Lee Ufan

Lee Ufan, né en 1936, à Kyangnam en Corée du Sud, s’installe au Japon en 1956. Il participe en 1971 à la Biennale de Paris et est l’un des représentants majeurs du Monoha. Il vit entre le Japon, l’Europe et les États-Unis, où le musée Guggenheim de New York lui a consacré une rétrospective en 2011. Il a enseigné la théorie de l’art à l’université des Beaux-Arts de Tama à Tokyo (1973-2005) et aux Beaux-Arts de Paris en 1997.

L’art de la résonance

Cet ouvrage réunit les écrits de Lee Ufan qui traitent tant de philosophie que de littérature et d’art. Comme le souligne Henri-François Debailleux dans sa préface : « Pour Lee Ufan, l’écriture est éventuellement un complément, direct ou indirect, des œuvres, comme on le dit d’un complément d’objet. Elle est tout simplement un autre langage, une autre syntaxe qui converse en permanence avec les signes plastiques. Dans L’art de la résonance, Lee Ufan développe ses concepts de transcendance, de résonance, de correspondance, d’ego, d’altérité… Il y accorde une place importante à la réflexion sur le temps, l’espace, le corps, le mouvement, l’infini ».

L’art

de la résonance

Lee Ufan

Préface de Henri-François Debailleux

Traduction Isabelle Charrier

Remerciements

Nos remerciements s’adressent à Joo Esra, Henri-François Debailleux, Kobayashi Kolin, Jacinto Lageira, Estelle McLean, pour leur attention particulière à cette édition.

Ils vont également à Isabelle Charrier, qui a su être à l’écoute de ce « quelque chose » d’infini et de subtil et qui ouvre, par sa traduction, cet « espace poétique », critique et transcendantal, qu’est « L’art de la résonance ».

Ils vont encore aux éditions Misuzu Shobo, premier éditeur des écrits de Lee Ufan.

Note de l’éditeur

Dans cet ouvrage, suivant le souhait de Lee Ufan, les noms des auteurs et artistes japonais sont ordonnés selon l’usage actuel, soit le nom suivi du prénom.

Préface

La parution en français des écrits de Lee Ufan rappelle l’histoire d’un amusant paradoxe. Et même d’un double paradoxe. En effet, si Lee Ufan est célèbre en France, en Europe, aux États-Unis en tant que sculpteur et en tant que peintre, il est surtout reconnu au Japon, où il vit la moitié de son temps, comme… écrivain.

Mais bizarrement, si Lee Ufan est devenu plasticien, c’est parce que lorsqu’il est arrivé au Japon, il ne savait ni lire, ni écrire, ni parler la langue de son nouveau pays.

Autrement dit, il s’en est fallu de peu que Lee Ufan soit perdu pour la patrie des arts plastiques : s’il avait connu le japonais, il ne serait sans doute jamais devenu artiste. Il aurait certes satisfait sa passion première, l’écriture, mais il n’aurait pas emprunté l’autre voie possible pour lui, celle de l’art, qui lui a permis d’occuper aujourd’hui une place de premier plan sur la scène internationale, comme en a récemment témoigné son importante rétrospective au musée Guggenheim de New York l’été 2011.

On reprend tout. Né en 1936 à Kyongsangnamdo en Corée du Sud, Lee Ufan va suivre, enfant, une éducation tout à fait traditionnelle au pays du matin calme. Il apprend à écrire et à dessiner avec un maître, mais il se passionne aussi assez tôt pour les livres. Dès le lycée, il lit tout ce qui lui passe à portée de main, il écrit même des poèmes et des fictions. Plus tard, il fréquente assidûment les librairies, se plonge dans la littérature, la philosophie, la sociologie et même la politique, qui le conduit à s’intéresser sérieusement à la relation entre les deux Corées et à leurs situations respectives. Au moment de son entrée à l’Université nationale de Séoul, il envisage d’y étudier la littérature, mais la vie le guide vers la section peinture orientale, en retour logique de son apprentissage de la calligraphie lorsqu’il était enfant. Il n’y suivra les cours qu’une petite année. Il s’y ennuie et ressent le besoin de changer d’air. Ainsi, en 1956, après une traversée clandestine en bateau pour rendre visite à son oncle qui habite au Japon, il décide de rester à Tokyo. Il reprend ses études, change d’orientation et obtient, en 1961, son diplôme de philosophie à l’université Nihon. Il décroche même un prix pour son essai De l’objet à l’être qui, de par son titre, semble même déjà dessiner le geste, préfigurer la forme et poser la première pierre de son futur travail artistique. Il va même être un temps critique d’art. Mais il est rapidement très gêné par le changement de langue, auquel s’ajoute un scepticisme grandissant pour les idéologies de l’époque. Il se tourne donc complètement vers les beaux-arts, comme un refuge, ainsi qu’il l’a souvent évoqué, et retrouve ainsi la discipline qu’il avait étudiée enfant. On est au milieu des années 1960 et Lee Ufan commence à rencontrer des artistes qui réfléchissent et travaillent à une critique de la réalité ambiante. Peu de temps après, en 1969, il fonde avec Nobuo Sekine, Kishio Suga, Katsuro Yoshida, Katsuhiko Narita, Shingo Honda et Susumu Koshimizu le fameux mouvement Mono-Ha – littéralement, “l’École des choses” – dont il devient le leader et en toute logique le théoricien.

Ce n’est que progressivement, en commençant à maîtriser la langue japonaise, qu’il se remettra à l’écriture. Sans abandonner sa recherche plastique. Dès lors il se met à pratiquer parallèlement l’art et l’écriture, ce qu’il n’a jamais cessé de faire depuis.

Mais pour Lee Ufan, l’écriture n’est jamais le commentaire de ses peintures ou de ses sculptures. Elle est éventuellement un complément, direct ou indirect, des œuvres, comme on le dit d’un complément d’objet. Et puisqu’on est sur le terrain de la grammaire, l’écriture est tout simplement un autre langage, une autre syntaxe qui converse en permanence avec les signes plastiques. Pas de dialogue de sourds ici, même si l’œuvre de Lee Ufan fait du silence sa pierre… philosophique. Mais plus encore qu’un rôle de complice d’une démarche artistique, l’écriture est surtout chez lui une pratique autonome, à part entière, à lire pour elle-même. Lee Ufan écrit à la main, au stylo plume, quelquefois en coréen mais la plupart du temps en japonais, qui depuis le temps est devenu sa langue d’adoption. D’ailleurs, il rêve en japonais.

Intitulé L’art de résonance, son livre se compose de six parties elles-mêmes divisées en cent un chapitres plus ou moins longs selon le thème de chacun. Certains se composent d’une succession de fragments. La diversité des sujets et les différentes tailles de leurs développements respectifs rendent ainsi la lecture très variée.

