Travaux d’Humanisme et Renaissance

DLXXXI

Alice Vintenon

La fantaisie philosophique
à
la Renaissance

LIBRAIRIE DROZ

11, rue Massot

GENÈVE

2017

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Résumé

Cet ouvrage évoque le développement, à la Renaissance, d’une catégorie de fictions caractérisées à la fois par leur invraisemblance comique et par leurs prétentions philosophiques. Cette tension, qui rappelle les Histoires véritables de Lucien, s’observe notamment dans les six « fantaisies » analysées, le Momus d’Alberti, le Roland Furieux, le Baldus de Folengo, les livres rabelaisiens, les Saisons de Ronsard, la Nouvelle Fabrique de Philippe d’Alcripe. Ces études de cas sont précédées de chapitres théoriques, qui examinent le statut que les poétiques réservent aux fictions qui exhibent leur fausseté : loin d’être systématiquement assimilées au mensonge ou décriées comme des échecs esthétiques, elles bénéficient de la valorisation de l’invention fictionnelle, de l’étonnement et des productions de la fantaisie créatrice. Elles entretiennent cependant un rapport ambigu avec la tradition de la lecture allégorique, à laquelle elles se réfèrent tout en résistant à la domestication herméneutique.

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Abstract

This work studies the development, during the Renaissance, of a type of fiction characterized both by their comical improbability and by their philosophical ambition. This tension, that reminds us of Lucian’s True History, can be particularly seen in the six Italian and French “philosophical fantasies” studied here: Alberti’s Momus, Ariosto’s Orlando Furioso, Folengo’s Baldo, Rabelais’s works, Ronsard’s Seasonal Hymns, and Philippe d’Alcripe’s Nouvelle Fabrique. These case studies are introduced by theoretical chapters that examine the status given by the poets to the fiction stories that display their falseness: far from being systematically regarded as lies or denounced asaesthetic failures, they benefit from the high value granted to fictional creativity, to amazement and to creative fantasy. Nevertheless, they have an ambiguous relationship with the allegorical tradition, to which they refer themselves while still resisting a hermeneutic subjugation.

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Prix Emile Villemeur Telle 2017
de la Librairie Droz

www.droz.org

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Références papier

ISBN : 9782600057981

Copyright 2017 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

Distribué en France par de Boccard :

www.deboccard.com

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Références numériques

EAN ePUB : 9782600357982

ISSN : 0082-6081

Copyright 2017 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

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REMERCIEMENTS 

Cet ouvrage est la version remaniée de ma thèse de doctorat, soutenue le 12 octobre 2012 à l’Université Paris Ouest-Nanterre. Je remercie les membres du jury, Mme Marie-Christine Gomez-Géraud, M. Olivier Guerrier, M. François Lecercle, M. Daniel Ménager et M. Olivier Millet, qui m’ont fait l’honneur de lire ce travail et m’ont prodigué de précieux conseils en vue de la publication. Je tiens aussi à témoigner toute ma gratitude à ma directrice de recherche, Mme Isabelle Pantin, dont les cours m’ont donné le goût de la littérature de la Renaissance. Ce travail n’aurait pu aboutir sans son ouverture d’esprit, son immense érudition et son intelligence des textes.

Ma reconnaissance va également à l’Université Bordeaux Montaigne, et tout particulièrement au centre Montaigne de l’équipe TELEM, qui a soutenu cette publication.

Je tiens à remercier plus personnellement mes collègues et amis, dont la disponibilité et l’intérêt pour mon travail me touchent beaucoup, notamment Nadia Cernogora, Nicolas Correard, Rachel Darmon, Adeline Desbois-Ientile, Véronique Ferrer, Violaine Giacomotto-Charra, Nicolas Le Cadet, Adrienne Petit et Françoise Poulet. Je suis également reconnaissante à Max Engammare d’avoir accepté de publier cet ouvrage aux éditions Droz.

Enfin, je ne saurais dire ce que je dois au soutien quotidien de ma famille et de Pierre.

Introduction

Les « fantaisies philosophiques » que nous prenons pour objet ne constituent pas un genre littéraire répertorié comme tel par les théoriciens du

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 siècle ou par la critique. Nous forgeons cette expression pour désigner certaines fictions de la Renaissance, qui selon nous peuvent former une catégorie dans la mesure où elles ont pour points communs l’invraisemblance partielle ou totale de leur intrigue et la revendication, plus ou moins sérieuse, d’une valeur philosophique, affichée sous la forme de morales explicites ou enfouie dans les replis de voiles allégoriques. La coexistence paradoxale de ces deux caractéristiques a depuis longtemps été mise en évidence par les commentateurs de Rabelais. De fait, en prenant pour étalon les fictions rabelaisiennes, il est possible d’affiner la définition de la « fantaisie philosophique » et de son invraisemblance. Si la catégorie cicéronienne des

fabulae

, fictions « ni vraies, ni vraisemblables », semble à première vue assez adéquate pour désigner ce type de récits, elle ne va pas sans soulever des problèmes : la définition de la vraisemblance est très discutée à la Renaissance, et des fictions qui, dans la terminologie critique du

