© CNRS Éditions, Paris, 2021

ISBN : 978-2-271-13334-2

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Écrire les Nymphéas

« J’y travaillerai jusqu’à ma mort ; ça m’aidera à passer ma vie1. »

Claude Monet à René Gimpel, à propos des Nymphéas

La légende des Nymphéas

Écrire les Nymphéas c’est raconter une histoire : pas uniquement parler des tableaux et des Grandes Décorations qui portent ce nom, mais faire un récit, inscrit dans le temps, où les œuvres se retrouvent au cœur d’une intrigue capable de maintenir le lecteur en haleine, jusqu’à son dénouement. On pourrait la résumer ainsi : Claude Monet, l’homme dont le nom est synonyme d’Impressionnisme, peint ses premiers tableaux où figurent des nymphéas en 1897. Ce qui n’est alors qu’un nouveau motif, une plante aquatique que l’artiste a fait pousser dans les bassins de son jardin de Giverny, devient alors une obsession. D’abord objets de séries, comme le furent avant eux peupliers, meules, et façade de cathédrale, les nymphéas vont peu à peu participer à une mutation majeure de la peinture de Monet, le conduisant du tableau de chevalet vers ce qu’il appelle lui-même les Grandes Décorations : ces panneaux de grand format dont l’artiste se mit à rêver qu’ils puissent être présentés comme un tout, indissociable.

Ce qui n’a pas encore valeur d’intrigue, mais constitue déjà une étape essentielle dans la migration de la peinture au-delà du tableau de chevalet, prend un tour résolument romanesque le 12 novembre 1918. Ce jour-là, lendemain d’armistice, Monet écrit à son ami Georges Clemenceau, soutien de longue date du peintre et critique remarquable de son œuvre, pour lui faire part de son désir d’offrir à l’État deux « panneaux décoratifs » qu’il souhaite signer du jour de la victoire afin, dit-il, de prendre part à l’événement. Il formule le vœu, dans sa lettre, que ces panneaux soient installés au Musée des Arts Décoratifs. Cette décision est le moment de genèse d’une nouvelle affaire : celle du devenir des Grandes Décorations, qui aboutira, non sans mal, à l’agencement que nous connaissons, ces deux salles dédiées, au Musée de l’Orangerie, dans le jardin des Tuileries. Le visiteur qui a aujourd’hui le bonheur de demeurer un moment dans ces salles où règnent calme et harmonie, et où la peinture et l’architecture s’accordent si justement, ne peut imaginer de quelles hésitations, de quelles résistances, de quelles tractations, voire de quels refus violents ce projet fut l’objet. Là est l’intrigue car, pratiquement jusqu’à la fin (les salles ouvriront en 1927, quelques mois après la mort de Monet, le 5 décembre 1926), le don fut menacé d’abandon. L’insatisfaction fondamentale du peintre tant face à son œuvre (on ne compte pas le nombre de tableaux qu’il brûla) que vis-à-vis des projets architecturaux successifs qu’il imagina ou qu’on lui présenta, l’hésitation, voire l’incurie de l’État devant un legs si encombrant, l’incompréhension d’une partie de la critique devant cette peinture radicalement nouvelle, ne répondant ni à l’idée de l’Impressionnisme que le XIXe siècle avait léguée, ni à la recherche d’un art solide auquel tant de gens aspiraient en ces temps de reconstruction : tout ceci participe à une sorte de roman des Nymphéas.

C’est ce récit, dans sa dimension romanesque, que cette anthologie, dans sa forme même, tente de rendre visible. Le plan chronologique que nous avons adopté2 met en lumière les grandes étapes de l’histoire des Nymphéas, de leur première découverte par la critique et le public lors des expositions de 1900 et 1909, galerie Durand-Ruel, à la réception discordante des salles de l’Orangerie, en passant par ce qui est sans doute le cœur de cette aventure : la naissance, dans l’esprit du peintre, de ce projet d’aller du tableau vers les Grandes Décorations, projet qui prend forme sous l’œil, mais plus encore dans l’oreille attentive, de quelques témoins privilégiés : ceux auxquels est accordé le droit de pénétrer chez le maître, reclus volontaire dans son jardin de Giverny, où il s’adonne à son ultime passion picturale.

Chronologique, cette anthologie est également, pour reprendre une image musicale souvent employée afin de décrire le jardin du peintre où les fleurs se répondent et se font écho, une œuvre chorale. Des voix se font entendre, s’adressent les unes aux autres, s’accordent, s’opposent, s’interpellent, cherchant l’harmonie, tentant de dire, de décrire, de comprendre, s’enthousiasmant ou condamnant l’œuvre de Monet. Ce sont les voix de critiques et d’historiens de l’art bien sûr (Gustave Geffroy, Louis Gillet, Claude Roger-Marx), mais aussi d’écrivains (Marcel Proust, Paul Claudel, Charles Péguy), d’homme d’État (Georges Clemenceau), ou de collectionneurs (René Gimpel). Ils écrivent des articles, des livres, des lettres. Certains sont inconditionnels de l’homme et de l’œuvre (Arsène Alexandre le premier), d’autres franchement hostiles (François Fosca, Jacques-Émile Blanche). Certains sont des proches du peintre, des compagnons de longue date, d’autres des visiteurs occasionnels. Consciemment ou non, tous participent, par leurs écrits, à l’établissement d’un même grand récit.

Ce qui frappe, à lire ces textes dans la continuité que leur offre le présent recueil, ce qui frappe, malgré la trame chronologique, malgré la polyphonie parfois résolument discordante, c’est le retour, dans ces textes où abondent les métaphores musicales, de quelques motifs lancinants dont chacun, à son tour, livre quelques variations. En fait de roman, c’est plutôt une légende qui s’écrit ici, au sens où Ernst Kris et Otto Kurz, dans un essai séminal écrit en 1924, La légende de l’artiste, emploient ce terme3. Kris et Kurz montrent en effet, en se fondant sur un corpus de récits de vies d’artistes allant de l’Antiquité à la période moderne, comment s’est formée une légende de l’artiste par l’usage, sous forme d’anecdotes, de quelques motifs-types – ils parlent à leur sujet de « cellules mères » – autour desquels l’autobiographie peut se structurer, par un jeu d’associations. Ces « motifs biographiques immuables » repérés par Kris et Kurz dans la littérature artistique, nous les retrouvons, à l’œuvre, dans ces textes qui, malgré leurs divergences, malgré leur pluralité, se constituent pour la plupart autour d’épisodes-clefs dont la réunion fait légende. Si l’on devait justifier ici l’existence d’une telle anthologie, c’est par son caractère délibérément associatif que celle-ci trouverait sa raison d’être.

