Stefan Zweig

Trois poètes de leur vie

Stendhal, Casanova, Tolstoï

Traduit de l'allemand par Alzir Hella

La République des Lettres

Préface

The proper study of mankind is man.
Pope.

Cet ouvrage est à la fois une contrepartie et un complément. Le Combat avec le démon montrait en Hölderlin, Kleist et Nietzsche trois variantes d’une nature tragique, agitée par une puissance démoniaque, qui, faisant aussi bien abstraction d’elle-même que du monde réel, s’attaque à l’infini. Les trois maîtres, Balzac, Dickens et Dostoïevski, représentaient des types de constructeurs épiques de l’univers, qui, dans le « cosmos » de leurs romans, juxtaposent une seconde réalité à celle existante. La route que suivent ici les trois poètes de leur vie ne conduit pas comme chez les précédents dans le monde réel ou dans l’infini, mais elle les ramène simplement à eux-mêmes. Ils sentent instinctivement que la mission essentielle de leur art n’est pas de dépeindre le macrocosme, la plénitude de la vie, mais de dérouler devant le monde le microcosme de leur moi : aucune réalité n’est plus importante pour eux que celle de leur propre existence. Aussi, tandis que l’écrivain qui crée un monde, l’« extrospectif », comme l’appelle la psychologie, celui qui se tourne vers l’univers fond sa personnalité dans l’objectivité de ses représentations au point de la rendre invisible (Shakespeare en est le plus frappant exemple, lui dont le personnage est devenu un mythe), celui qui sent subjectivement, « l’introspectif », dont les pensées sont dirigées vers son moi, y verra la fin de toute chose et sera avant tout le peintre de sa vie. Quelle que soit la forme qu’il choisisse, le drame, l’épopée, le poème lyrique ou l’autobiographie, inconsciemment, il fera toujours de son moi le médium et le centre de ses ouvrages ; avant tout il se représentera dans ses descriptions. Mettre en évidence ce type de l’artiste occupé de lui-même, le « subjectiviste », et son genre artistique essentiel, l’autobiographie, voilà le but que nous nous sommes tracé dans la présente trilogie.

Casanova, Stendhal, Tolstoï : la réunion de ces trois noms, nous le savons, semble plus surprenante que concluante, et l’on se demandera tout d’abord sur quel plan de l’échelle des valeurs un homme immoral, un filou libertin, un écrivain douteux comme Casanova peut bien se rencontrer avec un moraliste héroïque, un créateur parfait tel que Tolstoï. Pareil groupement, disons-le immédiatement, n’implique pas une juxtaposition sur le même plan spirituel ; au contraire, ces trois noms symbolisent trois échelons, une superposition, par conséquent une manière d’être de même nature de plus en plus élevée. Ils figurent non pas trois formes équivalentes, mais trois degrés ascendants de la même fonction créatrice : la représentation de soi. Bien entendu, Casanova ne symbolise que le premier échelon, le stade inférieur, primitif, l’autobiographie « naïve », en somme, où un homme confond encore la vie avec l’aventure extérieure, sensuelle et matérielle, et relate ingénument le cours et les événements de cette vie sans les apprécier, sans s’examiner lui-même. Avec Stendhal la représentation de soi atteint un niveau supérieur, le degré « psychologique ». Elle ne se contente plus d’un simple exposé, d’un simple curriculum vitae, mais le moi est devenu curieux de lui-même ; il observe le mécanisme de son propre moteur, il cherche les motifs de ses actes et de ses omissions, il recherche les éléments dramatiques dans le cadre psychologique. C’est le commencement d’une perspective nouvelle, la vue du moi, comme sujet et comme objet, la biographie du dedans et celle du dehors. L’observateur s’observe lui-même, l’homme analyse ses sentiments : en même temps que la vie extérieure la vie psychique est entrée de façon plastique dans le domaine visuel. Enfin, avec le type « Tolstoï », cette introspection spirituelle atteint son apogée par le fait même qu’elle devient aussi et simultanément une représentation « éthique et religieuse ». Non seulement l’observateur exact dépeint sa vie, le psychologue précis étudie isolément les réflexes du sentiment, mais en outre un nouvel élément de l’introspection, l’œil inexorable de la conscience, considère chaque mot sous l’angle de la vérité, chaque conviction sous celui de la pureté, chaque sentiment au point de vue de la durée de son intensité. La représentation de soi a dépassé le cadre d’une auto-analyse déterminée par la curiosité : elle est devenue un examen de conscience, un jugement. Tout en faisant son portrait, l’écrivain ne se soucie plus seulement du genre et de la forme de ses manifestations humaines, mais encore de leur sens et de leur valeur.