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 siècle, seraient qualifiées de « non réalistes », peuvent dans certains cas être estimées « vraisemblables » au 

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e

 siècle, par exemple lorsqu’elles appartiennent à une tradition littéraire largement partagée. Nous appellerons donc « fictions fantaisistes » les fables qui transcendent les lois naturelles sans s’autoriser nécessairement de modèles mythologiques ou poétiques antérieurs, et laissent libre cours au « pouvoir d’écart » que constitue, pour Jean Starobinski, l’imagination créatrice. Cette faculté est, déjà au

xvi

e

 siècle, tenue pour responsable des formes monstrueuses ou des fictions impossibles qui transcendent les catégories ou les frontières entre les règnes.

Il est impossible d’évaluer dans l’absolu le degré de vraisemblance des fictions qui malmènent les lois de la nature : le lecteur du

xvi

e

 siècle ne « croit » pas aux mêmes récits que celui du

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 siècle. Ce constat a, depuis longtemps, imposé une certaine prudence dans l’étude de la littérature scientifique de la Renaissance : la tentation positiviste de mettre sur le compte d’une « crédulité » naïve les discours savants sur les licornes et autres sirènes constitue une impasse pour l’historien, censé reconstituer le contexte intellectuel en vertu duquel un phénomène est accepté ou mis en doute au

xvi

e

 siècle. Les mêmes précautions méthodologiques s’imposent, en littérature, dans les textes qui mettent en scène des créatures ou des péripéties incroyables.

Mais en règle générale, la fiction fantaisiste lève ce type de doutes, et épargne au lecteur une reconstitution systématique de la

doxa

partagée par les auteurs : l’invraisemblance de la fable est souvent corrélée à une fragilisation de l’autorité du narrateur. Celui-ci peut, par exemple, exhiber la fausseté du récit en faisant valoir, à propos d’épisodes particulièrement incroyables, son respect scrupuleux de la

fides historica

. Le caractère fictif du récit peut également être signalé par des indices internes à celui-ci, à commencer par sa dimension comique : contrairement aux monstres répertoriés par les naturalistes, l’hippogriffe de l’Arioste ou les Andouilles de Rabelais suspendent, par leur traitement burlesque, la crédulité du lecteur. En cela, les fictions que nous étudions sont plus « fantaisistes » que « fantastiques » : si elles peuvent susciter une forme d’« inquiétante étrangeté », ces effets de trouble ne sauraient faire oublier la puissance comique qui émane de la construction de mondes fictionnels soustraits aux lois ordinaire de la nature.

Cependant, les fictions fantaisistes mettent à l’épreuve la croyance et les catégories de « vrai » et de « faux ». Sur un mode parodique ou ironique, elles peuvent emprunter à des discours qui, de la somme des « idées reçues » aux architectures complexes de la logique scolastique, bénéficient d’une certaine autorité. Au miroir de la fiction fantaisiste, la confiance accordée à ces discours se trouve ébranlée, de même que la frontière entre discours véridique et fiction. En exhibant sa fausseté et l’écart qui la sépare du réel, la fiction fantaisiste peut même prétendre être moins trompeuse que les discours qui se donnent pour des simulacres parfaitement conformes à la réalité.

Faut-il, pour autant, prendre au sérieux sa prétention à faire l’objet d’une lecture « à plus haut sens » ? Ce pacte de lecture (dont le prologue du

Gargantua

de Rabelais constitue l’expression emblématique) s’appuie sur la tradition allégorique, qui voit dans les fables les plus déroutantes et irrationnelles la cible privilégiée des efforts herméneutiques. Plutôt que de la tradition du

serioludere

, qui valorise l’

alternance

de la pédagogie et du comique, et un juste équilibre entre l’effort intellectuel et la détente, les fictions fantaisistes se réclament du modèle de la poésie inspirée, dont la profondeur philosophique s’exprime

dans

et

par

la fiction. Le « sérieux » ne se détache pas nettement sur un « fond » ludique, mais sa mise en évidence dépend de la persévérance de l’interprète, qui ne peut jamais être certain d’avoir extrait la « substantificque mouelle ».