Dans l’esprit de ses années de formation et de son inclination intellectuelle, les écrits de Lee Ufan ont une importante teneur en philosophie. De page en page, l’auteur se réfère aussi bien à Descartes qu’à Merleau-Ponty, Kant, Hegel, Marx, Heidegger, Foucault, Derrida ou plus éloigné de nous Nishida Kitarô. Il y a ceux desquels il s’écarte et ceux sur lesquels il s’appuie pour développer ses concepts de transcendance, de résonance, de correspondance, de différence, d’ego, d’altérité… Ou encore ceux du lieu et de l’individuel, justement du précité Kitarô. Il accorde de toute évidence une place importante à la réflexion sur le temps, l’espace, le corps, le mouvement, l’infini.

Lee Ufan évoque aussi régulièrement la littérature avec Dostoïevski, Kundera, Lautréamont. Mais c’est bien évidemment le domaine artistique qui est le principal sujet de sa réflexion. Il connait parfaitement l’histoire de l’art, oriental comme occidental, et tous les grands noms sont cités, Piero della Francesca, Mantegna, Rubens, Vermeer, Vinci… jusqu’à des artistes plus jeunes, Buren, Serra, Toroni. Entre les deux apparaissent Cézanne, Dalí, Duchamp, Giacometti, Judd, Kandinsky, Klein, Kosuth, On Kawara, Lichtenstein, Malevitch, Manet, Mondrian, Monet, Newman, Nam June Paik, Picasso bien sûr, Pistoletto, Pollock, Rauschenberg, Renoir, Rothko, Stella, Tàpies, Twombly, Warhol… Il consacre même des chapitres à Matisse, Malevitch, Mondrian, Fontana, Richter, Kapoor, Penone, etc. Il ne faut pas oublier que Lee Ufan a été critique d’art et qu’il en gardé l’esprit. Il porte ainsi des avis sans concessions, quelque fois tranchés, n’hésite pas à avoir la dent dure et remet les choses à ce qu’il estime être leur place. Il livre ses analyses sur Duchamp et le ready-made, rend des hommages notamment à Joseph Beuys. Il passe en revue de nombreux mouvements, le Pop Art, l’Art minimal, l’Arte povera, Gutaï. Il avance des définitions de l’art et de la création en général et bien évidemment aussi de la sienne.

On lit ainsi avec beaucoup d’intérêt ce qu’il écrit sur le processus d’élaboration de ses propres œuvres, sur ses peintures, ses sculptures, sur les matériaux qu’il utilise, sur le choix de la couleur, sur le rôle du corps et de son prolongement, la main, sur l’importance de la respiration. Il explicite avec clarté sa démarche et, bien sûr, revient de façon récurrente sur son fameux concept de relatum qui est le fil conducteur, l’épine dorsale de toute sa recherche plastique. Le relatum qu’il a toujours défini comme la rencontre, la relation entre des objets entre eux et des objets avec l’extérieur. Il montre ainsi très bien comment il détermine ses œuvres dans une position d’intermédiaire entre l’extérieur et l’intérieur, comment son travail consiste à mettre en relation l’opaque et le transparent, ce qu’il fabrique et ce qu’il ne fabrique pas. Autrement dit comment il fait dialoguer, en sculpture, le fait et le non fait avec la rencontre d’une pierre naturelle et d’une plaque de fer industrielle ; et en peinture le peint et le non peint avec sa très identifiable trace de pinceau, devenue une sorte de signature, sur fond de toile vierge.

La raison qui le mène à décider du gris, la façon dont il le fabrique, la position de la trace, la concentration qu’il s’impose dans son application, la tension nécessaire lorsqu’il l’appose, l’implication totale que cela suppose, sont autant de passages très éclairants sur ses œuvres et sur sa façon de travailler. On découvre avec curiosité sa manière très ritualisée de se mettre à l’œuvre, les étapes rigoureusement suivies qui aboutissent à la fabrication du mélange précis d’huile et de pigment, son attachement au pinceau, son soin, sa grande exigence en ce qui concerne le choix des pierres, l’un des éléments primordiaux et fondateurs de sa sculpture. La narration concernant la recherche de pierres naturelles pour sa participation à la Biennale de Paris au bois de Vincennes en 1971, et qui correspondait, en outre, à sa première venue en Europe, donne une belle idée de l’exigence de l’artiste, de sa difficulté à trouver la pierre et du hasard qui permet de tomber sur la bonne. Car cela ne pardonne pas. De même apprend-t-on à quel point fut complexe la préparation d’une exposition dans une galerie en Allemagne, qui fut le premier pays à le reconnaître, pour là encore satisfaire un rêve de pierre. Ou encore comment, toujours en galerie, il a réussi par tatonnements à déjouer la quadrature d’un cercle en s’accommodant parfaitement de piliers en fer peints en blanc qui jusqu’à la veille du vernissage lui posaient des problèmes à priori insolvables.

Car on l’aura compris, les écrits de Lee Ufan ne se réduisent pas à des réflexions strictement philosophiques ou à des considérations sur la théorie artistique. On peut aussi y trouver des questions sur la vie, l’univers et le reste. On peut par exemple tomber sur des souvenirs qui l’ont profondément marqué, comme celui de lui enfant voyant sa mère laver le riz ou également pendant sa jeunesse son envie de devenir musicien. Ailleurs, il se penche sur la vidéo, la photographie, le cinéma. De page en page, il disserte sur le visible, sur le réel, sur l’existence de l’objet, sur la nature, sur la marge, sur le vin dont il a une subtile connaissance. Il s’interroge sur le modernisme, le nomadisme, l’immatérialité, sur la pratique de la traduction, sur l’éventuelle spécificité japonaise. Il passe agréablement d’une expérience dans une usine à la recherche de plaques de fer à des considérations sur l’ikébana, la fleur de lotus de Bouddha, les dolmens, le désert, le ciel bleu, le jeu de Go, l’ordinateur. Curieux, attentif, à l’écoute des bruits et des silences du monde, il s’intéresse aussi bien à la cérémonie du thé qu’au regard porté par l’Europe sur la création contemporaine africaine ou à l’évolution du rôle des musées ou à la cuisine asiatique. Il commente aussi bien les asperges parfumées aux truffes à la vinaigrette que la montagne Sainte-Victoire vue par Cézanne, La Danse et les papiers découpés de Matisse ou Les Magnolias réalisés en 1694 par Pa-ta-shan-jen, un moine peintre chinois autrement appelé Zhu Da (1626-1705). Il nous fait découvrir des noms peu ou pas connus en France, des peintres japonais Umehara Ryûzaburô (1888-1986) ou Kobayashi Hideo (1902-1983), Jin Zheng Xi, un lettré, calligraphe et peintre coréen (1786-1856), Teshigahara Sôfu (1900-1979) sculpteur, dessinateur, calligraphe qui créera sa propre école d’arrangement floral, Sôgetsu, en 1927, le romancier japonais Tanizaki Junichirô (1886-1965) et autres maîtres de thé ou moines boudhistes.

