PREMIÈRE PARTIE

Résumé et repères pour la lecture

Nadja est un livre qui, à la première lecture, peut sembler difficile : le texte n'est pas découpé en chapitres, la prose de Breton est souvent compliquée, son discours est parfois abstrait et comporte de nombreuses allusions à des œuvres, des écrivains ou des lieux que le lecteur ne connaît pas toujours. Il ne faut pas se laisser décourager par ces difficultés et dépasser l'impression déroutante que peuvent laisser les premières pages. On s'habitue peu à peu à l'écriture de Breton qui, malgré sa complexité, est d'une grande beauté, et on peut alors entrer dans l'histoire de Nadja qui est non seulement l'une des plus singulières et des plus originales de la littérature française du xxe siècle mais qui est surtout une invitation très concrète à ne pas «démériter de la vie» (p. 147).

Une des difficultés vient donc du fait que Nadja ne comporte pas de découpage en chapitres. Après un bref « Avant-dire », le texte se présente comme une série de séquences (anecdotes, réflexions...) séparées par des blancs ou des lignes de points et accompagnées d'illustrations ou de photographies. Cependant, la correspondance de Breton ainsi que la typographie et les « sauts de page¹ » montrent que le livre compte en fait trois volets : un long prologue, qui présente les réflexions de Breton et quelques événements qui préparent l'entrée en scène de Nadja (p. 11-61) ; une partie centrale, consacrée à la rencontre avec Nadja (p. 62-146) ; et un épilogue autour d'un second personnage féminin, anonyme celui-là, qui est entré dans la vie de Breton après que Nadja en est sortie (p. 147-161).

L'« AVANT-DIRE» (pages 7 à 9)

Ces trois pages, datées de « Noël 1962 », constituent une préface à la réédition de Nadja en 1963. L'expression «Avant-dire» est empruntée à Mallarmé, et le sous-titre « Dépêche retardée » fait écho à la dépêche finale sur laquelle s'achève le livre (voir ci-dessous,p. 45). Breton s'y justifie d'avoir modifié et «amélioré» le texte de la première version de Nadja (qui datait de 1928) alors qu'il indiquait, dans le cœur même de l'ouvrage, que prendre « le temps de préparer quelque chose comme un livre » est une activité vaine et surtout qui tourne la dos à la vie (p. 147) . Breton explique les corrections qu'il apporte à la première version par un souci «d'adéquation dans les termes » et par «égard au mieux-dire » (p. 8).

PROLOGUE [I] (pages 11 à 23)

Réflexions préliminaires

RÉSUMÉ

La première partie du prologue propose une série de réflexions préparatoires souvent touffues, qui visent à mieux expliquer la démarche d'ensemble de Breton. La première séquence s'ouvre sur une question : «Qui suis-je?» Breton essaie de répondre à partir d'un proverbe («Dis-moi qui tu hantes, je te dirai qui tu es ») mais en en modifiant le sens habituel : il ne s'agit plus de déterminer l'identité d'une personne en observant la société qu'elle fréquente, qu'elle «hante», mais de donner au verbe hanter toute sa force en renvoyant aux revenants et aux fantômes. D'abord séduit par cette image du fantôme, Breton la rejette finalement car elle suppose une identité définie, une «figure achevée» (p. 12) qu'il suffirait de découvrir. Son projet est plutôt de comprendre, en observant la façon dont se déroule sa propre vie, en quoi consiste sa singularité, ce qu'il est «venu faire en ce monde et de quel message unique [il est] porteur» (p. 13).

Suivent plusieurs exemples qui mettent en évidence ce domaine où «la personne de l'auteur [...] s'exprime en toute indépendance» (p. 13). Il s'agit de détails divers empruntés à la vie (et non à l'œuvre) de Hugo, de Flaubert, de Courbet, de Chirico et qui, tous, montrent la singularité de ces artistes et les dispositions particulières de leur «esprit à l'égard de certaines choses» (p. 16)². L'écrivain Huysmans,en particulier, sensible comme Breton lui-même aux «arrangements fortuits », lui a fait comprendre que ce n'était pas du côté des possibilités conscientes de l'esprit qu'il fallait chercher des «échappatoires» (p. 17). L'évocation de Huysmans est aussi l'occasion pour Breton d'attaquer le roman réaliste et psychologique traditionnel.

