Travaux
d’Humanisme et Renaissance

DXVIII

ANNE RÉACH-NGÔ

L’ÉCRITURE ÉDITORIALE
À LA RENAISSANCE

GENÈSE ET PROMOTION
DU RÉCIT SENTIMENTAL FRANÇAIS
(1530-1560)

LIBRAIRIE DROZ S.A.

11, rue Massot

GENÈVE

2013

Mentions légales

Résumé

Que signifie « lire un livre », et non pas seulement « lire un texte », et quels sont les signes, visibles et invisibles, verbaux et non-verbaux, qui interviennent dans le processus interprétatif des lecteurs ? Dans les narrations en prose vernaculaire imprimées à la Renaissance, la forme fait sens : les choix éditoriaux établissent des parentés entre les textes, le paragraphe narratif tient lieu d'unité linguistique, tandis que la disposition en chapitres conditionne les pratiques de lecture. Les politiques éditoriales des imprimeurs-libraires du Palais participent ainsi à la naissance et à la promotion d’un genre nouveau : le récit sentimental français. Les éditions successives des Angoisses douloureuses qui procèdent d’amour, considérées comme le premier récit sentimental rédigé en langue française, invitent même à penser que ce récit, loin d’être le produit d’une écriture féminine personnelle jusque là attribuée à Hélisenne de Crenne, est le fruit d’un jeu intertextuel mis en œuvre dans l’atelier des imprimeurs du cercle de Janot, pour donner naissance à un best-seller envisagé avant tout comme un produit éditorial qui répond aux attentes d’un nouveau public.

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Abstract

What does it mean to “read a book,” and not just to “read a text,” and what are the signs, visible and invisible, verbal and non-verbal, which intervene in the interpretative process of readers? In the narratives in vernacular prose printed in the Renaissance, form created meaning: the printing choices established links between texts, the narrative paragraph took the place of linguistic unity, and division into chapters conditioned reading practices. The printing policies of the publisher-booksellers of the Palace thus participated in the birth and promotion of a new genre: the French récit sentimental. The successive editions of the Angoysses douloureuses qui procèdent d’amours, considered the first récit sentimental composed in the French language, invite us even to think that this tale, far from being the work of a single female author (traditionally thought to be Hélisenne de Crenne), is rather the fruit of intertextual manipulations carried out in the workshop of the printers of Janot’s circle in order to give birth to a best-seller regarded above all as a printed item responding to the expectations of a new public.

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Ouvrage publié avec le soutien de l’Institut de Recherche en Langues et Littératures Européennes (ILLE, EA 4363) et du Conseil Scientifique de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de l’Université de Haute-Alsace.

www.droz.org

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Références papier

ISBN : 978-2-600-01605-6

ISSN : 0082-6081

Copyright 2013 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

Distribué en France par Erudist :

www.erudist.net

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Références numériques

EAN ePUB : 978-2-600-31605-7

ISSN : 0082-6081

Copyright 2018 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

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Dédicace

A Triet, Marie, Lucie et Vincent.

REMERCIEMENTS

Je voudrais exprimer ici ma plus vive gratitude à Mireille Huchon, qui a dirigé la thèse dont cet ouvrage est issu. La pertinence de sa méthode, sa grande curiosité intellectuelle, sa générosité ainsi que sa disponibilité m’ont guidée tout au long de ce travail. Le climat de confiance et la qualité des échanges de l’Atelier XVI

e

siècle qu’elle dirige à l’université Paris-Sorbonne ont enrichi cette réflexion de perspectives interdisciplinaires fort fécondes. Que tous les membres s’en voient ici chaleureusement remerciés.

Je remercie sincèrement les membres de mon jury de thèse, Roger Chartier, Michèle Clément, Geneviève Guilleminot-Chrétien et Jean Lecointe, dont les remarques et les suggestions ont constamment nourri la réflexion qui a accompagné l’écriture de ce livre. Leurs recherches m’ont apporté des éclairages nouveaux et stimulants qui m’ont permis de construire mon propre parcours.

Mes remerciements vont aussi à mes compagnons de recherche et amis, Nora Viet et Trung Tran, qui m’ont apporté, depuis la naissance de ce projet jusqu’à sa relecture, leurs encouragements et leurs conseils toujours pertinents, ainsi qu’à Anna Arzoumanov, Pierre Johan Laffitte, Véronique Lochert, Daniel Maira et Mathilde Thorel qui m’ont fait l’amitié de mettre leur œil expert et avisé au service de cet ouvrage.

Mes parents, sœurs et amis, Triet, Marie, Lucie et Vincent savent enfin combien je leur suis reconnaissante de leur présence affectueuse.