Bien plus qu’un traité de philosophie ou de peinture – Lee Ufan évoque d’ailleurs celui de Shitao : Propos sur la peinture du moine Citrouille – amère –, les textes de Lee Ufan, sont avant tout le résultat du regard porté par un homme, par un artiste sur le monde depuis près de cinquante ans. Un regard d’autant plus singulier qu’il met deux cultures, orientale et occidentale, en résonance.

Henri-François Debailleux

L’art de la peinture

La langue japonaise et la traduction  1988-1992

Bien que je ne cesse de créer des peintures et des sculptures en Occident depuis trente ans, je ne maîtrise aucune langue occidentale. Mes catalogues, mes articles sont traduits du japonais (et parfois du coréen).

Or, aussi connaisseur de la langue que soit le traducteur, il n’est pas facile de traduire du japonais ou du coréen en anglais, en français, en allemand ou en italien. Il est presque impossible de faire une traduction correcte, ne serait-ce que dans ce groupe de langues européennes.

Autrefois, Walter Benjamin1 avait observé le caractère non essentiel de la traduction et le fait que le décalage de la traduction entraînait la déconstruction du texte original. Ainsi, la traduction et le texte original sont à vrai dire des ajouts l’un par rapport à l’autre.

Pourtant, je veux faire vivre le contexte, l’atmosphère et le sens du texte original. C’est pour cette raison que j’ai beaucoup de mal à trouver un traducteur. Je m’efforce ensuite d’écrire dans un style facile à traduire en langue occidentale. J’utilise le moins possible le passif, sans exagération ; je suis attentif au rapport entre sujet et prédicat, j’évite les termes ambigus et la répétition des mêmes mots ; je fais en sorte de m’en tenir à des descriptions logiques et universelles, d’écrire des phrases qui puissent entrer en contact avec une culture différente.

Cependant, écrire en japonais ou en coréen dans un style qui convient aux langues européennes est une entreprise difficile. C’est sûrement un problème qui est lié à mon inspiration. À l’opposé, je suis fortement opposé aux structures de phrases dont le contenu est déterminé par le sujet.

Pour ce qui est de la création des peintures et des sculptures, mon attitude est davantage subtile. Je ne me suffis pas à moi-même ; je crée des œuvres en saisissant ma pensée, au sein d’un rapport de discussion entre les matériaux, l’espace et le regardeur : c’est mon point de vue. Ainsi des phrases telles : « Une telle réciprocité je crée une peinture alors que je me trouve face à un arbre » et « Si je veux exprimer une forte passivité qui devient le centre de l’atmosphère du champ » semblent embarrasser même une personne qui connaît bien le japonais. En conséquence, même en tentant de contourner mon contexte, écrire en japonais dans un style purement européen pourrait-il être une solution ?

J’ai fait une fois confiance à un grand traducteur du japonais en allemand, Siegfried, un spécialiste de la littérature japonaise. Je lui ai donné un texte à traduire en urgence et, de ce fait, je lui ai transmis un texte écrit très consciencieusement. Mais Siegfried, qui était depuis longtemps familier de la culture japonaise, a décidé de laisser tomber. « Ce n’est pas un texte de vous, Lee. Vous avez écrit ce texte en pensant à la traduction, bien que le contenu soit prédicatif, avec une argumentation au sujet déterminé. Est-ce à cause de la division entre le contenu et le raisonnement, mais le développement des phrases ne fait pas ressentir la sensibilité de la langue japonaise. »

Ce soir-là, dans sa maison, après avoir débattu sans trouver de solution, lui et moi, nous étions remplis de confusion et n’avons pas pu dormir.

Quoiqu’il en soit, il coupa, et, à partir de là, développa une autre histoire. Il proposa une phrase d’un critique célèbre japonais : « Même si la connaissance et l’information sont riches, on dirait un vin de synthèse, on dirait que c’est un vin arrangé avec la haute technologie : bien que cela soit clair, il n’y a ni résonance ni sous-entendu ni atmosphère. Ce n’est pas de la littérature. » déclara-t-il avec volubilité « La conformité et la cohérence entre le contenu et la méthode sont nécessaires dans les domaines qui requièrent un jugement sur ce qui est vrai ou faux, d’autant plus pour l’art. Ensuite, si l’espace entre les phrases n’est pas ouvert en fonction du contexte, l’écriture n’a plus de raison d’être. », ajouta-t-il. Pour lui, il semble qu’il ne s’agissait pas simplement d’un problème d’essence de la langue maternelle et de décalage de la traduction.

En tout état de cause, pourquoi pourrais-je nier que mon contexte personnel oscille sans cesse. Mes peintures et mes sculptures ont déjà été diversement interprétées en Europe. Certains critiques pensaient que c’était très oriental ; pour d’autres, mes œuvres étaient trop proches de l’Occident ; ou alors, on s’y intéressait pour une expression emplie d’inconnu. Si les uns se trompaient grossièrement, les autres, enfin, me proposaient une vision stimulante à laquelle je n’avais jamais pensé.

À cela il y a diverses raisons, mais je pense que la relation entre l’identité et le décalage, et la rencontre de l’actif et du passif sont immenses. J’ai envie de faire comprendre cette opinion aussi correctement que possible. Cependant, cette idée en soi, à vrai dire ambivalente, est très instable et indéfinie et raconte qu’elle ne fonctionne pas si elle va trop dans une direction. À la limite, espérer une bonne compréhension est plus difficile que chercher une juste interprétation.

Est-ce parce que je tente d’être compris par les personnes d’une autre culture ?

Ou est-ce que je souffre de vouloir me renouveler continuellement ?

Je ne le sais pas non plus.

J’ai quitté mon pays natal, il y a très longtemps. Ma façon de vivre en nomade a peut-être mis en danger l’existence des mots. Ma pensée a été elle-même envahie par toutes sortes de termes qui me plongent dans l’incompréhension et la confusion. Les choses que je vois, la nourriture, les mots sont devenus complexes, empilés les uns sur les autres et difficiles, mais cependant, je ne peux plus rien faire. Ensuite, comme le monde extérieur ressemble à un flux de traductions, mes propres mots ont donné naissance à diverses versions. Je flotte dans cette étendue indéterminée. Je me suis toujours soucié de la langue maternelle et de la traduction. Tout en étant troublé par moi-même, mêlé aux autres, je ne peux qu’écrire. Je suis très embarrassé de cet état de schizophrénie.

