Nous remercions chaleureusement Gisèle et René Duc pour leur patiente relecture et leurs conseils avisés.

Maquette intérieure : Raphaël Lefeuvre
Mise en page : Belle Page

© Dunod 2020
11 rue Paul Bert, 92240 Malakoff

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ISBN : 978-2-10-081585-2

Avant-propos

Cet ouvrage est conçu pour vous aider à vous familiariser avec les trois œuvres et le thème au programme à travers 21 fiches synthétiques. Il est divisé en trois grandes parties.

La première partie (fiches 1 à 9) comprend neuf fiches de présentation des œuvres et vous permettra d’avoir les informations essentielles pour bien lire et comprendre chaque œuvre. Une fiche est consacrée au contexte historique et culturel des textes et à la biographie de chaque auteur, car il est fondamental de pouvoir situer dans l’espace et dans le temps les œuvres que vous étudiez. Une autre fiche s’attache à dégager la structure de chaque œuvre et à analyser ses principaux thèmes, la dernière résume les œuvres. Ce premier ensemble est destiné à vous offrir une vision synoptique des trois œuvres et il constitue une première approche que vous pouvez compléter ultérieurement, ainsi qu’un aide-mémoire pour la préparation des épreuves.

La deuxième partie (fiches 10 à 17) propose un examen de sept thèmes communs aux trois œuvres : vous pourrez ainsi les comparez entre elles et comprendre les points de convergence et de divergence entre les trois textes. Cette partie est capitale pour préparer les exercices de dissertation qui reposent toujours sur une mise en parallèle des œuvres. La fiche 17 donne une bibliographie qui vous permet d’avoir les références exactes des ouvrages utilisés par les auteurs et d’aller plus loin dans votre réflexion.

La troisième partie (fiches 18 à 21) expose la méthode de la dissertation et deux sujets traités sous la forme d’un plan détaillé. Il s’agit d’exemples de la façon dont il faut traiter un sujet en comparant les œuvres entre elles, sans gommer leurs divergences. La dernière fiche est un florilège de citations que vous pouvez utiliser dans les dissertations.

Ces 21 fiches peuvent se lire de manière indépendante et se recoupent entre elles. Nous avons choisi d’intégrer les principales citations en rapport avec le thème, pour vous familiariser le plus possible avec les œuvres.

Bien sûr, cet ouvrage ne prétend absolument pas se substituer à la lecture des œuvres. Le but est de vous faciliter le travail et non de l’éliminer. Aussi, il serait fructueux de faire des parallélismes entre les fiches et de revenir régulièrement aux trois œuvres pour compléter votre lecture et enrichir votre réflexion.

Bonne lecture… et surtout, au travail !

Partie 1

Les œuvres au programme

Sous-partie 1

Victor Hugo,
Les Contemplations,
Livres IV et V

Fiche 1

L’auteur et le contexte historique et culturel des Contemplations

Victor Hugo naît le 26 février 1802 à Besançon. Son père, Joseph Léopold Sigisbert, est militaire et fils de militaire : il part de rien, puisque engagé à 14 ans à titre de simple soldat, voyage beaucoup et fait sa place par son énergie et son courage. Promu colonel, puis général, il connaît la République puis l’Empire. De 1808 à 1813, il s’engage dans la campagne d’Espagne qui vise à soumettre le peuple espagnol au joug de Joseph Bonaparte, que Napoléon a ordonné roi d’Espagne et avec lequel, auparavant, il avait fait la campagne d’Italie (1805-1808). C’est le moment de gloire dans la carrière de Léopold. Le petit Victor, qui est né à Besançon parce que son père y était en garnison, rejoint son père, en 1812, donc à 10 ans. Il écrit à ce propos en 1854 : « C’est par la chute de l’Empereur, et en conséquence celle de Joseph, que mon père de général espagnol est devenu général français et que moi de futur poète espagnol, je suis devenu poète français ».

Léopold a épousé Sophie Trébuchet en 1797. Victor, qui évoquera l’affection que, petit, il avait pour sa mère dans le poème Ce siècle avait deux ans, mère dont la mort, en 1821, le bouleversera, est le dernier des trois fils qu’ils auront ensemble : Abel et Eugène naissent respectivement en 1798 et 1800. À partir des années 1800, le couple se délite, et la mésentente accentuée par les obligations militaires de Léopold, a pour conséquence l’éclatement de l’unité familiale : les retrouvailles en Italie, en 1808, se passent si mal que Sophie ne reste pas et rentre à Paris. La séparation officielle du couple, en 1812, est l’aboutissement de disputes continuelles et d’infidélités réciproques, et le divorce sera prononcé en 1818.

Léopold rentre à Paris en 1813, il est rétrogradé major et finit sa carrière sous la seconde Restauration. Il décède brutalement en 1828 à l’âge de 54 ans, après avoir publié sous un pseudonyme plusieurs ouvrages de stratégie militaire et politique ainsi que ses mémoires. Ayant provisoirement la garde de ses enfants en 1814, il les place en pension et au lycée Louis-le-Grand. Sophie récupère la garde des enfants en 1818, mais prend froid et meurt en 1821.

Dans un petit cahier, Victor Hugo déclare qu’il avait noté, le 10 juillet 1816 : « Je veux être Chateaubriand ou rien ». C’est à 13 ans, donc en 1815, qu’il rédige son « Premier cahier de vers français » et, dès lors, il ne cessera d’écrire.

Alors que son père le verrait bien entrer à l’École polytechnique, il se tourne, après des études de droit qu’il commence pour faire plaisir à son père, vers une carrière littéraire. Il obtient plusieurs prix littéraires dès 1819, rencontre Adèle Foucher et l’épouse. Le couple aura 5 enfants : Léopold-Victor (1823), qui meurt quelques mois après sa naissance, Léopoldine (1824), Charles (1826), François (1828) et Adèle (1830), la seule de ses enfants qui lui survivra. Victor Hugo est royaliste, et il fonde d’ailleurs une revue catholique et monarchiste qui n’aura qu’une durée éphémère. C’est à cette époque, donc à 20 ans, qu’il devient célèbre et commence à enchaîner les publications remarquées, s’essayant à différents genres. La reconnaissance de sa qualité de poète a lieu dès ses 20 ans, après la publication en plaquette de ses premiers poèmes : il gagne plusieurs prix et des bourses.