Dans cette recherche de sa propre singularité, Breton décide d'envisager sa vie «dans la mesure même où elle est livrée aux hasards » et de s'intéresser aux «rapprochements soudains », aux «pétrifiantes coïncidences », qu'il considère comme des « signaux » (p.19). Il propose ainsi de hiérarchiser de tels événements depuis les «faits-glissades», qui provoquent la sensation que «pour nous, quelque chose de grave, d'essentiel » est en jeu, jusqu'aux « faits-précipices » qui peuvent menacer la raison (p. 20). On comprend déjà que l'irruption de Nadja dans sa vie sera, pour lui, au nombre de ces « faits-précipices ».

REPÈRES POUR LA LECTURE

Le refus de l'introspection

La question inaugurale « Qui suis-je ? » place d'emblée Nadja sous le signe de la quête d'identité, mais Breton refuse que cette quête prenne la forme de l'introspection³, de l'exploration par lui-même de son passé ou de sa psychologie. Cela supposerait en effet qu'il dispose déjà d'une identité close et définie, et qu'il lui suffirait de la dévoiler. C'est pour cette raison qu'il refuse finalement l'image du fantôme car «elle [le] présuppose à [lui]-même». Breton veut se connaître et comprendre «en quoi consiste [...] sa différenciation» (p. 12), mais en observant le déroulement de sa vie, non en se penchant sur sa propre psychologie. De là son intérêt pour les anecdotes qu'il rapporte à propos de Hugo ou de Flaubert : selon lui, c'est là, dans les «menus faits de la vie courante », plus encore que dans son œuvre, que se révèle la personne de l'artiste (p. 13). De là également son rejet du roman psychologique et sa préférence pour le document brut : ce dernier ne met pas en scène des personnagesconventionnels, à la psychologie fabriquée pour les « besoins de la cause », mais il propose au contraire des noms et des faits réels. Le livre idéal pour Breton se présenterait comme une « maison de verre » (p. 18).

L'ouverture aux «signaux»

Ce n'est pourtant pas la vie consciente qui intéresse Breton, ni la vie dans «son plan organique », mais la vie telle qu'elle est livrée aux hasards. Breton va donc se pencher sur toutes sortes de faits qui échappent à notre compréhension mais qui « présentent chaque fois l'apparence d'un signal, sans qu'on puisse dire au juste de quel signal » (p. 19-20). Il s'agit de se rendre disponible pour ces incidents, sensations, coïncidences qui, le temps d'un éclair, font «voir, mais alors voir » et qui, en plus de doter d'une très soudaine et très vive lucidité, sont une «source de plaisirs inégalables» (p. 19, 23).

1 Dans une lettre à sa femme d'août 1927, il écrit qu'il a terminé « deux parties sur trois ». La typographie est la façon dont un texte est imprimé. Un saut de page est la séparation traditionnelle entre deux chapitres ou deux parties, qui consiste à laisser un blanc en bas de la page à la fin du chapitre ou de la partie et à reprendre le fil de la narration en haut de la page suivante.

2 On trouvera, à la fin de l'ouvrage, un lexique de tous les noms propres et titres d'œuvres évoqués par Breton.

3 L'introspection est l'étude de la conscience par elle-même.

PROLOGUE [11] (pages 23 à 61)

Les « signaux »

RÉSUMÉ

La seconde partie du prologue est consacrée à une énumération de faits intervenus dans la vie de Breton entre 1918 et 1927, et qui constituent autant de signaux. C'est aussi à partir de ce moment que les photographies commencent à intervenir dans le récit et à entrer en résonance avec le texte. Breton précise encore une fois le but de son entreprise : prendre la mesure, à travers les différents épisodes racontés, «de la grâce et de la disgrâce particulières dont [il est] l'objet» (p. 23). Rétrospectivement, on comprendra aussi que les faits rapportés préparent l'entrée en scène de Nadja.