Ce type d’artiste qui se peint lui-même peut s’affirmer dans toutes les formes de l’art littéraire, mais ce n’est que dans une seule qu’il donne sa mesure : l’autobiographie, la vaste épopée de son moi. Chacun y aspire sans le savoir, peu sont capables d’y réussir. De tous les genres, l’autobiographie s’avère comme celui qui a connu le moins de succès parce que le plus dangereux. On l’essaye rarement. Rarement aussi l’observation psychologique se mesure avec elle, car elle devrait abandonner inévitablement les voies directes de la littérature pour descendre au plus profond du labyrinthe de la connaissance de l’âme. Certes, nous ne prétendons pas étudier ici, dans le cadre exigu d’une préface, les possibilités et les limites de l’autobiographie : il s’agit simplement de nous mettre d’accord sur le sujet au moyen de quelques indications préliminaires.

*

A première vue, il semblerait que la tâche la plus naturelle et la plus aisée pour un écrivain fût l’autobiographie. Quelle vie, en effet, connaît-il mieux que la sienne ? Chaque événement de son existence s’offre à lui, il est au courant de ses plus grands secrets, il voit au plus profond de lui-même. Il n’a donc pas besoin, pour rapporter « la vérité » sur sa vie présente et passée, de faire d’autre effort que de feuilleter le registre de sa mémoire et de transcrire les faits, que d’écarter les cloisons qui le séparent du monde, chose en somme à peine plus pénible que de lever le rideau au théâtre quand la pièce est composée. Mieux encore : de même que la photographie n’exige pas de talent pictural, parce qu’elle n’est que l’enregistrement banal purement mécanique de ce qui existe, il semble que pour la description de soi un artiste ne soit pas nécessaire et qu’un copiste scrupuleux suffise ; ce qui ferait croire qu’en principe le premier écrivain venu peut devenir son propre biographe et donner une tournure littéraire à ses joies et à ses peines.

Mais l’Histoire nous enseigne qu’un autobiographe ordinaire ne réussit jamais qu’à fournir un simple témoignage des faits auxquels le pur hasard lui a permis de participer ; par contre, l’extériorisation de l’image psychologique réclame des artistes exercés, perspicaces, et même parmi ceux-ci peu sont suffisamment armés pour cette suprême et périlleuse tentative. Car nul chemin ne s’avère aussi impraticable pour un homme qui quitte la surface ensoleillée de son être que cette descente au royaume des ombres, éclairé par la lumière trompeuse des souvenirs, que ce passage d’un présent plein de vie à un passé complètement recouvert. Quelle hardiesse ne devra-t-il pas montrer pour descendre à tâtons le sentier étroit et glissant qui côtoie ces abîmes, entre les illusions et les oublis volontaires, dans cette solitude absolue avec lui-même, où, comme dans la rencontre de Faust avec les Mères, les images de sa propre vie ne flottent plus, inanimées, que comme les symboles de leur existence réelle d’autrefois ! De quelle héroïque patience et de quel sang-froid il aura besoin avant d’avoir le droit de prononcer cette parole sublime : « Vidi cor meum. » « J’ai sondé mon cœur. » Et combien sera pénible ensuite le retour des profondeurs de l’âme au monde rebelle de la création, de l’introspectif à la représentation de soi ! Rien ne prouve plus clairement l’infinie difficulté d’une telle entreprise que la rareté du succès : on peut les compter sur les doigts, les écrivains qui nous ont donné d’eux un portrait psychologique réussi. Et même, dans ces chefs-d’œuvre relatifs, que de lacunes et d’omissions, que de raccords et de replâtrages ingénieux. En art c’est précisément ce qui se trouve sous la main qui se révèle toujours comme le plus difficile à atteindre, ce qui semble le plus aisé comme la tâche la plus rude : pour le biographe il n’est pas de personnage, contemporain ou autre, plus malaisé à dépeindre de façon exacte que son propre moi.