Hugo poursuit évidemment son activité poétique (Odes et Poésies diverses, 1822), qu’il n’interrompra jamais, mais s’essaie aussi au théâtre avec Inez de Castro (1822), son premier drame, et au roman (Han d’Islande, 1823 ; Bug-Jargal, 1826). Hernani, joué pour la première fois à la Comédie-Française en 1830, est un triomphe et un événement sans précédent, unique dans les annales du théâtre, du fait des vives polémiques entre partisans et détracteurs connues sous le nom de « bataille d’Hernani ». Hugo fréquente les célébrités de son époque : Lamartine, Mérimée, Berlioz, Liszt, Meyerbeer, etc.

Du point de vue politique, le jeune Hugo est monarchiste, d’abord proche des ultras, c’est-à-dire des partisans du frère de Louis XVIII. C’est l’époque où, fan de Chateaubriand qu’il rencontre d’ailleurs une première fois en 1820, il fonde avec ses frères la revue Le Conservateur littéraire (1819-1821), dont le titre est une allusion au journal Le Conservateur, fondé en 1818, dont l’auteur des Mémoires d’outre-tombe, très proche de ce courant plus royaliste que le roi, était l’un des rédacteurs en chef.

Puis il devient orléaniste. Il se rallie à la monarchie de Juillet, mise en place par Louis-Philippe Ier en 1830 qui durera jusqu’à la proclamation de la Deuxième République en février 1848. Sa tendance droite conservatrice est attestée, dans sa vie, par son goût pour le luxe et pour l’argent (et il faut lier ce goût à sa défense théorique de la propriété privée). Il n’empêche que, dès cette époque, Hugo est démocrate au sens moderne que nous donnons à ce terme, à savoir favorable au suffrage universel.

Jusqu’au milieu des années 40, même s’il publie Notre-Dame de Paris en 1831, quelques essais (Étude sur Mirabeau, 1834 ; Littérature et Philosophie mêlées, 1834 ; Le Rhin, lettres à un ami, 1842) mais aussi quelques recueils de poésie (Les Orientales, 1829 ; Les Chants du crépuscule, 1835 ; Les Voix intérieures, 1837, Les Rayons et les Ombres, 1840), il se consacre toutefois principalement au théâtre : Marion de Lorme (1831 ; pièce d’abord interdite en 1829), Le Roi s’amuse (1832), Lucrèce Borgia (1833), Marie Tudor (1833), Angelo tyran de Padoue (1835), évidemment Ruy Blas (1838), mais aussi Les Burgraves (1843).

La reconnaissance dont il jouit se manifeste par son élection, en 1841 à l’Académie française : il s’agit de sa quatrième tentative !

En 1822, il a donc épousé Adèle Foucher, une amie d’enfance dont il avait été amoureux enfant. Victor et Adèle Hugo forment ce qu’on appellerait aujourd’hui un couple libre. Car Adèle, lasse de l’absence de Victor, a une aventure avec le critique littéraire Sainte-Beuve dans les années 1830. Quant à Victor, il a de nombreuses maîtresses (il est d’ailleurs pris en flagrant délit d’adultère par le mari de l’une d’elles en 1845). C’est en 1832 qu’il rencontre Juliette Drouet, qui va occuper une place particulière dans sa vie. Le lien qu’entretient Hugo avec Juliette Drouet est très fort : elle le suivra dans son exil et, même si elle ne vit pas avec lui qui n’a jamais quitté sa femme et n’a jamais souhaité le faire par souci des convenances, elle n’est pas très loin, mais elle reste dans l’ombre, comme le souhaite Hugo. Il écrira pour elle de nombreux poèmes. Lorsque sa femme meurt en 1868, il ne l’épousera pas : mais il s’installera avec elle en 1878, lorsqu’il revient à Paris après sa convalescence de cinq mois à Guernesey suite à un accident vasculaire cérébral. Mais cela ne l’assagira pas et, malgré l’âge, il continuera d’être infidèle et de multiplier les aventures. Juliette Drouet meurt en mai 1883. Comme l’écrit Sandrine Fillipetti dans sa biographie Victor Hugo, « Leur passion tumultueuse aura duré cinquante ans ».

Le 4 septembre 1843, sa fille Léopoldine se noie accidentellement avec son mari lors d’une promenade en barque sur la Seine. Elle venait d’épouser Charles Vacquerie au début de la même année. Hugo, qui apprend l’événement par la presse, se mure dans le silence et sombre dans une profonde dépression. Il faut souligner qu’il avait un lien particulièrement fort avec Léopoldine, et l’on peut aller jusqu’à dire qu’il l’aimait par-dessus tout. En témoignent par exemple ces mots dans une lettre qu’il lui envoie d’Étaples en 1837 : « J’ai cueilli pour toi cette fleur dans la dune. Et puis mon ange, j’ai tracé ton nom sur le sable, Didi. La vague de la haute mer l’effacera cette nuit, mais ce que rien n’effacera, c’est l’amour que ton père a pour toi ». La mort de Léopoldine affectera fortement Hugo et certaines de ses œuvres ultérieures – dont le recueil de poèmes Les Contemplations.

*

Au moment de l’insurrection de 1848, Hugo est par intérim maire de son arrondissement à Paris (8e), puis se présente aux élections de la Constituante, où il est élu député en juin. Si son but est déjà de défendre les pauvres, le camp qu’il occupe alors est celui des conservateurs, c’est-à-dire de la droite. Comme l’écrit Franck Laurent dans Victor Hugo : espace et politique (Jusqu’à l’exil : 1823-1852), Hugo « n’éprouve d’abord qu’une sympathie fort limitée pour le mouvement révolutionnaire de 1848. Sensible à l’enthousiasme des premières semaines, approuvant certaines mesures du Gouvernement provisoire (l’abolition de l’esclavage, de la peine de mort en matière politique, et même l’instauration du suffrage universel), il est peu convaincu de la valeur du nouveau personnel politique constitué par les Républicains « de la veille », et il s’inquiète des menaces que, lui semble-t-il, font peser sur la liberté les groupuscules d’extrême gauche fort actifs dans la capitale durant tout le printemps (…) ». Sa condamnation de la peine de mort remonte au roman publié en 1829, Le Dernier jour d’un condamné. Le suffrage universel, qui a lieu pour la première fois en France en avril 1848, ne le choque pas, au contraire ! puisqu’il y est favorable depuis longtemps. Il parle dans un discours de mai 1850 du « merveilleux côté du suffrage universel » qui est de permettre enfin au peuple de faire entendre sa voix, et ajoute : « Ce droit de suffrage, qui, je crois l’avoir démontré, fait partie de l’entité de citoyen, ce droit de suffrage, sans lequel le citoyen n’est pas ». À ce propos, il faut évidemment souligner que, s’il s’agit du suffrage universel masculin, puisque les femmes n’auront le droit de vote qu’en 1945, Hugo est partisan de l’égalité des sexes et, partant, d’un suffrage universel véritable, donc non restreint aux hommes. Ses prises de position sur cette question sont sans appel, de nombreux propos en témoignent, comme cette lettre de juin 1872 à Léon Richer : « Il y a des citoyens, il n’y a pas de citoyennes. C’est là un état violent ; il faut qu’il cesse ».