Ainsi, quatre principaux traits permettent de dessiner les contours de la catégorie des « fictions fantaisistes » : l’invraisemblance, l’exhibition de celle-ci par le narrateur ou par des indices fictionnels, le comique, et une ambition philosophique exposée avec plus ou moins de sérieux. Nous entendons montrer que la « fantaisie philosophique » constitue une véritable veine de l’écriture humaniste, et expliquer, à la lumière de la théorie littéraire et philosophique du temps, l’intérêt suscité par cette forme.

Le corpus de textes que nous avons constitué sur la base des critères précédemment énumérés ne prétend pas épuiser toutes les manifestations de la « fantaisise philosophique » à la Renaissance, ni explorer dans le même détail tous les textes qui relèvent de cette catégorie. Par l’exemplarité et l’originalité de leur usage de la « fantaisie », six auteurs ont joué un rôle décisif dans la construction de notre objet. Nous avons voulu mettre en évidence l’importance des « modèles » italiens qui, dès le

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 siècle, recourent à la fiction fantaisiste, sans posséder encore d’équivalent français. Cette antériorité s’explique en partie par des facteurs historiques, comme la réflexion menée dans l’entourage de Marsile Ficin sur la profondeur des mythes platoniciens et sur l’aspect irrationnel des fables dictées par le

furor

, ou la célébration dantesque de l’

alta fantasia

, citée, dans la

Divine Comédie

, comme l’origine des visions inspirées du poète. Plus précoce qu’en France, la redécouverte des fictions lucianesques joue également un rôle décisif : leur influence transparaît notamment dans le

Momus

d’Alberti, rédigé autour de 1447. L’humaniste s’y approprie les mythologies burlesques de l’auteur grec pour imaginer une fable échevelée et corrosive, consacrée aux manigances peu exemplaires du dieu éponyme. A la différence des

Intercenales

, également imitées de Lucien, le

Momus

cultive l’ambiguïté du message et joue sans cesse sur l’exigence d’« utilité » traditionnellement associée à la fable.

Dès le

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 siècle, la fantaisie fictionnelle s’illustre également dans la reprise burlesque d’intrigues chevaleresques : sous l’influence de la tradition orale, Pulci et Boiardo se livrent, respectivement dans

Morgante

et dans l’

Orlando Innamorato

, à des détournements comiques de la geste carolingienne, qui se trouve envahie de figures grotesques ou d’épisodes fabuleux. Faute de pouvoir consacrer à chacun de ces auteurs la place qu’il mériterait dans une histoire exhaustive de la fantaisie littéraire, nous avons privilégié deux œuvres qui, parmi les représentantes de cette veine burlesque, problématisent particulièrement le lien entre poésie fantaisiste et vérité, et connaissent un retentissement exceptionnel dans la littérature de la Renaissance : le

Roland Furieux

de l’Arioste et les

Macaronées

de Folengo. Rédigé entre 1505 et 1532, le

Roland Furieux

tisse des fils narratifs aussi nombreux qu’exubérants. Les invraisemblances de l’intrigue lui valent de devenir, dès le milieu du

xvi

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 siècle, l’emblème d’une « fiction fantastique » dont la compatibilité avec les directives des poétiques et avec les missions pédagogiques de la littérature suscite de vifs débats théoriques. Admirateur de l’œuvre de l’Arioste, Folengo fait paraître en 1518 la première version des

Macaronées

, qu’il retravaillera jusqu’à sa mort. Ecrit en latin macaronique, ce texte, qui pousse à l’extrême le rabaissement burlesque de l’univers chevaleresque, accuse, au cours de son intrigue, une évolution vers le fantastique. D’ailleurs, le narrateur revendique dès le premier vers, en une formule équivoque, une « fantaisie plus que fantastique » (

phantasia plus quam fantastica

), dont le lecteur doit décider si elle désigne une fantaisie « excessivement folle » ou une fantaisie plus profonde que ne le laisserait supposer, au premier abord, son aspect irrationnel.

Nécessairement sélective, notre étude des « fantaisies » italiennes a écarté les textes allégoriques qui, comme l’

Hypnerotomachia Poliphili

, présentent des figures composites chargées de sens, mais peuvent difficilement être rattachés à un corpus comique. Nous avons également privilégié les œuvres dans lesquelles la fiction occupe une place prépondérante. C’est pourquoi les œuvres des

poligrafi

italiens, comme Niccolò Franco, Anton Francesco Doni ou Giambattista Gelli, qui entrelacent passages narratifs et méditations morales, n’auront dans notre travail qu’une place secondaire, en dépit du vif intérêt porté par leurs auteurs aux productions de la fantaisie. De même, les dialogues italiens de Giordano Bruno ont été écartés de notre corpus principal : l’audacieuse valorisation de l’imagination entreprise par le philosophe, en particulier dans ses travaux sur les arts de mémoire, se traduit certes par l’invention d’un langage philosophique original, mais l’invention fictionnelle s’efface, dans les dialogues, au profit du débat cosmologique.