Visite chez Monet

Un motif, au cœur de ces textes, fait lien entre tous les motifs : celui de la visite. Et pour cause ! Pour voir les Nymphéas du vivant de Monet il faut, hormis lors des expositions de 1900 et 1909, avoir été reçu à Giverny. Certes, on l’a vu, dès le 12 novembre 1918, le peintre envisage sa future donation, mais ce n’est qu’après sa mort que ces panneaux, et d’autres avec eux, finiront par quitter le lieu de leur création. Hormis les premiers textes, dédiés aux deux expositions chez Durand-Ruel, et les derniers, consacrés à la présentation à l’Orangerie qui ouvre au public en 1927, pratiquement tous les écrits qui constituent le cœur de ce volume sont des textes de témoins : c’est-à-dire de ceux qui eurent le privilège d’accomplir ce que le duc de Trévise, en 1920, appellera avec justesse le « pèlerinage » à Giverny. Rappelons, brièvement, que Monet vit à Giverny depuis 1883. Il n’est alors que locataire de la maison qu’il parviendra à acheter en 1890, où il loge sa famille recomposée au sein de laquelle cohabitent ses enfants et ceux de sa compagne, Alice Hoschedé. L’achat de Giverny, rendu possible par l’arrivée du succès, va progressivement mener à une sédentarisation de l’artiste, puis à un repli choisi sur sa propriété. Après 1883, Monet continue à voyager pour peindre, comme il l’a toujours fait, mais, bientôt, ce lieu, tel un point fixe inédit dans sa vie, l’amène à limiter ses déplacements, au profit d’une concentration sur quelques motifs au sein desquels il trouve la variété d’une autre façon : par le travail en séries. Après 1900, c’est-à-dire au moment où commence le présent ouvrage, les voyages se feront rares. Monet, qui a alors 60 ans, concentre toute son énergie créatrice sur son jardin, tant pour le façonner qu’afin de le peindre. Les nymphéas et le jardin d’eau deviennent bientôt son ultime obsession. Cette relation, viscérale, au travail de la peinture, conduit le peintre à limiter ses contacts avec l’extérieur. Fuyant Paris, qu’il déteste, il évite tout autant de fréquenter le village de Giverny où la présence, à partir de 1887, d’une colonie d’artistes américains, installée pour l’essentiel à l’hôtel Baudy4, l’incite à se replier sur son jardin dont il limite l’accès à quelques familiers. On n’entre donc pas aisément chez Monet, qui est capable de refuser son hospitalité à celui qui a fait le voyage de Paris. C’est en ces termes, selon René Gimpel, qu’il fut accueilli par le peintre lui-même, à la grille de son jardin : « « Ah ! Messieurs, je ne reçois pas quand je travaille, non, je ne reçois pas. Quand je travaille, si je suis interrompu, ça me coupe bras et jambes, je suis perdu. Vous comprenez facilement, je cours après une tranche de couleur. C’est ma faute aussi, je veux faire de l’insaisissable. » Reçu malgré tout, le visiteur livre un témoignage d’autant plus précieux qu’il est rare, et conquis de haute lutte. Le même Gimpel, ayant vaincu la résistance du peintre à le recevoir, puis, dans un second temps, l’ayant convaincu non sans mal de lui donner accès à l’atelier des Nymphéas écrit, martial : « j’attaque la position et je l’emporte. » La visite se mérite. Mieux, elle se conquiert.

On pourrait résumer le rituel de la visite en quatre étapes : le voyage, sujet à description impressionniste de la campagne vue du train ; la rencontre avec l’homme Monet ; la découverte, en sa compagnie, des lieux où tout se passe : le jardin floral et le jardin d’eau ; puis l’atelier des Nymphéas, construit pour ces derniers durant le guerre, où a lieu la rencontre, sidérante, avec les Grandes Décorations ; et enfin le retour à Paris, durant lequel l’auteur, fébrilement, tente de jeter sur le papier, pour mémoire, tout ce que le maître lui a confié. Dans le train qui le ramène à Paris, le duc de Trévise note : « Je crois, dans ma hâte, écrire sous la dictée de plusieurs personnes voisines qui parleraient toutes à la fois. Mais peu à peu toutes ces voix se mettent à l’unisson, tous ces traits composent une seule grande figure, celle du travailleur. »

Le jardin c’est l’homme

Cette recomposition d’une figure unique, émergeant de l’expérience polyphonique de la visite, connaît son moment inaugural dans la rencontre avec l’homme Monet.

À tous ceux qui le rencontrent, l’évidence s’impose : Monet, c’est un corps. Un corps de peintre, un corps dont la puissance, avant même d’avoir pu apercevoir l’œuvre en cours, nous dit déjà l’essentiel. On appelle cela la présence. Aux textes ici publiés, il faudrait ajouter les photographies, qui souvent accompagnèrent les articles de journaux, montrant Monet dans son jardin : colosse magnifique à la barbe de prophète, planté dans les allées qu’il a dessinées tel l’arbre au milieu du champ. Louis Vauxcelles ne dit pas autre chose, lui qui le décrit « robuste et dru comme un chêne », là où Louis Gillet évoque, dans un texte pourtant publié après la mort du peintre, son « immortelle vieillesse ». On parle de l’homme comme on le ferait de son œuvre, tant l’un incarne l’autre. C’est, dit Arsène Alexandre, « un superbe isolé, un homme à part, une nature exceptionnelle. » Est-il question de Monet, ou des Nymphéas, cette œuvre d’exception ?

C’est au jardin que Monet se rencontre. Non que la maison soit inaccessible, certains en livreront même la description minutieuse, évoquant les estampes japonaises de la salle à manger jaune comme la collection de tableaux peints par ses amis, qui orne la chambre de l’artiste. Mais c’est au jardin que Monet se donne à voir parce que c’est là, en ce lieu façonné par lui, que la présence se manifeste dans sa pleine puissance. Arsène Alexandre, l’un des plus fidèles commentateurs de l’artiste, a ce mot définitif : « le jardin, c’est l’homme. » C’est donc par là, par cette double rencontre de l’homme et du lieu, qu’il faut commencer, à la manière d’un seuil nécessaire, préparant le visiteur à la rencontre avec les Grandes Décorations.

Dès qu’il a pu acquérir la propriété, en 1890, Monet s’est mis à travailler le jardin. À celui des fleurs, qui s’épanouit devant la maison, est venu s’ajouter le jardin d’eau, lorsque l’artiste a pu acheter une parcelle supplémentaire, en 1893, où il a fait creuser des bassins destinés à recevoir des plantes aquatiques. Dans ce lieu double, ce « maraîcher de génie » ( Arsène Alexandre) n’a cessé, jusqu’à la fin de ses jours, de donner la mesure de son talent, exerçant sa passion horticole dans la recherche, saison après saison, de nouveaux accords colorés et formels entre des plantes dont il collecte graines et boutures jusque dans les jardins de ses amis.

Cette œuvre inénarrable

Si les métaphores empruntant leur vocabulaire au monde de la nature viennent aisément sous la plume des visiteurs à propos de l’homme Monet, le jardin, le choc du jardin, bientôt suivi par le choc des Nymphéas, dont il est le prélude, confronte ceux qui écrivent aux limites de leur capacité descriptive. Un même constat s’impose, tant pour les fleurs plantées par Monet que pour celles qu’il a peintes : il n’y a pas de mots pour les dire. Franc-Nohain : « J’aimerais bien vous décrire les nymphéas ; seulement c’est rudement difficile ! » Louis Gillet : « Vais-je essayer de la décrire, cette œuvre inénarrable ?» Gérard d’Houville : « L’impression ressentie est presque inexprimable. » Ce qui pourrait n’être qu’une figure de rhétorique banale s’impose ici en raison de cet effet, que l’on éprouve du jardin jusqu’à l’atelier des Nymphéas : une « surprise désorientée » (Claude Roger-Marx). C’est cela que tente d’exprimer Gérard d’Houville, dans un texte sur l’exposition de 1909 où elle5 se figure en spectateur antipodiste, littéralement retourné par cette œuvre :

Il y a dans ces eaux le reflet renversé d’arbres qu’on ne voit pas ; et alors la tête à la fin tourne un peu, on s’étonne de ne pas marcher au plafond et de ne pas voir à l’envers les gens qui sont venus admirer avec nous ces portraits un peu magiques des fleurs fragiles, des eaux perfides, des reflets changeants, des heures rapides, des instants fugitifs.

Comment parler de ce qui ne peut se qualifier qu’en inversant les termes comme on mettrait les pieds au plafond ? Comment définir ce qui échappe à sa définition ou, du moins, semble lui ôter, de l’intérieur, toute substance acquise ? Arsène Alexandre, qui parle de « paysages sans paysage », lors de l’exposition de 1909, étend ce paradigme de l’œuvre indescriptible à la question de sa reproductibilité. « Pour la première fois depuis que nous publions ces causeries, nous renonçons à donner une idée, par la reproduction, de ces choses tout en chatoiements, tout en nuances subtiles. » Même la reproduction photographique ne saurait suggérer ce que les mots ne peuvent dire. Pourtant, dans cet article, on trouve bien une photographie : un portrait de Claude Monet. Décidément, l’homme, c’est l’œuvre. La critique acerbe que livrera Jacques-Émile Blanche en 1919, dans ses Propos de peintre, jouera délibérément sur ce paradigme, pour mieux le retourner contre le peintre : « Ses Nymphéas […] font penser […] à la photographie en couleurs, à la chromolithographie ; […] L’interprétation impressionniste du monde extérieur a engendré un vérisme, qui dérive du réalisme et rejoint la peinture de Salon, non sans rapport avec la photographie « artistique ». »