Breton relate ainsi successivement le malaise qu'il éprouve devant la statue d'Étienne Dolet, place Maubert, à Paris, son étrange rencontre avec Paul Eluard, la capacité bizarre et presque magique qu'il a eue un jour, au cours d'une promenade avec Philippe Soupault, de repérer les boutiques «bois-charbons», sa rencontre avec Benjamin Péret, associée à la ville de Nantes, les tentatives d'écriture en étatd'hypnose de Robert Desnos, son attirance inexplicable pour le boulevard Bonne-Nouvelle... Breton réclame que ces «accidents de la pensée» ne soient pas considérés comme de simples «faits divers ». Il souhaite qu'on accorde toute leur valeur à ces coïncidences effectivement troublantes : avant même de le rencontrer délibérément, Eluard a déjà croisé Breton et s'est adressé à lui en le confondant avec un ami disparu pendant la guerre. Ce curieux talent hallucinatoire, associé à l'image du rondeau de bois des boutiques « bois-charbons », est d'autant plus étonnant que c'est sur ces deux mots que s'achève le recueil Les Champs magnétiques, écrit auparavant en collaboration avec Philippe Soupault. Quant aux dons poétiques de Robert Desnos en état de sommeil hypnotique, ils paraissent en effet tenir du prodige.

Parmi tous ces épisodes, il en est un sur lequel Breton s'attarde particulièrement : il s'agit de la représentation de la pièce Les Détraquées au Théâtre des Deux-Masques, où, habituellement, se jouent surtout des œuvres du registre « Grand-Guignol ». L'histoire - le meurtre d'une élève dans une institution de jeunes filles - fascine Breton, à la fois en raison de la «splendeur» du personnage de la coupable, Solange, jouée par Blanche Derval, et de l'incertitude qui demeure concernant les motivations des personnages. L'analyse d'un de ses rêves vient lui confirmer la force de certaines images qui, comme celle de Solange, semblent au-delà de toute moralité ou, selon l'expression empruntée à Nietzsche, «par delà le bien et le mal » (p. 54).

Après les quelques pages consacrées aux Détraquées, Breton reprend son énumération de ces «accidents de pensée» et autres «pétrifiantes coïncidences» qu'il a pu observer, à commencer par les rencontres successives de deux jeunes filles, rencontres qui, toutes les deux, ont lieu sous le signe de l'œuvre de Rimbaud. Breton évoque ensuite son inexplicable effroi à l'idée qu'une dame, en visite à la Centrale surréaliste¹, y laisse un de ses gants, effroi accru, semble-t-il, parl'image d'un autre gant, de bronze celui-là, appartenant à cette même femme². Enfin, dernière coïncidence rapportée par Breton et qui n'est pas sans relation avec l'épisode précédent, la découverte de deux illusions d'optique le même jour : la première est remarquée par Aragon qui s'aperçoit que l'enseigne «MAISON ROUGE » de l'hôtel de Pourville fait apparaître, sous un certain angle, les lettres « POLICE³». La seconde est liée à l'un de ces «tableaux changeants» qui fascinaient tant les surréalistes : il appartient à « la dame au gant» et, selon l'angle sous lequel on le regarde, représente un tigre, un vase ou un ange (p. 59). Au terme de cette longue série de signaux, Breton ne conclut pas ni ne propose d'interprétation ; il réaffirme seulement ce qu'il cherche, à savoir « la révélation du sens de sa propre vie », précisant qu'une telle révélation ne peut venir du travail. Le temps est venu pour Nadja de faire son «entrée en scène», annoncée par l'image proprement surréaliste de l'explosion du manoir d'Ango où Breton se tenait pour écrire (p. 61).

REPÈRES POUR LA LECTURE

Le présent de l'écriture

À la différence de la première partie du prologue, la seconde est explicitement inscrite dans le présent de l'écriture: nous sommes en août 1927, Breton se trouve au manoir d'Ango, et il veut «écrire Nadja» (p. 24). Les moments évoqués sont ainsi toujours situés par rapport au présent. D'abord éloignés dans le temps : «Je prendrai pour point de départ l'hôtel des Grands Hommes, place du Panthéon, où j'habitais vers 1918... » (p. 23), «Je revois maintenant Robert Desnos à l'époque [...] des sommeils » (p. 32), ils tendent à serapprocher du moment de l'écriture : « En finissant hier soir de conter ce qui précède... », «En m'éveillant ce matin... » (p. 49), « II n'y a que quelques jours, Louis Aragon... » (p. 59). Cette explicitation de la situation d'écriture va de pair avec son souci de la transparence et son refus de l'illusion romanesque : il s'agit bien de proposer au lecteur un document brut, semblable à ces «livres battants comme des portes, et desquels on n'a pas à chercher la clé » (p. 18).