En décembre 1848, Hugo soutient l’élection de Louis-Napoléon Bonaparte et craint un coup d’État de la gauche. Avec son grand discours en janvier 1850, il s’oppose à son propre parti, puisqu’il critique la loi Falloux qui, autorisant que l’éducation privée cohabite à côté de l’enseignement public, c’est-à-dire laïc, valide l’immixtion de l’Église dans l’éducation alors que l’éducation est une affaire d’État, donc publique, et l’Église une affaire privée : « L’Église chez elle et l’État chez lui », affirme-t-il. L’éducation publique et obligatoire est pour lui évidemment corrélée au suffrage universel, parce qu’elle permet de former des citoyens libres et responsables. Ce qui est également lié au suffrage universel, c’est-à-dire ce qui lui donne une légitimité, ainsi qu’il le développera plus tard, c’est la liberté de la presse qui fonde la discussion et la multiplicité des points de vue. Comme l’écrit à nouveau Franck Laurent, c’est là qu’« il passe clairement dans les rangs de la gauche – “montagnards” ou “démocs-soc” comme on disait alors ». Désormais, son ton change et il adopte une position critique vis-à-vis de l’État républicain auquel il participe depuis 1848. Il devient plus sensible à la dimension sociale, entendue comme équivalant à la question des classes, donc du travail et de la redistribution, qui va devenir essentielle dans sa pensée. Dans un discours d’août 1879, il dit : « La question sociale reste. Elle est terrible (…) ». L’artiste qu’il est, désormais, se trouve investi d’une dimension politique qui doit contribuer au changement du pays en décrivant les pathologies sociales qui produisent des vies mutilées. De là l’importance dans son œuvre de la souffrance des classes laborieuses, c’est-à-dire de la pauvreté – et, évidemment, des questions corrélatives, comme essentiellement l’assistance publique (on pense à son discours sur la misère de juillet 1849).

En outre, il s’oppose frontalement à Louis-Napoléon Bonaparte au moment du coup d’État de 1851 par lequel le président de la République s’autoproclame l’empereur Napoléon III. Hugo s’enfuit avec sa famille, à l’instar d’une centaine d’opposants, et part en exil en décembre 1851, après s’être arrêté à Bruxelles, dans les îles anglo-normandes où il arrive en août 1852. Il y restera 18 ans, séjournant d’abord à Jersey, ensuite à Guernesey. Il fait paraître en 1853 un recueil de poésie intitulé Les Châtiments, violente critique de « Napoléon le petit », surnom qu’il donne à l’empereur qui est aussi le titre du livre publié un peu auparavant à Londres en 1852. Il condamne sans appel la politique réactionnaire de celui qu’il compare à un « malfaiteur » et se retrouve banni. Il refuse de revenir en France malgré les demandes répétées de l’empereur qui mesurait bien son immense popularité, et ne cède pas à la proposition d’être amnistié s’il renonce à s’opposer à l’Empire : ce qui importe, c’est la liberté, la liberté avant tout.

*

L’exil de Hugo est aussi le moment où le virage à gauche se double d’une critique du pape et plus largement de l’institution catholique – alors que Hugo, jusqu’ici, avait toujours été très attaché à la figure du pape. Hugo reste et demeure croyant, mais désormais il est convaincu que la foi est une affaire personnelle, et que l’institution catholique et, plus largement, toute institution religieuse est condamnée à défigurer et à abîmer le sentiment qu’a l’homme de Dieu. Dans Napoléon le petit et les Châtiments, qu’il publie en 1853, le pape devient avec l’empereur l’incarnation du mal, et l’une des causes de la misère sociale, pour autant qu’il est le représentant d’un pouvoir qui contrarie les progrès de l’humanité – comme en témoigne ne serait-ce que le rapport de l’Église catholique à la science et à l’enseignement, subordonnant la vérité à la foi, condamnant les avancées scientifiques que cette Église craint et luttant pour que soit maintenu l’obscurantisme par peur de l’avènement de la libre-pensée.

Hugo publie ensuite deux recueils de poésie : Les Contemplations en 1856, la première série de La Légende des siècles en 1859 (la deuxième est de 1877, la troisième de 1883). Les Misérables, qui paraissent en 1862, sont la reprise d’un projet entamé et laissé de côté pendant plusieurs années. Hugo avait d’abord travaillé sur le manuscrit pendant les années 1845-1848, il le reprend en 1860 et le projet trouve sa version définitive deux ans après. Le but du romancier est de dénoncer la misère sociale, c’est-à-dire la pauvreté. Hugo, qui à cette époque se croit atteint d’une maladie mortelle, voit cette œuvre comme son testament. Plus largement, il s’agit pour Hugo de lutter contre toutes les formes d’oppression de l’être humain, et, partant, contre l’esclavage. Un discours qu’il fait en 1860 à Jersey est resté célèbre : « Que le moujik, que le fellah, que le prolétaire, que le paria, que le Nègre vendu, que le Blanc opprimé, que tous espèrent. Les chaînes sont un réseau ; elles se tiennent toutes ; une rompue, la maille se défait ».

Mais la vie de Victor Hugo est loin d’être finie ! Il publie son essai William Shakespeare en 1864, le roman Les Travailleurs de la mer en 1866, le chef-d’œuvre L’Homme qui rit en 1869 – et il écrit la pièce dramatique Torquemada, qu’il ne publiera toutefois qu’en 1882.