C’est donc l’essence de cette peinture qui est en jeu. « Peut-on même appeler cela des tableaux ? », s’interroge en 1909 Franc-Nohain, face aux œuvres présentées galerie Durand-Ruel. Monet, et c’est ce qui fera débat opposant farouchement défenseurs et contradicteurs, joue avec les limites, allant, dès 1909, avec ce qu’il appelle encore des Paysages d’eau, c’est-à-dire avant que ses Nymphéas ne prennent l’allure des Grandes Décorations, vers un au-delà du tableau qui, pour beaucoup, est un au-delà de la peinture. Edmond Sée, dans une petit saynète satirique de fantaisie entre « deux dames et un homme » en train de visiter l’exposition, reprise délibérée, dans sa forme, de bien des critiques écrites sur Monet au temps de l’émergence de l’Impressionnisme, pousse jusqu’à la parodie ce thème de la peinture indicible : « Elles vont, vont, le long des toiles […]. Elles n’ont fichtre pas l’air à l’aise ! […] Elles semblent travaillées par une pénible angoisse… Laquelle?… Peut-être, hélas ! celle de ne rien éprouver du tout. […] Mais il est bien plus facile d’être auditrice de sons que contemplatrice de couleurs. La musique, du moins, parle pour vous ; tandis qu’il faut parler devant la Peinture. Oh ! pas beaucoup ! mais un peu allons, tout de même !… Et que « trouver » devant de l’eau, de la lumière, des fleurs !… Que dire ? Que se dire ? » Entre alors en scène un nouveau personnage, un « Professionnel », qui s’adresse en ces termes au narrateur :

– Vous devez l’aimer, vous, cette peinture ! Parce que ceci n’est pas de la peinture.

– Ah ! Qu’est-ce que c’est alors ?

– Je ne sais pas… de la Musique, de la Poésie !

Une transposition d’art

Ce dont Edmond Sée fait ici la satire, est en réalité la doxa qui est en train d’émerger au sein de la critique des Nymphéas. Partout fleurissent les comparaisons avec la poésie et la musique, ces deux arts étant parfois associés pour mieux évoquer l’effet produit par ces œuvres, tout en affranchissant les auteurs de compte-rendus des contraintes insolubles de la description.

C’est dans l’expérience du jardin que ces comparaisons naissent, qui nourriront bientôt le regard sur les Grandes Décorations. Car s’il est quasi impossible de décrire ce que l’on voit, tout le monde s’accorde sur un point : en fait de jardin, il s’agit là d’une œuvre, et sans doute d’une des œuvres majeures de ce peintre-jardinier. Il n’est pas étonnant, dès lors, de voir revenir des métaphores picturales : Arsène Alexandre parle de « palette de fleurs », Marcel Proust de « jardin-coloriste », l’un comme l’autre soulignant la nature artiste du lieu qui, plus qu’un simple modèle pour le peintre, se fait peintre lui-même, ne cessant d’engendrer une œuvre dont chaque jour livre une autre métamorphose, telle la version naturelle d’une série peinte par Monet. Mais ce sont les comparaisons avec la poésie et la musique, deux arts réputés propices à l’expression de l’inexprimable, qui dominent ici. Verlaine est ainsi convoqué par plusieurs auteurs, dont Claude Roger-Marx, qui cite, sans nommer son auteur, un vers tiré d’Art poétique : « … l’indécis au précis se joint ». Un poème dont il avait sans doute en mémoire le premier quatrain :

De la musique avant toute chose,

Et pour cela préfère l’Impair

Plus vague et plus soluble dans l’air,

Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

Le rapprochement n’est pas nouveau, il prolonge une tradition datant de la fin des années 1870 et du début des années 1880, où l’auteur des Poèmes saturniens fut fréquemment rapproché des peintres impressionnistes. Marcel Proust reste proche de la référence à Verlaine lorsqu’il écrit : « Ce jardin (vraie transposition d’art plus encore que modèle de tableaux, tableau déjà exécuté à même la nature qui s’éclaire en dessous du regard d’un grand peintre) est comme une première et vivante esquisse, tout au moins la palette déjà faite et délicieuse où les tons harmonieux sont préparés ». Transposition d’art plutôt que modèle : c’est bien l’équivalence entre deux œuvres, l’une peinte, l’autre jardinée, qui est visée ici, mais aussi leur relation, fondée sur un jeu d’échos féconds, et non d’imitation. Monet, dans ses toiles, n’imite pas son jardin, mais peint avec lui, comme on peint au moyen d’une « palette déjà faite ». Le vrai atelier de ce peintre qui aimait à prétendre qu’il n’en avait aucun, lui l’apôtre de la peinture sur le motif, c’est donc ce jardin où, selon le mot de Proust, « les tons harmonieux sont préparés. »

Plus frappante est la comparaison avec la musique qui vient, littéralement, se greffer sur l’association entre jardin et peinture. Selon Marc Elder, l’étang « est une palette sonore indéfiniment neuve ». « Imaginez, écrit-il encore, tous les tons de la palette, toutes les sonorités des fanfares. C’est le jardin de Monet. » On le voit, ce rapprochement avec la musique met au cœur du regard porté sur le jardin, comme sur les œuvres qui en découlent, l’idée que l’on est là face à un principe actif, une instance créatrice plus encore qu’une œuvre créée. Le jardin peint, le jardin est poète, le jardin joue, le jardin chante, en un même mouvement choral que l’on retrouve dans les œuvres elles-mêmes. Arsène Alexandre, en 1930, face aux tableaux de la collection Canonne, s’exclame : « Ainsi que dans une fugue de Bach – je me sers décidément de ces analogies musicales, puisque personne n’ignore plus la correspondance des phénomènes colorés et des phénomènes sonores, – les Nymphéas sont des compositions à trois voix : l’eau, le ciel, la plante. » Correspondance, le mot est lancé, dont on sait tout ce qu’il doit, lui aussi, à la poésie. L’expérience du jardin, c’est-à-dire l’expérience de la peinture de Monet, est de nature synesthésique. Là, dans cette convocation simultanée des sens, la nature se connaît intimement, sur le mode de l’expérience sensible. On ne s’étonne pas, dès lors, de rencontrer chez Marc Elder une allusion à Wagner : « Vous pouvez vous monter l’imagination et vous figurer un moment que vous êtes quelque Parsifal livré à toutes les agaceries enivrantes des Filles-Fleurs… » Ce que l’écrivain comprend, lors de sa visite à Giverny en 1924, dépasse amplement la référence, désormais banale, au Gesamtkunstwerk wagnérien, cette aspiration à une œuvre d’art totale née de la fusion entre les arts. Ce dont il a l’intuition, en effet, sensation que corroborent la plupart des témoignages écrits laissés par des visiteurs, c’est, pour reprendre à notre compte l’image forgée par Arsène Alexandre, qu’ils se trouve face à une œuvre unique, qui est en réalité une composition à trois voix : l’homme Monet, le jardin, les Grandes Décorations.

Le nom des fleurs

Pour que parle le jardin, pour que cette voix se fasse entendre dans les textes qui lui sont dédiés, il faut, comme Monet l’avait fait en se constituant une remarquable bibliothèque d’horticulture6, acquérir la maîtrise du vocabulaire botanique. C’est le cas de Marc Elder, qui décrit ainsi le spectacle s’offrant à sa vue, depuis la galerie qui borde le rez-de-chaussée de la maison du peintre : « D’abord les tulipes d’avril ; puis les pivoines, les iris, l’œillet, l’azalée, la gueule-de-loup ; enfin les capucines, les dahlias, le géranium-lierre, les rhododendrons, le souci et l’anémone blanche du Japon, première neige de l’hiver. » Trouve-t-on, d’ordinaire, une telle science botanique dans la littérature artistique ?