1 Walter Benjamin, La Tâche du traducteur, Folio, Gallimard, Paris.

Les mots qui...  1985

Force est de constater que les mots exercent une influence déterminante sur la forme de la pensée.

La conception du monde diffère entre les langues qui sont centrées sur le sujet et celles qui le sont sur le prédicat.

Dans le premier cas, en anglais, en allemand et en français, il y a des variations dans la manière dont le sujet de la phrase limite le monde.

Dans le deuxième cas, celui des langues centrées sur le prédicat, le japonais et le coréen ne sont pas identiques.

Heidegger pose souvent le problème de la parenté des langues modernes avec le latin. Les mots n’atteignent pas « l’être » (sein), ils sont pris par « l’étant » (das seiende) en tant que symboles. Autrement dit, il explique que tout dans les langues latines désigne le monde par la limitation de soi, c’est-à-dire que le caractère des mots fonctionne selon une configuration possessive. Ainsi, dans la mesure où les mots prennent la forme « mon », ils façonnent toutes les choses pour les êtres vivants et sont destinés à négliger le rapport avec les autres et le fonctionnement du temps et du lieu. Ici, le monde extérieur, uniquement considéré comme un matériau qui crée les êtres, ne peut pas être reconnu, il n’existe pas.

En japonais, on dit « elle et moi, nous nous sommes rencontrés et nous avons eu un enfant ». Cela ne veut pas dire, j’ai « utilisé » cette femme et j’ai fait un enfant. Les trois personnes sont presque sur le même plan. Elles sont ambivalentes, elles font aussi intervenir le hasard. Le soi ne détermine pas le monde. La correspondance avec l’extérieur, l’événement devient le mot.

Cela ne signifie pas qu’il n’y a pas ici de problème. Dans le langage centré sur le prédicat, la dépendance à l’existence est trop forte. Il est difficile de montrer la résolution centrée sur le faire, la responsabilité et l’individualité.

Pour une pensée plus ouverte, dépassant les langues centrées sur le sujet et sur le prédicat, n’est-il pas nécessaire que le langage devienne un « quelque chose » qui fonctionne dans un rapport dynamique ?

L’art de la résonance1  1999

L’art est poésie, critique et transcendance.

En conséquence, deux voies existent.

La première est la réalisation de l’image intérieure de soi.

La deuxième est la combinaison de la pensée intérieure et de la réalité extérieure.

Une troisième est la reproduction de la réalité telle quelle, mais comme elle est dépourvue de suggestion et « d’envol », je ne la considère pas comme de l’art.

Pour ma part, j’ai choisi la deuxième, celle de la rencontre entre l’intérieur et l’extérieur.

Ici je limite la partie que je crée, j’accepte la partie non créée et je dois générer une dynamique de pénétration ou de rejet réciproque. J’espère que ce processus d’interaction ouvrira un espace poétique, critique et transcendantal.

Je l’appellerai « l’art de la résonance ».

L’impression que je ressens en voyant les divers espaces peints par les artistes, c’est qu’ils sont tout simplement vides, je ne les ressens pas comme espaces de la résonance. Il leur manque une réalité. Par exemple, lorsque l’on bat du tambour, il se produit une résonance2 dans l’espace alentour. L’espace de la résonance, c’est, avec le tambour, l’espace de la vibration.

Sur le même principe, quand l’espace blanc de la toile produit une vibration grâce aux touches de pinceau qui forment des fragments magnifiquement exécutés, les spectateurs saisissent la réalité picturale. De ce fait, quand les tableaux ne sont pas encadrés, en maintenant ainsi le lien avec la cimaise, la résonance de la picturalité s’étend dans l’espace alentour.

Cette tendance apparaît encore plus clairement en sculpture. Par exemple, si j’imprime un fort accent dans l’espace investi, établissant une combinaison entre une pierre naturelle et une plaque de fer « neutre»3, plus que l’œuvre elle-même, c’est la densité de l’air alentour qui donne vie à cet espace ouvert.

Ainsi quand les parties peintes et non peintes, ce qui est créé et non créé, l’intérieur et l’extérieur, résonnent sous l’effet de leur relation stimulante, je peux ressentir dans cet espace la poésie, la critique et la transcendance.

La résonance dans l’œuvre d’art présente l’espace d’un événement ouvert par la rencontre entre moi et les autres.

1 Le mot « résonance », en japonais yohaku, est le thème principal de l’ouvrage de Lee Ufan. Ce mot est composé de deux caractères : Yo, « ce qui reste » et haku, « blanc ». D’après le dictionnaire Kojien, il s’agit, dans une page écrite, de la partie périphérique blanche. La « marge », terme utilisé dans la première traduction en français, indiqué dans l’édition originale (en japonais Misuzu shobo) ne convient pas à l’auteur qui rejette l’idée de centralité ; emptiness (vide), dans la traduction en anglais, ne lui paraît plus satisfaisant. Nous avons convenu avec l’auteur de choisir le terme français de résonance, utilisé dans L’art de la rencontre, publié aux Éditions Actes Sud, Arles, 2002. (NdT)

En effet, la marge devient espace de résonance lorsque la partie non peinte se confronte aux premiers points tracés par le peintre. L’espace de résonance définit un espace laissé vide dans l’œuvre et une surface qui se fait l’écho des vibrations de l’atmosphère alentour et de la vitalité qui remplit l’œuvre. Cf. chapitre « De l’infini », chapitre « Les mots et le silence » et le fragment 68. (NdT)

2 L’auteur emploie ici le terme japonais hibiki. (NdT)

3 Cf. chapitre « La planification et le champ ».

Correspondance  1999

Auparavant le travail de l’artiste consistait à mettre en forme ses propres idées ou celles de la communauté pour les rendre visibles et à copier les objets de la société et du monde extérieur. Cependant une telle reproduction se résume à une question de logos et n’est pas liée à la recherche de l’inconnu. Pour ma part, plutôt que de créer un objet en soi que je vois, je veux présenter en premier lieu une opportunité visuelle de rencontre avec le monde.

Après tout, les œuvres d’art ne sont ni un concept ni une réalité. Elles penchent plutôt des deux côtés, entre réalité et concept, et sont ambivalentes, influencées par les deux (la réalité et le concept). Les œuvres ne sont ni un objet ni un texte, elles sont un espace ouvert, une zone inachevée et remplie de contradictions.

Pour établir un point de vue différent des images, des significations ou de la mise en forme de sa propre figuration du monde extérieur, il faut, de toute façon, conserver une distance.

Ce que l’on appelle une création, c’est, en quelque sorte, le fait de générer un lieu de rencontre entre soi et les autres. Pour moi, la formation de l’art, c’est la mise en forme d’un rapport entre le fait de créer et de ne pas créer.

