Marivaux

L’Île des esclaves

GF Flammarion

CHRONOLOGIE, PRÉSENTATION, NOTES, DOSSIER, LEXIQUE, BIBLIOGRAPHIE de Florence Magnot-Ogilvy

© Flammarion, Paris, 1999.
Édition corrigée et mise à jour en 2017 ; rééd. 2020.

ISBN Epub : 9782080220189

ISBN PDF Web : 9782080220202

Le livre a été imprimé sous les références :

ISBN : 9782081516359

Ouvrage composé et converti par Pixellence (59100 Roubaix)

Présentation de l'éditeur

À la suite d’un naufrage, le noble Iphicrate et son serviteur Arlequin échouent sur une étrange terre, où les rôles sont inversés entre maîtres et valets.

En transformant le théâtre en une île utopique, Marivaux met en scène de nouveaux rapports sociaux, fragiles et ambigus, où se reflètent tous les paradoxes de la société des Lumières. Dénonciation de la cruauté des puissants, L’Île des esclaves (1725), pièce exubérante qui oscille entre la facétie parodique et la gravité philosophique, est un petit bijou qui n’a pas fini de dévoiler ses secrets.

Dossier

1. Lectures et mises en scène de L’Île des esclaves

2. Images du valet au XVIIIe siècle

3. Mésalliances

4. Îles et utopies

5. Comédie et philosophie : les germes de la subversion

Du même auteur dans la même collection

LA DISPUTE. LES ACTEURS DE BONNE FOI. L’ÉPREUVE.

LA DOUBLE INCONSTANCE (édition avec dossier).

LA FAUSSE SUIVANTE. L’ÉCOLE DES MÈRES. LA MÈRE CONFIDENTE.

LES FAUSSES CONFIDENCES (édition avec dossier).

L’ÎLE DES ESCLAVES. LE PRINCE TRAVESTI. LE TRIOMPHE DE L’AMOUR.

L’ÎLE DES ESCLAVES (édition avec dossier).

LE JEU DE L’AMOUR ET DU HASARD (édition avec dossier).

JOURNAUX (2 vol.).

LE PAYSAN PARVENU.

LA VIE DE MARIANNE.

L’Île des esclaves

Florence Magnot-Ogilvy, agrégée de lettres et ancienne élève de l’École normale supérieure de la rue d’Ulm, est professeure de littérature française du XVIIIe siècle à l’université Rennes-II. Elle est notamment l’auteur de La Parole de l’autre dans le roman-mémoires. 1720-1770 (Peeters, 2005) et a dirigé Nouvelles lectures de La Vie de Marianne : une « dangereuse petite fille » (Classiques Garnier, 2014).

Présentation

Qualifiée de « petit bijou » par un lecteur de l’époque*, L’Île des esclaves est encore aujourd’hui considérée comme une « petite » pièce de Marivaux tant par ses étroites dimensions (un acte, onze scènes) que par sa marginalité au sein de l’œuvre. Les contemporains ont surtout souligné sa composition serrée, ses morceaux de bravoure harmonieusement disposés et ses belles « finitions ». On s’intéresse davantage de nos jours à son contenu idéologique. Que l’on souligne ses qualités formelles ou le message moral qu’elle est censée délivrer, c’est cependant toujours la netteté, du trait ou du propos, que l’on évoque. Petite pièce en un acte, forcément rapide et stylisée, L’Île des esclaves pourrait n’être qu’une charge légère et acérée contre le manque d’humanité des maîtres dans un système hiérarchisé. S’arrêter à ce constat serait en faire une lecture bien partielle, qui ne tiendrait compte que du contenu idéologique exhibé, en négligeant les aspérités et les zones d’ombre d’un texte aux dysfonctionnements multiples.

