de l’imaginaire, ces cristallisations des problèmes que pose notre être-au-monde (Madelénat, 1984 : 1598).

Ce qui est soulevé ici, c’est bien le rôle de la littérature dans notre société. Le langage n’est pas qu’un pur instrument de communication, il permet aussi de constituer des récits qui ont des fonctions axiologiques, de connaissance du monde et de nous-même. Qu’est-ce que la littérature ? Pourquoi lisons-nous ? Que cherchons-nous dans cette activité apparemment gratuite, et pourtant présente dans toutes les cultures de la planète ? Et enfin, ce qui est en jeu dans le récit de fiction vaut-il aussi pour le récit « réel » ?

4. Récit de fiction, récit de réel

Le psychanalyste André Green définit ainsi le rôle de l’écriture :

Je postulerai seulement une triple fonction [de l’écriture] : inventorielle, juridique et mythique. Le livre est donc catalogue, traité de droit et cosmogonie. Et telle est sa vocation pour être serviteur de la passion délirante. Catalogue, c’est là l’expression du démembrement totalisateur où se marque la fonction du témoignage. Traité de droit qui fixe ma place et celle des autres dans un monde ordonné. Mythe des origines où je refais la création du monde et qui par là même m’enjoint la tâche d’expliquer son désordre (Green, 1977).

Green parle de l’écriture, mais aussi du livre. Ce qu’il dit semble donc avoir trait au travail de l’écrivain, du créateur de fiction. Mais cela ne concerne-t-il pas également celui qui rend compte des événements réels ?

4.1. Mythe et médias

Il faut se méfier des dichotomies trop évidentes. La distinction entre mythe, conte et légende est déjà délicate à opérer et pas toujours opératoire. De même, sans verser dans un syncrétisme discutable, la filiation entre mythe et littérature comporte plus de liens de proximité que de traits d’opposition. Pour aborder ces questions de frontière, trois aspects doivent être pris en compte.

NOTES

1. MORAND, P., « Préface » à Lord Peter devant le cadavre de SAYERS, D., Paris, Librairie des Champs-Élysées, 1934.

2. SOPHOCLE, Œdipe roi, Paris, Gallimard, coll. « Série noire », no 2355, 1994. Traduction de Didier Lamaison. Republié dans la coll. « Folio Policier », 2006.

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