L’exemple de Giordano Bruno montre bien que l’intérêt d’un auteur pour la puissance de l’imagination n’est pas toujours corrélé à une écriture fictionnelle exubérante. De même, certaines œuvres qui jouent un rôle de premier plan dans le développement des « fantaisies philosophiques » ne « fabulent » que modérément. C’est la raison pour laquelle l’

Eloge de la Folie

d’Erasme sera, ici, surtout appréhendé du point de vue de l’histoire des idées : s’il favorise le développement des « fictions folles » de la Renaissance, il concentre l’invention fictionnelle dans la personnification de Moria. De même, quoique située dans un « non-lieu » qui exhibe son caractère fictif, l’

Utopie

ne bouleverse pas pour autant les lois de la nature. La « meilleure forme de gouvernement » qu’elle dessine reste toujours crédible et encadrée par un dessein philosophique parfaitement lisible et sérieux.

Parmi les livres rabelaisiens, qui ont inspiré cette étude, nous nous attarderons surtout sur le

Pantagruel

et le

Quart Livre

, qui constituent des explorations particulièrement riches des potentialités de la fantaisie. Du

Gargantua

, nous avons privilégié les épisodes qui malmènent le plus les lois de la nature, comme celui de la naissance du géant ou des « pèlerins en salade », en écartant ceux qui relèvent plutôt du comique de l’exagération (les chapitres sur l’éducation, les guerres picrocholine) ou de l’imagination « sérieuse » et vraisemblable (l’abbaye de Thélème). Le

Tiers Livre

occupera une place plus marginale, car l’invention fictionnelle y est modérée par la dynamique des consultations savantes et philosophiques. S’il met en œuvre une fantaisie plus transparente et démonstrative que les livres précédents, le

Cinquiesme Livre

pourra être sollicité à l’occasion, du moins les épisodes attribués à Rabelais avec le plus de certitude. Sans nous interdire de mobiliser les débats sur le « plus haut sens » des fictions rabelaisiennes, nous privilégierons ici l’étude des « modes d’être » et de la poétique de la fantaisie dans le cycle de Gargantua et Pantagruel.

Une approche similaire sera adoptée à propos de la « veine fantastique » de Ronsard, notamment illustrée par les

Hymnes des Saisons

. Ce cycle, qui accorde une grande liberté à l’invention fictionnelle et relève de la mythologie burlesque, joue également sur l’ambiguïté de la nature « fantastique » du poète, à la fois amuseur et prophète. Il conviendra de mettre ce cycle en perspective avec la réflexion théorique menée par Ronsard sur la fable, et d’éclairer certains aspects de son intérêt pour les invraisemblances et les chimères de l’imagination.

Le dernier temps de notre étude sera consacré à

La Nouvelle fabrique des excellents traicts de verité

de Philippe d’Alcripe.

Hapax

générique, ce recueil de très courts récits accompagnés de « morales » décalées manie constamment l’invraisemblance et les coïncidences improbables, et détourne avec humour les codes de la fiction pédagogique.

Comme dans le volet italien de notre corpus, nous avons dû, pour pouvoir mener une étude suffisamment détaillée des trois cas évoqués, laisser en retrait certaines œuvres. Ainsi, ont d’emblée été écartés de notre champ d’étude les textes qui, comme

Le Livre des visions fantastiques

ou

Le Songe de Pantagruel

de François Habert, prennent pour

motif

la fantaisie ou le songe, sans pour autant constituer des fictions. Le

Cymbalum Mundi

nous a, quant à lui, semblé constituer un cas comparable à celui de l’

Encomium Moriae

 : si les dialogues comiques qu’il met en scène donnent la parole à des locuteurs impossibles (notamment des animaux), le débat d’idées y prend le dessus sur la fable, et l’on n’assiste pas à la construction d’une intrigue invraisemblable. A l’inverse, c’est en raison de sa relative gratuité que l’anonyme

Disciple de Pantagruel

ne figure pas dans notre corpus principal, qui privilégie les fictions à prétentions philosophiques. Nous avons également renoncé à inclure dans notre corpus

Le Moyen de parvenir

, qui représente pourtant une illustration particulièrement radicale de l’écriture « fantaisiste ». Comme les six auteurs de notre corpus, Béroalde de Verville explore les frontières de l’irrationnel, en rendant compte des « fantaisies » échangées par des « devisants » anonymes ou célèbres : ceux-ci partagent, à bâtons rompus, des raisonnements et de brefs récits, souvent scabreux. Si leurs intitulés (« annotations », « glose », « sermon »...) rappellent la littérature sérieuse, ces propos sont constamment présentés comme porteurs d’un sens caché, et dignes de recevoir une interprétation allégorique. Pourtant, ces prétentions sont minées par des effets de brouillage qui perturbent en profondeur l’intelligibilité du texte, et le font tendre vers le non-sens. Ainsi, par sa liberté de construction et le caractère entrecoupé du propos, le