Il revient à Paris en septembre 1870, en pleine guerre franco-allemande, au moment où Paris va être assiégé par les Allemands. Décidé à aider le gouvernement de Défense nationale, il rédige trois appels : un « Appel aux Allemands », un « Appel aux Français » et un « Appel aux Parisiens ». Il s’agit dans tous les cas de mettre en avant le peuple : pour les Allemands, d’en appeler à la résistance des Allemands contre ses dirigeants, c’est-à-dire contre l’Empire, contre Bismarck ; pour les Français, de mobiliser l’union de la nation, bref, de faire valoir le patriotisme ; et, enfin, pour les Parisiens, d’inviter à l’union. Après la capitulation de Paris et l’armistice en 1871, il est élu député. À l’Assemblée nationale, il souligne son opposition à la paix et défend la République. Mais face à la violence de la droite monarchiste qui s’attaque à lui, il démissionne quelques mois plus tard. Il est à Bruxelles pour la succession de son fils Charles au moment de la Commune de Paris, en mai 1871, et critique vivement la répression exercée par le gouvernement sur les communards. Son rapport à la Commune et aux communards est certes ambigu. D’un côté, comme il l’écrit dans une lettre publiée dans Actes et paroles : « Ce que représente la Commune est immense ». C’est important, car, en 1848, il contestait la légitimité d’une insurrection populaire : on voit donc sur ce point comment Victor Hugo a changé. Cependant, de l’autre côté, si « Le droit de Paris de se déclarer Commune est incontestable », la vraie question est celle de l’opportunité : « Mais à côté du droit il y a l’opportunité », comme il l’écrit dans un texte publié le 6 mars 1872 dans Le Rappel. Non seulement, pour Hugo, le moment n’est pas le bon, mais, même s’il condamne sans appel la répression de la Commune, c’est-à-dire les massacres de la « Semaine sanglante », et l’incompétence du gouvernement, il n’en critique pas moins les communards pour la même raison, au nom de l’insuffisance et de l’ignorance.

Avec l’instauration de la IIIe République, il va enfin trouver une reconnaissance politique pour son combat en faveur de la liberté et de l’égalité, et devenir une figure symbolique de cette République qui cherche à s’affermir. À la figure du Hugo poète, du Hugo auteur de pièces de théâtre et de romans s’ajoute désormais celle du Hugo politique.

Pour faire le point sur les idées politiques de Hugo, il faut souligner qu’il est opposé à la conception libérale de l’État et qu’il défend ce qu’on nomme l’État social. Comme le dit Franck Laurent, à partir de 1850, Hugo « prône un « socialisme » réformiste et progressif ». Il a non seulement une mission éducative, mais aussi une vocation d’assistance publique, car l’assistance à la pauvreté ne doit pas relever que de la charité privée : l’État a une responsabilité sur cette question : voir le discours sur la misère qu’il fait en juillet 1849. Dans le même ordre d’idée, l’État doit intervenir dans l’économie afin de garantir le droit au travail de tous les citoyens : voir le discours sur la liberté d’enseignement qu’il fait en janvier 1850 et son discours sur la révision de la constitution en juillet 1851 : « il faut proclamer plus complètement et développer plus logiquement que ne le fait la constitution les (…) droits essentiels du peuple : le droit à la vie matérielle, c’est-à-dire, dans l’ordre économique, le travail assuré ».

Il publie le recueil de poésie L’Année terrible (1872), Quatrevingt-Treize (1874), son neuvième et dernier roman qui se déroule pendant la Terreur, le recueil de textes Actes et paroles, en deux tomes (1875 et 1876), compilation de ses discours, conférences, textes politiques, etc., et se présente aux élections sénatoriales en janvier 1876. Il est élu et il interviendra plusieurs fois pour défendre l’amnistie des communards.

Il publie la suite de La Légende des siècles (la deuxième série paraît en 1877, la troisième paraîtra en 1883), le recueil de poésie L’Art d’être grand-père (1877), l’essai historique sur le coup d’État de Louis-Napoléon Bonaparte en 1851, Histoire d’un crime, dont les deux parties paraissent successivement en 1877 et 1878, le long poème La Pitié suprême (1879), le recueil de poésie Quatre vents de l’esprit (1881), et le texte L’Archipel de la Manche (1883), qui décrit ces îles anglo-normandes que Hugo a tant aimées…

Il meurt le 22 mai 1885 d’une pneumonie. Il aura droit à des funérailles nationales. Sa dépouille a été transférée au Panthéon.

*

L’œuvre de Victor Hugo est colossale, dans tous les sens du terme. Elle est d’abord colossale parce qu’il a énormément écrit. Elle est aussi colossale parce qu’il s’est essayé à des genres tout à fait différents – et dans lesquels il a tout autant réussi, comme en témoigne la reconnaissance dont jouissent les différents textes. Évidemment, Hugo, c’est d’abord un poète et les premiers textes qu’il a écrits sont des poésies. Bien sûr, il y a également le théâtre et les nombreuses pièces qui ont contribué à la réforme de ce genre artistique. Et, Hugo est aussi un grand romancier dont les romans se hissent à la première place et font partie du patrimoine français : Notre-Dame de Paris, Les Misérables… Mais il y a encore les textes politiques, les textes philosophiques, les essais historiques, les récits de voyage, sans oublier, même si elle n’était pas destinée à être publiée au sens où ce n’est pas dans ce but qu’elle a été écrite et pensée, la correspondance, parue après sa mort. Enfin, à l’écriture il faut ajouter les dessins, croquis et esquisses, bref l’art pictural dans lequel Hugo excelle ; de nombreuses expositions ont permis de découvrir ce pan moins connu de son œuvre. Hugo utilise des techniques diverses, tout ce qui se trouve à sa disposition, n’hésitant pas à recourir au café, au jus de mûre, à la cendre de cigarette ou à tout autre élément à sa portée pour restituer les visions qui l’habitent. Ces dessins sont plutôt réalistes, mais en même temps l’événement qu’il peint est toujours déréalisé et acquiert comme une coloration fantastique. Théophile Gautier, dans son livre, Victor Hugo, publié en 1902, écrit : « M. Hugo n’est pas seulement un poète, c’est encore un peintre (…) Quand il voyage, il crayonne tout ce qui le frappe. Une arête de colline, une dentelure d’horizon, une forme bizarre de nuage, un détail curieux de porte ou de fenêtre, une tour, ébréchée, un vieux beffroi : ce sont ses notes ; puis le soir, à l’auberge, il retrace son trait à la plume, l’ombre le colore, y met des vigueurs, un effet toujours hardiment choisi ; et le croquis informe poché à la hâte sur le genou ou sur le fond du chapeau, souvent à travers les cahots de la voiture ou le roulis du bateau de passe, devient un dessin assez semblable à une eau-forte, d’un caprice et d’un ragoût à surprendre les artistes eux-mêmes ».

Fiche 2

Structure et thèmes des Contemplations

Les Contemplations paraissent simultanément à Bruxelles et à Paris au printemps 1856, après que Hugo a été expulsé de Jersey et qu’il s’est installé à Guernesey ; l’ouvrage connaît un succès public, puisque la première édition est épuisée au bout de quelques jours, mais aussi littéraire : l’hostilité qu’il rencontre de la part de certains critiques est liée à leurs normes classiques, ils sont choqués par la poésie libre du romantique Hugo, et aussi pour certains à leurs positions religieuses (le mysticisme des Contemplations n’a rien de chrétien).