Monet, d’évidence, n’est pas pour rien dans le choix d’un tel registre afin de rendre justice au foisonnement savant de son jardin, lui qui, comme le raconte le même Elder, « s’arrête à chaque touffe, désigne les fleurs d’un mot ». Face a un tel savoir, l’incompétent est voué au mutisme. C’est le cas de René Gimpel, qui avoue : « Je regrette d’être dans l’ignorance la plus complète du nom des fleurs et de me trouver impuissant à les nommer. » La sidération qu’engendre un tel lieu touche à la fois au caractère exceptionnel du spectacle qu’il offre aux yeux et aux sens, et à la sensation que, ce qu’on éprouve là, on ne saurait le nommer. Ceux qui viennent à Giverny, conscients du privilège qui leur est accordé, le font dans l’intention d’écrire afin d’apporter un témoignage et de laisser en même temps une preuve tangible de leur élection. Mais, à mesure que Monet leur fait visiter le jardin, ce projet se transforme en un vain défi, révélant la défaillance du langage devant cette nature façonnée. À l’étonnement, voire à la stupeur devant ce que l’on voit, succède un sentiment d’impuissance lorsqu’au moment de nommer cette multitude savante, le vocabulaire se dérobe. Pour entrer pleinement dans le monde de Monet, pour y rentrer avec lui, il faut, comme lui, se faire jardinier. Clemenceau, Octave Mirbeau, qui sont ses familiers, partagent avec le peintre passion horticole et boutures rares. Cette compétence requise, tel un obstacle que tout le monde ne saurait franchir, laisse son empreinte dans l’écriture des Nymphéas, soit par la réitération ad nauseam du sentiment que ce qui est là ne saurait se décrire (« Que dire ? Que se dire ? », se répètent entre eux les visiteurs du jardin comme le faisaient déjà ceux de l’exposition de 1909, dans la saynète imaginée par Edmond Sée), soit par la tentative d’écrire comme cet artiste-jardinier parle et peint.

Écrit sur l’eau

Si la botanique permet à ceux qui font profession d’écriture de traverser sans encombre le jardin floral qui s’étend sous la maison, elle n’est, en revanche, d’aucun secours dans le jardin d’eau qui pose au langage un problème autrement plus redoutable que l’acquisition d’un savoir spécialisé en matière d’horticulture. Face aux bassins des nymphéas, comme l’écrira Clemenceau à propos des œuvres que Monet en tirera, « c’est le problème du monde inexprimable qui se révèle à notre sensibilité ». C’est, surtout, l’antagonisme entre la fluidité fondamentale de ce qui est là et la recherche de ce mot juste qui, hélas, tend à figer ce qu’il désigne, qui sidère jusqu’au vertige. Quelques auteurs partagent une même intuition, d’ordre poétique une fois encore, que l’on pourrait formuler ainsi : ce qui ne peut se décrire, il faut le donner à éprouver par l’écriture dont le mouvement est à même de mimer la fluidité qu’elle ne saurait nommer. À la « surprise désorientée » qu’évoquait Claude Roger-Marx, Arsène Alexandre vient ajouter la glissade comme expérience des Nymphéas : « … le spectateur, avec le peintre lui-même, descend vers le ciel et glisse sur lui en même temps, spectacle qui peut le retenir longuement dans une douce et apaisante rêverie. » Descendre et glisser serait donc la condition d’une expérience esthétique propice à la rêverie ? Certes, à quoi pourrait-on bien se raccrocher, dans cette « étonnante peinture sans dessin et sans bords » (Louis Gillet) ? On mesure tout ce que de telles images doivent au jardin d’eau, c’est-à-dire aux bassins tels que Monet nous aide à les appréhender, grâce à ses tableaux. Car dans ces pages dont, parfois, on ne sait si elles parlent du jardin réel ou du jardin peint, il est évident que, bien souvent, c’est la contemplation des œuvres de leur hôte qui offre aux visiteurs les ressources pour évoquer cette nature façonnée, si bouleversante, où il leur a été donné de pénétrer. Monet, avant eux, par sa peinture, a témoigné de ce que l’art peut faire devant un monde où l’exubérance des fleurs vient s’allier à la fluidité de l’eau. Il s’agit donc, après lui, de tenter, à sa propre mesure, de faire comme lui.

C’est cela, très probablement, qui fait naître une même image, forgée à partir des mêmes mots – « Écrit sur l’eau » – dans deux textes : celui de Pierre Mille, écrit à l’occasion de l’exposition de 1909, et celui de Louis Gillet, qui date de 1927. La source, qui inspire directement l’un, Gillet, et indirectement l’autre, Mille, est la même : il s’agit de l’épitaphe que le poète romantique anglais John Keats, mort à Rome, de phtisie, à l’âge de 25 ans, rédigea lui-même pour son tombeau : « Ici repose celui dont le nom était écrit sur l’eau » [Here Lies One Whose Name Was Writ in Water]. C’est chez Francis de Miomandre que Mille trouve ces mots, dans un livre publié un an auparavant, qui valut à son auteur le Prix Goncourt 1908, dont le titre, Écrit sur de l’eau, était lui-même tiré de l’épitaphe de Keats. Mille, qui termine son article en s’excusant d’avoir « volé » son titre, « le seul qui pût convenir », à Miomandre, afin d’évoquer les Paysages d’eau présentés chez Durand-Ruel, intitule son texte publié dans Le Temps, le 13 mai 1909, « En passant. Écrits sur l’eau ». On entend, dans ce double titre, l’association déjà construite par Louis Gillet entre liquidité et temporalité, l’élément liquide vouant toute chose à passer, à la manière mélancolique d’une vanité. La dimension délibérément poétique de ce texte, rêverie bachelardienne avant la lettre, où le mot « tableau » et le nom du peintre ne sont prononcés que tardivement, afin de laisser toute sa place à une tentative de dire l’eau et les rêves qu’elle engendre, est peut-être l’une des manières les plus originales non pas de décrire les Nymphéas, mais de s’en faire, à son tour, l’écrivain. Comme Monet face au bassin des nymphéas, ceux qui, après lui, écrivent sur les Nymphéas peints, sont voués à écrire sur l’eau ou, plutôt, comme l’a suggéré Keats en une formule délibérément ambiguë, « Writ in Water ». Sur et dans l’eau, malgré l’eau qui inflige à tout son pouvoir de dissolution et grâce à elle qui confère à chaque chose la qualité poétique de sa déliquescence.

Quant à Louis Gillet, c’est la figure même du poète anglais qu’il convoque dans son texte, afin de la rapprocher d’un autre « grand rêveur », Monet : « Écrit sur l’eau… À Rome, au cimetière des Anglais, le voyageur découvre à l’ombre des cyprès une dalle sans nom où se lisent ces mots, la plus mélancolique épitaphe qu’ait jamais inspirée la fuite de l’existence. Comme Keats, le grand rêveur aussi à écrit sur l’eau. » Gillet, dont la méditation mélancolique se nourrit du souvenir de l’homme Monet, mort quelques mois auparavant, connaissait-il cette photographie prise par le peintre en 1920, où l’on voit l’ombre de celui-ci se refléter dans le Bassin aux nymphéas, véritable écriture de soi, sur et dans l’eau, au moyen de la lumière ?

Un Dieu en son Enfer

Cette dualité à l’œuvre dans la peinture comme dans l’écriture des Nymphéas se retrouve dans l’élaboration de la figure du Monet créateur. On y rencontre en effet la même tension constante entre genèse et dissolution, qui mène à la construction d’une figure paradoxale, dont le démiurgisme va de paire avec une vocation tragique à l’impuissance.

Démiurge, Monet l’est dans son allure comme dans son attitude lors des visites à Giverny. Le mot de « pèlerinage », choisi par le duc de Trévise pour évoquer son séjour chez le peintre, ne doit rien au hasard et tout à l’artiste lui-même. Le colosse immortel à la barbe de prophète qui vous accueille à la grille du jardin, l’homme dont le courroux peut vous interdire l’accès à l’Eden convoité, a tout du Deus ex machina exerçant son pouvoir sur la nature comme sur les œuvres. Au jardin, l’artiste se plaît à mettre en scène son pouvoir sur ce monde naturel dont il est le véritable créateur. Biblique, Jean Lorrain, alias Raitif de la Bretonne, écrit en 1900 : « Pour faire éclore ces nymphéas magiques dont la vision enchante, aujourd’hui tout Paris, Claude Monet a détourné un bras de la Seine… ». Théâtral, Marc Elder raconte :

Le maître tire sa montre :

– Dix heures et demie, dit-il, allons les voir : ils sont ouverts.