Qu’est-ce qui pousse donc sans cesse, de génération en génération, de nouveaux candidats à s’attaquer à ce problème presque insoluble ? Un instinct élémentaire, certes, s’impose à l’homme : le désir inné de s’éterniser. Placé dans un milieu où tout est fugitif, éphémère, destiné à se transformer, à se métamorphoser, emporté par le cours irrésistible du temps, l’individu, molécule perdue parmi des milliards de molécules, essaye inconsciemment (grâce à son intuition de l’immortalité) de fixer son passage dans quelque vestige durable qui lui survivra. Procréer et perpétuer son souvenir, c’est, au fond, une seule et même fonction primitive, une seule et identique aspiration : laisser derrière soi une légère entaille dans l’arbre toujours croissant de l’humanité. L’autobiographie n’est donc que la forme la plus intense du désir de se prolonger et ses débuts se passent de la plastique de l’image, du concours de l’écriture : blocs de pierre couchés sur une tombe, tablettes couvertes de signes grossiers qui célèbrent des exploits oubliés (voire écorce gravée) — c’est sous cette forme lapidaire que nous parlent ses premiers essais à travers le silence des millénaires. Il y a longtemps que ces exploits sont devenus pour nous des énigmes, mais il est évident que nous nous trouvons là devant l’expression d’un instinct qui a poussé des races dont nous ne comprenons plus le langage à vouloir se représenter, se conserver et laisser aux générations qui viendront après elles une trace de leur vie. Inconsciente et obscure volonté de se perpétuer qui est la raison élémentaire et l’origine de toute autobiographie.

C’est seulement plus tard, des centaines et des milliers d’années plus tard, dans une humanité plus consciente et plus savante, qu’un second désir s’enchaînera au premier, le besoin individuel de découvrir son Moi, de s’analyser pour se connaître : l’introspection. Quand un homme, selon l’admirable expression de saint Augustin, deviendra une question pour lui-même et qu’il cherchera une réponse rien que pour lui seul, il laissera se dérouler devant ses yeux, pour le reconnaître plus exactement, plus clairement, le cours de son existence comme un plan géographique ; ce n’est pas aux autres qu’il cherchera à s’expliquer, mais avant tout à lui-même. C’est là que commence la scission (sensible encore aujourd’hui dans toutes les autobiographies) entre la description de la vie ou de l’impression, entre le tableau peint pour les autres ou pour soi, entre l’autobiographie objective et extérieure et l’autobiographie subjective et intérieure — entre la confidence et le soliloque. L’un de ces genres aspire toujours à la publicité et sa véritable formule est la confession, publique ou littéraire ; l’autre incline vers le monologue et se contente presque toujours du « Journal ». Seules les natures vraiment complexes comme Goethe, Stendhal, Tolstoï ont essayé de réaliser une synthèse parfaite et de s’immortaliser dans les deux formes.

Mais l’introspection n’est encore qu’un acte préliminaire bien aisé ; il est facile à une vérité de demeurer vraie tant qu’elle s’appartient à elle-même. Le véritable supplice de l’artiste ne commence qu’avec sa divulgation ; c’est alors que la sincérité exige de l’héroïsme de la part de l’autobiographe. Car il existe chez l’homme un instinct tout aussi primitif que l’impulsion qui nous pousse à communiquer aux autres ce que nous avons de personnel : la volonté élémentaire de nous protéger, de nous cacher qui nous parle par la voix de la pudeur. De même que le désir charnel incite la femme à se donner et qu’un désir contraire émanant de sa sensibilité en éveil la pousse à se défendre, de même cette volonté de nous confesser au monde lutte dans notre intellect avec la pudeur morale qui nous conseille de voiler notre intimité. C’est pourquoi le plus vaniteux lui-même (et surtout lui), ne se sentant pas aussi beau, aussi parfait qu’il voudrait le paraître aux yeux des autres, désire voir ses laideurs secrètes, ses imperfections et ses petitesses mourir avec lui en même temps qu’il veut que son image vive parmi les hommes. La pudeur est donc l’adversaire de toute véritable autobiographie, elle qui cherche à nous amener par ses flatteries à ne point nous représenter tels que nous sommes, mais tels que nous souhaiterions être. Par ses ruses et ses hypocrisies, elle conduira l’écrivain sincèrement disposé à être franc envers lui-même, à cacher son intimité, à voiler ses mauvais côtés, à masquer le plus profond de son être. Elle apprendra au pinceau de l’artiste à passer inconsciemment sur certaines petites laideurs (les plus importantes au point de vue psychologique) ou à les parer de mensonges, à retoucher en les idéalisant des traits caractéristiques, grâce à une habile répartition des couleurs. Celui qui a la faiblesse de céder à ces adulations arrive à faire son panégyrique ou son plaidoyer et non plus son portrait. Aussi toute autobiographie consciencieuse exige-t-elle, au lieu d’un simple et insouciant récit, une incessante vigilance à l’égard des intrusions de la vanité ; une défensive acharnée contre l’irrésistible tendance de l’homme à prendre en face du monde une pose avantageuse. La sincérité artistique nécessite ici un courage particulier, extrêmement rare, précisément parce que la vérité ne peut être contrôlée par personne d’autre que par le Moi — à la fois témoin et juge, accusateur et avocat.