Les poèmes qui constituent ce recueil ont été, pour la plupart, écrits auparavant : essentiellement pendant la période 1841-1855, et même pour certains en 1830. Hugo a quitté la France depuis 1851, et est installé à Jersey depuis 1852. Le genre littéraire et, corrélativement, l’objet et le ton contrastent totalement avec ceux des deux livres précédents, les deux premiers livres de l’exil, à savoir Napoléon le petit et Les Châtiments, deux essais politiques où le discours est très virulent et même très violent. Les Contemplations, donc, sont un moment de paix, de nostalgie et de béatitude qui s’intercale entre ces deux livres, en amont et en aval, La Légende des siècles (1859) et Les Misérables (1862). Si certes Les Misérables entrent dans la veine du roman social, du roman engagé politiquement pour autant qu’il produit une politisation du social, La Légende des siècles est bien, comme Les Contemplations, un recueil de poèmes, mais le ton et l’objet ne sont pas les mêmes. On voit d’autant plus la spécificité du recueil de 1856 quand on le compare à celui de 1859. Dans celui-là, la poésie, monumentale et épique, s’égale à l’histoire de l’humanité et à l’esprit du monde, comme si elle équivalait à une vision totale de ce qui existe et a existé – c’est d’ailleurs le sens du titre, La Légende des siècles. En revanche, dans celui-ci, il s’agit d’un point de vue subjectif, de l’histoire d’un individu ou plutôt d’une âme, comme l’indique le sous-titre que donne Hugo à son livre dans les quelques mots qui ouvrent le recueil et en constituent pour ainsi dire une préface : « Qu’est-ce que les Contemplations ? C’est ce qu’on pourrait appeler, si le mot n’avait quelque prétention, Les Mémoires d’une âme ». Les Contemplations relèvent de l’autobiographie littéraire. C’est un individu dans sa singularité, enferré dans sa propre subjectivité dont il ne peut pas sortir, qui décrit (contemple) le monde à partir de son point de vue irréductiblement individuel.

L’édition originale de ce recueil de poèmes est constituée de deux tomes. Chaque tome est désigné par un titre (temporel) et une période nettement délimitée par des années et comporte trois livres. Et chaque livre renferme des poèmes qui sont numérotés (la numérotation reprenant à zéro à chaque nouveau livre).

Le tout forme 157 poèmes et renferme plus de 10 000 vers !

Certains considèrent que Les Contemplations constituent l’apogée lyrique de Hugo et son recueil majeur de poésie, avec La Légende des siècles. La métrique de Hugo est relativement libre, dans la mesure où la forme est subordonnée au fond, c’est-à-dire au contenu, et où la musique que constituent les vers, par leurs sonorités, le sens des mots et le pouvoir allusif de ceux-ci, doit servir la pensée et le sentiment qu’on cherche à exprimer. Hugo souligne l’indissociabilité de la forme et du fond dans Utilité du beau : « (…) en réalité, il n’y a ni fond ni forme. Il y a, et c’est là tout, le puissant jaillissement de la pensée apportant l’expression avec elle, le jet du bloc complet, bronze par la fournaise, statue par le moule, l’éruption immédiate et souveraine de l’idée armée du style. (…) L’idée, c’est le style ; le style, l’idée ». C’est pourquoi, outre qu’il n’y a pas de style poétique de Hugo ni de caractéristiques formelles qui puissent être isolées et déterminées comme spécifiques des Contemplations, on ne peut analyser le style qu’en situation, c’est-à-dire dans les poèmes et vers particuliers où à chaque fois il forme une unité indissociable de ce qu’il sert à exprimer.

Le plan est donc le suivant :

TOME 1. Autrefois 1830-1843

Livre premier. Aurore

Livre deuxième. L’Âme en fleur

Livre troisième. Les luttes et les rêves

TOME 2. Aujourd’hui 1843-1855

Livre quatrième. Pauca meae

Livre cinquième. En marche

Livre sixième. Au bord de l’infini

Les deux tomes de l’œuvre sont donc déterminés par des périodes très strictes, respectivement 1830-1843 et 1843-1855 qui sont rapportées à la vie d’une subjectivité singulière, puisque la première renvoie à un « hier » et la seconde à un « aujourd’hui », qualification qui n’existe que pour un sujet pris dans la temporalité. Par opposition à La Légende des siècles qui s’égale au point de vue de l’absolu, au point de vue de l’infini, et qui, partant, sort de la temporalité et lui échappe, parce que, pour le point de vue de Dieu, il n’y a plus ni d’hier ni d’aujourd’hui, Les Contemplations sont donc le point de vue de l’homme, ou plus exactement d’un homme, c’est-à-dire d’un sujet singulier qui ne peut pas échapper à son idiosyncrasie et en sortir.

Mais, avec les deux tomes, on en reste encore à des qualifications purement formelles : « hier » et « aujourd’hui ». La question est évidemment de remplir cette forme vide qu’est le temps (hier, aujourd’hui, demain) d’un contenu, donc de déterminations. Et c’est justement ce que font les titres des livres, qui sont lourds de sens pour autant qu’ils esquissent poétiquement une direction propre à chaque moment du temps. Le livre premier d’« Autrefois », c’est « Aurore », ce qu’on comprend immédiatement : l’aurore, comme le titre d’un livre de Nietzsche, qui est d’ailleurs le livre où Nietzsche devient vraiment Nietzsche ou commence vraiment à devenir Nietzsche, c’est le surgissement ou l’apparition de quelque chose, donc la naissance ou encore l’ouverture à la vie. Et, effectivement, Hugo évoque ici ses souvenirs de collège et sa découverte de la vie : les premiers émois amoureux, d’un côté, et, de l’autre côté, la découverte de l’écriture poétique. L’aurore c’est une vie ou la vie qui commence : c’est la jeunesse. L’expression qui titre le livre deuxième, « l’âme en fleur » est claire, et renvoie à la même chose que lorsque Proust, dans le titre du deuxième tome de À la recherche du temps perdu, parle des « jeunes filles en fleurs » : le moment où le bouton éclot, donc la jeunesse et ce qui va avec. L’expression, évidemment, connote la nature et le printemps, donc le développement de la vie, le moment où la forme se forme (la fleur, le corps, c’est-à-dire la beauté) et où, évidemment, l’attrait des corps (et des âmes) se développe. « L’âme en fleur », par extension, c’est l’amour. Et il est vrai que, dans ce livre deuxième, il est question de la passion amoureuse avec Juliette Drouet. Le titre du livre troisième est le corrélat de celui du livre deuxième : « Les luttes et les rêves », c’est aussi le développement d’une forme (et non plus l’apparition de la vie : livre premier), mais il ne s’agit plus cette fois d’une forme esthétique et sexuelle, il s’agit d’une forme politique et sociale : il s’agit de la naissance d’une vocation, en l’occurrence la vocation artistique. « Les luttes et les rêves », ce sont ceux du jeune poète engagé qui veut faire de la poésie et qui s’engage socialement contre le monde existant, bref, le jeune homme rempli d’idéaux qui cherche à les réaliser et qui va se heurter à la résistance d’un monde qui est déjà là, plein de lui-même, et dont la seule force est une force d’inertie qui pousse chacun à ne rien changer.