Cette image d’un Monet grand régisseur d’un monde qui joue un spectacle à heure fixe, se prolonge et s’accroît dans l’atelier des Nymphéas. Dans ce lieu construit par le peintre durant la guerre pour y travailler ses Grandes Décorations, dans cette pièce aux dimensions imposantes, à l’éclairage zénithal travaillé, ce ne sont pas les dieux qui descendent des cintres, comme au théâtre, mais les panneaux, posés sur des châssis roulants, qui glissent et s’assemblent devant le spectateur ébahi. L’effet de glissade ressenti par Claude Roger-Marx devant les toiles de la collection Canonne devient le mouvement réel des Grandes Décorations, lorsqu’elles sont mues par le peintre. Dans le jardin, les nymphéas s’ouvrent, dans l’atelier ils roulent, équivalent terrestre d’un écoulement, pour mieux s’assembler en un « étrange spectacle artistique » (René Gimpel). Trévise : « Dans l’atelier vaste comme la scène vide d’un théâtre, l’artiste, devenu manœuvre, fait mouvoir les lourds chevalets à roulettes sur lesquels sont placés, presque au ras du sol, des panneaux en longueur. » Elder : « Claude Monet va, vient, roule des châssis, recule, scrute son œuvre, allume une cigarette, repart. » Manœuvre, metteur en scène, spectateur, Monet se démultiplie devant le visiteur ébahi afin de composer et de recomposer, au moyen de ces panneaux peints qu’il combine à l’envi, un Tout sans fin, un monde en perpétuel genèse, dont il apparaît, plus que jamais, comme le Créateur omnipotent.

Cette image, le peintre s’emploie à la fois à la faire surgir par ses gestes, tel un illusionniste, et à la démentir par ses mots. « J’ai mis du temps à comprendre mes nymphéas, dit Claude Monet à Marc Elder. Je les avais plantés pour le plaisir ; je les cultivais sans songer à les peindre… Un paysage ne vous imprègne pas en un jour… Et puis, tout d’un coup, j’ai eu la révélation des féeries de mon étang. J’ai pris ma palette… Depuis ce temps je n’ai guère eu d’autre modèle. » Il aurait aussi bien pu dire qu’il n’avait guère eu d’autre maître, tant son propos semble faire écho à l’un des motifs dont Ernst Kris et Otto Kurz ont montré à quel point il joua un rôle matriciel dans la plupart des légendes d’artiste. C’est Pline l’Ancien, le premier, qui, dans son Histoire naturelle, en donne une version qui va, par la suite, servir de modèle sans cesse repris et imité.

Il y est fait mention que Lysippe n’aurait pas eu de maître et qu’il aurait choisi de devenir artiste, lui qui était au départ forgeron, en entendant son compatriote, le peintre Eupompe de Sicyone, répondre devant une assemblée d’hommes à la question (d’un tiers ?) sur sa propre filiation à un maître parmi tous ses prédécesseurs : ‘’À tous ici, j’indique la nature pour modèle, et non pas l’œuvre d’un artiste.’’ (Naturam ipsam imitandam esse, non artificem.)7

De tous les motifs que tresse cette anecdote, c’est le dernier, celui que portent les paroles d’Eupompe, à savoir qu’on devrait imiter la nature plutôt que les vieux maîtres, que reconduit Monet dans ses mots sur son étang. Ils sont en réalité un des leitmotivs de l’artiste, son véritable Credo : « C’est de la Nature qu’il nous faut apprendre8. », déclarait-il déjà, en 1907, au peintre américain Walter Pach, dans ce même jardin. Arsène Alexandre, l’un des plus fidèles porte-paroles du peintre, n’écrivait-il pas, dès 1901 : « Quel a été son éducateur ? Son jardin » ?

La peinture est une affaire d’imprégnation, ce qui, comme le dit l’artiste, ne se fait « pas en un jour ». La chose n’est pas nouvelle, d’Étretat à Rouen, de Vétheuil à Bordighera, Monet n’a cessé, et ne cessera de la répéter, sur le mode tragique d’une peur permanente de l’échec, qui est le signe tangible de son insatisfaction. Chaque lieu nouveau, parce qu’il n’est pas familier, parce qu’il ne s’est pas imprégné en lui à la manière d’un tatouage au plus profond de la peau, réveille la terreur de ne pas parvenir à faire ce qu’il désire. Cette attitude constante d’un homme qui prétend que la couleur le poursuit jusque dans ses cauchemars, devient une composante essentielle de sa relation à Giverny, dès lors que Monet y restreint délibérément le périmètre de son action. Désormais, si l’imprégnation est d’autant plus forte qu’il peint là où il vit, l’épreuve que représente l’acquisition de cette familiarité réelle, n’en prend que plus d’ampleur. En n’ayant plus « d’autre modèle » que son étang, Monet s’est enchaîné à ses nymphéas, au point de devenir l’esclave de ce maître tyrannique. « Ah ! que je souffre, ce qu’elle me fait souffrir la peinture ! Elle me torture. Comme elle me fait mal ! », s’exclame le peintre lorsqu’il accueille René Gimpel. Les mots de l’artiste vont tous dans le même sens : « doute », « obsession », « travail de galérien, et pourtant éminemment séducteur ! », ou encore « dernière affection », une formule qui renvoie, sur un mode pudique, au veuvage de Monet, dont la femme, Alice, s’est éteinte en 1911. Les nymphéas du jardin sont son dernier amour, le plus exigeant, le plus dévorant. La créature s’est retournée contre son créateur. En creusant des bassins puis en y faisant naître ces plantes aquatiques, Monet a construit une machine infernale à laquelle il est désormais enchaîné : enchaîné consentant, tel un moderne Prométhée.

La métaphore du Monet manœuvre, qu’emploie le duc de Trévise à propos de l’artiste évoluant dans l’atelier pour y faire vivre ses panneaux sur châssis roulants, attire l’attention sur la question du travail, qui condense toute cette dialectique de l’action douloureuse. Dans le train pour Paris, au moment de conclure son texte, le même Trévise, animé par la tentative de retranscrire, de mémoire, tout ce que le peintre lui avait dit, n’avait-il pas évoqué, comme figure mettant toutes les voix à l’unisson, « celle du travailleur » ? Monet détruit beaucoup, Monet travaille beaucoup. Le travail est supplice, le travail est peinture. Travail « intérieur », dit Thiébault-Sisson fidèle à la conception de la peinture comme cosa mentale ; travail réel, affirme Trévise, en écho aux propos du peintre-galérien. L’art est labeur, sans jamais paraître laborieux : « Fameuse déception pour les paresseux ! » s’exclame encore Trévise. Fameuse déception, surtout, pour ceux qui voudraient réduire Monet à l’Impressionnisme, et l’Impressionnisme à la vitesse, pour ne pas dire à la facilité. Monet a la grâce, cette sprezzatura dont parlait Baldassare Castiglione dans le Livre du courtisan, l’art de dissimuler l’art sous une fausse nonchalance. Trévise : « Si une œuvre semblait née sans peine, c’était bien celle-là, ou plutôt on pouvait à la rigueur se dire : grâce à des dons exceptionnels, peut-être cet artiste a-t-il pu échapper à la loi générale ? Il ne l’a pas pu, ni souhaité, car cette loi honore l’homme. » Les Nymphéas, ou l’apologie de la peinture comme travail humain.

Des Nymphéas dans l’Histoire

La difficulté à saisir ce que fait Monet, ne tient pas qu’au caractère indescriptible des formes qu’il engendre. Elle est liée, de manière plus fondamentale, à la situation complexe du peintre dans l’Histoire, qui le rend pour partie insaisissable. C’est toute la question de l’anachronisme des Nymphéas qui s’exprime ici, soit en faveur de l’artiste, qui fait une œuvre en avance sur son temps, une œuvre d’avant-garde donc, soit contre lui, cet Impressionniste attardé dans un XXe siècle qui, en ces temps d’après-guerre, a besoin de solidité cézanienne.

