Laurent Dubreuil

Comment écrire aujourd'hui ?

Vrai faux manuel d’écriture littéraire, cet ouvrage parle de ce qui se publie aujourd’hui en français, et pas seulement. Son propos est organisé selon la fiction d’un « how-to ». Comment éviter les phrases de rien. Comment lire. Comment dialoguer. Comment payer ses dettes. Comment être publié – ou pas…

Ces pages sont animées d’une même expérience d’écrivain, de lecteur, de chercheur. Beaucoup d’œuvres admirables sont citées ; et aussi quelques textes plus lamentables. Eh ! il faut bien faire des différences. Pourtant, loin du jeu de massacre, ce guide d’écriture est une contribution singulière à l’œuvre future de la littérature.

Laurent Dubreuil est professeur de littérature comparée aux États-Unis. Il est l’auteur de nombreux ouvrages, dont, Portraits de l’Amérique en jeune morte (Léo Scheer, 2019).

EAN numérique : 978-2-7561-1335-7

EAN livre papier : 9782756113340

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DU MÊME AUTEUR

Aux Éditions Léo Scheer

Portraits de l’Amérique en jeune morte, 2019.

Aux Éditions Gallimard

Pures fictions, 2013.

Génération romantique, 2014.

La Dictature des identités, 2019.

Aux Éditions Hermann

De l’attrait à la possession, 2003.

L’Empire du langage, 2008.

L’État critique de la littérature, 2009.

À force d’amitié, 2009.

Le Refus de la politique, 2012.

Baudelaire au gouffre de la modernité, 2019.

Chez d’autres éditeurs

The Intellective Space, University of Minnesota Press, 2015.

Poetry and Mind, Fordham University Press, 2018.

Dialogues on the Human Ape, University of Minnesota Press, 2019.

© Éditions Léo Scheer, 2021

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LAURENT DUBREUIL

COMMENT ÉCRIRE AUJOURD’HUI ?

Éditions Léo Scheer

De l’écrivain

Ce pourrait être l’enfance de l’art. Par le jeu des enfants se construiraient d’abord des mondes, des récits. Ils communiqueraient, grâce à certains personnages ou émotions, passant d’une histoire à l’autre. Il y aurait une voix reconnaissable, voire plusieurs. Telle princesse parlerait ainsi, les meilleurs dénouements se ressembleraient un peu, le goût se marquerait pour cette passion-ci plutôt que celle-là. Les fictions, à force, grandiraient au-delà du jeu vivant, se fixant en des mots répétés par la mémoire ou notés sur une page. Et, peu à peu, du jeu puéril naîtrait l’écrivain.

Je ne sais si je crois aujourd’hui à une pareille explication, mais je me rappelle avoir exactement pensé cette théorie quand j’avais treize ans à peu près, c’est-à-dire quand je commençai de jouer moins. Je me souviens également que, lors de mon premier anniversaire de collège, mes camarades conviés à la fête s’étonnèrent que je reçoive encore autant de jouets, qui, à la différence des jeux de société et des jeux électroniques, requéraient de l’imagination et admettaient la solitude1. La parole du consensus me disait que suivre des règles préétablies et passer du temps avec les autres constituaient des preuves de « maturité intellectuelle ». De ce groupe de gamins aléatoirement assemblés en novembre 1984 sortiraient ensuite des cadres moyens, des petits fonctionnaires et des boutiquiers, mais, en effet, pas d’autre écrivain. Je ne dis pas maintenant – je n’aurais pas non plus soutenu adolescent – que jouer beaucoup et après l’heure suffise à indiquer un destin ni un talent littéraires, car il faut à la fois une ambition narrative et créatrice, et, fort tôt, un débordement vers l’écrit. Sans l’ambition verbale, on en resterait au mieux à une pratique, en deçà d’une poétique. Je peux dire en tout cas qu’à l’âge de cinq ans, avant de savoir écrire, je dictais à ma mère les légendes à mettre au-dessous des images que j’avais dessinées sur des feuilles margées, reliées par du scotch en cahiers. Il y était question d’un jeune garçon aux accointances extraterrestres, et aussi, de façon plus surprenante, de deux arbres déracinés qui lui servaient d’amis. Allez y voir vous-mêmes si vous ne me croyez pas, et fouillez le cagibi chez mes parents. Je suis certain que vous trouverez dans un cartable fripé les différents tomes des Aventures de Lampwick (qui, de mémoire, ne devait au mauvais sujet du Pinocchio de Walt Disney que son nom et point son caractère). Les nombreux autres ouvrages commis entre mes huit et quinze ans, et dépourvus d’illustrations, ont, eux, été jetés par mes soins dans la bouche béante du vorace vide-ordures.