Dans tous les cas, comme on le voit, hier, c’est la jeunesse, et la jeunesse, c’est le moment de l’émergence, de la naissance ou encore de l’apparition. Quelque chose qui n’existait pas apparaît et se développe : la vie (livre premier), l’amour (livre deuxième), l’art et la politique (livre troisième).

La coupure entre les deux tomes est donc essentielle. Car « aujourd’hui », ce n’est plus la vie, c’est la mort ; ce n’est plus l’apparition, mais la disparition ; ce n’est plus le surgissement, mais l’effacement. Hugo conclut sa préface ainsi : « Nous venons de le dire, c’est une âme qui se raconte dans ces deux volumes. Autrefois, Aujourd’hui. Un abîme les sépare, le tombeau ».

Avec le titre du livre quatrième, « Pauca meae », on entre dans les choses austères et sérieuses, on ne s’amuse plus, ainsi que l’indique la langue employée, puisqu’il s’agit du seul titre en latin. Le latin était non seulement la langue savante jusqu’au XVIII e siècle, mais il est aussi lié, historiquement, à l’Église, c’est-à-dire à la messe, aux chants religieux, en un mot à la prière – c’est-à-dire à la prise de conscience par l’homme de sa finitude et, partant, de son malheur. Si « Autrefois » c’est la jeunesse, et si la jeunesse n’est que vie, pleine et entière, pleine de confiance et d’assurance, bref, si la jeunesse, c’est la douce insouciance d’un âge où l’on vit comme si l’on était immortel, et comme si les choses et les gens qui nous entourent et nous importent étaient immortels, la maturité, c’est le moment où la vie, en somme se dégonfle et prend conscience de sa précarité – précarité de la vie en général, de sa propre existence et de celle qui nous entoure. C’est le moment aussi où les rêves se dissolvent comme des ballons de baudruche et où la transcendance du réel nous rappelle à l’ordre, faisant disparaitre les rêves de l’adolescent fougueux qui veut changer le monde.

L’expression « Pauca meae » une référence à Virgile, Bucoliques, X, « pauca meo Gallo », « quelques vers pour mon cher Gallus », formule avec laquelle il ouvre sa dernière églogue (= poème pastoral). Ici, dans les Contemplations, le féminin de « pauca meae », littéralement « quelques vers pour la mienne » renvoie évidemment à Léopoldine, morte noyée avec son mari, alors qu’elle se promenait tranquillement en barque avec son mari sur la Seine le 4 septembre 1843 à Villequier (Seine-Maritime). Et c’est là qu’on comprend le choix de la date, c’est-à-dire de l’année, qui marque le passage de la vie à la mort, pour ainsi dire, de la jeunesse insouciante à la maturité soucieuse et malheureuse à jamais, de la lumière à l’ombre, etc. Pourquoi en effet faire de cette année 1843 une année charnière où tout bascule brusquement, et qui devient le lieu de transition entre un bonheur passé rempli d’espoirs et un aujourd’hui qui n’a plus aucun avenir ? La raison en est simplement, dans la biographie hugolienne, la mort de Léopoldine. Cette mort constitue le centre du recueil, puisque, de chaque côté, en amont et en aval, les Contemplations s’étendent sur 25 ans (« Vingt-cinq années sont dans ces deux volumes », lit-on dans la préface). Symétrie absolue de la composition, dont l’auteur soulignait dans une lettre de 1855 la dimension organique : « Les Contemplations sont un livre qu’il faut lire tout entier pour le comprendre (…), le premier vers n’a de sens complet qu’après qu’on a lu le dernier. (…) toutes les pierres se tiennent ». Les parties du livre dialoguent les unes avec les autres.

Le « pauca », qui veut dire « quelques (vers) » au sens de « peu de (vers) », renvoie bien à l’idée du caractère tragique d’un événement que rien ne saurait compenser, et par rapport auquel le langage ne sera jamais à la hauteur. « Peu de vers pour la mienne (Léopoldine, ma fille) », insiste donc sur la transcendance d’un événement que rien ne saurait réparer : jamais le langage, ici la poésie, ne saura réparer l’événement qui s’est produit, jamais il ne pourra être à la hauteur – jamais il ne pourra consoler ni même dire, exprimer ce qui est de l’ordre de l’indicible et de l’ineffable. L’événement est trop grand, au sens de trop horrible, pour que le langage puisse le transcrire adéquatement et dire quelque chose de l’horreur monstrueuse qu’il signifie pour celui qui le vit… « Pauca meae », c’est donc l’expérience du deuil : on y reviendra !

Mais le livre cinquième indique que la vie continue : « En marche » signifie que la vie reprend son cours, qu’il faut malgré tout continuer, bref que the show must go on, comme on dit dans les films américains. Le titre, curieux, indique une route, il indique que la vie est devenir, que tant que je vis rien ne s’arrête mais que tout continue, c’est-à-dire que la vie est une puissance, puissance qui m’habite, qui me constitue, et qui m’emporte vers un ailleurs. « En marche » signifie bien qu’on a déjà quitté l’étape précédente, donc qu’on est sorti de « Pauca meae », donc que la figure précédente est bien dépassée, transcendée, mais sans qu’on sache pour autant le but vers lequel on se dirige. « En marche » signifie bien que la vie reprend son cours, qu’elle m’entraîne malgré moi ailleurs : mais où ?

Le livre sixième, puisqu’il est conclusif, est donc le terme de la totalité du parcours. Mais où le trajet nous amène-t-il à la fin de ce parcours qui est celui d’une vie ? « Au bord de l’infini », dit le titre. Merveilleux titre ! À nouveau, tout est dans le titre, dont on remarque la proximité avec l’intertitre de la dernière partie du film de Kubrick, 2001 l’odyssée de l’espace (1968) : « vers l’infini et au-delà ». L’expression est d’ailleurs reprise par Buzz l’éclair dans Toy Story et elle trouve aussi une figuration dans la scène finale de Lucy, le film de Luc Besson (2014).