Dans le camp des défenseurs d’un Monet avant-gardiste on trouve… le peintre lui-même, qui le dit à qui veut l’entendre : « On s’y fera peut-être, mais je suis venu trop tôt. » Julien Leclercq, dans son compte-rendu de l’exposition de 1900, première présentation publique d’un ensemble de Nymphéas, tente quant à lui de concilier, en Monet, le futur (où il sera enfin compris) et le passé, dont il constitue la relève : « Mieux qu’aujourd’hui, on comprendra un jour quel idéalisme il y a dans la peinture de Monet, quelle limpidité d’âme, quelle incantation aux belles choses de la nature, et combien le créateur de ces puissantes et jolies merveilles est de la race de ces hommes lucides, accueillants, brillants, sensibles et pénétrants qu’ont été les si gracieux et si intelligents peintres français du XVIIIe siècle ! » Louis de Fourcaud, pour sa part, fait de l’incompréhension des contemporains de l’œuvre le gage de sa nouveauté. Évoquant les spectateurs potentiels, lors de l’exposition de 1909, il affirme ainsi : « ils ne comprendront pas ces portraits de l’eau solitaire et proprement illimitée, puisqu’il est impossible, dans l’exiguïté du champ que s’impose la vue, d’en jamais voir les bornes ; ils auront une peine infinie à concevoir qu’on la puisse peindre en elle-même, avec ce qu’elle porte, ce qui s’y mire, et rien d’autre. Ils ne connaissent pas l’ivresse de ce mode spécial de vision, à la fois immense dans ses détails et restreint dans son cadre. » Quant au fidèle Arsène Alexandre, il tente, contre ceux qui, en continuant à assimiler Monet à l’Impressionnisme, essayent de le renvoyer au magasin des antiquités, de donner une actualité nouvelle à ce mot : « Cette impression est le nec plus ultra de l’impressionnisme ; mais cette fois un impressionnisme non direct, mais de mémoire. » Raymond Escholier, dans Le Figaro, en 1922, propose une lecture plus audacieuse qui, partant de Victor Hugo « œil prodigieux », pour aller jusqu’à Monet, « œil miraculeux », construit une généalogie reliant l’impressionnisme au romantisme. Lecture certes atypique, mais qui a en vérité le grand mérite de mettre au jour l’idéologie qui traverse nombre de lectures des Nymphéas, en particulier celles qui rapprochent peinture, poésie et musique.

Partisans et adversaires de Monet s’affrontent en choisissant, comme champ de bataille ô combien symbolique, la question de la guerre. Rappelons que c’est durant la Grande Guerre que le passage des tableaux à motifs de nymphéas aux Grandes Décorations connaît une avancée décisive. La construction d’un atelier dédié, qui démarre juste avant la mobilisation générale et court jusqu’en 1916, est pensée par l’artiste à la fois comme une nécessité technique et comme un repli délibéré vis-à-vis du monde extérieur : « Je voulais quelque chose de vaste pour réaliser les Décorations que je projetais. Et puis je voulais m’enfermer avec moi-même, avec le travail, pour ne plus penser à toutes les horreurs qui se commettaient sans répit… » Tout le débat va tourner autour de cette double motivation, et de son interprétation. Monet peignant son étang au moment où l’on meurt dans les tranchées est-il dans ou à côté, voire pire encore, contre l’Histoire ? L’enjeu est de taille, qui peut mener à une condamnation morale de l’artiste, et nourrira, de fait, bien des critiques de la liquéfaction propre à l’art de Monet, au temps du Retour à l’ordre9, cette aspiration à répondre au « besoin de solidité exprimé par Cézanne » (Camille Mauclair).

C’est à ce soupçon redoutable que répondent bien des textes, à commencer par celui qu’Arsène Alexandre publie en 1921, où il dépeint un Monet grand témoin de l’Histoire, la surplombant depuis son atelier normand, contribuant ainsi, par ce surplomb même, à l’effort de guerre. Partir de Giverny, c’eût été déserter. Suivant l’exemple d’Eugène Delacroix écrivant à son frère, en 1830, au moment de la conception de La Liberté guidant le peuple : « J'ai entrepris un sujet moderne, une barricade et si je n'ai pas vaincu pour la patrie au moins peindrais-je pour elle », Claude Monet est présenté comme un combattant ayant pour arme ses Nymphéas. Georges Grappe, dans L’Opinion, en 1920, affirme : « Il n’était pas de ceux à qui l’âge permettait de participer à la lutte, mais la fortune de nos armes devint son unique souci. […] Bientôt cependant, après avoir considéré le travail du peintre comme frivole en des conjonctures aussi graves, M. Monet soupçonna que, pour l’artiste retenu au foyer, il était le premier devoir civique. […] Au début de 1916, vers le temps où le barbare écrasait le plus rageusement les divines statues de Reims et déclenchait la sauvage offensive de Verdun, M. Monet pouvait s’atteler à la tâche puissante qu’il avait conçue. » À Arsène Alexandre, l’artiste avait confié : « Il y a des Français qui combattent ; je ne peux que peindre, il faut que je fasse ce que je puis faire. »

C’est à la lumière, glorieuse, de l’événement du 12 novembre 1918, ce don de deux panneaux à la nation, « son bulletin de victoire à lui, et cette dîme volontaire de son travail accompli comme un des épisodes de l’innombrable victoire française » (Arsène Alexandre), que la légende s’écrit, donnant lieu, chez son plus fidèle thuriféraire, à des scènes qui fleurent bon le mythe :

Aux heures les plus sombres, il vit passer le long de ces routes de la Seine, l’exode de milliers de Parisiens, comme aussi la caravane lamentable des réfugiés errant en sens contraire. Parfois des peintres s’arrêtèrent un instant chez lui, l’exhortant à la fuite, et peu rassurés eux-mêmes, se donnaient la peine de le rassurer alors qu’il ne ressentait aucune crainte, son parti étant bien pris de ne pas quitter sa maison et son atelier.

Mirbeau, en passant, lui dit : « Les Allemands n’oseront rien vous faire. »

L’exode, le combat des Nymphéas, la victoire et le don, avec Monet en héros et Clemenceau en alter ego, tous les ingrédients sont réunis pour écrire ce que Raymond Escholier appelle une « humble page d’histoire ». Humble ou non, l’écriture des Nymphéas est donc bien une écriture de l’Histoire, car cette œuvre, sa grande « œuvre de guerre », selon le mot d’Arsène Alexandre, en procède, à la manière d’une contre-image.

De ce recouvrement symbolique de la guerre par la peinture, Monet livre lui-même la parfaite métaphore, lorsqu’il confie au duc de Trévise ses interrogations et ses déboires dans la lente mise au point de son projet de présenter ses Grandes Décorations comme un tout, dans un lieu parisien. « Il me faut un emplacement situé dans Paris même (sans cela, pourquoi pas aux Abattoirs ?), un emplacement dont j’indique la forme arrondie, assez particulière (sans cela, pourquoi pas dans un cirque ? on n’attendrait plus que M. Loyal avec son fouet). » Au-delà de l’ironie, qui trahit la lassitude du peintre face à un État qui ne paraît pas franchement pressé d’accéder à ses vœux, les mots font image : sous les Nymphéas, les Abattoirs ou le cirque. On pourrait le dire autrement : sous les Nymphéas, la guerre. Dans un premier temps, avant d’y renoncer au profit de l’ordonnancement architectural qui sera mis en place à l’Orangerie, Monet avait imaginé un dispositif imitant celui, alors à la mode, du panorama. Une rotonde aurait dû être construite dans les jardins de l’hôtel de Biron, déjà Musée Rodin, rapprochant pour l’éternité les hommes qu’une exposition fameuse avait déjà réunis, en 1889, galerie Georges Petit. Ainsi, les Grandes Décorations auraient été présentées en un cercle continu, tel un panorama à 360 degrés, que les spectateurs auraient pu contempler du centre de la salle auquel un accès souterrain les aurait menés. Difficile de ne pas songer qu’alors, l’un des thèmes les plus populaires des panoramas à la mode était celui de la bataille. Difficile de ne pas imaginer que cette vision de l’Histoire, spectaculaire, sensationnelle, dont le spectateur se voit proposer d’être le pseudo-héros, voyant tout (panorama, en grec, veut dire tout voir), mais ne risquant rien, le peintre s’était attaché, ce faisant, à la retourner comme un gant, pour en offrir la contre-forme : un jardin d’eau sans fin, impossible à voir dans sa complétude, seule œuvre juste en un temps où des hommes meurent dans les tranchées tandis que, sur la façade de la cathédrale de Reims, on brise sauvagement les statues10.