Si l’hypothèse du jeu d’écriture s’avérait, elle signifierait d’abord une indistinction première, commune aux créateurs de cinéma, de théâtre, de bande dessinée, de feuilletons, de romans, de poèmes. De l’imagination ludique et prolifératrice comme d’une cellule souche. Cette biologie me plairait, qui expliquerait comment certains auteurs mobilisent leur pluripotente capacité. Mais que doit-il rester des jeux d’origine ? Rien que l’ivresse, aurais-je envie de répondre, et de préférence pas le flacon ; chez les écrivains. De cette prélittérature putative d’avant la conversion artistique, nous n’avons guère d’impressionnants vestiges. Le plus beau est sans doute le cycle inventé par les sœurs Brontë avec leur frère Patrick en leur enfance romantique, où les soldats de plomb devenaient les Douze de Glass Town, cette cité ensuite nommée Verreopolis ou Verdopolis, et peuplée par Walter Scott, le Marquis de Douro, Édouard de Crack. Ubu roi est l’autre monument d’un génie collectif et ludique, chez les « grands » du collège cette fois, et tout de même retouché par l’adulte Alfred Jarry. Sinon, les témoignages de la transition vers l’art de l’écriture se font rares. Quand ils apparaissent tels quels, ils gênent ou font plus sourire qu’ils ne ravissent. Pensons à l’île W en forme de crâne de mouton où vivent et meurent des athlètes en squelettes. Fidèle, Georges Perec transcrit dans ce livre un souvenir d’enfance mais il n’en capte pas la jeune énergie qui permettait alors au petit Georges d’ouvrir tout à fait le réel. Perec vieilli se contente de la remémoration de l’imaginaire puéril, il en perd le vertige, puis il l’explique autobiographiquement par l’incidence de l’Extermination et d’Auschwitz. Au lieu d’une folle volonté d’exotisme chez un enfant au-delà même de ses propres capacités mentales, à quoi il faudrait rendre hommage par tout autre chose, on en revient à une relation entre le cas particulier (Georges rêvant) et le général (l’Histoire). Perec fait donc erreur sur la valeur de sa prélittérature individuelle, comme il se trompe ailleurs sur la poétique, qu’il prend souvent pour la sécrétion de la règle, soit, essentiellement, un jeu de société. Tiens.

Il ne nous faut pas répertorier ni adapter nos souvenirs ludiques ; il convient d’en garder l’extrême songerie, qui fait admettre à la petite fille claquemurée du Yorkshire ou à l’adolescent breton qu’ils ont la ressource de leur génie avant d’en avoir livré aucune preuve. On essaie de se prouver tel, et bien loin de ses limites. Là seulement point une volonté artistique, qui, oui, peut-être, « ne sera pas à la hauteur », qui nous doit cependant guider. Pour commencer, être écrivain reviendrait à donner une réponse à quelque rêve s’outrepassant – rêvé par soi ou d’autres –, et ressentir un intense attrait pour l’expansion du jeu dans la vie et sa parole. Tout cela, toutefois, n’est que pour commencer, puisqu’il s’agit de faire ensuite, afin de continuer d’être écrivain. Cet indispensable début dont je parle n’est aucune fin. Je suis écrivain n’a rien à voir avec une identité « profonde » ni professionnelle. Je ne suis écrivain que par la promesse de l’être. Promesse esquissée, formulée, ensuite tenue ou lâchée, à constamment renouveler. Il arrive même que le vœu de l’un s’exauce par un autre : Neal Cassady fut écrivain parce qu’il permit à son ami Jack Kerouac de trouver la prose spontanée qui mènerait à On the Road, parce qu’il donna le tempo aux premiers grands poèmes d’Allen Ginsberg. Qui sait l’exact départ des poètes et de leurs muses ?

Les personnages sortent des livres et des plateaux, ils se mettent en quête d’auteurs. Les œuvres brûlées par autodafé perdurent dans le cœur de leurs admirateurs. Les lecteurs persistent autant que la vocation littéraire ; à leur disparition, tout s’effondrerait. Les phrases survivent jusqu’après la mort des langues qui les formèrent, muées en fragments, en proverbes, en citations. Les genres se transforment. Mais l’écrivain est discontinu. Il est né d’une promesse, il s’est exprimé comme tel, il est impermanent, il existe comme légende ou se confond avec son œuvre. L’écriture envahit le jeu qui envahit la vie ; entre les parties, seule demeure la promesse.