Je remercie l’ILLE et le Conseil scientifique de la FLSH de l’université de Haute-Alsace qui ont apporté leur généreux soutien à cette publication.

INTRODUCTION

Peut-être faudrait-il, les yeux fermés, toucher le livre, le prendre dans les mains, le serrer sous le bras, le presser contre la joue, le palper, en faire ronfler les pages sous le pouce pour se persuader qu’il n’est pas le texte mais d’abord un objet que le texte a suscité

.

Que signifie « lire un livre », et non pas seulement « lire un texte », et quels sont les signes, visibles et invisibles, verbaux et non-verbaux, qui interviennent dans la construction du sens engagé lors du processus de lecture ? C’est à ce questionnement que nous a conduite la consultation des œuvres de la Renaissance, dans leurs éditions d’origine, nous invitant à reconsidérer notre définition de la littérature d’Ancien Régime, apparue, de sa mise en texte à sa mise en livre, dans les modalités de production, de diffusion et de réception qui font sa spécificité. Si le

texte

peut être considéré comme une entité abstraite, le « tissu des mots engagés dans l’œuvre et agencés de façon à imposer un sens stable et autant que possible unique », qu’en est-il de l’

œuvre

, envisagée dans son incarnation matérielle, le livre imprimé, qui en constitue l’écrin mais aussi l’objet même ? C’est sur ce que le

livre

dit du texte qu’il donne à lire à ses lecteurs que nous voudrions porter ici notre attention.

En cette période de révolution médiologique où l’étude des nouveaux dispositifs communicationnels conduit à réévaluer les liens qui unissent l’écrit à ses supports, le siècle des grands imprimeurs humanistes semble vouloir nous rappeler qu’une œuvre se réalise tout d’abord dans la confrontation à la matière, à un

biblion

, c’est-à-dire à « l’écorce intérieure du papyrus », à « la partie vivante de l’écorce », à la « substance d’un support ». Roger Laufer soulignait déjà la force d’une telle relation lorsqu’il se demandait : « Quel lien donc le texte, produit de l’esprit, entretient-il avec le texte, produit de l’outil ? ». Afin de prendre la mesure d’un tel champ d’interrogations appliqué à la création littéraire, nous nous sommes intéressée à la participation des pratiques éditoriales à l’élaboration de l’œuvre, à son sens et aux modalités de son interprétation.

Or à la Renaissance, le texte qui se présente au lecteur demeure une œuvre « en chantier ». Loin de connaître une forme de consécration institutionnelle lors de l’acte de publication, le livre ne cesse de proposer des variantes d’un texte qui se refuse à l’achèvement. La question est alors de savoir dans quelle mesure la forme matérielle du livre et ses mutations éditoriales participent à l’identité de l’œuvre. On assiste en effet au cours des années 1530-1560 à une période d’intenses innovations, d’expérimentations typographiques et de questionnements sur le statut du texte qui contribuent à renouveler aussi bien la morphologie du livre que la relation que les lecteurs entretiennent avec l’objet-livre. Avant que ne s’achève à la fin du siècle le mouvement de « normalisation » de la mise en page, les métamorphoses du livre traduisent le souci des imprimeurs-libraires de s’adapter tout autant aux mutations matérielles, techniques et commerciales des conditions de production de l’écrit qu’à l’évolution de la mode littéraire, des goûts du public, des usages du livre et de ses pratiques de lecture.

Nous voudrions donc établir ici que l’opération de mise en livre ne relève pas d’un simple travail d’ornementation, mais rend compte de ce que l’on a choisi d’appeler une « écriture éditoriale », suivant laquelle les différents acteurs de l’appareil éditorial procèdent, lors de l’acte de publication, à la réappropriation du texte, devenu livre, et au partage de sa paternité. La mise en œuvre de cette écriture éditoriale donne naissance à un « discours du livre », à la fois verbal et non-verbal, qui relève de la rencontre et de l’enchevêtrement de systèmes de signification hétérogènes, typographiques, iconographiques et plastiques, entendus comme autant de « machineries sémantiques » qui concourent à la construction du sens de l’œuvre. L’assemblage des signes émis par l’instance éditoriale (de l’espace blanc au caractère typographique, de l’ornement au bois gravé, du grain du papier au format de la page) peut alors être envisagé comme un « dispositif de signification », fruit d’une intention éditoriale destinée à faire sens et à nourrir la communication littéraire. L’inscription de l’œuvre imprimée au sein d’un réseau de livres, depuis sa fabrication et sa distribution jusqu’à sa réception auprès de ses lectorats successifs, souligne également l’appartenance implicite de l’œuvre à une ou des familles de livres qui se définissent notamment par l’adoption plus ou moins nette de patrons typo-iconographiques. C’est à la définition des diverses modalités d’expression de l’écriture éditoriale, à l’étude de ses présupposés, enjeux et implications, que cet ouvrage voudrait aboutir, posant dans le même temps les jalons de ce qu’on peut nommer une « herméneutique de l’imprimé ».