On ne met pas impunément à mal ce que Nietzsche appelait « l’histoire monumentale, par quoi seul survit le sublime11 ». À la pétrification du passé en quelques images figées que proposent les tableaux de bataille, l’artiste oppose la liquidité d’une peinture où se défait l’image. Ceux qui réprouvent son art vont donc le ramener à la guerre, pour mieux lui dénier son rôle. À l’œuvre de guerre, c’est le « raid » que préfèrera le très réactionnaire Camille Mauclair. Monet, écrit-il « a tenté un « raid » pictural dont on ne saurait guère dépasser les limites sans arriver à l’inintelligible, l’excès d’analyse finissant par désagréger l’objet jusqu’à totale destruction ». Une expression qu’adoptera également François Fosca, l’un des contempteurs les plus rudes de l’œuvre de Monet, ce « tremblement irisé, d’où l’idée de solidité est exclue », dont il affirme qu’elle « représente une sorte d’expédition, de raid, sur les confins les plus extrêmes de la peinture ». On le comprend, ce qui est visé dans cette querelle, c’est le statut de Monet dans sa relation à l’histoire de la peinture. Second Père de la Victoire et jumeau pictural de son cher Clemenceau pour les uns, il est dépeint par ses détracteurs comme une sorte de chef de bande, voire d’isolé menant, par opportunisme, une opération éclair en territoire ennemi, dont on devine qu’elle a plus pour vocation la destruction d’un objectif que la capture de prisonniers. C’est la peinture et son histoire – sa tradition – qui sont l’objet de ce raid, les imitateurs de Monet ayant d’ailleurs, selon Mauclair, « vite montré le péril » qu’une telle « évanescence » fait peser sur cet art. Monet joue avec les limites, qu’il franchit à la manière d’un intrus. « Un pas de plus, écrit Jacques-Émile Blanche, et [il] allait tomber dans la vulgarité. » Un mot de Louis Gillet, magnifique, apparaît comme le démenti cinglant à tous ceux qui voient dans le Monet des Grandes Décorations celui qui est venu pour saper les fondations de la peinture : « Rien en lui ne sentait le déclin12. »

C’est Charles Péguy qui se saisit de cette image d’un Monet à contretemps pour lui donner toute sa portée subversive, bien au-delà du champ de l’art. Dans Clio, un texte de 1912 qui ne paraîtra qu’en 1917, trois ans après la mort de l’écrivain au combat, dans les premiers jours du mois de septembre 1914, Péguy donne la parole à la muse de l’Histoire qui incarne, de façon dérisoire, les méthodes historiques modernes. Les pages étonnantes qu’il dédie aux Nymphéas participent à la critique de ce qu’il appelle la théorie du progrès, « théorie régnante s’il en fut », dont l’art de Monet vient démontrer l’inanité. Constatant que l’artiste n’a pas peint un, mais des dizaines de tableaux portant ce même motif, il s’interroge : « Lesquels de ces […] nénuphars ont été peints le mieux ? Le mouvement logique serait de dire : le dernier, parce qu’il savait (le) plus. Et moi je dis : au contraire, au fond, le premier, parce qu’il savait (le) moins. » Ce qui pourrait sembler n’être qu’un séduisant paradoxe permet à l’auteur de L’Argent de mener la charge contre l’idéologie de la capitalisation dont il n’a de cesse de dénoncer le règne :

Qu’à chaque fois on apprend pour la fois d’après et que c’est ainsi que l’on fait de bonnes maisons. En épargnant, pour ainsi dire, en économisant d’une fois sur l’autre, en mettant de côté d’une fois sur l’autre, en accumulant, en capitalisant d’une fois sur l’autre du savoir, du savoir appris, de la science, du savoir-faire, du renseignement. C’est la théorie même et l’idée du progrès.

Une contre-image permet de penser contre son temps. Monet le soi-disant anachronique mène, dans la lecture qu’en propose Péguy, la guerre à ce que le contemporain a de plus mortifère : cette accumulation qui pétrifie. Il y a du politique dans cette peinture. On comprend qu’elle n’ait guère eu de chance de susciter l’unanimité.

Ce qui est certain, c’est que pour parvenir à penser le projet de Monet, il ne faut pas, comme le font ses adversaires, examiner celui-ci à la lumière des catégories du monde passé (solidité, fondations, bon et mauvais goût, légitimité de la tradition, condamnation de la nouveauté comme raid). L’interprète que cette œuvre inouïe appelle de ses vœux doit se munir de nouveaux moyens afin de dégager la substantifique moelle de cet art sans précédent. Puisque, comme l’affirme Clemenceau, « c’est le problème du monde inexprimable qui se révèle à notre sensibilité », il faut convoquer pour l’affronter les travaux les plus récents sur la connaissance de la part invisible de l’univers. Le même Clemenceau, se référant à la découverte récente du fait que « les ondes cosmiques ont une voix », va pouvoir ainsi développer une théorie des vibrations13 appliquée à la peinture de son ami, dont on retrouve des échos chez Claude Roger-Marx, pour qui Monet est « le peintre de l’onde aérienne et de la vibration lumineuse, le peintre des affinités et des actions réflexes, le peintre du nuage qui fuit, de la brume qui se dissipe, du rayon que la terre déplace en tournant… ».

Quant à Louis Gillet, il livre lui aussi une vision globale du projet de Monet et de ses conséquences, qui en fait sans doute l’un des commentateurs les plus aigus des Grandes Décorations. Entre ceux qui veulent ramener cet art à l’Impressionnisme soit pour l’enraciner soit pour souligner son obsolescence, et ceux qui mettent en avant l’évanescence de son travail comme qualité ou comme danger, il trace une autre voie, forte et ambitieuse, dans un passage de son texte qui mérite d’être cité longuement :

Depuis qu’on parle de peinture pure et de poésie pure, depuis qu’on tente de séparer, dans les arts, ce qui est sentiment, expression, musique et de l’isoler des éléments terrestres du poème ; depuis qu’on cherche un art plastique, un langage émouvant en dehors de toute représentation distincte, comme le cœur est touché par une faïence persane, par le charme d’un tapis, sans tenir compte du contenu moral, de la chose peinte ou décrite ; depuis que l’on se tourmente pour inventer un art qui n’imite plus rien, mais se contente d’évoquer, ne soit qu’allusion, suggestion, symbole, je ne crois pas qu’on ait trouvé une formule supérieure à celle des Nymphéas de Claude Monet.

L’Aède en son jardin

Être reçu à Giverny, c’est obtenir la possibilité de recueillir une parole. Certes, il s’agit de pénétrer au jardin afin d’accéder au grand atelier où le maître fera rouler devant vous les panneaux étonnants, mais ceci n’aura lieu qu’avec Monet, cet être parlant.

Monet n’écrit pas mais s’entoure de gens qui le font pour lui. Sa parole est toujours conçue par lui tel un verbe adressé. Lorsqu’il la pose sur le papier elle prend la forme de lettres à… Lorsqu’il la profère dans son jardin, c’est pour quelques élus qui la recueillent fidèlement. Grand épistolier, écrivain oral, le peintre a besoin d’avoir, face à lui, en pensée ou de façon concrète, quelqu’un qui se prête au jeu du témoin. Tant la forme que le contenu des écrits issus de la visite à Giverny s’en trouvent affectés. Combien de textes, ainsi, prennent l’allure de propos recueillis, récepteurs d’une parole dont Monet est l’auteur véritable, leur signataire étant ramené, de son plein gré, au rang à la fois modeste et privilégié de scribe. Comme l’écrit Thiébault-Sisson : « Laissons parler l’auteur ; il s’en est expliqué sans arrière-pensée avec moi. » Certes, parfois, le scribe se fait interprète ou, plutôt, accoucheur de la pensée du maître. Le même Thiébault-Sisson constate : « Ce principe, bien entendu, que nous pouvons ainsi énoncer après coup, Monet ne se l’est point formulé dans ces termes. Il ne se l’est même point formulé du tout. » Monet n’écrit pas, Monet n’est pas un théoricien de son art. « Monet ce n’est qu’un œil, mais quel œil ! », selon le mot de Cézanne par tous répété. Un œil qui a besoin de l’aiguillon d’un visiteur-scripteur afin que les Nymphéas peints accèdent au Verbe.