Pour cette inévitable lutte contre la mauvaise foi envers soi il n’existe pas de cuirasse ni d’arme parfaite. De même que dans la fabrication des armements la découverte d’un projectile de plus en plus pénétrant suit toujours celle d’une cuirasse de plus en plus résistante, de même le mensonge s’instruit au fur et à mesure que se développe la connaissance du cœur. Si un homme lui ferme résolument sa porte, il se fait souple et insinuant et se glisse par les interstices ; devant quelqu’un qui étudie ses tours et ses ruses pour mieux les déjouer, il apprendra des feintes et des parades nouvelles plus ingénieuses ; telle une panthère il se cachera perfidement dans l’ombre pour surgir traîtreusement au premier moment d’inattention : la subtilité de l’art de se mentir se développe en même temps que grandissent l’intelligence et la connaissance des nuances psychologiques.

Tant qu’un individu manie grossièrement et lourdement la vérité, ses mensonges restent maladroits et sont facilement dépistés. Mais dès qu’il s’agit d’un homme à l’esprit subtil, ils deviennent plus raffinés et ne sont plus sensibles que pour le psychologue ; ils revêtent alors les formes les plus trompeuses, les plus audacieuses, et leur masque le plus dangereux est toujours l’apparence de la vérité. De même que les serpents affectionnent l’ombre des rochers et des pierres, les mensonges se nichent de préférence à l’ombre des grands aveux pathétiques d’aspect héroïque. Méfions-nous soigneusement, dans les mémoires, de ces passages où le narrateur se découvre et s’attaque de la façon la plus hardie, la plus surprenante : ces sortes de confessions brutales et bruyantes cherchent peut-être à taire un profond secret. Il y a dans la confession une exagération qui est presque toujours l’indice d’une faiblesse cachée. Car, étrange mystère de la pudeur, l’homme dévoilera ce qu’il y a de plus horrible et de plus odieux en lui de meilleure grâce qu’il ne découvrira la moindre parcelle de sa personne susceptible de le rendre ridicule : la crainte des sourires ironiques a toujours été la plus redoutable corruptrice de l’autobiographie. Un homme aussi sincèrement épris de vérité que Jean-Jacques Rousseau claironnera toutes ses anomalies sexuelles avec un excès suspect et confessera avec repentir, lui, l’auteur de l’Emile, avoir abandonné ses enfants à l’hospice ; cette confession d’apparence courageuse lui permettra en réalité de taire une vérité plus humaine mais pénible pour lui : c’est qu’il n’a probablement jamais eu d’enfants, parce qu’il était incapable d’en avoir. Tolstoï préférera s’accuser dans ses confessions d’avoir été un débauché, un criminel, un voleur, un adultère, plutôt que de faire l’aveu une seule fois qu’il a eu la mesquinerie de méconnaître, sa vie durant, Dostoïevski, son grand rival, et qu’il l’a traité sans générosité. Se mettre à couvert derrière un aveu, se taire précisément dans une confession, c’est là le stratagème le plus habile, le plus trompeur dont use la mauvaise foi envers soi-même dans les mémoires. Gottfried Keller a, naguère, raillé férocement tous les autobiographes à propos de cette manœuvre : « Celui-ci, disait-il, avoue avoir commis les sept péchés capitaux et cèle qu’il n’a que quatre doigts à la main gauche ; celui-là énumère et décrit toutes les taches de rousseur et les verrues de son dos, mais tait jalousement qu’un faux témoignage pèse sur sa conscience. Quand je les vois tous, eux et leur franchise qu’ils croient manifeste, je me demande s’il existe un homme sincère et s’il peut en exister un ! »