PERSPECTIVES DISCIPLINAIRES
ET PRÉSUPPOSÉS MÉTHODOLOGIQUES

Concevoir l’acte éditorial comme une condition de possibilité de l’avènement de l’œuvre littéraire à l’époque moderne et établir des outils susceptibles de mesurer et d’interpréter les traces laissées par son intervention convoquent un certain nombre de présupposés méthodologiques que le développement de disciplines récentes au sein des études littéraires a favorisé, conduisant à une redéfinition conjointe des notions de texte, de livre et d’œuvre.

Le premier présupposé d’une telle réflexion concerne le statut du texte, envisagé selon les outils offerts par la linguistique comme un « modèle tabulaire », c’est-à-dire comme un « système complexe à niveaux multiples, différents (idéologique, sémantique, phonétique, etc.) qui est à lire non pas selon tel ou tel niveau privilégié, mais dans les

rapports

ou connexions qui unissent et / ou opposent les niveaux entre eux ». Le texte ne peut se penser sans le « réseau herméneutique » au sein duquel il se trouve inséré, c’est-à-dire, en suivant François Rastier, sans l’ensemble du contexte culturel qui permet au lecteur, membre d’une société textuelle propre à son époque, d’appréhender et d’interpréter un texte. La notion d’« énonciation éditoriale » élaborée par Emmanuël Souchier pour définir « l’élaboration plurielle de l’objet textuel [qui] annonce une théorie de l’énonciation polyphonique du texte produite ou proférée par toute instance susceptible d’intervenir dans la conception, la réalisation ou la production du livre, et plus généralement de l’écrit » répond à ce souci de lire le texte à la lumière de son contexte de production éditoriale. En se situant à la croisée d’une perspective linguistique, sémiotique et communicationnelle, une telle notion révèle combien le texte est toujours le résultat d’un processus de production codé qui en conditionne la nature aussi bien que l’effet sur le récepteur.

La définition que nous proposons d’une « écriture éditoriale » à la Renaissance doit beaucoup à ces travaux, tout en mettant plus proprement l’accent sur la dimension concurrentielle qu’impose à l’égard de la figure de l’auteur un tel engagement de l’instance éditoriale dans la production de l’œuvre littéraire. Suivant cette perspective, l’acte de publication ne se réduit pas à un seul acte de médiation, la mise en livre succédant à la mise en texte, mais il est considéré comme le fruit d’une auctorialité, assumée par l’instance éditoriale, qui marque de son empreinte les différents espaces du livre. L’absence d’un cadre juridique pleinement établi protégeant l’auteur et lui garantissant un droit légal, si ce n’est moral, sur son œuvre, la présence de privilèges, la place symbolique accordée à la marque de l’imprimeur sur la page de titre, tous ces éléments propres à la période qui nous intéresse confirment la mise en scène du partage de l’autorité manifeste dans les péritextes où auteurs, traducteurs, imprimeurs, libraires et autres acteurs de la création littéraire se passent la parole. Le dispositif de présentation du livre ancien, qui s’élabore au XVI

e

siècle alors que le livre imprimé commence tout juste à s’émanciper du modèle manuscrit, mérite donc d’être examiné à la lumière des spécificités historiques et communicationnelles qu’il met en jeu. Paul Zumthor, s’intéressant quant à lui à la littérature médiévale, avait déjà ouvert la voie en suggérant, dans

La Poésie et la voix,

que la finalité ultime de l’écriture médiévale pouvait être la communication vocale. La notion d’écriture éditoriale invite pour sa part à l’examen d’une « destination typographique » de l’œuvre renaissante qui conditionnerait, avant même sa publication, les modalités de sa mise en texte.