« Au bord de l’infini », c’est qu’on n’y est pas tout à fait : on est seulement au bord, c’est-à-dire à la limite. Cela posé, être à la limite, c’est en même temps dépasser la limite, sortir du territoire où l’on était jusqu’ici pour aller au-delà. Bref, être « au bord » de l’infini, c’est déjà, d’une certaine manière, être dans l’infini. Si La Légende des siècles se place d’emblée du point de vue de l’infini, c’est-à-dire de l’absolu, Les Contemplations racontent le mouvement qui mène à la sortie de soi, au « dessaisissement de soi », comme l’écrit Nietzsche à l’époque de La Naissance de la tragédie, pour se fondre avec le grand tout. Autrement dit, la force des Contemplations, c’est justement de raconter ce processus qui mène, en partant de soi, à sortir de soi. Le poète commence à parler, il est l’auteur des premiers vers, mais, peu à peu, par la bouche du poète s’exprime une altérité qui le dépossède de sa propre parole : dès lors, il devient le porte-parole de quelque chose de plus grand que lui, et qui comprend sa propre existence.

N’oublions pas l’inspiration bucolique des Contemplations, maintes fois soulignée par les commentateurs. Hugo, comme tous les romantiques, est un chantre de la nature dans son immensité – dans sa totalité et dans la particularité des paysages singuliers et du mouvement, en lui, de chaque brin d’herbe. C’est le poète qui, tel un pâtre, fait résonner en lui le chant de la nature, parce qu’il y est attentif : la vie de la nature s’exprime à travers lui. Et ce retentissement de la nature en moi apparaît pleinement à la fin, particulièrement dans le poème XXVI du livre sixième, « Ce que dit la bouche d’ombre », lorsqu’il est dit, comme dans les textes du plus grand des romantiques allemands, Novalis, que, dans la nature, tout parle :

« Dieu n’a pas fait un bruit sans y mêler le Verbe.

Tout, comme toi, gémit, ou chante comme moi ;

Tout parle. Et, maintenant, homme, sais-tu pourquoi

Tout parle ? Écoute bien. C’est que vents, ondes, flammes,

Arbres, roseaux, rochers, tout vit ! »

S’il y est bien question de Dieu, Hugo n’en a pas moins choqué certains critiques, pour autant que, dans une pensée de ce type, c’est la nature ou la vie tout entière qui se trouve déifiée, de sorte que Dieu, au sens chrétien, fait peau de chagrin. Dieu, c’est en définitive le tout, c’est la nature dans sa totalité, assimilée à la vie – et si le poète en prend conscience, c’est parce que la vie le traverse aussi, de sorte que c’est parce qu’il participe à la vie qu’il sort de lui-même par ce sentiment qu’il en a, un sentiment vital par lequel il se dissout dans sa singularité (l’idiosyncrasie du moi) pour s’égaler à la totalité.

D’une certaine façon, il y a trois moments dans l’histoire de sa vie que décrit Hugo. Tout commence par la naissance et la jeunesse : c’est le premier point de contact avec la vie, où l’on est dans l’insouciance et la spontanéité, dans la fraicheur où l’on colle complètement avec ce qui est et ce qu’on fait, et avec le monde extérieur dans lequel on vit. Ce sont les moments de bonheur décrits par le premier tome de l’ouvrage. Mais ce moment est déjà perdu à l’instant où l’on parle (même si, il faut le noter, beaucoup de poèmes de la première partie ont été écrits avant 1843). La période où l’on collait complètement avec la vie, où l’on était dans la vie sans aucune extériorité, sans aucune conscience de soi qui nous fasse décoller d’avec cette vie, prendre de la distance et nous empêcher d’y être pleinement, ce moment-là est déjà passé quand on en prend conscience. La conscience, c’est justement ce décollement qui fait qu’on prend conscience du bonheur au moment où il est déjà passé. Le premier tome s’appelle « Autrefois ». Autrefois, c’était bien, c’était le bonheur – mais autrefois, c’est déjà mort, puisque, justement, c’est autrefois, c’est-à-dire derrière, déjà passé…

Avec autrefois, on ne colle pas puisque c’était avant. Ce avec quoi on colle, c’est avec « Aujourd’hui », titre du second tome. Cela posé, aujourd’hui, on ne colle qu’avec une seule chose, c’est le souvenir de moments de bonheur dans un présent qui, lui, est sans espoir. Aujourd’hui, c’est le présent, mais le présent est mort : vide, inhabité, sans aucun sens et sans espoir de futur. Mais, comme on l’a vu, cela ne concerne que le livre quatrième du second tome. Le livre cinquième nous met « En marche » et le livre sixième nous fait toucher l’absolu du doigt. Avec ce livre sixième, ce qu’on retrouve, c’est précisément ce contact avec le tout qu’on avait perdu dans le livre intermédiaire. Bref, le tout, l’infini est au début de la route, dans l’insouciance de la jeunesse, et au bout de la route, dans la maturité du poète.

Les Contemplations s’achèvent avec une révélation mystique. De là le titre, car les « contemplations » dont il s’agit, ce sont les visions du poète-mystique à travers lesquelles le monde se révèle dans sa vérité comme à un prophète. Contempler, en effet, ce n’est pas inventer, c’est découvrir quelque chose, à savoir l’intelligibilité du monde qui se révèle à celui qui sait la voir – c’est-à-dire qui est en situation de la voir : et celui-ci n’est que celui qui a suffisamment souffert pour pouvoir parvenir à cette extase par laquelle la vie se dévoile dans sa vérité. La souffrance avec toutes les variations qui y sont liées, comme la mélancolie, voilà un trait qui est caractéristique de l’âme romantique. L’âme romantique est une âme qui souffre, car la vérité ne se dévoile qu’au héros malheureux. Comme l’écrit Hugo au début de sa préface : « Ce livre doit être lu comme on lirait le livre d’un mort ».

Insistons ici sur les traits proprement romantiques des Contemplations.