La perspective politique et sociale renvoie à cette part de l’œuvre de Marivaux moins connue que les « grandes » pièces au cadre vraisemblable, mais tout aussi représentative. Adversaire déclaré du clan des Philosophes, Marivaux a pourtant réfléchi aux mêmes questions, mais dans une perspective plus proche de celle des moralistes et de la philosophie classiques. L’Île des esclaves est dans la ligne du Marivaux moraliste des Journaux, à côté de deux autres utopies, L’Île de la raison et La Colonie, auxquelles on peut ajouter l’expérimentation philosophique plus tardive de La Dispute. Pièce « sociale », parce qu’elle met explicitement l’accent sur les relations de pouvoir à l’intérieur du système social, L’Île des esclaves n’est pas pour autant une pièce à thèse, car son message n’est pas donné, mais à déchiffrer. La mise en cause de la hiérarchie et la dénonciation de la cruauté et de la vanité des puissants aboutissent à un réaménagement de l’ordre antérieur, mais la catharsis, ou purgation des passions, ne vient pas tout résoudre, et des notes discordantes subsistent jusqu’à la fin. Cette ambivalence mal résolue permet de comprendre les jugements polémiques et contradictoires portés à diverses époques par des critiques qui lisent cette pièce à travers le filtre de telle ou telle idéologie : pièce révolutionnaire, réactionnaire, marxiste, humaniste chrétienne, conservatrice… Cette extrême division de la critique est révélatrice d’un mode de fonctionnement spécifique : une oscillation entre deux pôles, tant en ce qui concerne le genre (comédie/utopie), le ton (comique/sensible), l’idéologie (progressiste/conservatrice), le point de vue (celui des maîtres/celui des esclaves), le parti pris esthétique (la suggestion/le didactisme). L’Île des esclaves réalise le rêve de tout faire figurer et d’être à plusieurs endroits en même temps, faisant feu de tout bois et usant à la fois de la charge de la caricature et de la ténuité de l’esquisse.

À mettre d’emblée l’accent sur les vertiges herméneutiques, on risque fort de négliger une donnée pourtant fondamentale : il s’agit d’un spectacle usant de procédés destinés à frapper et à émouvoir un public. Objet théâtral surprenant, la pièce perd pourtant de son caractère insolite si l’on rappelle qu’elle est aussi le produit d’une époque et qu’elle surgit à un moment riche en expérimentations artistiques et en nouveautés : la France des années 1720.

Contexte : les années 1720

La Régence et ses ruptures

La Régence ne dure que huit ans (1715-1723), mais c’est une période de transition qui porte en germe les réflexions et les préoccupations des Lumières. La fin du règne de Louis XIV avait été considérablement assombrie par les difficultés économiques, les défaites militaires, une crispation religieuse et morale, un raidissement, enfin, du pouvoir politique. L’arrivée au pouvoir de Philippe d’Orléans en 1715 marque le début d’une période de libéralisation des mœurs. Certes, la « fête » de la Régence est rapidement suivie d’une reprise en main politique et économique, mais son influence sur les esprits ne s’éteint pas en 1723. Libertine et séduisante, la Régence contraste avec la période précédente dont elle se démarque bruyamment et spectaculairement*. Représentative des ruptures affichées avec le passé, l’expérience financière de Law reflète l’esprit nouveau.

Le « système » de Law

Le succès et la banqueroute du système de Law frappèrent profondément l’imagination des contemporains. Le projet audacieux et visionnaire de l’Écossais John Law visait à lancer une souscription pour créer une banque centrale qui aurait fait circuler du papier-monnaie. Dans un premier temps, il remporta un succès considérable, les particuliers s’arrachèrent les actions et des fortunes colossales se bâtirent en quelques heures. Mais le système s’emballa et son effondrement en 1720 entraîna la ruine de nombre de particuliers*.

Marivaux, à un moment où s’érigent des fortunes colossales, se lance dans l’aventure spéculative et y investit une grande partie de son bien. La banqueroute ébranle sérieusement ses finances et il doit désormais écrire pour vivre. De tels revirements de fortune ne sont certes pas nouveaux, et l’argent était déjà un thème récurrent des comédies de la fin du XVIIe siècle, avec notamment la satire des fermiers généraux (Turcaret de Lesage date de 1709), mais l’épisode frappe les esprits par le caractère spectaculaire et totalement arbitraire des changements de situation qu’il a provoqués, et il donne à réfléchir sur les caprices du destin et la façon d’envisager la valeur d’un homme.