Exiger d’un homme la vérité absolue dans son autobiographie serait en effet aussi absurde que de chercher la justice, la liberté et la perfection absolues en ce monde. La résolution la mieux arrêtée, le plus ardent désir de respecter les faits est d’avance impossible parce que nous ne possédons pas, cela est indéniable, d’organe qui nous permette de reconnaître à coup sûr la vérité ; parce que, avant même d’avoir commencé le récit de notre vie, nos souvenirs déforment déjà les images réelles des événements. Car notre mémoire n’est rien moins qu’un greffe tenu avec un soin bureaucratique, où tous les faits de notre vie, authentiques et intacts, sont enregistrés à l’encre indélébile, acte par acte, à la façon de documents. Ce que nous appelons mémoire est situé sur le parcours de notre sang et submergé par ses flots ; c’est une chose vivante soumise à tous ses changements et ses transformations et non un frigidaire, un appareil de conservation irréprochable où toutes les impressions du passé gardent leur caractère naturel, leur valeur et leur forme primitives. Dans cette chose fluide et fugitive que nous nous empressons d’enfermer dans un mot et que nous nommons mémoire, les événements se heurtent comme des cailloux dans le fond d’un torrent, se polissent les uns contre les autres au point de devenir méconnaissables ; ils s’ordonnent, s’ajustent, adoptent, grâce à un mystérieux don d’imitation, jusqu’à la nuance de nos désirs. Rien ou presque rien ne se conserve intégralement dans cet élément de transformation ; chaque impression récente estompe la précédente, tout nouveau souvenir dénature l’ancien au point de le défigurer et souvent de lui être opposé. Stendhal a, un des premiers, reconnu cette infidélité de la mémoire et sa propre incapacité à atteindre à la vérité historique absolue ; l’aveu de son impuissance à distinguer si l’image qu’évoque en lui le passage du Grand-Saint-Bernard est réellement le souvenir d’une situation vécue ou simplement celui d’une gravure représentant cet événement peut servir d’exemple classique. Et Marcel Proust, son héritier spirituel, nous fournit un exemple encore plus frappant de cette aptitude de la mémoire à transformer les choses quand il nous conte comment, dans sa jeunesse, il a vu la comédienne Berma dans un de ses rôles les plus célèbres. Avant de la connaître, il se la représente en imagination ; cette image disparaît complètement et se confond avec l’impression directe de ses sens, celle-ci à son tour est brouillée par l’opinion de son voisin ; le lendemain la critique des journaux l’estompe et la déforme encore. Plusieurs années après, lorsqu’il revoit la même actrice dans le même rôle, elle et lui ayant changé avec le temps, sa mémoire est impuissante à fixer quelle avait été la première et « vraie » impression. L’histoire de Proust peut être regardée comme le symbole de l’incertitude du souvenir : la mémoire, cette échelle en apparence rigide de toute vérité, est l’ennemie même de la vérité. Car avant qu’un homme ait pu commencer à peindre sa vie, un organe travaillait en lui, qui créait au lieu de reproduire ; la mémoire avait même déjà assumé toutes les fonctions poétiques, le choix des matières, la répartition des lumières et des ombres, le groupement organique. Grâce à ce pouvoir créateur de la mémoire, tout autobiographe devient ainsi involontairement le « poète de sa vie » : Goethe, l’homme le plus sage des temps modernes, l’a reconnu et le titre de son autobiographie, qui renonce héroïquement à être toute vérité, ce titre de Poésie et Vérité convient à toutes les confessions.

Si personne ne peut rapporter « la » vérité absolue sur sa propre existence, l’effort qu’il produira pour demeurer vrai exigera donc de lui le maximum d’honnêteté morale. Sans doute la « pseudo-confession », comme l’appelle Goethe, la confession sub rosa, sous le voile transparent du roman ou du poème est infiniment plus commode et souvent plus impressionnante du point de vue artistique qu’un portrait à visage découvert. Mais c’est précisément parce qu’on ne demande pas seulement à l’écrivain la vérité, mais la vérité toute nue, que l’autobiographie représente de sa part un acte de courage peu banal ; en effet, jamais le portrait moral d’un homme n’est aussi pleinement révélateur que lorsqu’il est peint par lui-même. Seul l’artiste expérimenté, connaisseur de l’âme, peut le réussir : c’est pourquoi le portrait psychologique est apparu si tard dans le rang des arts ; il est exclusivement de notre époque et appartient à l’avenir. Il fallait d’abord que l’homme eût découvert ses continents, eût sondé ses océans, appris leurs langues avant de tourner ses regards vers son monde intérieur. L’Antiquité ne soupçonne pas encore ses routes mystérieuses : ses mémorialistes, César et Plutarque, se contentent d’aligner les faits et les événements matériels à la suite les uns des autres et ne songent pas une minute à nous laisser voir en eux-mêmes. Avant de pouvoir épier son âme, il faut que l’homme ait conscience de sa présence, et cette découverte ne commence vraiment qu’avec le christianisme. Ce sont les Confessions de saint Augustin qui inaugurent l’introspection ; dans celles-ci, cependant, les regards du grand évêque sont moins dirigés vers lui-même que vers la communauté qu’il espère enseigner, convertir par l’exemple de sa transformation. Son traité cherche à exercer une action en tant que confession publique, en tant qu’expiation édifiante, à atteindre un but téléologique, par conséquent, et ne vise pas son Moi en tant que réponse et signification. Il se passera bien des siècles encore avant que Rousseau, ce remarquable pionnier, ce briseur de barrières, compose une autobiographie pour son propre plaisir, étonné et effrayé lui-même de la nouveauté de sa tâche. « Je forme une entreprise (c’est en ces termes qu’il débute) qui n’eut jamais d’exemple … Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature, et cet homme ce sera moi. » Mais, dans sa candeur de novice, il prend le « Moi » pour une unité indivisible, pour quelque chose de commensurable et la « Vérité » pour un objet palpable et saisissable, il croit naïvement, quand sonnera la trompette du Jugement dernier, pouvoir se présenter son livre à la main devant le souverain juge et dire : « Voilà ce que je fus. » Notre génération actuelle n’a plus cette heureuse candeur ; elle possède une connaissance plus complète, plus hardie de la complexité et de la profondeur mystérieuse de l’âme : désireuse de se connaître à fond, elle s’efforce, dans des dissections toujours plus subtiles, dans des analyses toujours plus audacieuses, de mettre à nu ses sentiments et ses pensées. Stendhal, Hegel, Kierkegaard, Tolstoï, Amiel, le vaillant Hans Jaeger découvrent des contrées insoupçonnées de l’autognose en faisant leur autobiographie, cependant que leurs successeurs armés d’un instrument plus perfectionné, la psychologie, continuent d’explorer, région par région, couche par couche, l’infini de notre nouvel univers : les profondeurs de l’homme.