Mais est-il encore temps pour moi ? se demande plusieurs fois le narrateur, à la fin d’À la recherche du temps perdu. Et suis-je encore en état d’accomplir mon œuvre ? La réponse que livre Marcel Proust est de se donner rétrospectivement le temps comme sujet d’une œuvre dans laquelle s’accomplir comme écrivain, et, dissipé, continuer de mourir au monde. Chez l’auteur Proust, l’angoisse de sa propre intermittence conduit à l’absorption de l’être-écrivain dans l’être écrit : celui qui se demande s’il peut être auteur est le je de la Recherche, dont nous savons, quand nous lisons Le Temps retrouvé, qu’il porte l’œuvre en train de se clore. Quant à l’autre Marcel, Proust nous dit de l’oublier, ce qui n’a empêché personne de faire sa biographie. Or ce Marcel-Proust mythique, soit demi-cadavre asthmatique alité à moustaches, soit superficiel mondain en frac, qu’est-ce sinon l’état de non-écrivain au regard de l’écrivain-Proust ? La seconde promesse du faire doit être béante, sous peine de déchoir en fait. Surtout à compter de ses livres des années 1950, Maurice Blanchot poussera davantage le double effet de suspens et de dissipation. Le contrecoup n’est pas une pleine identification de l’auteur avec son régime de textualité, mais une intermittence plus grande, puisque l’on n’est jamais sûr, en ces parages, d’être plus que le fantôme de l’écrivain dans la hantise littéraire. L’anxiété de l’écrivain sur sa constitution aboutit à l’abandon de soi.

La voie majoritaire des récentes décennies françaises quatre-vingt à zéro a consisté dans « l’autofiction ». Elle présentait aux écrivains une envie de relancer la narration après l’avis de décès du roman, comme la possibilité de rétablir leur existence. Le risque autofictionnel était en l’occurrence de confondre l’anecdotique avec l’exhibition d’un statut. Je suis écrivain parce que j’ écris que je le suis. Cette devise est trop facile, qui oublie la libre complexité du jeu au profit de la feinte simplicité du je, qui trahit la promesse en la travestissant en constat ou contrat, qui ressasse son principe d’identité au lieu d’une création langagière. La présentation de soi comme écrivain n’est pas une évidence ; elle s’acquiert. Pour donner raison à son ami le désignant d’avance comme génie, Vladimir Maïakovski, en 1913, rédige, interprète et met en scène une première pièce en vers, intitulée… Vladimir Maïakovski. Elle commence par le poète haranguant son public : C’est trop fort pour vous. Ce drame n’est décidément pas documentaire. L’autofictif, qu’il se fasse proposition de départ – avec Hervé Guibert, allant de Mes parents ou À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie vers Des aveugles ou Le Paradis –, faufilage – la prosopopée des membres de la famille, chez Hélène Cixous – ou rassemblement mémoriel – le Pierre Guyotat de Coma ou Formation –, cet autofictif, donc, n’a pas vocation à réaliser le « durable état » d’écrivain, lequel n’a, par définition, aucun lieu. À cet égard, l’autofiction n’est pas nocive. Elle devient une maladie infantile lorsqu’elle s’égare en tautologie (écrivain = écrivain) et qu’elle fait son importante. On comprend bien pourquoi Tristan Garcia ouvre son corpus romanesque par La Meilleure Part des hommes, par cette fiction d’autofiction se déroulant précisément dans le milieu dit homosexuel des années 1980 qu’avaient dépeint Guibert et ses mauvais continuateurs immédiats. Garcia ouvre son œuvre officielle en cherchant à se débarrasser d’un certain type de présentation de soi. La voie dégagée, il explore l’exhaussement du grand jeu qui lui donne ces machines à cycles et palingénésie – de 7 à Histoire de la souffrance –, issues de l’ambition démesurée d’une jeunesse imaginative voulant s’affranchir de sa puérilité2. Selon un choix tout autre, les Écrivains d’Antoine Volodine retracent certains faits et gestes de membres du mouvement de la littérature post-exotique. Les fictives biographies de ces auteurs imaginaires engagés dans une action directe à même le réel s’ajoutent au reste de l’univers enchevêtré de Volodine, où événements et intrigues s’abouchent.

Via la saga, le grand récit transgénérationnel, la comédie humaine ou divine, l’épopée aux mille chants, le roman-fleuve ou feuilleton, c’est encore l’ample construction d’un monde fictionnel qui répond à l’ivresse du grand jeu d’où l’écrivain est à naître. Nulle obligation, en littérature, de considérer que la création doive prolonger cet immense désir de prolifération figurale et narrative qu’offrait l’imagination croissante et libérée. Mais de cette première affirmation se ressent souvent un désir prolongé, tant chez les auteurs que les lecteurs, d’un ensemble, d’un hors-norme. Je propose que l’on n’est écrivain que par intermittence et qu’en l’étant, on ferait mieux de ne pas abandonner l’ambition d’une œuvre impossible, au-delà des moyens à disposition. Rien n’empêche de vouloir se rassurer de sa discontinuité en s’affirmant écrivain, mais à condition de voir les limites de ce jeu et de ne surtout pas céder à la tentation identitaire, alors que l’auteur est, de part en part, une fiction (et aucunement une fonction).