A cet égard, l’étude de la « mise en livre », telle qu’elle a été définie et analysée par Henri-Jean Martin et Roger Chartier, vient apporter des outils nouveaux pour examiner les relations qui unissent contexte de production et morphologie de l’œuvre littéraire à la Renaissance. Plus largement, l’histoire du livre et de l’édition encourage une étude sémiologique du texte littéraire selon une perspective pragmatique qui laisse une place considérable au dispositif de presentation du livre imprimé : format de l’ouvrage, nombre de pages, structuration matérielle du volume, insertion de péritextes, aération de la page, présence ou absence d’illustrations, modalités de conservation de l’ouvrage constituent autant de signes, verbaux et non-verbaux, qui relèvent de l’identité de l’œuvre, constituant l’un des « niveaux », évoqués par Houdebine, qui participent du dispositif de signification d’un texte. Le recours à la bibliographie matérielle, qui s’attache à recenser de manière exhaustive les outils formels qui participent à la spécificité de chaque exemplaire, rappelant que chaque émission est unique, permet alors de restreindre l’écueil d’une interprétation arbitraire de ces divers signes. La distinction établie par Walter W. Greg entre les « leçons accidentelles », qui ne peuvent prêter à interprétation, et les « leçons substantives », qui sont le fruit d’une intention, souligne notamment que certains choix formels concourant à la définition matérielle de l’œuvre relèvent du contingent, de l’accidentel aussi bien que du circonstanciel et répondent parfois à des exigences financières et techniques qui ne peuvent être écartées de la genèse de l’œuvre. L’histoire des supports et des techniques, replacée au sein d’une histoire des pratiques et des milieux éditoriaux, peut alors venir éclairer l’étude des mutations du texte imprimé. Selon une telle orientation, chaque édition mérite d’être envisagée comme le fruit d’une rencontre entre un texte, souvent déjà doté d’une existence éditoriale préalable, un contexte, à la fois socio-culturel et économique, une intention éditoriale, guidée par le souci d’assurer la diffusion voire le succès des œuvres publiées, et des usages du livre.

La visée herméneutique d’une telle perspective présuppose aussi que le livre constitue un objet destiné à une réception codifiée selon les conventions de lecture de chaque génération de lecteurs, suivant l’aire géographique à laquelle ils appartiennent, les types de textes qu’ils fréquentent, suivant, en somme, leur « culture visuelle » du texte imprimé. L’efficacité des pratiques typographiques mises en œuvre dépend alors de la compétence du lecteur, qui reçoit et interprète les différents signes qui s’offrent à sa perception. Si une histoire des signes typographiques contribue à identifier des valeurs d’emploi de ces signes replacés dans leur contexte de production, elle ne permet toutefois pas de s’interroger sur la portée de leur signification et sur leur effet, quant à l’interprétation qu’en fait le lecteur. L’histoire des pratiques de lecture et les théories de la réception offrent en revanche des outils pour analyser la corrélation de l’évolution des textes et des codes historiques et temporellement déterminés qui président à leur transmission. Les enquêtes récentes qui relèvent de la psychosociologie de la lecture peuvent encore apporter des éclairages nouveaux sur les effets de sens produits par la forme du livre, témoignant d’une conception de la mise en page qui relève non plus de la seule réception d’un modèle perceptif d’organisation des signes, mais de l’élaboration d’un modèle sémantique, porteur de signification.

Dès lors peut-on considérer que les spécificités que présente chaque édition traduisent des procédés d’adaptation du texte à ses divers lectorats et rendent compte d’une interprétation éditoriale de l’œuvre qui participe de sa genèse. Les travaux de la génétique des textes fournissent à ce propos des pistes de recherche indispensables à la constitution d’une réflexion sur l’interprétation des variantes éditoriales. Se pose en effet la question des strates successives que manifestent les différentes éditions dans l’élaboration éditoriale de l’œuvre et celle de sa capacité à se renouveler au moment même où elle se réalise dans l’atelier d’imprimerie. Suivant une telle perspective, les variantes éditoriales ne renvoient plus nécessairement à l’élaboration de l’œuvre selon les intentions de l’auteur – même si les corrections sous presse en constituent bien une forme d’expression – mais offrent surtout une photographie des états de l’œuvre dans sa relation à ses producteurs comme à ses destinataires. Envisagée comme une génétique sans brouillons d’auteur, l’étude des diverses éditions d’une même œuvre permet alors de considérer la présentation matérielle de l’ouvrage comme une empreinte que l’instance éditoriale dépose de sa lecture et de son interprétation de l’œuvre, à la lumière de l’horizon d’attente de ses lecteurs.

Nourrie des travaux de la bibliographie matérielle, de l’histoire du livre et de l’édition, de la sociologie des textes, de l’histoire des pratiques de lecture, de la génétique des textes, des théories de la réception et plus largement des récents développements des théories de la communication, la définition de l’écriture éditoriale telle que nous l’envisageons ici constitue ainsi, selon nous, une entrée particulièrement propice à l’étude de la fabrique de l’œuvre à la Renaissance.