Les caprices de la fortune et le type du parvenu

Ces brusques revers de fortune sont les signes les plus visibles d’une évolution générale de la société vers une plus grande mobilité. La littérature se fait l’écho de ce début de mise en cause de la place assignée à chacun dans l’édifice social en prenant pour héros des individus en devenir qui menacent la stabilité de l’ordre, autrement dit des parvenus. Marivaux a souligné le phénomène à maintes reprises dans son œuvre. Ses deux grands romans-mémoires sont deux récits d’ascension sociale : La Vie de Marianne et Le Paysan parvenu* racontent d’incroyables promotions sociales. Dans ses journaux et dans son théâtre, les thèmes du parvenu et des jeux de rôles sociaux sont très souvent abordés : nobles ruinés en quête d’argent, paysans et bourgeois enrichis*, parvenus reniant leurs origines*, mésalliances reviennent constamment.

Dans L’Île des esclaves, le renversement de l’ordre établi est thématisé et radicalisé par une transposition dans un apologue philosophique, une utopie*, fondés sur le principe de l’inversion des valeurs. L’inversion a une fonction expérimentale, c’est une épreuve à laquelle on soumet les personnages. À la différence des pièces « réalistes », où ce sont le travestissement et l’argent qui créent de façon plus ou moins imprévisible du « jeu » dans l’édifice social, le jeu de rôles a ici le caractère mécanique et institutionnel du carnavalesque pur. L’inversion, traduction d’une évolution économique et sociale, est prise au sens littéral et systématisée. Le trait est plus appuyé.

Fantaisies et expérimentations théâtrales

Au XVIIe siècle, les Comédiens-Italiens avaient été promus « comédiens du Roi » par Louis XIV et avaient investi l’hôtel de Bourgogne, où ils donnaient des pièces très libres de ton sans s’embarrasser des règles du théâtre classique ni des bienséances. Lorsque, le 14 mai 1697, les Italiens sont chassés de Paris sur ordre du roi, pour s’être moqués, dans une pièce, de madame de Maintenon, l’esprit du Théâtre-Italien se perpétue sur les scènes de province et à Paris sur les tréteaux et les théâtres de la Foire.

Remontant au Moyen Âge, la Foire rassemble à l’origine marchands, colporteurs et spectacles de rue (montreurs d’ours, acrobates, jongleurs, etc.). Deux grandes foires se tiennent périodiquement à Paris : la foire Saint-Germain (l’hiver) et la foire Saint-Laurent (l’été). Le théâtre de la Foire, après le bannissement des Italiens, recueille leur public et adopte leurs thèmes et certains de leurs personnages ; il se développe, gagne en importance et en popularité, devient véritablement un lieu d’expérimentation où l’on reprend, recycle, emprunte, parodie, adapte, copie, sans aucun complexe. Le répertoire italien est progressivement annexé, tandis que la contribution d’auteurs comme Lesage, qui écrit pour la Foire à partir de 1713, renforce la qualité littéraire des pièces foraines. L’innovation et la recherche de moyens d’expression inédite sont d’autre part stimulées par une lutte constante contre la censure : les forains doivent en effet affronter l’hostilité du Théâtre-Français (autre nom de la Comédie-Française), qui tient à sauvegarder son monopole et fait interdire par le roi la représentation sur les tréteaux de pièces en plusieurs actes, de pièces dialoguées, de toute parole enfin… Chaque interdiction suscite en réalité de nouvelles inventions : mimes, pièces à écriteaux ou chantées, qui donneront plus tard naissance à l’opéra-comique.