Il faut donc avoir été à Giverny, lieu d’une conversion qui fera de vous un nouvel évangéliste recueillant pieusement la parole. Thiébault-Sisson en est convaincu, les adversaires de Monet auraient révisé leur point de vue s’ils avaient bénéficié du privilège de la rencontre dans toutes ses étapes nécessaires : « Mon cher François Fosca, sans doute vous seriez moins sévère s’il vous avait été donné d’accompagner Monet, de vous asseoir auprès de lui et d’attendre en silence l’heure où les nymphéas déploient l’un après l’autre leurs pavillons et leurs flammes d’or à la surface de l’étang. » On voit tout ce que le regard sur les Nymphéas doit à l’effet produit par la présence charismatique de leur auteur. On comprend aussi, à lire les échanges épistolaires de Monet avec ceux qui furent ces grands critiques (Arsène Alexandre, François Thiébault-Sisson…) à quel point le peintre dicte sa parole comme sa volonté, notamment lors des interminables discussions autour du projet d’installation des Grandes Décorations dans un lieu accessible au public. L’autorité de Monet s’entend dans chaque texte, comme s’il en était, par la parole, l’auteur véritable. Qui se souvient que les mots de Monet les plus souvent cités à propos de son projet pictural, ceux qui ont fini par constituer une forme de doxa des Nymphéas, nous sont parvenus sous la forme d’un propos rapporté, dans un texte de Claude Roger-Marx ?

Un moment la tentation m’est venue d’employer à la décoration d’un salon ce thème des nymphéas : transporté le long des murs, enveloppant toutes les parois de son unité, il aurait procuré l’illusion d’un tout sans fin, d’une onde sans horizon et sans rivage ; les nerfs surmenés par le travail se seraient détendus là, selon l’exemple reposant de ces eaux stagnantes, et, à qui l’eût habitée, cette pièce aurait offert l’asile d’une méditation paisible au centre d’un aquarium fleuri.

Il faut imaginer ces mots prononcés au jardin, sur l’un des bancs où les photographies de l’époque nous montrent le peintre. Il faut imaginer l’effet de tels mots proférés en ce lieu où ils sont nés, qui leur sert de chambre d’écho. Et puis il faut se souvenir que, pour nombre de ses visiteurs, Monet, l’homme-œil, apparaît sous les apparences d’un quasi aveugle, hanté par cette cataracte qui lui fera, un temps, voir le monde sous des registres colorés insensés. Loin d’y voir un amoindrissement du peintre, Thiébault-Sisson, le comparant à Beethoven, génial compositeur sourd, dessine la figure romantique du « grand visionnaire », capable de vision intérieure quand l’œil corporel est défaillant. On est face à Monet et on songe à Caspar David Friedrich disant qu’il fallait fermer l’œil du corps afin que s’ouvre celui de l’esprit. On est face à un peintre et on songe à Homère, l’aède aveugle, faisant vibrer l’onde aérienne par son chant : cette légende parlée.

Georges Clemenceau l’ami fidèle, le compagnon des jours de paix et de guerre, premier parmi les hôtes du jardin, Clemenceau avec lequel l’artiste entretient une correspondance amicale prodigieuse14 où ces deux hommes qui cultivent leur lien jusqu’à la ressemblance physique se donnent du « mon cher fils », « mon vieux cœur », voire « mon pauvre vieux maboul » ou « Vénérable débris », tout en s’embrassant « tendrement », se disant même parfois « je t’aime », Clemenceau offre ce qui est sans doute le plus émouvant témoignage sur ce besoin vital qu’avait Claude Monet d’instaurer au cœur de sa vie une altérité féconde. En 1928, deux ans après la mort de son « cher vieux frère », un an après l’inauguration des salles de l’Orangerie, il livre sa vision des Nymphéas, auxquels il dédie un ouvrage entier. Son texte s’achève en donnant, lui aussi, la parole, une dernière fois, une fois encore, à Monet. Évoquant « l’accent doucement autoritaire de cette voix amie », il lui laisse le mot de la fin :

Je n’ai fait que regarder ce que m’a montré l’univers, pour en rendre témoignage par mon pinceau. N’est-ce donc rien ? Votre faute est de vouloir réduire le monde à votre mesure, tandis que, croissant votre connaissance des choses, accrue se trouvera votre connaissance de vous-mêmes. Votre main dans la mienne, et aidons-nous les uns les autres à toujours mieux regarder.

C’est la leçon de Monet : on ne voit jamais aussi bien qu’en se confrontant au monde, on ne regarde jamais aussi bien qu’en tenant la main de l’Autre, la peinture des Nymphéas ne devient jamais aussi lisible que grâce à cette altérité recueillie, la parole du peintre devenue écriture.

Pierre Wat

1. Par souci de ne pas alourdir inutilement cette préface, nous avons choisi de ne pas faire suivre d’une note les citations appartenant à des textes publiés dans la présente anthologie. Nous avons veillé, cependant, à rendre chaque citation à son auteur, ce qui rendra aisée sa localisation dans le volume.

2. L’existence de cette anthologie, le long travail de glane des textes, leur choix, leur agencement, leur présentation, revient à Emma Cauvin et Matthieu Léglise. Tous deux historiens de l’art, spécialistes et de la période et des questions que soulève une telle anthologie (Emma Cauvin est l’auteur d’une thèse intitulée Monet au XX e siècle, Légende, Magie, Désordre (France 1900-1931), soutenue en 2019 à l’Université Panthéon-Sorbonne en 2019, Matthieu Léglise a soutenu, en 2018, dans la même université, un doctorat intitulé Manet après Manet : le spectre du moderne (1900-1960)), ils étaient les personnes idéales pour mener à bien cette entreprise. Ma préface doit beaucoup à leurs travaux, l’un comme l’autre à paraître.

Précisons ici que nous avons adopté le parti de nous en tenir à la réception critique française, à la fois car les autres réceptions, notamment allemandes et américaines, ouvrent d’autres chantiers et d’autres chronologies, mais aussi parce que ce corpus français pose, telle une matrice, les bases de la réception des Nymphéas de Claude Monet en général.

3. Ernst Kris & Otto Kurz, La légende de l’artiste. Un essai historique, Paris, Editions Allia, 2010.

4. Voir Katherine M. Bourguignon (dir.), Giverny impressionniste, une colonie d’artistes, 1885-1915, Giverny, Musée des Impressionnismes, 2007.

5. De son vrai nom Marie de Heredia, fille du poète José-Maria de Heredia et poète elle-même, sous ce pseudonyme.

6. Voir Ségolène Le Men, La bibliothèque de Monet, Paris, Citadelle & Mazenod, 2013.

7. Ernst Kris et Otto Kurz, op. cit., p. 28.

8. Walter Pach, Une visite à Claude Monet, Paris, L’Echoppe, 2009, p. 14.

9. Sur l’hostilité que suscite la peinture de Monet lors du Retour à l’ordre, voir la troisième partie de la thèse d’Emma Cauvin, « Désordre dans l’Histoire ».

10. Sur le dispositif des Grandes Décorations comme contre-panorama de guerre, nous nous permettons de renvoyer à notre ouvrage, Pérégrinations : paysages entre nature et histoire, Paris, Hazan, 2017, p. 156-157.

11. Friedrich Nietzsche, « De l’utilité et de l’inconvénient de l’histoire pour la vie », dans Considérations inactuelles, traduction de Pierre Rusch, Paris, Gallimard, t. 2, 1990, p. 105.

12. Je renvoie à l’ouvrage essentiel de Laurence Bertrand Dorléac, Contre-déclin, Monet et Spengler dans les jardins de l’histoire, Paris, Gallimard, 2012, qui, le premier, a donné toute son ampleur à cette image et à cette lecture d’un Monet dans l’histoire. On lira, notamment, le passage qu’elle consacre à la lecture de Monet par Péguy, p. 167-171.

13. Sur cette théorie, voir, dans le présent ouvrage, le texte de présentation du chapitre IV, À l’Orangerie.

14. Monet Clemenceau, Correspondance, Paris, Musée de l’Orangerie, RMN Grand Palais, 2019.

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