ORIENTATION GÉNÉRIQUE :
DU MARCHÉ DES ŒUVRES NARRATIVES
EN PROSE VERNACULAIRE À LA GENÈSE
DU RÉCIT SENTIMENTAL FRANÇAIS

L’orientation que nous avons donnée à l’examen des modalités d’expression de l’écriture éditoriale s’est attachée, plus précisément, à privilégier une approche générique des textes afin d’identifier dans quelle mesure la participation éditoriale à la genèse de l’œuvre pouvait contribuer à la détermination de différenciations génériques concourant à la littérarité des textes imprimés. Nous sommes partie de l’hypothèse que l’opération de mise en livre suscite un classement implicite et non théorisé, parfois seulement esquissé, des œuvres imprimées, relevant d’un premier discours critique que l’on peut qualifier de « générique », la notion de genre étant ici entendue, selon la définition d’Antoine Compagnon, « comme un schéma de réception, une compétence du lecteur, confirmée et / ou contestée par tout texte nouveau dans un processus dynamique », soulignant une veritable « affinité entre genre et réception ». Si la « notion de genre » à la Renaissance s’avère complexe, « une interrogation sur le genre permet […] de construire l’horizon de l’attente et de la réception qui détermine en partie la lecture d’une œuvre, et intervient dans sa compréhension ». L’écriture éditoriale pourrait ainsi venir illustrer ce phénomène actif de réception des textes, notamment générique, qui se répercute aussi bien dans les choix typographiques qui gouvernent la mise en page des œuvres imprimées que dans le réseau de production et de commercialisation au sein duquel celles-ci se trouvent insérées.

A cet égard, le marché français des narrations en prose vernaculaire constitue un observatoire privilégié des différentes modalités d’intervention de l’appareil éditorial en matière de différenciation générique. En effet, la définition du champ des narrations se précise au cours des années 1530-1560, alors que s’établissent progressivement les conventions structurelles et sémantiques du livre imprimé moderne. Tandis que la vogue des récits médiévaux commence à s’essouffler et que les recueils de récits brefs se voient concurrencés par la diffusion nouvelle de traductions espagnoles et italiennes, la forme du texte narratif envisagé dans sa globalité semble connaître d’importantes mutations qui touchent à l’organisation de sa structure narrative et à la distribution de ses unités textuelles. Suivant la définition du récit de Paul Ricœur selon laquelle celui-ci se caractérise par l’existence d’une « configuration » macrostructurale que le lecteur doit percevoir au-delà d’une lecture purement séquentielle du texte, on observe que le texte en prose vernaculaire de la Renaissance se degage de la conjointure médiévale qui favorisait la juxtaposition ou l’alternance d’épisodes autonomes, pour promouvoir une architecture globale composée de fragments interdépendants que vient alors souligner la structuration graphique du livre imprimé. Le renforcement des articulations narratives et la circonscription des unités de sens se voient clairement soulignés par des procédés formels qui prennent une valeur syntaxique et sémantique. On peut dès lors supposer que le renouvellement de la prose française s’est nourri de la rencontre d’un genre en voie de définition, le texte narratif en prose, et d’un procédé nouveau, aux potentiels non encore pleinement révélés, l’imprimerie à caractères mobiles.

L’apparition du récit sentimental, que l’on définira en suivant Gustave Reynier puis Véronique Duché-Gavet comme un récit qui attache « moins d’importance aux aventures, aux éléments extérieurs de l’action qu’à l’analyse et à l’expression des sentiments » constitue une composante importante de cette évolution du genre narratif à la Renaissance. Apparu sur le sol français par l’importation de récits espagnols et italiens hérités du Moyen Age, comme l’

Histoire d’Euralius et de Lucrèce

de Pie II héritée d’Ovide ou la

Flammette

de Boccace, et renouvelé par la publication d’un ensemble de récits produits au cours du XVI

e

siècle, comme le

Pérégrin

de Caviceo, le genre du récit sentimental tel qu’il se développe en France à partir de la fin des années 1520 est né de la circulation des textes rendue possible par le développement de l’imprimerie, autant que d’une entreprise d’élaboration de la langue française encouragée par les pratiques de traduction qui se multiplient à cette époque. Le renouvellement d’une littérature amoureuse héritée de la tradition courtoise médiévale, enrichie des questions d’actualité touchant à la place de la femme dans la société, a également transformé les pratiques européennes du récit d’armes et d’amour, dont témoigne dès les années 1540 en France la traduction issue de l’espagnol de la fameuse saga des

Amadis de Gaule

, ou celle du

Roland furieux

de l’Arioste, arrivé d’Italie dans la traduction de Jean Martin en 1544. Ainsi le développement du récit sentimental à la croisée de ces différentes traditions contribue-t-il à venir bousculer les critères qui distinguaient « vieux » et « nouveaux » romans.