C’est dans ce contexte que, dès 1716, le Régent rappelle les Italiens, à qui il rend la salle du vieil hôtel de Bourgogne ; ce geste se veut symbolique du nouveau cours des choses et d’une volonté d’alléger les contraintes qui pesaient jusque-là sur la vie littéraire et culturelle.

Face à la Comédie-Française, qui traverse alors une longue phase de déclin, le Nouveau Théâtre-Italien, enrichi des expériences du théâtre populaire, connaît un essor remarquable*. Le jeu des Italiens contraste avec celui des Comédiens-Français, qui se cantonnent souvent dans une déclamation statique des textes, sans coordination d’ensemble. Au contraire, le jeu italien, héritier des techniques d’expression de la commedia dell’arte, accorde une grande importance au corps et à la gestuelle, privilégie les répliques courtes et le rythme du spectacle.

Ce type de jeu, plus souple et plus spontané, convient parfaitement au texte et aux intrigues de Marivaux qui écrit régulièrement pour les Italiens à partir de 1720, s’inspirant de leur jeu et de leur personnalité. Sur trente-huit pièces, vingt et une sont écrites pour le Théâtre-Italien*. Parmi elles, L’Île des esclaves, dans laquelle le dramaturge utilise et adapte l’apport du théâtre « expérimental » et populaire.

L’Île des esclaves entre deux rives

Marivaux a débuté sa carrière dramatique en 1720, sous la Régence*, avec Arlequin poli par l’amour, petite féerie qui porte en germe toutes les questions de l’œuvre à venir. Il s’est déjà fait connaître par plusieurs romans comiques et parodiques. La querelle des Anciens et des Modernes, qui oppose à partir de 1680 les partisans d’un respect absolu et d’une imitation des grands auteurs antiques à ceux qui prônent l’innovation et l’élaboration de formes nouvelles, rebondit au début du siècle et Marivaux rejoint Fontenelle et La Motte dans le parti des Modernes. Cette profession de foi « moderne » s’arme d’un langage nouveau, influencé par l’esprit de la conversation mondaine. L’inventivité du « marivaudage », défini par F. Deloffre* comme une pratique et une conception nouvelles du langage, s’inscrit dans ce mouvement de la « seconde préciosité » des années 1720-1730, qui pratique le mélange des tons et le maniement du mot d’esprit et de la pointe.

Les années 1715-1730 correspondent par ailleurs à la période la plus active du rococo, mouvement esthétique qui naît vers 1680, se prolonge jusque vers 1750, et s’épanouit dans les arts plastiques et décoratifs. On en retrouve certains traits dans le premier théâtre de Marivaux, entre autres la prédilection pour le « petit », le décentrement, l’emboîtement des formes, l’exhibition du factice et l’hybride, autant d’éléments qui participent, dans L’Île des esclaves, d’une esthétique rococo.

Le mélange des tons, la distance, caractéristiques de la seconde préciosité, le goût du composite et du factice des décors rococo se reflètent dans le jeu sur les codes de plus en plus conscient et vertigineux qui marque les scènes de théâtre les plus inventives dans ces années-là. À la même époque s’illustre un théâtre essentiellement parodique, qui détourne les formes. Sans aller jusqu’à rattacher L’Île des esclaves à cet « anti-théâtre* », on peut dire que la conscience de l’artifice qui domine la pièce de bout en bout participe de ce mouvement général de mise à distance de la convention littéraire.

Mais au rebours de ce qui se passe sur les scènes de l’anti-théâtre, où le détournement de la forme entraîne à sa suite la subversion du fond*, dans L’Île des esclaves c’est le contenu subversif énoncé explicitement par les personnages qui se trouve fragilisé par un contexte de jeu et de simulation. La dimension de théâtre dans le théâtre structure la pièce autour de Trivelin qui distribue les rôles, guide les acteurs et donne le canevas à partir duquel ils improvisent. Mais des deux types de discours qu’il tient, l’un est adressé à tous, solennel et accusateur, tandis que l’autre, en aparté, destiné aux seuls maîtres et aux spectateurs, est peut-être là pour leur rappeler en même temps qu’à nous qu’il ne s’agit que d’un jeu, et surtout qu’il finira. Autrement dit, la distance encadre et relativise la subversion politique et sociale contenue dans les tirades, que ce soit les diatribes égalitaires ou les sentences à tonalité humaniste et chrétienne.