Avec ma main, mon pinceau, des couleurs, je me dirige vers la toile posée sur le sol ; je contiens ma respiration et je trace lentement un trait (ou deux ou trois). Cette touche grise énergétique et le champ blanc, en se stimulant réciproquement, provoquent une vibration dans l’air qui m’entoure. L’espace de la peinture s’épanouit à partir de la correspondance entre ce qui est peint et ce qui n’est pas peint.

Je réalise un « arrangement organique » en associant dans un espace une pierre naturelle, « vierge », et une plaque de fer industrielle (une forme solidifiée à partir de l’extraction d’un minerai naturel). Ainsi, par le rapport dynamique établi entre mon projet et ces divers éléments, la surface est organisée selon une alternance entre opposition et réception, et de là émane une forte sensation de tension. Un espace sculptural est donc ouvert par le mouvement entre ce qui est créé et ce qui ne l’est pas.

Toujours est-il qu’en se limitant dans la création, l’inspiration, qui mesure les rapports avec la « non création », prend toute son importance. La réduction de l’expression est un cheminement vers l’accomplissement d’une purification supérieure de soi ; on se retrouve face au mécanisme de l’univers et face à ses qualités organiques. L’œuvre rend possible une connaissance qui inclut l’inconnu et une perception qui va au-delà des mots parce qu’elle dépend vraiment du monde de la « non-identité ».

La limitation mutuelle entre l’intérieur et l’extérieur permet à l’acte de création de progresser vers une simplification et un niveau supérieur. De préférence, la recherche de la perfection de soi ne doit-elle pas être un appel à une répétition sans fin ? C’est le meilleur dialogue de correspondance qui puisse suggérer un souffle illimité et cette sublimité.

L’homme vit en rêvant à la transcendance. C’est pourquoi l’art encourage le « pressentiment de la réflexion » et de « l’envol ». Comme l’homme possède une existence corporelle qui relie l’extérieur et l’intérieur, l’œuvre d’art se veut également être un lieu vivant qui est le médiateur entre soi et les autres et qui donne accès à la sublimité.

De l’infini  1993

J’aime les œuvres baignées par une impression d’infini. Dans les peintures de paysage des époques Tang et Song, où les espaces peints et non peints s’entrelacent, où la force de l’espace de la résonance déborde de vie, dans les fresques romaines antiques où l’on voit le contraste entre les fragments de peinture qui subsistent parmi une large surface recouverte de mortier, « quelque chose1 » de très grand dépasse l’artiste. Les statues de Bouddha sculptées directement dans la roche au flanc des montagnes, usées par une longue exposition au vent et à la pluie, et la statue du Torse du Belvédère, dépourvue de bras et de jambes, vivent en symbiose avec l’espace alentour. De telles œuvres qui se sont formées au contact du monde extérieur me font respirer l’air de l’inépuisable infini.

Quand un critique s’est référé à Monet pour parler de Fontana, ce fut vraiment pour moi la suggestion de l’infini. En effet, les œuvres de Monet et de Fontana sont parties d’une prise de conscience puissante de soi et sont pleines du drame de la connaissance infinie et de la prise en compte du monde extérieur. Si Monet, à travers ses couleurs, extériorise l’infinitude de la variation du temps, Fontana, avec ses fentes tranchantes, exprime l’infinitude de l’espace. Ils expriment un monde profondément touchant. Les deux artistes ont magnifiquement visualisé l’existence et la relation avec le monde extérieur.

Les œuvres peuvent parler, mais ne sont pas des mots. Dans la mesure où elles ont un lien avec le monde extérieur, elles ne sont que décalage et se séparent des mots.

Selon la linguistique moderne, le langage est le représentant et la reproduction de l’ego. Parfois, personnellement, il m’arrive de partir du langage, – du moi –, mais je veux toujours rester en rapport avec le monde indéterminé et inconnu. Je ne veux pas m’approprier le monde verbalisé avec le moi, je veux percevoir le monde et être en relation avec lui.

Par conséquent, mes œuvres, tout en étant miennes, ne dépendent pas seulement de moi. Elles ne sont pas identiques à moi. En effet, le monde extérieur y pénètre profondément. Mon point de vue sur l’art, c’est, en un mot, l’expression de la curiosité pour l’infini, c’est la recherche de l’infini. L’infini, c’est à partir de soi-même, c’est ce qui apparaît quand il y a un lien avec les choses qui sont différentes de soi. Ce n’est ni exprimer ni affirmer le moi en tant que moi, c’est reconnaître l’existence du moi dans le rapport à l’autre, ensuite c’est vouloir percevoir le monde dans le champ formé par cette relation.

Pendant les années 1970, dans mes séries À Partir du point et À partir de la ligne, je voulais exprimer l’infini comme concept de répétition et comme différence sans limite. Dans ces œuvres, j’attachais plus d’importance à la répétition et au décalage qu’à la relation avec les autres. Mais, finalement, à partir des années 1980, le décalage se multiplia et l’espace de la résonance émergea dans ma peinture. Je me fixai sur un champ comme zone de formation de la peinture, et j’entrepris de dégager le sentiment de l’infini à travers le rapport de correspondance entre le point et la ligne.

Pour ce qui est de ma sculpture, au début, je mettais en confrontation des matières différentes comme la pierre et le verre, j’engendrais la rencontre avec l’autre, multipliant l’action des forces étrangères à mon ego. Là, c’étaient l’acte et l’événement en soi qui étaient privilégiés. Ensuite, en opposant parfois une plaque de fer, matériau manufacturé, neutre, et une pierre brute naturelle, « ambiguë », j’exposai une œuvre d’art sous la forme d’une confrontation, par cette association présentée in situ. Ainsi à vrai dire, la relation de correspondance en tant que telle devint évidente et la concordance avec le milieu extérieur s’en trouva renforcée.

Ma peinture, avec ses motifs et son système de répétition, ressemble au travail de Daniel Buren ou de Niele Toroni.

Ma sculpture se rapproche des thèmes des œuvres de Richard Serra et de Richard Long.

Pourtant mon œuvre diffère fondamentalement de celles-ci. Chez ces artistes, la peinture et les détails de la peinture, plaques de métal et pierres, deviennent abstraits et se systématisent, ils fonctionnent comme porte-parole de leur discours. C’est-à-dire que la surface picturale et les matériaux ne sont jamais désorientés, ils ne sont pas reconnus par leur individualité propre et ne montrent pas de décalage avec l’autre. En effet, leurs œuvres, hors la surface picturale et le matériau, ne reçoivent rien, n’ont pas de rapport intime avec l’espace et ne sont pas formées comme une chose traversée par l’air du monde extérieur. Je dirais plutôt que le concept « d’infini » selon leur ego recouvre leur création.