Parmi les ouvrages en prose vernaculaire publiés en France au cours du XVI

e

siècle, certains récits, comme les nouvelles du

Décaméron

de Boccace, des

Contes amoureux

de Jeanne Flore, ou, en allant plus loin dans le siècle, celles de l’

Heptaméron

de Marguerite de Navarre, témoignent de la diversité des modèles que peut prendre ce nouveau type de textes, accordant une place non négligeable à la forme brève, qui contribue à sa manière à redéfinir l’économie de la narration. Le développement du dialogue au sein des récits longs, tel qu’on le rencontre dans les éditions françaises du

Pérégrin

de Caviceo parues dès la fin des années 1520, ou dans celles plus tardives de l’

Amant ressuscité de la mort d’amour

, à partir de 1559, soulignent la place accordée à la mise en scène de la parole dans ce type de textes. Tandis que la présence de pièces poétiques, de lettres, de divers discours rapportés favorisent une hétérogénéité énonciative qui facilite la dramatisation de la représentation de l’échange au sein des relations interpersonnelles, le déploiement d’une rhétorique de l’intériorité témoigne d’une dimension introspective nouvelle qui prépare l’avènement du roman psychologique du XVII

e

siècle. Toutes ces œuvres, répertoriées par Gustave Reynier dans

Le Roman sentimental avant l’Astrée

, dessinent les contours d’une nouvelle conception de la narration, où le statut de l’épisode se voit reconsidéré à la lumière de la progression suivie de l’intrigue intérieure.

Or l’évolution du dispositif de présentation du livre imprimé au cours des années 1530-1560 offre des outils nouveaux pour mettre en scène, sur la page imprimée, de telles mutations. La systématisation de certains procédés, telle la répartition des initiales, alinéas et sauts de ligne, contribue à structurer visuellement la répartition des discours, écrits et oraux, isolés sur la page sous forme de paragraphes qui prennent valeur d’unités de sens. La distribution des récits en chapitres, parfois soutenue par un appareil péritextuel complexe, éventuellement assortie de manchettes, tables des matières ou

index

, contribue à une dramatisation de l’intrigue autant qu’à un dédoublement de son foyer énonciatif, la lecture d’identification de la narration pouvant dès lors être repensée à la lumière de l’apparat critique qui l’accompagne. Les illustrations, pages en cul-de-lampe, pages de titre internes dotées ou non d’un encadrement, les titres courants, de même que l’ensemble des procédés d’intitulation inscrits aux divers degrés de la narration, façonnent l’économie générale de l’œuvre et lui confèrent une unité qui participe de ses effets dramatiques. La mise en évidence de procédés de mise en scène éditoriaux de ces textes peut ainsi venir constituer un critère d’identification de ce genre nouveau en voie d’élaboration. C’est du moins l’hypothèse que nous avons suivie dans notre analyse des mises en livres successives du corpus de récits sentimentaux établi par Gustave Reynier.

PRÉSENTATION ET USAGES DU CORPUS D’ÉTUDE :
CROISEMENT DES PERSPECTIVES
ET CONFRONTATION DES DONNÉES

La perspective choisie a pour beaucoup conditionné la détermination du corpus d’étude aussi bien que les outils de son analyse : seule la composition d’un large corpus, suivant une démarche comparatiste et selon une certaine amplitude diachronique, nous a paru adéquate pour identifier les outils éditoriaux à même de traduire typographiquement la participation du milieu éditorial à l’apparition et au développement du récit sentimental français. Nous avons, pour ce faire, procédé aux recoupements de plusieurs types de données, afin de faire apparaître des tendances découlant des différentes perspectives adoptées sur les œuvres, suivant leur appartenance générique, intertextuelle et éditoriale.

La constitution d’un premier ensemble d’ouvrages visait à permettre une étude exhaustive des différentes éditions parues au XVI

e

siècle d’un unique récit, central dans notre étude, celui des

Angoisses douloureuses qui procèdent d’amour

d’Hélisenne de Crenne, premier récit du genre sentimental à paraître en langue française sans être le fruit d’une traduction. La confrontation de ses premières éditions, notamment la première, parisienne, de Denis Janot, datant de 1538, et la deuxième, parue en c. 1539, à Lyon, probablement chez Denis de Harsy, avec les suivantes, en 1541 chez le libraire Pierre Sergent, une dernière fois isolément, avant que le récit ne se voit associé aux autres écrits signés de la main d’Hélisenne de Crenne, en un volume d’

Œuvres

imprimées à plusieurs reprises chez Charles Langelier et Etienne Groulleau entre 1543 et 1560, a permis de mettre en lumière des lectures différentes d’une même œuvre, notamment par la représentation typo-iconographique de sa distribution en unités textuelles.