Moyen de parvenir

hérite directement de la « veine fantaisiste » ; mais l’extrême discontinuité du texte y fait obstacle au développement d’une fable, et situe l’œuvre en marge de notre corpus de fictions fantaisistes. Le comique du

Moyen de Parvenir

sollicite d’ailleurs assez peu les invraisemblances ou le bouleversement des lois naturelles. Enfin, un « prolongement » de l’écriture fantaisiste de la Renaissance, l’

Autre Monde

de Cyrano de Bergerac, a également dû être écarté de cette étude. Quoique l’inventivité fictionnelle des

Etats et Empires de la Lune et du Soleil

situe Cyrano dans la continuité directe des voyages fantaisistes de l’Arioste ou de Rabelais, et perpétue la tradition lucianesque, il nous a semblé que sa pratique de la fantaisie intervenait dans un contexte intellectuel trop spécifique pour pouvoir être explorée ici de manière satisfaisante : l’influence de la « révolution scientifique » et du courant libertin baroque charge en effet l’écriture fictionnelle d’enjeux nouveaux.

L’hétérogénéité générique de ce corpus pourra surprendre : si, comme nous l’avons déjà entrevu, l’échange d’idées qui définit le genre du dialogue constitue un cadre peu propice à la fable fantaisiste, celle-ci se développe aussi bien en vers qu’en prose, dans des types de récits très divers (fable mythologique, geste chevaleresque...). Cependant, la fable fantaisiste n’a pas la même présence dans tous les textes étudiés : alors qu’elle est omniprésente dans les courts récits d’Alcripe ou dans les

Saisons

de Ronsard, sa concentration varie au sein du cycle rabelaisien ou du

Roland Furieux

, et elle laisse même la place, dans les

Macaronées

, à d’importants épisodes réalistes.

Les textes étudiés n’ont pas tous connu le même rayonnement à la Renaissance. Mais l’originalité de leur usage de la fable nous a poussée à inclure dans notre corpus, aux côtés de « grands succès » tels que les livres de Rabelais ou de l’Arioste, des œuvres de moindre retentissement, comme celle de Philippe d’Alcripe ou même le

Momus

. Peu diffusés à la Renaissance, ces textes sont encore largement méconnus aujourd’hui, même si des éditions critiques de qualité les ont rendus accessibles.

S’il met en évidence, chez les six auteurs évoqués, des usages similaires de la fiction, notre travail ne constitue pas une étude de réception. Pourtant, les influences mutuelles sont manifestes dans les fictions de notre corpus. Ainsi, le récit de Folengo rend un hommage appuyé à l’Arioste et lui emprunte nombre de procédés comiques ; mais il est aussi l’une des rares sources italiennes explicitement revendiquées par Rabelais, et l’un des principaux hypotextes des

Saisons

de Ronsard, également lecteur assidu de l’Arioste. Quoique la genèse de la

Nouvelle Fabrique

reste mystérieuse, l’influence du comique rabelaisien n’en est pas moins patente. Enfin, même si les traces de la réception du

Momus

sont rares, l’isolement relatif de l’œuvre n’interdit pas la comparaison avec d’autres narrations qui présenteraient, comme elle, une narration capricieuse ou un traitement burlesque de la mythologie.

Notre hypothèse de travail stipule que les récits mentionnés ci-dessus appartiennent à une même « veine » littéraire, unie par une esthétique commune et par le recours à des ressources comiques similaires. Nous souhaiterions montrer que la poétique et la philosophie de la Renaissance offrent des moyens pour penser ces « fictions extrêmes ». Il convient donc d’examiner comment est perçue, à l’époque, la fable fantaisiste et, plus largement, de s’intéresser au statut des représentations qui recomposent radicalement les éléments du réel pour faire advenir l’impossible, l’inédit ou l’incroyable. De telles fictions sont-elles systématiquement considérées, à la Renaissance, comme des échecs esthétiques, qui enfreignent les préceptes hérités des poétiques de l’Antiquité ? La critique platonicienne de la « contagion fictionnelle » s’applique-t-elle à des fables qui « programment » leur réception de telle sorte qu’il paraît impossible de les juger conformes à la réalité historique ? Enfin, reconnaît-on aux fictions les plus invraisemblables la capacité de transmettre une « pensée » ou un « sens caché » en dépit de leur « fausseté », ou de leur absence de référent ? L’écart extrême qui les sépare du réel porte en effet le soupçon sur leur pertinence : peuvent-elles remplir les missions d’exemplarité et de pédagogie généralement prêtées aux fictions littéraires à la Renaissance ?