Mes œuvres, elles, sont fragmentaires et ambiguës par leur singularité et par leur caractère complètement inné, pensées pour établir le rapport entre l’intérieur et l’extérieur. Cette caractéristique semble irriter le spectateur en lui faisant ressentir quelque chose d’étrange. Pour autant, comme ma peinture utilise l’espace standard de la toile, même avec ses parties intactes et son espace de résonance, il est relativement facile de la comprendre. Mais pour mes sculptures, comme j’utilise telle quelle une pierre naturelle, opaque, il semble qu’elles embarrassent souvent les égocentrés2.

Depuis peu, dans les milieux intellectuels, les théories sur l’altérité commencent à se répandre, mais celles qui sont relatives à « l’existence à l’extérieur de soi », notamment dans le monde extérieur à l’homme, restent difficiles à reconnaître. Voilà ce que m’a déclaré une fois un critique français : « Dans vos sculptures, comme les pierres parlent d’elles-mêmes sans faire entendre ce que vous dites, les spectateurs sont perplexes. » Les pierres que j’ai apportées ne sont pas des porte-parole pour exprimer mes mots, même étant limitées, ce sont des choses indéterminées qui entrent en contact avec l’extérieur. Je recherche une telle expression pour savoir si je peux établir un rapport avec l’inconnu ignoré dans ce qui est indéterminé.

Dans la société occidentale, nombre de situations permettent de reconnaître l’autre dans les rapports humains. Au contraire, en Asie de l’Est, on a tendance à donner de l’importance à l’autre dans les contacts avec la faune, la flore, les pierres, la terre, les réalités de la nature. Au lieu d’exprimer directement une conscience personnelle de l’homme, mes œuvres qui veulent s’interposer dans les relations avec des choses indéterminées, non organiques, ont un rapport avec l’environnement où j’ai grandi.

Ma vision historique et mon point de vue sur le monde, c’est vouloir voir le soi à partir du lien avec l’immense monde extérieur, dont l’homme fait partie. Le monde me dépasse ; il est opaque. Quand la direction que j’ai prise se retrouve devant l’altérité opaque, le moi, après avoir été altéré puis filtré, change et renaît en tant qu’autre. Ce phénomène engendre une création qui s’échappe au-delà et qui s’envole. L’œuvre doit donc être le lieu de l’envol qui produit la médiation réciproque du moi et de l’autre. L’œuvre doit être le lieu de la rencontre stimulante entre l’extérieur et l’intérieur. Mon travail ne se retrouve pas dans le modernisme, qui est une représentation du moi, une création achevée, fermée ; c’est la renaissance du lieu ouvert par le rapport entre le soi et l’autre.

Ici la création, au lieu de se spécialiser en tant qu’expression et représentation du moi, se neutralise par le rapport avec l’autre, se forme en tant que lieu non-objectal.

Récemment, ma peinture se met en place autour du rapport de correspondance : je réduis au maximum les touches ou les traits. Elle se transforme en un champ pour souligner le sentiment d’infini qui se trouve dans la zone alentour, indéterminée. Quant à ma sculpture, comme je privilégiais le rapport entre une chose et une autre, je posais le problème du lien entre l’espace alentour et la chose. Aujourd’hui, je travaille sur les relations entre la création et le monde extérieur. Dans ma peinture, l’espace de la résonance et celui du mur s’interposent réciproquement tandis que dans ma sculpture, les choses situées à l’intérieur du lieu d’exposition et celles qui viennent du monde extérieur se répondent.

Une œuvre ne représente pas seulement la réalité en tant que telle et n’est pas non plus un bloc d’idées. Si mes œuvres n’approchent pas la réalité et ne se tournent pas vers les concepts, c’est qu’elles sont vues des deux côtés et qu’elles possèdent ce caractère médian.

Mon œuvre est à la fois simple et complexe. Je me restreins au maximum pour choisir mes matériaux, pour composer, et dans l’acte de création en soi. De ce point de vue, je limite drastiquement mon ego.

Par ailleurs, utiliser un matériau indéterminé tel quel, recevoir et introduire l’espace alentour est extrêmement ardu. En effet, je veux seulement entretenir au maximum un rapport avec le monde infini en réduisant mon ego.

Si je développe mon « minimalisme », ce n’est pas pour vivifier les œuvres, c’est une méthode pour donner vie à l’espace. Mon œuvre n’est pas un texte signifiant. Je veux qu’elle soit un organisme vivant, capable de se transformer, comprenant des contradictions, munie d’une réserve d’énergie. L’état d’un trait de pinceau, d’une pierre ou d’une plaque de fer doit être débordant de force, comme les êtres vivants, grâce à la correspondance avec l’autre. La puissance du matériau que j’utilise dans mon acte de création est d’autant plus importante ; elle doit travailler en plus, en tant que lien de correspondance (Relatum)3 entre les divers matériaux et l’espace alentour. Cela est possible, non seulement grâce à une logique de la combinaison très achevée, mais aussi par l’exercice d’une pratique drastique, digne d’un athlète. J’ai beau faire émerger la force de correspondance, ce qui fait baigner l’œuvre dans l’infini dépend de la force de l’espace en tant que résonance. Ainsi l’œuvre fait respirer le concept et la réalité ou les influence.

Je veux que mon œuvre soit toujours non transparente, pour moi et les autres, et qu’elle intègre toujours l’inconnu.

1 Le « quelque chose » (nanika) est un terme utilisé par Lee Ufan pour rendre le sentiment d’une chose transcendantale. (Ndt)

2 Selon un concept oriental auquel se réfère Lee Ufan, l’univers existe en dehors du soi.

3 Terme que Lee Ufan emploie souvent comme titre pour des sculptures. Il s’agit de son concept de la relation, de la correspondance.

Un être du milieu  1991-1995

Je ressens la solitude. Je n’ai nulle place où me reposer.

Je ne suis pourtant jamais seul. Au contraire, je vois trop de monde, je suis à la fois solitaire et entouré.

Je suis né en Corée et c’est là que j’ai grandi jusqu’à l’âge de vingt ans. Puis, je suis parti au Japon où je vis depuis quarante ans. Enfin, cela fait à peu près trente ans que j’occupe mon temps à parcourir le monde, surtout l’Europe.

Peut-être pour cette raison, en Corée, me considère-t-on comme japonisé, et au Japon, me dit-on que mes racines sont coréennes. Quand je vais en Europe, on me rejette en tant qu’asiatique. Je suis vu comme un être du milieu que l’on renvoie comme une balle de ping-pong et je ne suis intégré nulle part.

Je me trouve dans une position douloureuse. C’est-à-dire que je suis toujours rejeté et jugé comme un élément dangereux. Je suis soit un déserteur soit un envahisseur. Je me situe donc toujours en dehors de la communauté. Comme je suis dévisagé, je vois obligatoirement l’autre. Ne faisant pas partie d’une communauté, je suis très conscient du décalage et de la distance par rapport aux autres.