Que tous ceux à qui on ne cesse de proclamer la faillite de l’art dans un monde épris de technique et de réalisme se rassurent. L’art ne meurt pas, il prend seulement une orientation nouvelle. La plastique mythique de l’humanité devait fatalement disparaître : c’est toujours chez l’enfant que l’imagination est la plus puissante, ce n’est qu’à l’aurore de la vie que les peuples inventent le mythe et le symbole. Aujourd’hui l’autorité claire et précise du savoir vient compenser le pouvoir défaillant du rêve ; on assiste à une féconde objectivation dans le roman contemporain qui n’est plus une affabulation libre et osée, mais où commence nettement à s’affirmer une science exacte de l’âme. Dans cette union de la poésie et de la science, l’art n’est nullement étouffé et nous ne faisons qu’assister au renouement d’un antique lien, car lorsque la science fit son apparition au temps d’Hésiode et d’Héraclite elle n’était encore que poésie, un mot obscur, une hypothèse chancelante. Après une séparation de plusieurs millénaires, voici que l’esprit de recherche rejoint l’imagination ; au lieu de nous décrire des mondes fabuleux, la poésie ne nous peint plus à présent que la magie de notre humanité. Elle ne peut plus tirer ses forces de pays inconnus, car tous les tropiques et les pôles ont été explorés, toutes les merveilles de la faune et de la flore, jusqu’aux profondeurs des mers, ont été étudiées. Le mythe dans notre monde où tout est mesuré, où tout porte un nom et un chiffre, ne peut plus s’agripper nulle part, si ce n’est aux étoiles ; aussi l’esprit, éternellement assoiffé de connaissance, devra-t-il de plus en plus se tourner vers le dedans, vers son propre mystère. L’internum aeternum, l’infini de notre moi, l’univers psychique, ouvre encore à l’art des sphères inépuisables : chercher à se connaître, à connaître son âme, sera à l’avenir le problème aux solutions toujours plus audacieuses et pourtant insoluble de notre humanité devenue plus experte.

Salzbourg, 1928.

Stendhal

I — Le plaisir de mentir et l’amour de la vérité

Volontiers je porterais un masque et changerais mon nom.
Stendhal, Correspondance.

Peu d’écrivains ont autant menti et se sont autant plu à mystifier le monde que Stendhal, peu d’écrivains ont mieux dit la vérité et avec plus de profondeur que lui.