L’effet parodique et la gravité philosophique forment un délicat alliage qui conduit le spectateur à ne jamais savoir exactement comment ajuster son regard*. Qu’il interrompe sa performance d’acteur pour éclater de rire ou qu’il recule de quelques pas pour prononcer une grave tirade sur l’aliénation et la souffrance du serviteur, Arlequin illustre à chaque fois la façon très particulière qu’a cette pièce de n’être jamais entièrement là où elle semble être, jamais franche mimèsis, jamais franche parodie non plus, mais oscillation fragile et étrange d’un pôle à l’autre.

Marivaux rassemble dans cette si petite pièce une grande quantité de genres et d’univers littéraires : commedia dell’arte, théâtre de la Foire (Arlequin, sa bouteille et ses lazzis, le principe du retournement carnavalesque), théâtre classique (discours tragique d’Euphrosine outragée, comique de caractère dans les portraits satiriques du petit-maître et de la coquette), cadre antiquisant du décor utopique, apologue philosophique et dénonciation des injustices contemporaines, échos de rites chrétiens (la confession, la rémission des péchés), comique parodique des valets singeant leurs maîtres.

Ce « bijou » théâtral est ainsi un objet fort insolite qui confond les repères et les univers de référence, où les contextes se télescopent, où les procédés sont exhibés, les tons mêlés, les effets superposés, en une théâtralité exubérante, voire tapageuse, à l’image d’Arlequin lui-même. La distance, présente à tous les niveaux, fait toujours demeurer le texte au bord d’un mode de fonctionnement.

À la variation des procédés correspond celle des effets sur le spectateur, qui passe du rire au sérieux, du sérieux au pathétique, de la satire à l’édification morale en passant par le larmoiement. Non seulement les changements de scène font passer d’un univers littéraire à un autre, mais un mot suffit pour basculer d’une émotion à son contraire, comme dans la scène VIII où le rire s’éteint dans le malaise que fait peser le silence d’Arlequin. L’inconfort du spectateur moderne tient à l’impossibilité de s’installer dans tel ou tel système d’interprétation et à l’obligation dans laquelle il se trouve de devoir sans cesse se « replacer » pour recevoir le spectacle. Mais ce mélange maximal des registres et des effets suscite aussi un plaisir spécifique composé de connivence mi-amusée mi-sérieuse, caractéristique d’une époque passionnément critique et capable de s’adapter à de telles ruptures. La confrontation Arlequin/Cléanthis à la scène VI matérialise sous nos yeux l’équilibre instable sur lequel repose une pièce, que l’on pourrait définir, à la manière rococo, comme un abrégé des effets du théâtre… à mi-chemin peut-être entre le sérieux et le parodique, le théâtre philosophique et l’anti-théâtre.

Le premier théâtre de Marivaux répondait aux exigences nouvelles d’un public lassé des comédies de mœurs réalistes à la Lesage et s’illustrait dans diverses formes littéraires non réalistes, comme la féerie ou la comédie héroïque. Aux alentours de 1725, l’œuvre amorce un mouvement de « reclassicisation » relative*. L’Île des esclaves se situerait donc au terme de cette première période du théâtre de Marivaux. À la fois plus hybride et moins complexe que d’autres pièces, elle présente la particularité de mêler curieusement une forme de détachement parodique et une prise de position plus vigoureuse qu’on ne l’a dit sur des questions politiques brûlantes.