La question de savoir si la « fantaisie » fictionnelle doit être identifiée à l’une des déclinaisons du faux ou si elle permet d’accéder à certaines vérités est débattue, à la Renaissance, dans différents champs du savoir. Comme l’indique Olivier Guerrier, « la fantaisie se situe [...] au point d’articulation du littéraire et du philosophique ». Une analyse du statut des « fantaisies » littéraires peut donc difficilement faire l’économie d’une interrogation sur la manière dont les philosophes envisagent les produits de la fantaisie créatrice, qu’il s’agisse des chimères, des « songes de malades » ou des recompositions conscientes et volontaires de la réalité. Certaines fictions fantaisistes, comme celles de Folengo et de Ronsard, font d’ailleurs explicitement référence aux conceptions philosophiques et médicales de l’imagination, qui imprègnent également certaines poétiques de l’époque, tantôt pour y mettre en garde contre le danger que représentent les simulacres forgés par l’imagination, tantôt, à l’inverse, pour y souligner leurs qualités cognitives.

La nécessité de convoquer le contexte philosophique pour comprendre le statut des « fantaisies » artistiques ressortait déjà de travaux antérieurs. Ainsi, les travaux que Philippe Morel consacre aux grotesques de la Renaissance montrent que la connaissance des potentialités prêtées à l’imagination par la littérature savante évite de céder à la solution de facilité qui consisterait à réduire les grotesques au non-sens, ou à les couper de toute relation avec la pensée. La recherche littéraire s’est, quant à elle, souvent appuyée sur les textes philosophiques pour expliquer le sens de motifs poétiques tels que le rêve ou le fantasme. L’essai de Giorgio Agamben,

Stanze : la parola e il fantasma nella cultura occidentale

(1977), se situe ainsi à la croisée des chemins de la philosophie et de la poétique pour évoquer le traitement du motif de l’image mentale dans la lyrique amoureuse médiévale. Tout récemment, Sylviane Bokdam a, dans un très riche travail consacré au motif du songe dans la littérature de la Renaissance, montré ce que la connaissance pointue de l’arrière-plan philosophique des textes pouvait apporter au commentaire littéraire. Ces dernières années, plusieurs études monographiques se sont également employées à situer dans leur contexte philosophique et intellectuel les évocations littéraires de la fantaisie et de ses productions. C’est le cas de la belle étude que Christine Pigné a consacrée à Ronsard, qui montre l’évolution du motif de la fantaisie et du songe dans un très large pan de la production poétique du Vendômois. L’ouvrage d’Olivier Guerrier,

Quand « les poètes feignent » : « fantasie » et fiction dans les

Essais

de Montaigne

, prend également appui sur le renouvellement des conceptions de l’imagination à la Renaissance pour évaluer le statut des références à la fable poétique chez Montaigne et celui de la « fantaisie » sous le signe de laquelle est placée l’écriture des

Essais

. La même ambition avait, à propos de textes très différents, animé Grahame Castor : c’est à la lumière de textes philosophiques, comme ceux de Charles de Bovelles, que l’auteur de

Pleiade Poetics, a Study in Sixteenth-Century Thought and Terminology

(1964) aborde l’invention poétique chez les poètes de la Pléiade.

Ces travaux pionniers ont ouvert de nombreuses pistes de recherche. Celle que nous développerons envisage la fantaisie plutôt comme une

pratique

de la fiction que comme un

motif

littéraire. Cet angle d’approche a impliqué la traversée du large champ des études consacrées aux conceptions de la fable dans les poétiques de la Renaissance. Outre les indispensables sommes de Bernard Weinberg et de Baxter Hathaway, et les ouvrages de référence sur la tradition allégorique, des travaux récents ont constitué un apport considérable, en particulier la magistrale étude de Teresa Chevrolet sur les conceptions de la fable à la Renaissance, et celle, tout aussi stimulante, d’Anne Duprat,

Vraisemblances. Poétiques et théorie de la fiction du Cinquecento à Jean Chapelain (1500-1670)

. Ces publications sont représentatives du renouveau qu’ont connu, dans les années 2000, les travaux sur la théorie de la fiction à la Renaissance, sous l’impulsion, notamment, de Françoise Lavocat et de Marie-Luce Demonet. Dans l’ouvrage collectif publié sous sa direction,

Usages et théories de la fiction. Le débat contemporain à l’épreuve des textes anciens (