La dynamique de la distance m’a forgé.

Dans ma vie, cette distance due au rejet est une souffrance et une force. Quelle douleur que d’être vu et de voir. Cependant cette place inconfortable, un lieu sans l’être, c’est le monde du vivant.

Comme je ne peux pas demeurer dans un seul endroit, je me vois dans l’obligation de bouger. Dans ce mouvement permanent, je transporte les choses à l’extérieur de la communauté et j’ai pris l’habitude de voir avec cette différence, qui n’a pas de limites. Exposé sans arrêt à l’extériorité, je ressens une tristesse passionnée à passer toute ma vie dans cette altérité de la différence.

L’identique et la différence  1998

Plus l’expression artistique est pertinente, plus on sent qu’elle est proche de la vérité et libre. Cependant, l’expression artistique n’est pas une question de technique ou de concept, c’est un problème d’accumulation du processus, d’entraînement (action). Elle dépend de la rigueur des rapports avec les autres. Je ne cherche pas à reproduire une idée qui m’est venue à l’esprit. Même si je décide auparavant de ce que je vais faire, sous l’emprise de l’extériorité plurielle du champ de la création, un décalage finit par se créer inévitablement. Peut-être doit-on dire que la sensation du champ de la création est le vivant du relationnel.

Descartes remarque que la pensée en elle-même a une tendance à la recherche de l’identité du moi. Elle est toujours tournée vers l’établissement de l’identique et le désir de reproduction. Si on va plus loin, on en arrive au solipsisme et au collectivisme, voire à l’impérialisme. Cependant l’illusion de la durée et de la simplification de l’identique rendent le fait « d’être humain » impossible. En réalité, le paradoxe de l’identique est né des infinies différences que l’on rencontre dans les rapports de tension avec les autres. À l’opposé, sans altérité et sans différence, l’identique n’existe plus.

Pendant mon enfance, j’allais voir ma mère, occupée à laver le riz en fredonnant une chanson. Je demandais : « Qu’est-ce qui t’intéresse tant alors que tu fais toujours la même chose ? » Elle me répondait en riant : « C’est vrai que je fais toujours la même chose. Pourtant la sensation de laver le riz est toujours renouvelée. Si l’eau froide me donne une impression de raffermissement, j’apprécie aussi la musique d’un chant d’oiseau qui s’élève. Mes mains peuvent être en parfaite harmonie avec le riz, l’eau, mais le visage de mon mari qui s’est mis en colère peut aussi me bouleverser. En tout cas, je dois sûrement vivre à l’intérieur de la répétition de l’action du lavage du riz ». En grandissant, je ne sais pas à quel point j’ai assimilé ces histoires de ma mère. Cette expérience, que l’on peut considérer comme fondatrice, touchant l’identique et la différence, perdure en moi aujourd’hui. Pieds et poings liés, délibérément, je limite le plus possible mes thèmes et ma méthode de création. Par la simplification des matériaux et des techniques de fabrication, par une conduite rigoureuse d’un corps entraîné, des choses non identiques apparaissent dans la répétition. Je procède à ma création par un acte de répétition des différentes rencontres entre l’intérieur et l’extérieur, d’autant plus que j’espère que moi et mes œuvres allons renaître comme une ambivalence.

Si je remonte dans mon passé, avant de créer un tableau, une sculpture ou un dessin, il m’est souvent arrivé de m’occuper d’abord d’une gravure que je pouvais réaliser par la relation entre moi et les autres, la machine et les matériaux, avec le décalage, par rapport à cette répétition. Il est certain que tout en me répétant, je fais intervenir la rencontre avec l’extériorité, je développe la création conduit par un sentiment d’exaltation sans limites, ce qui donne une œuvre de meilleure qualité. Je pense vouloir exister dans le champ d’une création ambivalente entre l’identique et la différence. Le champ de la création, c’est la relation entre soi et les autres ; cela s’appelle vivre, c’est-à-dire exister dans un lieu régi par la contradiction.

La création et le corps  1978-1997

Je pense avec ma tête, je peins avec ma main et je marche avec mes pieds, en quête d’un « quelque chose ». J’aiguise ma conscience et j’exerce mon corps, ce qui veut dire : provoquer la création. Une telle attitude et une telle méthode sont maintenant considérées comme obsolètes. On pourrait même dire qu’elles sentent la pauvreté, l’ennui et la tristesse. Cependant, pour moi, il n’existe pas de meilleure méthode que la création qui passe par le corps.

Comme de nos jours, dans notre société industrielle et urbaine, l’inspiration intellectuelle est fondamentale – en excluant le corps – il est de bon ton que les artistes s’en remettent ordinairement aux usines, aux machines ou aux autres pour fabriquer leurs œuvres. Passer d’abord par le corps implique une ambiguïté, alors que l’œuvre doit être identique et conforme au projet préétabli. Telles des produits industriels, les œuvres excluent les sentiments, le hasard ; il est capital de créer « quelque chose » de parfait qui soit conforme au système d’automatisation. Les artistes privilégient ensuite le concept, la précision, la complexité, l’homogénéité ou bien l’échelle, les matériaux, la quantité. Tout en programmant l’idée, les matériaux, en insistant sur les données, en les agrandissant et en les multipliant d’une façon automatique, ils doivent les reproduire correctement. Que de mots pour définir les caractéristiques de l’intellect.

Or les œuvres réalisées ainsi sont souvent ennuyeuses, voire, je pense même quelquefois qu’elles sont effrayantes.

Parfois, j’avais l’impression que l’œuvre représentait une idée « telle quelle ». C’est-à-dire que reconnaître une idée par l’intermédiaire d’une œuvre était une fin en soi. Même contraints d’utiliser diverses formes et couleurs, techniques et échelles, ces artistes ne ressentent pas par le corps, ils ne cherchent pas à voir avec les yeux, leur mode d’expression est absolument contrôlé, leur langage est transparent. Leurs œuvres rejettent les matières différentes, les autres, l’extérieur ; elles sont composées seulement comme des données en soi, avec des distinctions précises, elles sont façonnées par l’identification de la Raison au monde. Dans la mesure où elles éveilleraient un intérêt, elles représenteraient aussi un art tout à fait réussi de la politique de domination de la dictature.

Dans ces œuvres, voir ne signifie pas percevoir et découvrir, mais exprimer la même pensée. L’inspiration d’une communauté fermée se répand au nom de l’universalité. Voir n’a d’autre sens que la fonction de reconnaissance et d’observation. Suivant un principe de reproduction entière des données, il ne se produit ni décalage ni opacité, tout est parfaitement clair.

Cette clarté, je la trouve vraiment ennuyeuse. Cette clarté m’oppresse et m’effraie. Elle refuse le rapport avec l’extérieur du fait d’une pensée intellectualisée ; elle méprise le corps, ce qui cause son aliénation.