Ses déguisements et ses tromperies sont légion. Avant même que vous ouvriez ses livres, vous rencontrez sur la couverture un de ses travestissements, car jamais Henri Beyle n’avoue tout bonnement son véritable nom. Tantôt il s’octroie une particule nobiliaire, tantôt il se métamorphose en « César Bombet » ou bien il ajoute à ses initiales un mystérieux A. A., derrière lequel se dissimule, avec une modestie extrême — qui l’irait supposer ? —, un « ancien auditeur » ; ce n’est que sous le couvert d’un pseudonyme qu’il se sent en sécurité. Il s’affuble un jour du titre de « pensionné du gouvernement autrichien », une autre fois de celui d’« ancien officier de cavalerie » ; le plus souvent il prend le nom, énigmatique pour ses compatriotes, de Stendhal (d’après une petite ville de Prusse, qu’il a ainsi rendue immortelle). Indique-t-il une date, on peut jurer qu’elle est inexacte. Raconte-t-il dans la préface de La Chartreuse de Parme que ce livre fut écrit en 1830 et à 1 200 lieues de Paris, cette espièglerie ne l’empêche pas d’avoir en réalité composé ce roman en 1839 et au cœur de Paris. Chez lui les événements eux-mêmes se contredisent hardiment. Dans une autobiographie, il déclare avec emphase avoir vu les batailles de Wagram, d’Aspern et d’Eylau ; pas un mot de cela n’est vrai, son Journal en fournit la preuve irréfutable : il était à la même heure bien tranquillement à Paris. Il lui arrive de parler d’une longue et importante conversation qu’il aurait eue avec Napoléon : mais, las ! dans un autre volume on lit l’aveu infiniment plus croyable « que Napoléon ne s’entretenait pas avec des fous de son espèce ». Chez Stendhal toute affirmation ne doit être acceptée qu’avec la plus grande réserve et il faut se méfier de ses lettres dont il fausse systématiquement les dates, par peur de la police, paraît-il, et qu’il signe chaque fois d’un pseudonyme différent. Visite-t-il Rome tout à son aise ? Il donne à coup sûr Orvieto comme lieu d’expédition. Ecrit-il soi-disant de Besançon ? Il était en réalité ce jour-là à Grenoble ; l’année, parfois, le mois, la plupart du temps, la signature presque régulièrement sont autant d’indications mensongères. De zélés biographes ont relevé jusqu’ici plus de deux cents de ces paraphes fantaisistes. Stendhal (Henri Beyle, donc) signe tantôt sa correspondance Cottinet, Dominique, Don Flegme, Gaillard, A. L. Feburier, baron Dormant, A. L. Champagne, ou même du nom de Lamartine, ou de Jules Janin. Ce n’était pas seulement, comme d’aucuns pensent, la crainte du redoutable cabinet de la police autrichienne qui le poussait à faire de pareilles niaiseries, mais un besoin instinctif de bluffer, d’étonner, de se déguiser, de jouer à cache-cache. Stendhal aime à mentir, même sans raison apparente, uniquement pour se rendre intéressant et pour cacher sa véritable nature ; il fait tournoyer avec maestria autour de sa personne mystifications et pseudonymes à la façon d’un fleuret étincelant à seule fin que les indiscrets ne l’approchent pas de trop près. Jamais, d’ailleurs, il n’a fait mystère de son amour passionné du mensonge et de l’intrigue. Un jour qu’un ami lui reprochait violemment dans une lettre d’être un infâme menteur, il note en marge du libelle accusateur, avec une parfaite sérénité d’esprit : « Vrai. » C’est avec un front souriant et une joie ironique qu’il glisse dans ses certificats administratifs d’imaginaires années de service, des sentiments de loyauté tantôt envers les Bourbons, tantôt envers Napoléon ; tous ses écrits publics et privés fourmillent d’inexactitudes. Et la dernière de ses mystifications — record de la mythomanie ! — se trouve, selon son vœu testamentaire formellement exprimé, gravée dans le marbre, au cimetière de Montmartre ; on lit aujourd’hui encore ces mots trompeurs : « Arrigo Beyle, Milanese », sur la tombe de celui qui portait le nom bien français d’Henri Beyle et qui (à son grand dépit !) était né à Grenoble, ville de province, hélas ! Même devant la mort il voulait se présenter avec un masque : pour elle il avait encore pris un travesti romantique.