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-

xviii

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 siècle)

puis dans un essai stimulant,

Fait et fiction, pour une frontière

, la première a trouvé dans certains textes de la Renaissance la préfiguration des théories contemporaines de la fiction, ou convoqué les textes d’Ancien Régime pour mettre à l’épreuve les théories « panfictionnalistes ». La seconde, en explorant en détail la notion scolastique d’« êtres de raison », a écrit la préhistoire de la théorie des « mondes possibles » fictionnels. Consacrés à des problèmes plus spécifiques, les travaux comparatistes d’Ariane Bayle et de Nicolas Correard, tous deux consacrés à un corpus comparatiste, constituent également des contributions essentielles à la réflexion sur le rapport entre fiction et croyance : la première, dans une étude consacrée à la figure du « narrateur bonimenteur », notamment chez Rabelais et Folengo, montre comment les stratégies d’énonciation originales mises en œuvre par certains textes comiques contraignent le lecteur à mettre en question la crédibilité du récit et, partant, son autorité. Le second, en évoquant le rôle de l’héritage lucianesque dans le développement du scepticisme européen du

xv

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 siècle aux Lumières, met en évidence les valeurs philosophiques que peut prendre le recours à la fiction comique dans un contexte de rejet du dogmatisme philosophique. Paru en 2010, l’ouvrage de Nicolas le Cadet,

L’évangélisme fictionnel

, constitue également une contribution importante à la réflexion sur l’écriture humaniste de la fiction : langage ambigu, cette dernière est tantôt assimilée au mensonge, tantôt réévaluée au nom de l’allégorie.

Les travaux mentionnés ci-dessus seront fréquemment cités dans la partie théorique de notre recherche, qui s’emploie à définir la place de la fiction fantaisiste dans les poétiques et la philosophie de la Renaissance. Cette enquête ne prétend pas être une étude de sources : malgré leur vaste érudition, rien ne garantit, par exemple, que Rabelais ou Ronsard aient eu connaissance de toutes les conceptions de l’imagination ou de la fable que nous évoquerons. A l’exception de Ronsard, les auteurs que nous étudions n’ont pas produit d’œuvre théorique, et les instructions de lecture disséminées dans leurs textes sont assez avares en références savantes. Pourtant, nos chapitres théoriques font le choix du « grand angle » : ils ne s’interdisent pas de mentionner des théoriciens dont la lecture par les auteurs étudiés est improbable, mais dont les perspectives nous ont paru particulièrement riches d’enseignements sur les valeurs prêtées à la fable d’imagination au

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 siècle. Notre travail ne prétend donc pas constituer une contribution nouvelle à l’étude des sources de Rabelais ou de Ronsard, mais situer leur écriture dans une histoire des conceptions de la fable fantaisiste. Ce parti-pris méthodologique repose sur la conviction que la relation entre la théorie de la fiction d’imagination et l’écriture fantaisiste n’opère pas à sens unique. Bien au contraire, à la Renaissance, les théoriciens attendent souvent d’être devant le fait accompli pour se prononcer sur la marge de manœuvre qu’il convient d’accorder à la fantaisie poétique. Par exemple, les débats sur la « fantaisie » de l’Arioste interviennent surtout après la mort de l’auteur du

Roland Furieux

. Malgré ce décalage temporel, ils fournissent de précieuses indications sur la manière dont pouvaient être reçus, au

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 siècle, certains épisodes invraisemblables. C’est pourquoi nous nous autoriserons à citer, notamment parmi les poétiques italiennes, des ouvrages postérieurs aux dates de parution des textes de notre corpus.

L’étude conjointe de la théorie littéraire et les pratiques d’écriture suppose d’articuler deux échelles d’analyse : dans nos chapitres théoriques, la volonté de mettre en évidence certaines « lignes de force » nous amène à nous appuyer sur un nombre significatif de textes, dont le contexte d’écriture ne sera pas systématiquement étudié en détail. A l’inverse, l’étude des ressorts de la fiction fantaisiste implique d’entrer dans le détail des textes, voire de procéder à des microlectures. Elle ne se fonde pas nécessairement sur une approche érudite, même si nos études de cas s’appuient naturellement sur les conclusions de nos chapitres théoriques. Notre travail articule également deux types de chronologie : alors que les études de cas s’inscrivent, par définition, dans une temporalité resserrée, nos chapitres théoriques s’inscrivent dans une diachronie longue, qui s’écarte parfois des bornes chronologiques de notre corpus (composé de textes rédigés entre 1447 et 1579) : elles puisent dans les sources antiques et, dans certains cas, prolongent l’investigation jusqu’à la fin du

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 siècle, pour inclure l’examen de positions (comme celles de Giordano Bruno ou de Jacopo Mazzoni) particulièrement originales et complexes sur le statut de la fiction et des productions de l’imagination.