L’hétérogénéité des parties du récit, dont la première s’apparente à la nouvelle veine sentimentale européenne, la deuxième à la tradition du récit de chevalerie, tandis que la troisième, hybride, s’achève sur un morceau détaché intitule « L’ample narration », qui dépeint l’entreprise éditoriale de la publication du récit d’Helisenne en un récit mythologique, a constitué un objet d’étude intéressant tant d’un point de vue narratologique que métadiscursif : loin de se réduire à relater l’histoire des amours malheureuses d’une jeune femme et la quête chevaleresque de son compagnon, les

Angoisses douloureuses

rapportent avant tout l’histoire d’une entreprise d’écriture, l’étape de sa mise en livre y ayant pleinement sa part. La confrontation de ce récit aux autres écrits rassemblés dans les

Œuvres

du même auteur a favorisé, par différenciation, l’identification des traits définitoires de l’écriture sentimentale d’Hélisenne de Crenne, qui se trouve, selon Jean-Philippe Beaulieu et Diane Desrosiers-Bonin, « diffract[ée] sous trois formes narratives différentes, de la même façon que l’un des traits distinctifs de cet ensemble consiste en des effets de reprise, de doublet, notamment sur le plan des instances narratives discursives ». Le corpus principal de cette étude a ainsi offert le cadre à une analyse des variantes éditoriales d’une même œuvre, afin de mettre en valeur l’entreprise de réappropriation que met en jeu l’acte de publication d’une œuvre au gré de ses diverses rééditions.

Le deuxième ensemble d’ouvrages a été rassemblé suivant la filiation intertextuelle que le récit des

Angoisses douloureuses

entretient avec ses textes-sources. La critique a en effet établi que la composition des

Angoisses douloureuses

pouvait se lire comme une mosaïque de textes empruntés à diverses œuvres européennes, « des lambeaux de textes, quelques bribes, une métaphore, une phrase, tout un paragraphe », qu’il faut considérer non pas comme de simples sources textuelles mais comme des sources matérielles qui offrent un répertoire de configurations typo-iconographiques signifiantes, dessinant les contours d’une « bibliothèque possible des années 1530 ». Ce deuxième ensemble met en valeur la grande hétérogénéité générique des sources exploitées dans les

Angoisses douloureuses

. En effet, y figurent des textes narratifs en prose comme le

Premier livre d’Amadis de Gaule

qui met en scène un personnage dont le prénom a pu inspirer celui d’« Helisenne », mais également des textes en vers, comme les

Angoisses et remèdes d’amour

de Jean Bouchet, qui a indéniablement influencé le titre du récit d’Hélisenne de Crenne, des textes didactiques, moraux (les

Arrêts d’amours

de Martial d’Auvergne), des textes antiques (Les

Paradoxes

, le

Songe de Scipion

de Cicéron) ou encore des compilations variées (le

Violier des histoires romaines

ou le

Grand Olympe des histoires poétiques

). Se côtoient aussi dans le tissage des

Angoisses

des citations, littérales ou remaniées, extraites de récits médiévaux, comme le

Roman de la Rose

, le

Petit Jehan de Saintré

, l’

Histoire des deux amants

du pape Pie II ou le

Livre de la cité des dames

de Christine de Pizan. Selon une dimension européenne manifeste, les textes de Boccace, aux traductions et rééditions nombreuses, ont particulièrement influencé la rédaction des

Angoisses douloureuses

, notamment la

Flammette

, tandis que le

De claris mulieribus

et les

Treize Complaintes d’amour

ont vraisemblablement inspiré la rédaction des

Epîtres familières

d’Hélisenne de Crenne. Au côté de Boccace figurent également Caviceo et son

Pérégrin

, dont l’histoire écrite du point de vue du jeune homme ressemble fort à celle d’Hélisenne. De même en est-il de la

Déplorable Fin de Flammette

de Juan de Flores traduite par Maurice Scève ou de la

Prison d’amour

de Diego de San Pedro, qui contribuent à dessiner les premiers contours du récit sentimental. Toutes ces œuvres-sources ont ici été envisagées à travers leurs diverses éditions successives, afin de faire apparaître des constantes et variations formelles permettant de les identifier ou de les rassembler en familles de textes.