Subversions

« Arlequin, toujours Arlequin »

L’un des deux zanni* de la commedia dell’arte traditionnelle, personnage grossier et lourdaud, figure théâtrale du peuple opprimé, Arlequin connaît un prodigieux succès au XVIIIe siècle. Récupéré par la Foire lors du départ des Italiens, il occupe désormais les deux répertoires. À mesure qu’il est réemployé et investi par des acteurs aux personnalités différentes, il se transforme et se promène dans les espaces dramatiques les plus hétérogènes, toujours reconnaissable cependant à son habit à losanges et à son petit masque noir. Sous la Régence, il devient le porte-parole de revendications de type philosophique en endossant le rôle de bon sauvage, comme chez Delisle de la Drevetière ou Alexis Piron*. Cette omniprésence d’Arlequin répond au goût d’un public qui le réclame et prend un vif plaisir à le retrouver de pièce en pièce*.

Arlequin chez Marivaux : permanence et mutations 

Aux côtés de Silvia*, égérie de Marivaux et personnage de toutes ses pièces italiennes, Arlequin – et, sous son masque, le comédien Antonio Vicentini dit Thomassin – est un personnage clé. Il figure dans quinze des vingt et une comédies italiennes, notamment dans Arlequin poli par l’amour (1720), La Double Inconstance (1723) et L’Île des esclaves (1725), que l’on peut rapprocher par l’usage décalé qu’elles font du personnage.

L’Arlequin d’Arlequin poli par l’amour n’est pas un valet mais un jeune sauvage ; objet, puis sujet de désir, il occupe la place de l’amoureux*, de même que dans La Double Inconstance. Dans L’Île des esclaves, il est l’archétype du valet et forme un duo avec son maître Iphicrate ; mais c’est pour mieux s’écarter du schéma des amours parallèles des maîtres et des valets de la commedia, où l’histoire bouffonne des valets sert de repoussoir à celle des maîtres. Cette comédie intègre une certaine dialectique du maître et de l’esclave, sur laquelle Marivaux insiste : c’est à travers le regard du valet que le maître est le maître, chacun étant défini par son rapport à l’autre (Cléanthis l’exprime ainsi : « Pouvons-nous être sans eux* ! »). Chez Marivaux, le double plan renvoie à une répartition des fonctions* entre des personnages latéraux, spectateurs et/ou metteurs en scène (les valets), et des personnages centraux, acteurs (les maîtres). En dépit de l’importance parfois démiurgique accordée aux valets, ils ne sont la plupart du temps que des instruments, et leur histoire est subordonnée à celle d’un autre*, même si la hiérarchie d’intérêts mise en place (l’histoire « intéressante » est celle des maîtres) est parfois obliquement et subtilement subvertie par Marivaux.

L’Île des esclaves offre l’exemple d’une subversion plus brutale et plus directe. De pièce en pièce, Arlequin est amené à incarner divers degrés de servitude, mais son statut de valet est ici transposé en statut d’esclave antique. Sous l’effet de cette transposition, Arlequin et Cléanthis deviennent les représentants d’une catégorie subalterne au sein d’une société hiérarchisée, ce qui indique d’emblée l’orientation philosophique de la fable. Cette visée démonstrative est illustrée dans les tirades des esclaves qui font entendre des accents proprement « révolutionnaires* ».

Du point de vue de l’importance du rôle d’Arlequin, L’Île des esclaves représente aussi un sommet, car, après 1725, sa présence et surtout son importance actantielle déclinent*. Si dans Le Jeu de l’amour et du hasard (1730) Arlequin se substitue à son maître, il n’en obéit pas moins à Dorante, et son histoire d’amour avec une fille de condition n’est qu’un stratagème au service de l’histoire des maîtres, présentée comme centrale. Dans L’Île des esclaves, en revanche, le rapport maître/valet pareillement articulé autour de l’inversion des rôles est au centre même de l’action : l’initiative passe du côté des valets à partir de la scène VI, tandis que l’histoire du maître et le maître lui-même sont relégués au second plan*. À l’inversion carnavalesque proprement « utopique » de l’échange des rôles répond cette autre transgression qui consiste à faire du valet, et de lui seul, un sujet de désir, au prix d’une dépossession totale des maîtres.