1. Est romantique l’insistance sur un sujet coupé du monde qui est enferré dans la sphère de ses propres représentations sans pouvoir en sortir. Le romantisme, c’est le moi et ses atermoiements, avec – comme disent les délateurs de ce courant – une certaine exaltation du moi qui se complaît dans ses états d’âme éthérés, langoureux et morbides. En Allemagne surtout, on le trouve dans ce qui certes apparaît comme un moment des Contemplations (les livres deuxième et troisième), à savoir une certaine valorisation de la jeunesse. Il y a dans le romantisme allemand la première apparition d’une figure qui nous est devenue familière avec la littérature et le cinéma (certains teen movies, par exemple), à savoir l’opposition du jeune héros à une société en place et complètement sclérosée de vieux bourgeois qui perpétuent de fausses valeurs matérialistes, l’argent et le pouvoir, et pour qui l’art, la liberté et la vérité ne sont que des moyens de faire du profit et d’asseoir sa puissance sur les autres. C’est ce que le musicien allemand Robert Schumann appelait les « philistins de la culture ». Face à l’inertie d’une société qui tout entière manifeste sa résistance à toute velléité de changement, le jeune homme se sent d’autant plus exister dans son isolement, sa conscience de soi est d’autant plus forte qu’il éprouve son inadéquation complète au monde extérieur. Le romantisme, c’est donc d’abord un certain repli sur soi, qui fait valoir l’isolement d’une subjectivité enferrée dans ses propres représentations face à l’hostilité d’un monde extérieur. Et le caractère insuppressible du moi apparaît d’autant plus en art et tout particulièrement en poésie que le style est la marque d’une individualité : autant un essai politique peut être écrit de façon impersonnelle, écrit Hugo à Hetzel, autant ce n’est pas le cas de la poésie : « il n’y a pas de poésie lyrique sans le moi ».

2. Est romantique l’apologie de la pensée irrationnelle, c’est-à-dire du sentiment, contre la rationalité des sciences qui découpent et divisent la réalité, qui annihilent la vitalité de la vie pour la réduire à un simple mécanisme. Avec la rationalité de la science, on ne parvient qu’à la surface des choses, on tue la vie et on ne la saisit pas dans son entier, dans sa totalité. C’est pour cela que, contre la science, le romantisme fait valoir l’art comme la pensée suprême où se révèle le monde dans sa totalité, par la médiation du sentiment. Et, parmi les arts, c’est la poésie qui, parce qu’elle refuse la rationalité de la pensée discursive, parvient à dire ou exprimer adéquatement le tout avec lequel la science, la technique et la philosophie nous font perdre le contact. Grande supériorité de l’art et surtout de la poésie sur la science et la philosophie ! (voir par exemple le livre troisième, XXX, « Magnitudo parvi », III) Dans la biographie de Hugo, il faut évidemment lier à ce thème, après la disparition de Léopoldine et lors de l’exil à Jersey, sa découverte des tables tournantes, la mode à cette époque, grâce à Delphine de Girardin qui l’y initie lorsqu’elle passe à Jersey en 1853, et son engouement pour cette pratique lorsqu’il croit que l’esprit de sa fille morte s’y manifeste. Tous les commentateurs des Contemplations et plus largement les biographes de Hugo ont insisté sur ce point. Peu importe que ce soit la chose elle-même qui l’ait enthousiasmé ou bien son effet sur l’art et plus précisément sur la poésie : car ce qui compte, pour nous, ce n’est justement que le retentissement dans l’œuvre de Hugo.

3. Est romantique le corrélat du point 1, à savoir l’idée selon laquelle on ne peut que partir de soi, de son propre point de vue – mais que c’est en s’enfonçant le plus profondément qu’on arrive à sortir de soi – à échapper à la solitude et au solipsisme. Les tables tournantes, c’est l’illustration du processus par lequel l’âme esseulée sort d’elle-même (dessaisissement de soi) : quelque chose se révèle – mais se révèle à ceux-là seuls qui sont capables de le voir, parce qu’ils sont en situation de le voir (douleur et souffrance de l’âme romantique). La sortie de soi, l’échappement du moi à lui-même ne signifie évidemment pas sa suppression : car si celui-ci devient le réceptacle de quelque chose qui le dépasse, d’une force qui le traverse, cette force n’en passe pas moins par ce moi qui ne disparaît que par et dans la mort. On pourrait croire qu’il s’agit d’une contradiction, comme souvent chez Hugo, mais ce n’est pas le cas. En effet, cette apparente contradiction relève d’une dialectique, d’une part, et, d’autre part, elle est le propre de la pensée romantique qui s’oppose aux divisions artificielles de la rationalité simplificatrice. C’est là, on le notera encore, le propre de la pensée romantique, pour laquelle penser la vie c’est justement penser la contradiction, la finesse et la subtilité, parce que la vie est contradictoire, mêle les opposés dans un mouvement temporel où l’un n’exclut pas l’autre, mais l’engendre et le reprend en le surmontant, dans une pensée dialectique qui seule rend compte de la complexité du réel, c’est-à-dire de la vie. C’est cette tension manifeste dans les derniers mots de l’ultime poème qui clôt le recueil, où les « fumées » dans lesquelles tout ce qui précède s’efface et se dissout, qui est en définitive l’indication que la pensée est d’abord et avant tout une expérience, et donc une expérience vécue, que le lecteur doit reprendre dans un mouvement infini afin de reconquérir un infini qui est perdu aussitôt qu’il est atteint. À ce titre, est emblématique le dernier poème, « À celle qui est restée en France », qui occupe une place étrange (indécidable ?) dans le recueil : il est comme un épilogue, et il semble hors structure, au sens où il n’est pas numéroté à la manière des autres, et paraît comme un ajout, mais sans que l’auteur ait indiqué explicitement ce statut d’épilogue (il pourrait aussi être une deuxième partie du poème XXVI du livre sixième, « Ce que dit la bouche d’ombre »). Ce poème renvoie à nouveau à l’origine du livre qui en est aussi le commencement et le centre ou le nexus : Léopoldine, la fille disparue que le père, en exil, retourne voir au cimetière. De nouveau, le moi est rendu à sa solitude inexorable, à sa tristesse et donc revient à son point de départ : l’expérience de l’infini s’est envolée, reste le désespoir des êtres déliés les uns des autres et, partant, l’expérience de la séparation, propre d’un être fini rendu à sa propre immanence qui constate l’irréductibilité d’un monde qui lui fait face, qu’il n’arrive plus à réenvelopper en lui. L’illumination à laquelle il a été conduit a disparu et le voilà revenu à sa quotidienneté – donc à la vie dans sa trivialité. Si l’on est « Au bord de l’infini », c’est justement parce que l’infini est une expérience de l’ordre de l’illumination qu’il faut refaire à chaque fois, et qui est perdue aussitôt qu’on l’atteint parce qu’elle est justement une expérience, donc un moment contingent et temporel qui nous échappe aussitôt qu’on y parvient.