Loin de ne constituer qu’une compilation de textes-sources agencés en un recueil de récits brefs, comme cela était fréquemment le cas dans les nombreux parangons, violiers, fleurs et autres volumes qui connaissent un grand succès à la Renaissance, l’ouvrage d’Hélisenne de Crenne présente un véritable travail de tissage des textes qui rend compte d’une certaine imprégnation de la culture narrative de l’époque et de ses ressorts fictionnels. L’étude de la genèse rédactionnelle des

Angoisses douloureuses

a donc nécessité non seulement de consulter les livres-sources qui ont participé à l’élaboration de l’œuvre, mais également de se référer à la présentation matérielle de textes narratifs ayant connu au moins une édition au cours des années 1530-1560. Une place de choix a été accordée à l’examen du dispositif de présentation des œuvres identifiées par Gustave Reynier dans

Le Roman sentimental avant l’Astrée

, qu’elles aient ou non directement influencé la composition des

Angoisses douloureuses

. Les confrontations multiples auxquelles nous avons soumis ces différents corpus ont alors fait surgir des tendances propres à la « rhétorique visuelle » des narrations sentimentales. Un examen plus large des pratiques de la mise en livre des textes en prose vernaculaire parus dans le premier tiers du siècle, éclairées par l’évolution de leur présentation matérielle dans les décennies suivantes, a ainsi pu constituer une toile de fond propice à l’analyse des procédés récurrents utilisés dans la mise en forme typo-iconographique des

Angoisses douloureuses

.

Un dernier ensemble d’ouvrages a été réuni suivant un critère proprement éditorial : il s’est agi de reconstituer le catalogue de la production des principaux imprimeurs-libraires ayant participé à la publication du récit d’Hélisenne de Crenne afin de prendre en considération les choix de mise en livre à la lumière de leurs pratiques d’atelier. L’usage d’un tel corpus permettait d’étayer le présupposé suivant lequel la mise en livre d’un ouvrage relève de pratiques éditoriales cohérentes, fruit d’une intention délibérée pouvant dès lors être interprétée comme un élément de sens à part entière. Une telle perspective a également permis d’associer à l’identification des critères typographiques de l’écriture éditoriale ceux plus abstraits et implicites de leur contexte de production, faisant apparaître d’autres parentés entre les œuvres suivant des filiations non pas seulement textuelles mais aussi formelles. Plus encore que les autres, cette dernière composante de notre corpus, du fait de la fréquence des éditions partagées et des divers réseaux du livre au sein desquels circulent les œuvres, a nécessité de considérer les éditions consultées suivant un principe d’échantillonnage représentatif mais non exhaustif, imposant parfois de repousser encore les limites du corpus premier afin d’en souligner par comparaison les contours ou d’en interroger la légitimité. Ainsi ces différents ensembles n’ont-ils trouvé véritablement leur valeur et leur cohérence que dans le jeu des confrontations que nous avons entrepris pour éclairer plus spécifiquement tel procédé typographique ou tel dispositif global de présentation. Plus largement, l’ensemble des analyses menées sur les diverses éditions consultées, suivant des perspectives variant d’une étape du raisonnement à l’autre, a pris appui sur un arrière-plan plus vaste encore, celui des péritextes de diverses œuvres produites tout au long du siècle, tous genres confondus, constituant un rare témoin de la relation complexe que les hommes de la Renaissance entretenaient avec l’objet-livre, dans l’élaboration du sens et dans la réception de l’œuvre littéraire.

DE L’ÉCRITURE ÉDITORIALE À LA GENÈSE
DES

ANGOISSES DOULOUREUSES

La réflexion menée sur les pratiques éditoriales à la Renaissance telle que l’a fait apparaître l’examen comparatiste de ce large corpus de livres imprimés permet de mettre en avant les principaux présupposés et implications de la participation de l’écriture éditoriale à l’identité générique des textes et plus précisément à l’apparition du récit sentimental français dont les

Angoisses douloureuses qui procèdent d’amour

constituent la pierre fondatrice.

La condition de possibilité première d’une telle notion réside dans la valeur accordée aux discours éditoriaux, qui témoignent de la présence, au cœur du livre imprimé de la Renaissance, d’une autre autorité discursive que celle de l’auteur. Constituant un second plan énonciatif, visuellement distinct du corps même du texte sur la page de titre, au seuil et à la clôture de l’œuvre, le discours péritextuel constitue le lieu d’élaboration d’une « image d’éditeur » qui intervient dans le dispositif communicationnel de l’œuvre. Préalable...