Néanmoins, peu d’hommes ont avoué au monde autant de vérité sur eux-mêmes que ce maître en fait de dissimulation. Stendhal savait être aussi audacieux dans l’amour de la vérité que dans celui du mensonge. Avec une franchise déconcertante, effrayante souvent, victorieuse de toutes les retenues, il est le premier à avoir proclamé hautement, hardiment certaines expériences des plus intimes et certaines observations faites sur lui-même que d’autres s’empressent de voiler ou de taire avant qu’elles aient franchi le seuil de leur conscience ; il fait librement et avec un respect scrupuleux de la vérité toutes sortes d’aveux que les plus cruels supplices n’arrachent pas d’ordinaire à la pudeur. Il saute par-dessus tous les obstacles de la morale sociale avec une suprême aisance, franchit toutes les limites et les barrières que nous impose notre juge intérieur. Craintif dans la vie, timide devant les femmes, caché, retranché derrière le rempart de sa dissimulation, il devient courageux dès qu’il prend la plume ; nulle entrave ne l’arrête, alors, au contraire : chaque fois qu’il trouve en lui une résistance, il la fait sortir de son moi, s’en empare pour la disséquer avec la plus grande objectivité. C’est précisément ce qui le gênait le plus dans la vie qu’il dompte le mieux sur le terrain de la psychologie. C’est ainsi qu’en 1820, guidé par son intuition, il a forcé avec un génial bonheur quelques-unes des plus subtiles serrures du mécanisme de l’âme que la psychanalyse, avec ses appareils compliqués et ingénieux, n’a démontées et reconstruites que cent ans plus tard : psychologue-né, rompu à toutes les gymnastiques de l’esprit, son audace précédant la science qui chemine à pas lents lui fait instantanément accomplir un bond d’un siècle. Et Stendhal ne dispose d’aucun autre laboratoire que son observation personnelle, il ne s’appuie pour exécuter son saut dans l’inconnu sur aucune théorie rigide : il a pour unique instrument une curiosité très vive, extrêmement pénétrante et, ce qui fait la valeur de son œuvre, ce courage inflexible, ce mépris de l’opinion publique dont il fait preuve pour dire la vérité. Il observe ce qu’il sent, et ce qu’il sent il l’exprime franchement, cyniquement : plus sa confidence est hardie, plus il est à l’aise, plus elle est intime, plus il montre de passion. Ce sont ses sentiments les plus bas, les plus cachés qu’il analyse de préférence : rappelons-nous seulement combien de fois et avec quel fanatisme il se glorifie de la haine qu’il porte à son père, avec quelle ironie il raconte avoir vraiment tenté pendant un mois entier d’éprouver du chagrin à la nouvelle de sa mort. Les aveux les plus pénibles, ses tourments sexuels, ses insuccès continuels auprès des femmes, les échecs subis par sa vanité sans bornes, il expose tout cela aux yeux du lecteur avec la précision et la minutie d’un cartographe d’état-major : Stendhal nous fait, avec le sang-froid d’un clinicien, certaines confidences intimes de la plus subtile franchise qu’aucun homme avant lui n’aurait laissé échapper ni confiées à l’indiscrétion du papier. Son mérite fut d’avoir fixé à tout jamais dans le cristal limpide de son intelligence égoïste et froide quelques-unes des plus précieuses découvertes de la psychologie et de les avoir conservées à la postérité. Sans ce prodigieux maître dans l’art de feindre nous connaîtrions moins de vérités sur l’univers des sentiments et sur leur monde souterrain.

Ainsi s’explique un fait en apparence paradoxal : c’est justement à sa science de la dissimulation, à sa technique du mensonge que Stendhal doit son habileté à découvrir la vérité. Rien n’a autant développé sa psychologie, avoue-t-il un jour, que d’avoir vécu dans un milieu familial ennuyeux et d’avoir dû feindre dès l’enfance. Seul, en effet, celui qui a observé plus de cent fois chez lui-même la promptitude avec laquelle un mensonge jaillit de la bouche et avec quelle rapidité un sentiment se farde et se déguise en montant du cœur aux lèvres, seul celui qui est rompu à ces feintes et à ces parades sait (et bien mieux que les gens vraiment sincères et loyaux) « combien il faut prendre de précautions pour ne pas mentir ». Dans d’innombrables auto-analyses, cet esprit vif, expérimenté a constaté avec quelle rapidité un sentiment, dès qu’il se sent observé, ressent de la gêne et se camoufle, de sorte qu’il faut se hâter de happer au passage chaque sensation dans le courant fugitif de la conscience, du geste hardi et brusque d’un pêcheur qui ferre un poisson ; il faut s’emparer de la vérité à la minute précise où, ne se croyant pas observée, elle se risque nue au seuil de la conscience.

Observer ses propres sentiments, les fixer sur le papier avant qu’ils se réfugient dans l’inconscient ou qu’ils se dissimulent sous un maquillage, voilà quel était le plaisir propre à cet habile et passionné chasseur de vérités et il était assez intelligent pour savoir que les minutes de joie que procure cette chasse sont rares, infiniment précieuses, comme le gibier lui-même. Car, chose étrange, peu de gens durant leur vie ont eu autant de respect pour la vérité que Stendhal, ce maître du mensonge ; il savait bien qu’on ne la rencontre pas à tous les coins de rue, qu’elle ne s’expose pas facilement au grand jour, prête à recevoir les caresses de mains grossières ou à céder à la douceur...