Or, le corps, comme l’a affirmé Merleau-Ponty, et c’est évident, ne m’appartient pas seulement, il est relié au monde extérieur, il est ambivalent. L’homme parvient à être-au-monde1 par son existence physique. Dire précisément ma main, mes yeux, est une erreur, il ne faut pas oublier que ce n’est qu’une convention du langage.

Le corps est un intermédiaire entre l’extérieur et l’intérieur. Il éveille l’homme et lui permet de s’ouvrir aux choses. La conscience et le corps, tout en coopérant, ne sont pas identiques. Plus que la conscience, c’est le corps qui est en relation avec l’univers immense.

Comme le corps est le point nodal entre l’intérieur et l’extérieur, il fait partie du monde extérieur.

Pour cette raison, en faisant vivre et jouer l’existentialité du corps, l’homme peut expérimenter la transcendance et connaître le monde. C’est la raison pour laquelle je m’occupe tant du corps.

Je relie à un niveau supérieur le corps et la conscience, et pour exalter cette dualité, je me prépare et je répète des exercices gestuels. C’est en créant de cette façon que, alors que je répète le geste en fonction de mon corps, le contenu et la variété des idées surviennent et que l’œuvre prend de la profondeur et de l’ampleur. Si ma force se situe à dix seulement2, par ce travail de relation avec l’extérieur, elle est décuplée par deux ou trois. Si je suis capable de créer une œuvre qui est supérieure à moi, c’est grâce à l’existence de mon corps. Avec l’appel et l’introduction de l’extériorité, avec la diminution de la transparence et l’apparition de l’inconnu, l’œuvre s’enrichit en « sous-entendus » et en suggestion.

À l’évidence, que le corps et la conscience s’opposent ou coopèrent, un décalage émane de la création. Si l’œuvre est revêtue d’altérité, c’est par l’imprégnation de l’extériorité, par l’intermédiaire du corps. En outre, par l’entremise du corps, l’œuvre devient un lieu de rencontre avec l’extérieur. L’expérience est le contact avec l’extérieur et porte en elle un goût d’infini. Une création véritablement vivante est en relation avec l’infini à travers le geste qu’accomplit le corps.

1 Lee Ufan se réfère au concept de Heidegger : In-der-Welt-sein : être-au-monde. (NdT)

2 Pour bien maîtriser l’art martial, on répète les gestes parfaitement et la force en est décuplée. On peut comprendre ainsi le rapport aux degrés de force établi par Lee Ufan.

Le début d’un tableau  2008

Avant de commencer mon travail, faisant quelques mouvements de gymnastique, je pratique de profonds exercices de respiration pendant une vingtaine de minutes. Par beau temps, je regarde aussi le ciel. Je familiarise mon corps avec l’espace qui est autour de moi car je m’évertue à parvenir à éclaircir ma conscience en communiant avec un lieu lointain.

Ensuite, je rentre dans l’étape du rituel de mon travail. Je verse tout d’abord de l’huile sur les pigments gris qui proviennent de diverses sortes de pierres ; puis je les mélange soigneusement avec un couteau à peindre. Je fais reposer sur le sol une grande toile montée sur un châssis en bois. En faisant le tour, je vérifie les dessins de mon carnet de croquis. Je décalque de nombreuses fois la forme et la disposition que je vais peindre sur la toile avec un pinceau propre. Après avoir imbibé amplement mon pinceau de peinture, je le pose sur le lieu de la toile, calmement, mais avec force. L’instant du baiser de la toile et du pinceau est toujours renouvelé. Sur la toile souple, le frottement d’un large pinceau imprégné de couleurs à l’état liquide s’accompagne d’un courant d’air frais. Je termine en un seul coup un trait d’environ quarante centimètres de large sur quarante-cinq centimètres de hauteur. Cela me prend environ une minute quarante à deux minutes.

C’est un très lent processus certes, mais en transportant harmonieusement, presque sans bouger, cette matière de poils de pinceau innombrables, il importe de former un large trait gris qui semble flotter dans l’univers.

Pendant cette action, je me détache de la nature et je ne pense à rien, je m’arrête complètement de respirer ou je continue à expirer légèrement. Je renvoie l’énergie de mon corps et il n’y a que cette méthode pour chercher une correspondance sur la toile. Tout en regardant sécher la peinture sur la toile, de cette façon, trois ou quatre fois par semaine, je répète le même trait, le superposant sur ce qui est déjà peint.

Les touches de pinceau, transformées en couches, deviennent un corps vivant organique que moi et les divers éléments de l’extérieur, nous avons entrelacé et mis en forme. Bien qu’elles occupent une infime partie de la toile, la résonance qui correspond au champ non peint ouvre un espace de tranquillité éclatant.

Ainsi les vibrations engendrées de cet espace s’étendent tout autour en dépassant les traits, la toile et le mur et rafraîchissent le regard des spectateurs et leur respiration. J’ai envie que les personnes se tiennent debout dans un tel lieu de méditation, qu’elles rechargent leur corps d’énergie et que leur conscience se purifie.

La mise en place d’une œuvre  1990-1994

La peinture ne peut être ni la réalité en soi ni un concept en soi. Quel que soit le chemin, la peinture est un espace installé. Donc je n’ai aucun mal à utiliser les panneaux et les toiles standard. Ce qu’on peut y peindre est différent selon l’époque, le contexte et le peintre.

Or la formation de la peinture contemporaine ne prend pas en compte le sujet à peindre, c’est un lieu qui s’interroge sur les moyens de peindre. Fontana, en découpant une toile, Yves Klein, en recouvrant la toile de peinture monochrome, Barnett Newman, en répartissant sur le tableau des surfaces de couleurs divisées, Rauschenberg, par la combinaison de toiles, l’ont montré.

Il est vrai que ce sont des tableaux nouveaux. Cependant ils s’arrêtent à l’idée qu’il suffit que ce soit des peintures. Ainsi, si on les compare aux œuvres des époques anciennes, l’accomplissement de soi y est renforcé ; enfin, leurs œuvres sont devenues des systèmes fondés sur l’autonomie et finissent par refuser tout lien et tout passage avec l’extérieur.

Je veux encore attirer l’attention sur la mise en place d’une œuvre (l’intermédiaire).

Par exemple, sur une toile vierge, je peins un point (ou plusieurs points). C’est le début. Je pose un rapport entre ce que je peins et ce qui n’est pas peint. Le phénomène de la résonance ouvre l’espace de la peinture en faisant intervenir la pénétration réciproque de la stimulation de la touche et de la non touche.

La mise en place de la peinture doit garantir la possibilité de provoquer un grand élan vers la réalité et vers les concepts.