Devant l’étendue de la période considérée, nous avons renoncé à adopter un cheminement strictement chronologique, et parfois préféré adopter un parcours thématique, conduisant des positions les plus hostiles aux fictions fantaisistes aux valorisations les plus audacieuses. Sans escamoter l’importance de « tournants » historiques dans l’évolution de l’écriture fictionnelle et de la réception des fables (par exemple, les bouleversements herméneutiques survenus dans le sillage de la Réforme ou du Concile de Trente, la diffusion de la

Poétique

d’Aristote...), l’organisation thématique de nos chapitres reflète notre conviction qu’il n’existe pas, en matière de théorie littéraire, de « progrès », ou d’évolutions strictement linéaires.

Notre travail décrira quatre étapes. Les deux premières sont consacrées à l’étude diachronique de questions théoriques, les deux suivantes, aux œuvres de notre corpus.

La première partie, qui emprunte à Anton Francesco Doni son titre,

Musa fantastica

, explore la place de la fantaisie dans la réflexion sur la fiction à la Renaissance. Les questionnements d’ordre esthétique sur la liberté laissée à l’invention poétique sont, alors, rarement séparés d’interrogations morales sur la nocivité du « faux » fictionnel et son pouvoir illusionniste. Nous procèderons en trois temps : le premier chapitre sera consacré à la place que les poéticiens de la Renaissance réservent à la fiction « ni vraie, ni vraisemblable » à la lumière de l’

Epître aux Pisons

d’Horace, de la réflexion platonicienne sur l’« imitation fantastique » et de la

Poétique

d’Aristote. Nous verrons comment, au gré des appropriations originales dont font l’objet les conceptions antiques de la fiction, les contours de la notion de vraisemblance sont sans cesse redéfinis. Dans le prolongement de ce chapitre, le second élargira le questionnement sur la vraisemblance en incluant des discours théoriques forgés en marge des grandes poétiques de la Renaissance : les séductions de la fiction fantaisiste ont pu être illustrées, voire exaltées, dans les digressions métapoétiques de textes littéraires, mais également dans d’autres champs de la création, comme les arts picturaux et la pratique du mot d’esprit. La vogue des grotesques et le développement des traités de civilité contribuent en effet à légitimer socialement des pratiques fictionnelles qui outrepassent les définitions les plus strictes du concept de vraisemblance. Le troisième temps de la réflexion examine le rôle crucial de l’héritage lucianesque dans la réévaluation des fictions invraisemblables : peu exploitée par les poéticiens en raison de son caractère diffus et paradoxal, l’originale théorie de la fable qui imprègne les

Histoires véritables

présente la « fiction manifeste » comme un langage moins trompeur (donc plus véridique ?) que les discours d’autorité. Tout aussi décisive que les déclarations de Lucien sur l’innocuité d’une fable qui affirme sa fausseté, la liberté de sa pratique de la fiction constitue un modèle majeur à la Renaissance : même si les auteurs qui s’en inspirent (Erasme, Thenaud, Aneau...) redéfinissent en profondeur les enjeux de l’écriture non-assertive, cette dernière contribue à refonder le discours sur les qualités philosophiques de la fiction en dissociant la fantaisie du mensonge.

La partie suivante interrogera les conditions dans lesquelles la fiction fantaisiste, dès lors qu’elle est exonérée de l’accusation systématique de mensonge, a pu être considérée comme un langage philosophique. Emprunté au premier vers des

Macaronées

de Folengo, le titre « 

Phantasia plus quam fantastica

 » insiste sur les problèmes d’interprétation inhérents aux fables fantaisistes, qui peuvent aussi bien être perçues comme de vains divertissements que comme des fictions inspirées, passibles d’interprétations allégoriques. Le chapitre IV montre ainsi que des niveaux de lecture très divers peuvent être appliqués, à la Renaissance, aux fictions fantaisistes. La théorie de la fable allégorique semble contenir tout autant d’arguments opposés à une lecture « à plus haut sens » de celles-ci que d’éléments susceptibles de les mettre au rang des fables les plus dignes d’un déchiffrement allégorique. Ces incertitudes sont renforcées par la crise que traverse, au

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 siècle, l’interprétation allégorique, dont les méthodes sont contestées et l’autorité, fragilisée. Les questionnements herméneutiques seront poursuivis sous un angle différent dans notre chapitre V, qui examinera le rapport que les philosophes de la Renaissance établissent entre la fantaisie et la pensée : si, dans certaines circonstances (maladie, illusions diaboliques...), la fantaisie est déjà perçue comme la « maîtresse d’erreur et de fausseté » que dénoncera Pascal, les fictions produites par cette faculté sont loin d’être systématiquement dénigrées...