La subversion à l’œuvre dans L’Île des esclaves se joue donc bien en deux temps : d’abord, lors du recentrage de la pièce sur le rapport maître/valet et la relégation au rang de simple épisode de l’intrigue sentimentale – il s’agit donc d’une pièce sociale –, dans le sort fait ensuite par le dramaturge à ces histoires amoureuses, secondaires et avortées, qui sont des histoires « mixtes » au sens où elles transgressent la frontière intangible séparant d’ordinaire le monde des maîtres de celui des valets, perturbant ainsi la distinction des plans qui structure généralement le théâtre de Marivaux.

Se voir dans l’autre : questions de point de vue

La rapidité de la pièce, sa perspective sociale, son cadre utopique autorisent le déplacement majeur qui consiste à rejeter dans les marges ce qui fait l’« intérêt » des grandes pièces et à explorer l’ambivalence de la relation maître/valet. Quel point de vue adopter pour juger d’une situation ? celui du maître ou celui du valet ? Dans l’ensemble de son œuvre, Marivaux s’amuse à faire varier la position de l’observateur et la distance le séparant du spectacle, afin de montrer, peut-être, qu’avoir accès à la morale c’est être capable de se voir dans l’autre.

Parce que les jugements sur les valets apparaissent dans des contextes fictionnels très divers – ils sont pris en charge par différents énonciateurs, dans des circonstances différentes –, il n’est pas simple de construire une image univoque de ce qui serait l’« opinion » de Marivaux en la matière. L’intérêt qu’il porte aux questions proprement sociales, les réflexions sur l’arbitraire des puissants, sur la valeur intrinsèque d’un homme se retrouvent dans toute son œuvre, des romans aux comédies (sentimentales ou sociales) en passant par les journaux*. Il rejoint Pascal sur la question de la hiérarchie sociale : dénuée de fondement objectif et forcément arbitraire, elle est néanmoins absolument nécessaire à l’ordre. Il vaut mieux alors conserver celui qui existe, afin d’éviter à tout prix le désordre et la violence. C’est sans doute là ce qui a fait qu’on a pu parler d’un conservatisme de Marivaux. Mais toute son œuvre joue sur des modulations de points de vue, ménage des zones d’incertitude et constitue la relation maître/valet comme un nœud de tensions, de sentiments et de significations. Les tirades militantes d’Arlequin et de Cléanthis ne nous donnent pas le fin mot de la pensée sociale de Marivaux, pas plus que la déclaration finale de Trivelin*, tant il est vrai que la question à l’époque recouvre de profondes contradictions et que la notion de porte-parole n’a guère de sens dans un tel théâtre.

Autant peut-être que ce qui est dit, ce qui est montré révèle le jugement que porte Marivaux sur les plus humbles. Le retournement d’Arlequin à la fin de la scène VIII, c’est la stupeur du sujet devant la vérité, manière de transposition rationnelle de la surprise, ce mode de révélation si profondément marivaudien. Alors que l’on attendait plutôt une conversion des maîtres à la vertu, c’est le valet – et le plus misérable de tous, le plus grossier –, c’est Arlequin qui, au spectacle de la douleur de l’autre, se voit soudain à sa place, s’identifie à lui, se perçoit ainsi comme autre, non plus victime mais bourreau. C’est bien Arlequin, le valet, qui accède à la morale, par le sentiment, par la pitié. La conversion des maîtres, dans un second temps, paraît bien peu authentique en comparaison. Qu’on ne s’y trompe pas cependant : après une telle catharsis, Arlequin, si profondément captif de son statut de valet qu’il ne peut en changer durablement sous peine de ne plus être lui-même, réintègre sa condition, nous laissant durablement dans l’indécidable, pris entre l’indéniable positivité morale des valets qui tiennent durant toute la pièce un discours de vérité et la perspective du maintien de leur aliénation*.