— Moi qui vis surtout dans une forêt inaccessible d’Amérique, qui ai quitté les coulisses de la scène parisienne voilà quinze ans, qui ne jouis d’aucune position forte dans l’édition, je ne connais que quelques écrivains, quatre à cinq tout au plus, pensai-je. Or non, je fais un petit effort d’anamnèse, je trouve une cinquantaine de personnes, toutes ayant publié de la littérature, et avec qui j’ai partagé au moins un repas, un verre, un café, un banc, un micro, une conversation, un sofa, une estrade, une chambre, un baiser. Dans ce nombre, je ne compte pas celles ni ceux que j’ai côtoyés sans leur parler dans une fête, une soirée, un raout, un colloque. Je n’inclus pas davantage les rares avec qui j’ai correspondu sans les rencontrer ni mes camarades d’études qui, voulant publier, ne l’ont finalement pas fait – ou pas encore. Si je réunis tous et toutes en cette cohorte d’écrivains, j’atteins presque une vérité statistique. Je confirme alors que les types sont largement distribués, du grippe-sou au cœur pur, de la perfide au mielleux, de l’érotomane au délirant, de l’imposture au poseur, du clochard céleste au quasi-banquier, du narcisse au généreux, de la douce à l’ordurier. Je n’en tire aucune loi générale ni réhabilitation de Sainte-Beuve, mais je constate que les plus grands auteurs sur ma liste sont aussi les meilleurs (individus ou amis, ce qui n’est pas toujours un), et que les plus nuls sont également les plus vils personnages. Entre ces extrêmes, je ne vois pas de corrélation, en un sens ni l’autre, entre la valeur personnelle et celle de l’art, ce qui satisfera mieux les proustiens. Comme j’ai connu beaucoup de futurs écrivains en leurs vertes années, j’avoue mon grand mal à discerner à l’œil nu comment ou pourquoi celui-ci ou celle-là s’arrêtèrent sur la route, ou poursuivirent. Je remarque d’authentiques auteurs qui sont un peu sortis du monde, et au moins autant qui, en un sens, y prospèrent assez. Je me défierais donc de tout casting de poètes.

Être écrivain a cette signification sociale et politique plus banale. Elle relève à la fois d’une entreprise de légitimation (avoir un éditeur voire un agent, en France ; avoir un agent voire un éditeur, aux États-Unis ; obtenir des recensions dans la presse ; vendre des exemplaires ; faire des lectures ou des signatures ; recevoir des invitations pour des manifestations, des émissions ou des entretiens dits « littéraires » ; emporter des compétitions pour des résidences d’écriture ou des bourses ; se voir décerner un prix ; figurer dans des listes encyclopédiques ou des dictionnaires ; devenir l’objet de recherches universitaires ; appartenir à une académie) et d’un certain façonnement de soi (dans la recherche consciente ou non de la malédiction ou du triomphe, dans l’économie du quotidien, dans les attitudes et l’expression). Excentrique graphomane et best-seller, gaga en habit vert employant des mots désuets, dépressif un peu cochon et primé, en effet, ça peut faire-écrivain. Mais on parlait de l’être, n’est-ce pas ? Quoique le façonnement et la légitimation externe ne soient pas toujours sans rapport avec le processus poétique, leur coïncidence relève plutôt de mécanismes d’insertion sociale et d’attentes réflexes. En tout état de cause, on ne saurait ramener le « faire-écrivain » à l’être écrivain, qui ne se vérifie que par l’exaucement d’une écriture. On est donc écrivain parce que l’on s’est promis de l’être, ou pour avoir voulu croire la prédiction des autres. Alors, tout reste encore à faire.

Et cet ouvrage se demande comment faire. Prenez-le comme un manuel. À la fois théorique et pratique. Aussi vrai que faux. Puisque son enjeu est l’écriture d’aujourd’hui, je me concentre sur l’exemple des contemporains en français. Je me concentre : je ne m’en tiens pas à une langue, quoique je la favorise. Quant à contemporain, entendez par là vivant, présent, récent. Il va de soi que ces derniers qualificatifs, dans le temps de l’œuvre littéraire, peuvent également renvoyer à des poètes de l’Antiquité latine ou aux romantiques. Comme avec tout bon how-to, vous pourrez consulter les chapitres qui suivent dans l’ordre ou le désordre, les aborder comme un ensemble ou bien séparément. Seules comptent les envies de lire et d’écrire en allant plus loin qu’à la lisière des territoires ordinaires.